Sumario

Introducción

Hacia 1180-1185 Hue de Rotelande escribe en el condado de Hereford, Inglaterra, el roman de Ipomedon. El relato, emplazado en el sur de Italia, se abre con la determinación del protagonista, hijo del rey de Apulia, de visitar la corte de La Fière (La Orgullosa) en la ciudad de Candres, Calabria. La doncella se ha ganado tal apodo tras anunciar su voto de casarse solo con el hombre más valeroso del mundo, lo cual incita a los caballeros del reino a ejercitar su proeza a fin de ganar la mano de la princesa y, con ella, el dominio sobre sus tierras. A través de la explicitación de este voto, el autor evoca, desde el inicio del relato, el eje temático en torno al cual gira habitualmente el roman, la articulación entre las armas y el amor¹ y, de este modo, ofrece un indicio acerca del modelo genérico en el cual pretende enmarcar su obra.² Este tema que caracteriza, pues, el roman como género suele desarrollarse narrativamente a partir de un esquema según el cual, a grandes rasgos, el héroe enfrenta una serie de aventuras que prueban su valor en las armas y elevan hasta tal punto su honor que se vuelve digno del amor de la doncella. En una primera instancia, Ipomedon parecería seguir este patrón narrativo sin mayores desviaciones, dado que tras diversas peripecias el caballero por fin conquista a La Fière y el relato culmina felizmente con la prototípica unión de los amantes en matrimonio. Sin embargo, al profundizar en el análisis, es posible distinguir que a lo largo del texto también resuenan, a media voz, ecos disonantes respecto de ese modelo genérico. Y es que en cada aventura Ipomedon, sin dejar de satisfacer las pretensiones de La Fière ofreciéndole evidencias de su coraje, consigue al mismo tiempo poner a prueba la firmeza y, sobre todo, la sensatez de su voto, que coloca la proeza guerrera como el único criterio válido para determinar la valía de un amante. Asumiendo el disfraz de un bello cobarde, la quête de Ipomedon apuntará menos a conquistar a la dama mediante hechos de armas que a aleccionarla sobre el carácter absurdo de los principios por los que se rige.

Esta propensión de Hue de Rotelande a utilizar y, al mismo tiempo, distorsionar las convenciones propias del roman artúrico introducidas unos años antes por Chrétien de Troyes explica, sin duda, que esta obra haya sido calificada por una de sus críticas más agudas como un texto irritante.³ El propósito de este trabajo es revisar los fundamentos de tal calificación y estudiar la relación intrincada que Hue de Rotelande entabla con el género del roman. Esta relación, objeto de diversos estudios desde la década de 1970,⁴ será analizada aquí tomando como eje un aspecto que, a pesar de su relevancia, aún no ha sido contemplado por la crítica en el abordaje de este texto: la representación del espacio y, en particular, la función atribuida por el autor a la ciudad en el desarrollo del relato.⁵ Intentaremos demostrar que, a lo largo del texto, Hue problematiza las diferentes formas por las cuales, en los romans, se configura tradicionalmente la dinámica que la ciudad establece entre el adentro y el afuera, a fin de impulsar la acción y, con ella, el relato: la errancia y el torneo. El análisis del funcionamiento sensiblemente defectivo de estas dinámicas en Ipomedon permitirá, entonces, apreciar la distancia por momentos mordaz que Hue de Rotelande manifiesta con respecto al género del roman en el cual inscribe, al mismo tiempo, su obra.

2. La errancia

Los romans de la Mesa Redonda se encuentran, a grandes rasgos, asentados en un esquema estructurante: la polaridad entre la ciudad, donde el rey Arturo reúne su corte, y la errancia. Según Annie Combes “Au sein du type narratif breton, la cour se trouve toujours à l’endroit où réside le roi, le plus souvent dans les grandes cités du royaume, à l’écart des voies de l’errance”.⁶ El foco narrativo tiende a demorarse en los caminos que, con sus obstáculos, permiten al caballero andante, como explica programáticamente Calogrenant en Yvain, encontrar aventuras “pour esprouver/ ma proeche et mon hardement”.⁷ La progresión de, por ejemplo, Lancelot hacia el castillo de Méléagant a fin de rescatar a la reina lo enfrenta con todo tipo de desafíos, como ríos de aguas endemoniadas cruzados por un puente con forma de espada guardado, al parecer, por dos leones.⁸ La superación de estas y otras aventuras interpuestas en su camino constituye básicamente la esencia del relato y signa el desarrollo de Lancelot como caballero y como amante.

Frente a estos romans en los que el movimiento y la progresión en el espacio ocupan un rol preponderante, la casi completa omisión o abreviación de los viajes emprendidos por Ipomedon ofrece un primer indicio de la inadecuación de la obra de Hue a ese esquema narrativo. Carentes, al parecer, de cualquier interés, los trayectos del héroe de una a otra ciudad son mayormente escamoteados al lector y suelen referirse mediante una fórmula que excluye de la narración el tiempo del trayecto. Esto puede apreciarse desde la primera vez que Ipomedon se pone en movimiento para dirigirse desde Barlet, su ciudad de origen, a Candres:

Tant errent par lur jornees, Par les terres e les countrees Ke en Calabre sunt venu E en la cité descendu Ou la Fière fust ostilee (319-323).⁹

Como señala Annie Combes, “la tournure si caractéristique tant… que crée un lien direct, instantané, annulant d’un trait de syntaxe tout ce qui ne semble pas digne d’être conté”.¹⁰ Evidentemente, los eventos que Hue considera dignos de relatar no tienen lugar en el transcurso del viaje sino en las ciudades a las que parecen conducir caminos llanos y libres de obstáculos.

Tras este primer viaje, Ipomedon se presenta en la corte de La Fiere haciendo gala de su cortesía, y permanece en Candres durante tres años,¹¹ al cabo de los cuales, se lanza a la aventura para probar su valor, puesto que ha sido repudiado por La Fière debido a su tenaz inclinación hacia el ocio -una crisis equivalente a la que motiva la acción en la segunda parte de Erec et Enide. El caballero es alentado por Tholomeu, su tutor, en