Scielo RSS <![CDATA[Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos]]> http://www.scielo.org.ar/rss.php?pid=1853-352320140004&lang=es vol. num. 50 lang. es <![CDATA[SciELO Logo]]> http://www.scielo.org.ar/img/en/fbpelogp.gif http://www.scielo.org.ar <![CDATA[Prólogo]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400001&lng=es&nrm=iso&tlng=es Este prólogo se propone abordar los ensayos que integran esta publicación a partir de dos ejes temáticos y críticos en tensión: 1) La problemática de la identidad en autores-directores noveles; 2) El fenómeno de la mediatización y de la intermedialidad en espectáculos actuales. En esta parte proponemos el análisis de cada uno de los conceptos desarrollados por los autores, quienes evidencian diferentes perspectivas: la mirada del crítico académico y la del director de escena.<hr/>This prologue is intended to address the essays gathered in this publication from two axes: 1) The problem of identity in novice writers-directors, 2) The phenomenon of mediation and intermediality in present enterteinment shows. In this part we propose the analysis of each of the concepts developed by the authors, who show different perspectives: the approach of both the academic critic and the stage manager.<hr/>Este prólogo se propõe abordar os ensaios que integram esta publicação a partir de dois eixos temáticos e críticos em tensão: 1) A problemática da identidade em autores -diretores novatos; 2) o fenômeno da mediatização e da intermidialidade em espetáculos atuais. Nesta parte propomos o análise de cada um dos conceitos desenvolvidos pelos autores, evidenciando diferentes perspectivas: a mirada do crítico acadêmico e a do diretor de cena. <![CDATA[Vida líquida, teatro y narración en las propuestas escénicas de Mariano Pensotti]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400002&lng=es&nrm=iso&tlng=es Zygmunt Bauman define la sociedad "moderna líquida" como aquella en que "las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos [...] La vida líquida, como la sociedad moderna líquida, no puede mantener su forma ni su rumbo" (Bauman: 9) En este ensayo trabajaremos sobre la puesta en escena de El pasado es un animal grotesco de Mariano Pensotti, estrenada en el Teatro Sarmiento en febrero de 2010. El interés de esta obra radica en la intencionalidad del dramaturgo director de construir una meganarración "a la manera de las "novelas mundo" o los desmesurados relatos del siglo XIX, donde una ficción desatada es contenida por un marco histórico y temporal preciso" pero utilizando recursos escénicos mínimos: "la obra es actuada por sólo cuatro actores. Encerrados en un disco giratorio que se mueve permanentemente ellos solos emprenden la heroica tarea de narrar y representar esa multiplicidad de historias, dando vida a docenas de personajes y situaciones" (Pensotti, 2011). El trabajo intentará realizar un cruce entre las diversas interacciones, dispositivos escénicos que se conjugan para armar una propuesta que intenta trabajar el concepto de narración en un espectáculo teatral realizando cruces entre la realidad, lo cotidiano, el contexto histórico reciente, todo en un constante discurrir del eje temporal en el que el presente se diluye, se escapa se vuelve líquido, imposible de ordenar y clasificar en una estructura rígida.<hr/>Zygmunt Bauman defines "the liquid modern society" as the one in which "the lives of its members change before acting forms habits are strengthened [...] Liquid Life as liquid modern society, can not maintain its shape or direction "(Bauman: 9) In this essay we will work on the staging of Past is a grotesque animal by Mariano Pensotti, premiered at the Sarmiento Theater in February 2010. The interest of this work lies in the director's intention in building a storytelling in the way of the "world novels" or the sweeping narratives of the nineteenth century, where a unleashed fiction is contained by a precise temporal and historical context" but using minimum scenic resources": the play is performed by only four actors. Locked in a rotating disc that moves permanently themselves undertake the heroic task of narrating and representing the multiplicity of stories, bringing to life dozens of characters and situations" (Pensotti, 2011). The work will attempt to make a cross between the various interactions, scenic devices that combine to assemble a proposal that tries to work the concept of narrative in a theatrical performing crosses between reality, the everyday, the recent historical context, all in a constant discourse of the temporal axis in which present is diluted, it escapes and becomes liquid, impossible to organize and classify into a rigid structure.<hr/>Zygmunt Bauman define a sociedade "moderna líquida" como aquela na qual "as condições de atuação de seus membros mudam antes de que as formas de atuar se consolidem em hábitos [...] A vida líquida, como a sociedade moderna líquida, não pode manter sua forma nem seu curso" (Bauman: 9). Neste ensaio trabalharemos sobre a posta em cena de O passado é um animal grotesco de Mariano Pensotti, estreada no Teatro Sarmiento em fevereiro de 2010. O interesse desta obra está na intencionalidade do dramaturgo diretor de construir uma grande narração ao modo das "novelas mundo" ou os desmesurados relatos do século XIX, onde uma ficção desatada é continha por um marco histórico e temporal preciso, mas utilizando recursos cênicos mínimos: "a obra é atuada por somente quatro atores. Encerrados num disco giratório que se move permanentemente eles sois empreendem a heróica tarefa de narrar e representar a multiplicidade de histórias, dando vida a dúzias de personagens e situações" (Pensotti, 2011). O trabalho intentará fazer uma ligação entre as diversas interações, dispositivos cênicos que se conjugam para armar uma proposta que intenta trabalhar o conceito de narração num espetáculo teatral fazendo cruzamentos entre a realidade, o cotidiano, o contexto histórico recente, tudo num constante discorrer do eixo temporal no qual o presente se dilui, escapa, se volta líquido, impossível de ordenar e classificar numa estrutura rígida. <![CDATA[Lote 77, de Marcelo Mininno: el trabajoso oficio de narrar una identidad]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400003&lng=es&nrm=iso&tlng=es El artículo se propone indagar acerca de la construcción de narrativas identitarias, en especial en el espectáculo Lote 77, escrito y dirigido por Marcelo Mininno, y estrenado en la ciudad de Buenos Aires en el año 2008. Adhiero a la noción de "identidad narrativa", tal como la presenta el investigador, especialista en estudios del poscolonialismo, Kwame Anthony Appiah, en su libro La ética de la identidad. Afirma que, históricamente, se han confrontado dos vesiones de la identidad (individual y/o colectiva): una versión esencialista, que considera la identidad como algo ya dado, que es necesario encontrar para construir la propia vida, y una versión existencialista, según la cual la existencia precede a la esencia: primero se llega a la existencia y, luego, es necesario decidir (y construir) cómo qué se va a existir. Appiah considera que ambas nociones son erróneas, es necesario ubicarse en un punto medio: la identidad se construye dialógicamente, en interacción con los materiales que lo social y sus instituciones nos ponen a la mano. Por otro lado, el autor adhiere a una concepción narrativa de las identidades, las cuales adquieren la forma de narraciones, relatos, "libretos", que la gente usa para dar forma a sus proyectos y para relatar sus propias historias de vida.<hr/>The paper aims to investigate about the construction of identity narratives, especially in the show Lot 77, written and directed by Marcelo Mininno, and premiered in the city of Buenos Aires in 2008. I foster to the notion of "narrative identity", as presented by the researcher, specializing in postcolonial studies, Kwame Anthony Appiah, in his book The Ethics of Identity. The author states that historically two identity versions have been confronted: the individual and /or collective and the essentialist one, which considers identity as something given, that it´s necessary to find to build our own lives, and a existentialist version, as which existence precedes essence: first comes into existence, then you need to decide (and build) how what to exist. Appiah believes that both notions are wrong, you need to be located somewhere in the middle: the identity is constructed dialogically, in interaction with those materials provided by the social environment and its institutions. On the other hand, the author fosters to a narrative conception of identity, which take the form of narratives, stories, "scripts" that people use to shape their projects and to tell their own life stories.<hr/>O artigo se propõe indagar sobre a construção de narrativas identitárias, em especial no espetáculo Lote 77, escrito e dirigido por Marcelo Mininno, e estreado na cidade de Buenos Aires no ano 2008. Adiro à noção de "identidade narrativa", tal como a apresenta o pesquisador, especialista em estudos do pós-colonialismo, Kwame Anthony Appiah, no seu livro A ética da identidade. Afirma que, historicamente, se confrontaram duas versões da identidade (individual e/ou coletiva): uma versão esencialista, que considera a identidade como uma coisa já dada, que é necessário encontrar para construir a própria vida, e uma versão existencialista, segundo a qual a existência precede à essência: primeiro se alcança a existência e, logo, é necessário decidir (e construir) como que se vai existir. Appiah considera que ambas as noções são erradas, é necessário colocar-se num ponto médio: a identidade se constrói dialógicamente, em interação com os materiais que o social e suas instituições nos põem à mão. Por outro lado, o autor concorda com uma conceição narrativa das identidades, as quais adquirem a forma de narrações, relatos, libretos, que as pessoas usam para dar forma a seus projetos e para relatar suas própria histórias de vida. <![CDATA[Representaciones expandidas en puestas contemporáneas]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400004&lng=es&nrm=iso&tlng=es Este trabajo analiza producciones escénicas locales donde aparece una marcada hibridación. Revisa sus antecedentes: los movimientos de vanguardia que se produjeron en Europa en los comienzos del siglo XX en plena Modernidad, que luego se trasladó a nuestro continente americano. Ya en el siglo XXI se acrecienta la hibridación y el mestizaje cultural. Se abordan dos tendencias. Por un lado las que resignifican los autores clásicos en puestas que contextualizan problemáticas actuales. Por el otro, la que produce textos propios con el mismo objetivo que la anterior tendencia. En ambos casos, resulta notoria la incidencia de lo mediático y el dominio de una cultura globalizada, que impone a los directores y artistas teatrales sus modelos estéticos- narrativos y su ideología; produciéndose, entonces, la hibridación intermedial o sea el cruce del cuerpo teatral con la virtualidad fílmica que expande la teatralidad.<hr/>This paper analyzes local stage productions where it appears a strong hybridization. In addition, it revises his background: garde movements that occurred in Europe in the early twentieth century in full Modernity, which then moved to our American continent. Already in the XXI century is increased hybridization and cultural mixing.Two trends are addressed. On the one hand they redefine classical authors in stagings that contextualize current issues. On the other, it produces texts themselves with the same aim as the previous trend. In both cases, it is evident the incidence of the media and the dominance of a globalized culture, which imposes directors and theater artists their aesthetic and narrative models and ideology; producing then the intermedia hybridization, meaning, the crossing of the theatrical body with virtuality that expands the theatrical film.<hr/>Este trabalho analisa produções cênicas locais onde aparece uma marcada hibridação. Revisa seus antecedentes: os movimentos de vanguarda produzidos na Europa nos começos do século XX em plena Modernidade, que depois se transladou ao nosso continente americano. Já no século XXI se acrescenta a hibridação e a mestiçagem cultural. Abordam- se duas tendências. Por um lado as que re-significam os autores clássicos em postas que contextualizam problemáticas atuais. Por outro, a que produz textos próprios com o mesmo objetivo que a anterior tendência. Nos dois casos, resulta notória a incidência do mediático e o domínio de uma cultura globalizada, que impõe aos diretores e artistas teatrais seus modelos estéticos-narrativos e sua ideologia; produzindo-se então a hibridação intermedial ou seja o cruzamento do corpo teatral com a virtualidade do filme que expande a teatralidade. <![CDATA[La intermedialidad en el centro de las propuestas escénicas de Diego Casado Rubio]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400005&lng=es&nrm=iso&tlng=es Entendiendo la intermedialidad como la integración de los conceptos estéticos provenientes de medios de comunicación diferentes en un contexto novedoso -en este caso una puesta en escena-, la pretensión de este escrito es pensar las propuestas artísticas del director Diego Casado Rubio desde dicha noción. Este multifacético madrileño, que además de director cinematográfico y teatral se dedica al diseño gráfico para teatro, al desarrollo de proyectos de video y a la escritura, se radicó en Buenos Aires en 2005 desarrollando una vasta producción teatral en diferentes roles. Haciendo referencia a sus demás labores este artículo se centrará en el análisis de las dos obras teatrales escritas y dirigidas por Casado Rubio: Es inevitable y Se alquila, con una condición.<hr/>Understanding intermediality as integrating aesthetic concepts from different media into a new context -in this case staging- the purpose of this paper is to reflect about the artistic director Diego Casado Rubio from this approach. This multifaceted artist borned in Madrid, is a film and theater director dedicated to graphic design for theater, developing video projects and writing. In 2005 he moved to Buenos Aires where developed a vast theatrical production in different roles. Referring to his other work this article will focus on the analysis of two plays written and directed by Casado Rubio: It's inevitable and For rent, on one condition.<hr/>Entendendo a intermedialidade como a integração dos conceitos estéticos provenientes de meios de comunicação diferentes num contexto original -neste caso uma posta em cena- a pretensão deste escrito é pensar as propostas artísticas do diretor Diego Casado Rubio desde essa noção. Este madrilense, que além de diretor cinematográfico e teatral dedica-se ao design gráfico para teatro, ao desenvolvimento de projetos de vídeo e à escritura, radicou-se em Buenos Aires em 2005 desenvolvendo uma vasta produção teatral em diferentes roles. Fazendo referencia a seus outros lavores, este artigo analisará duas obras teatrais escritas e dirigidas por Casado Rubio: Es inevitável e Aluga-se, com uma condição. <![CDATA[Mediatización y diferencia: La búsqueda de la forma para una puesta en escena de Acreedores de Strindberg]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400006&lng=es&nrm=iso&tlng=es Strindberg escribió Acreedores en 1888. No escribió para su tiempo sino para los venideros. El gran problema de Acreedores es discursivo. Adolfo, Tekla y Gustavo, emprenden una "guerra de cerebros", una lucha psicológica y a puro lenguaje. Arrojados al mundo y en la imposibilidad de decir la realidad quedan atrapados en esa "cárcel del lenguaje", que también es la nuestra. Esta nueva puesta en escena de Acreedores pretende un corrimiento de los cánones tradicionales del realismo y del naturalismo estéticos en los que se ha categorizado al autor y a parte de su obra. Si en Acreedores se plantea la pregunta acerca de la forma del arte, esta pregunta aún nos guía: ¿Cuál es la forma contemporánea para esta obra de 1888? ¿Cuál es la forma que le corresponde al arte de nuestro tiempo? Aventuramos en los signos de la puesta en escena algunas respuestas: la inclusión. Si Strindberg produce inmerso en una gran crisis finisecular de la representación, la propuesta es desmontar la obra para desligarla de lo representativo y hacer visible y no ocultar los hilos que construyen la representación. Así leemos Acreedores, después de más de un siglo de su escritura, y es nuestro modo de acercarnos a su modernidad.<hr/>Strindberg wrote Creditors in 1888. He didn´t wrote for his time but to come. The big problem in Creditors is a discursive one. Adolfo, Tekla and Gustavo, wage a "war of minds" a psychological struggle and purely spoken. Thrown into the world and unable to tell reality they get trapped in this "prison of language", which is also ours. This new staging of Creditors seeks a shift from the traditional canons of aesthetic realism and naturalism in which the author has been categorized as part of his work. If Creditors raises the question about the art form, this question still guides us: What is the contemporary form for this play of 1888? What is the form that corresponds to the art of our time? We ventured some answers in the signs of staging: inclusion. If Strindberg produces immersed in a great crisis of representation, the proposal is to remove the work to separate it from the visible representative and do not hide the wires that make up the representation. Thus we read Creditors, after more than a century of its writing, and it is our way of approaching modernity.<hr/>Strindberg escreveu Acreedores em 1888. Não escreveu para seu tempo, senão para os seguintes. O grande problema de Acreedores é discursivo. Adolfo, Tekla e Gustavo, empreendem uma "guerra de cérebros", uma luta psicológica e a pura linguagem. Lançados ao mundo e na impossibilidade de dizer a realidade ficam atrapalhados nessa "cadeia da linguagem" que também é a nossa. Esta nova posta em cena de Acreedores pretende um translado dos cânones tradicionais do realismo e do naturalismo estéticos nos que se categorizou ao autor e a uma parte da sua obra. Se em Acreedores se esboça a pergunta sobre a forma da arte; esta pergunta ainda nos guia: ¿Qual é a forma contemporânea para esta obra de 1888? ¿Qual é a forma que lhe corresponde à arte do nosso tempo? Aventuramos em signos da posta em cena algumas respostas: a inclusão. Se Strindberg produz imerso numa grande crise de fim de século da representação, a proposta é desmontar a obra para desligá-la do representativo e fazer visível e não ocultar os fios que constroem a representação. Assim lemos Acreedores, depois de mais de um século da sua escritura, e é nosso modo de nos acercar a sua modernidade. <![CDATA[Distribución cultural]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400007&lng=es&nrm=iso&tlng=es Este cuaderno titulado Distribución cultural, reúne las reflexiones e inquietudes de quienes ejercen cotidianamente la labor de la producción artística. Ya sea como productores, maestros, directores, todos involucrados desde un compromiso sincero con una profesión que roza permanentemente lo sensible con lo ejecutivo. Una actividad que tiene entre sus objetivos dar un equilibrio de satisfacción emocional que no vaya en decremento de los recursos económico, para que en ese circular se genere la sinergia de la continuidad y el crecimiento. Todas intervenciones que atraviesan los diferentes ámbitos y considerando las experiencias territoriales en diversos contextos. Sin perder de vista la tecnologización y los nuevos instrumentos de ejecución, nos hemos permitido analizar la práctica desde un enfoque siempre artístico y cultural por sobre todo.<hr/>This journal entitled Cultural Distribution, gathers the thoughts and concerns of those who exercise daily the work of artistic production. Whether as producers, teachers, directors, we are all involved from a sincere commitment to a profession that constantly approaches execution to sensitivity. An activity that among its objectives has the one to give emotional satisfaction without decreasing economic resources, generating a synergy of continuity and growth. This work approaches all the interventions that cut across different areas and considers the territorial experiences in different contexts. Without losing sight of the technological and new enforcement tools, we analyze the practice from a long artistic and cultural approach.<hr/>Este caderno reúne as reflexões e inquietudes de os que exercem cotidianamente a tarefa da produção artística. Já seja como produtores, mestres, diretores, todos envolvidos desde um compromisso sincero com uma profissão que toca permanentemente o sensível com o executivo. Uma atividade que tem entre seus objetivos dar um equilíbrio de satisfação emocional que não vá a decrescimento dos recursos econômicos, para que nesse circular se gere a sinergia da continuidade e o crescimento. Todas intervenções que atravessam os diferentes âmbitos e considerando as experiências territoriais em diversos contextos. Sem perder de vista as novas tecnologias e os novos instrumentos de execução, analisamos a prática desde um enfoque sempre artístico e cultural por sobre tudo. <![CDATA[El rol del productor en el teatro independiente: La producción es ejecutiva y algo más...]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400008&lng=es&nrm=iso&tlng=es El rol del productor en el teatro independiente se ha ido imponiendo con el correr de los años. Hoy no se concibe un proyecto teatral sin un productor ejecutivo que lo vehiculice. Pareciera que la producción aparece con el rol por lo que surge preguntarse cuáles son las tareas específicas que realiza un productor ejecutivo y si estas tareas han variado en relación con los años (¿se producía de igual modo en 2000 que en 2011?) ¿Cómo se define al productor ejecutivo y qué es la producción? ¿Existe formación académica para ejercer el rol de productor? ¿Qué es más importante o más usual, que un productor tenga formación académica, que se haya formado a partir de la praxis, o ambas? Nadie podría dudar que el teatro en sí es un arte, que toda puesta en escena requiere de artistas para su ejecución pero, ¿qué lugar ocupa dentro del arte la producción ejecutiva, es considerada arte? ¿Por qué? La producción está de moda, quien más, quien menos utiliza la palabra "producción" con frecuencia por lo que pareciera interesante tomarse el tiempo de reflexionar sobre el término y sus alcances. Desde la formación y la experiencia que 12 años de ejercicio de la profesión me ha dado, intentaré responder a estas preguntas acercando algunas reflexiones que estimo podrán ser de interés.<hr/>The role of independent theater producer has been imposed with the passing of the years. Today is inconceivable a theater project without an executive producer. The article explores the specific tasks performed by an executive producer and if these tasks have varied in relation to the years (Production was the same in 2000 than in 2011?) How executive producer is defined and what is the output? Does exist an academic training to take the role of producer? What is most important or most common, that a producer has academic training or that he has been formed from practice, or both? There is no doubt that theater itself is an art, that staging requires artists to run a play but, which is the place of art within the executive production? Is it considered art? Why? Production is a fashion activity, an many people use the word "production" very often. So it seems interesting to take some time to reflect on the term and its scope. From training and 12 years experience practicing the profession, I will try to answer these questions approaching some thoughts that may be of interest.<hr/>O rol do produtor no teatro independente foi-se impondo com o correr dos anos. Hoje não se concebe um projeto teatral sem um produtor executivo que permita sua implementação. Se a produção aparece com o rol, surge perguntar quais são as tarefas específicas que faz um produtor executivo e se estas tarefas mudaram em relação a outros anos (produzia-se de igual modo em 2000 que em 2011?) Como se define ao produtor executivo e que é a produção? Existe formação acadêmica que se fez formada a partir da prática, ou ambas? Ninguém duvidaria que o teatro em se é uma arte, que toda posta em cena requer de artistas para sua execução, mas que lugar ocupa dentro da arte a produção executiva, é considerada arte? Por quê? A produção está de moda, quem mas, quem menos, usa a palavra "produção" frequentemente, por o qual é interessante ter tempo para refletir sobre a palavra e seus alcances. Desde a formação e a experiência que 12 anos de exercício da profissão me deu, intentarei responder a estas perguntas acercando algumas reflexões que estimo poderão ser de interesse. <![CDATA[Teatro: de Independiente a Alternativo: Una síntesis del camino del Teatro Independiente argentino hacia la condición de alternativo y otras cuestiones inevitables]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400009&lng=es&nrm=iso&tlng=es Aquí presento una síntesis del camino del Teatro Independiente Argentino hacia la condición de alternativo y otras cuestiones inevitables. El tema de esta breve nota será el registro del camino del Teatro Independiente Argentino, aquel creado por el infatigable Leonidas Barletta en 1930, cuando fundó el Teatro del Pueblo, hasta la presente y para mí luminosa realidad de 2011. Durante el trayecto el movimiento fue mutando hasta adquirir una denominación que, hoy, considero más pertinente, la de teatro alternativo¹. En esa travesía de ochenta años el movimiento fue creciendo y sorteando dificultades. Algunas generaron situaciones casi jocosas -los enfrentamientos con la prensa escrita, que desconocía a los independientes con un manifiesto desdén-, pero mucho más serios fueron los conflictos del movimiento con las administraciones gubernamentales que usaron del atributo de la censura, instrumento predilecto e imprescindible de los gobiernos de facto que padecimos en el siglo XX.<hr/>The article presents a synthesis of the argentine Independent Theatre path toward the alternative condition and other inevitable issues. The subject of this paper will record the Argentine Independent Theatre way -the one created by Leonidas Barletta in 1930- from the People's Theater foundation to present. Along the way, the movement was mutating since the acquisition of its present name: the alternative theater. In this journey of eighty years the movement was growing and avoiding difficulties. Some situations generated almost humorous situations -clashes with the press who treated the independent with a manifest contempt- but were much more serious conflicts with government that used the governmental attribute of censorship, beloved and indispensable instrument of facto governments in the twentieth century.<hr/>O escrito apresenta uma síntese do caminho do Teatro Independente Argentino até a condição de alternativo e outras questões inevitáveis. O tema desta breve nota será o registro do caminho do Teatro Independente Argentino, aquele criado por o infatigável Leônidas Barletta em 1930, quando fundou o Teatro do Povo, até a presente e luminosa realidade de 2011. Durante o trajeto o movimento foi mudando até adquirir uma denominação que hoje considero mais pertinente, a do teatro alternativo. Nessa travessia de oitenta anos o movimento foi crescendo e sorteando dificuldades. Algumas geraram situações quase jocosas -os enfrentamentos com a prensa escrita, que desconhecia aos independentes com um manifesto desdém - mas muito mais sérios foram os conflitos do movimento com as administrações governamentais que usaram o atributo da censura, instrumento predileto e imprescindível dos governos militares no século XX. <![CDATA[Gestión cultural 3.0]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400010&lng=es&nrm=iso&tlng=es La tecnología es hoy un elemento transformador que promueve nuevos modos de lenguaje y de percepción. Mirando el actual ecosistema cultural, la gestión cultural ingresó en otra dimensión. El nuevo modo de producir, ineludiblemente inscripto a un nuevo modo de comunicar, y por ende vinculado a la innovación, invita al mundo cultural a estar atento en estos nuevos comportamientos y en plantear los nuevos modos de gestionar. Instalados en el "rediseño" y considerando los desafíos del espacio cultural, se indagará en las herramientas que corresponde asumir para estos retos, tales como trazar los usos de la tecnología dentro del espacio cultural, como la coexistencia del gestor en el mundo tanto real como virtual y por el cual le permite potenciar su actuación.<hr/>Technology is now a transformative element that promotes new ways of language and perception. Looking at the current cultural ecosystem, cultural management entered into another dimension. The new way of producing, inescapably inscribed to a new way of communicating, and thus linked to innovation, invites the cultural world to be aware of these new behaviors and new ways to manage. Installed in the "redesign" and given the challenges that cultural space presents, we will explore the adecuate tools to be assumed for these challenges, such as laying out the uses of technology in the cultural space, the manager coexistence in the world both real and virtual and which allows him to enhance his performance.<hr/>A tecnologia é hoje um elemento transformador que promove novos modos de linguagem e percepção. Olhando o atual ecossistema cultural, a gestão cultural ingressou em outra direção. O novo modo de produzir, inscrito a um novo modo de comunicar, e, portanto, vinculado à inovação, invita ao mundo cultural a estar atento nestes novos comportamentos e em planear os novos modos de gestão. Instalados na regeneração e considerando os desafios do espaço cultural, se analisarão as ferramentas que corresponde assumir para estes retos, tais como traçar os usos da tecnologia dentro do espaço cultural, como a co-existência do gestor no mundo tanto real como virtual e por o qual lhe permite potenciar sua atuação. <![CDATA[Ámbito público, ámbito privado, ámbito independiente, fronteras desplazadas en el teatro de la Ciudad de Buenos Aires]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400011&lng=es&nrm=iso&tlng=es El ámbito público, el ámbito privado y el ámbito independiente parecían mundos rígidos e insolubles. A partir de un determinado momento, se rompen los límites que los separan y comienzan a mezclarse. En el teatro público, aparecen caras de la tele y algunos espectáculos concebidos en ese ámbito migran a la cartelera independiente e incluso a la comercial. El teatro independiente comienza a atomizarse. El teatro comercial convoca a directores del teatro independiente o público a dirigir en su ámbito. Con estas incursiones se producen algunos cambios, en algunas salas. Podemos decir que los ámbitos comenzaron a funcionar en red. Las fronteras se han desplazado según las necesidades y oportunidades de cada producción. Los ámbitos sólo se diferencian por su financiamiento y sus objetivos.<hr/>The public sector, the private sector and the independent sector seemed rigid and insoluble worlds. From a certain point, the boundaries between them were broken and began to mix. In public theater, TV faces shows-up and some shows designed in this area migrate to the independent billboard and even to the commercial one. The independent theater began to atomize. Commercial theater convenes independent and public theater directors to direct in its field. Due to these changes we can say that the field began networking. The boundaries have shifted according to the needs and opportunities of each production. The areas differ only because of funding and its objectives.<hr/>No âmbito público, o âmbito independente pareciam mundos rígidos e insolúveis. A partir de um determinado momento, se quebram os limites que os separam e começam a misturar-se. No teatro público, aparecem caras da TV e alguns espetáculos concebidos neste âmbito migram ao âmbito do teatro independente e ao comercial. O teatro independente começa a fragmentar-se. O teatro comercial convoca diretores do teatro independente ou público para dirigir no seu âmbito. A partir destas incursões se produzem, em algumas salas, algumas mudanças. Pode se dizer que os âmbitos começaram a funcionar em rede. As fronteiras se transladaram segundo as necessidades e oportunidades de cada produção. Os âmbitos se diferenciam por seu financiamento e seus objetivos. <![CDATA[La resignificación del término "producto" en el ámbito cultural]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400012&lng=es&nrm=iso&tlng=es El concepto de producto parece tener un significado negativo cuando entra en el mundo del arte. Éste prejuicio históricamente ha generado polémica entre artistas, repercutiendo negativamente al desarrollo y permanencia de los propios realizadores. Lo económico con lo artístico no sólo no es incompatible sino que es necesario. Ésta escisión debilita al propio arte. La concientización de éste hecho genera para el artista un cambio de panorama y de posibilidades. Éste cambio de paradigma supondría la apertura y profundización del campo artístico y, en consecuencia, una notable elevación de calidad del mismo.<hr/>Product concept seems to have a negative meaning when he enters the world of art. This prejudice has historically generated controversy among artists, negatively impacting the development and retention of filmmakers. Economics with art is not only compatible but necessary. This split weakens the art itself. Awareness of this fact for the artist generates a change of outlook and possibilities. This paradigm shift would mean the opening and deepening the of the artistic field and, consequently, a significant rise in quality.<hr/>O conceito de produto parece ter um significado negativo quando entra no mundo da arte. Este prejuízo historicamente gerou polemica entre artistas, repercutindo negativamente ao desenvolvimento y permanência dos próprios realizadores. O econômico com o artístico não é somente compatível senão que é necessário. Esta divisão debilita à própria arte. A conscientização deste desmembramento gera para o artista uma troca de panorama e de possibilidades. Esta mudança de paradigma supõe a apertura e aprofundamento do campo artístico e, em conseqüência, uma notável elevação da sua qualidade. <![CDATA[Diseño sonoro y producción de sentido: la significación de los sonidos en los lenguajes audiovisuales]]> http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232014000400013&lng=es&nrm=iso&tlng=es La tesis investiga la construcción de sentido por parte del sonido en los discursos audiovisuales y en particular en el cine. El sonido es estudiado en su faceta portadora de sentido a través categorías semióticas: primero como unidades aisladas, luego en su articulación con las imágenes en movimiento y por último, avanzando en la construcción de sentido de la música en el contexto de diseño de la banda sonora. Este trabajo intenta desnaturalizar el fenómeno sonoro, considerado en muchos casos como inmanente al objeto, en tanto que se aspira demostrar su funcionamiento como signo arbitrario. En este contexto la banda sonora no funciona como un simple agregado sino que afecta de manera sustancial a la totalidad del filme constituyendo signos audio-visuales.<hr/>This thesis researches the construction of sense made by Sound in the audiovisual discourse and particularly in the cinema. The sound is studied in his carrying of sense aspect through the semiotics categories: first as isolated units, then in his articulation with the moving images and lastly, advancing in the construction of sense of the music in the frame of the soundtrack design. This work tries to denaturalize the sound event, taken in many cases as inmanent to the object, insofar as we aspire to demonstrate its function as an arbitrary sign. In this context, the soundtrack does not operate as a simple attachment, but substantially affects the entirety of the film establishing audiovisual signs.<hr/>A tese pesquisa a construção de sentido por parte do som nos discursos audiovisuais e em particular no cinema. O som é estudado em sua faceta portadora de sentido através de categorias semióticas: primeiro como unidades isoladas, depois em sua articulação com as imagens em movimento e por último, avançando na construção de sentido da música no contexto de design da trilha sonora. Este trabalho tenta desnaturalizar o fenômeno sonoro, considerado em muitos casos como imanente ao objeto, enquanto se aspira demonstrar seu funcionamento como signo arbitrário. Neste contexto a trilha sonora não funciona como um simples agregado senão que afeta de maneira substancial à totalidade do filme constituindo signos audiovisuais.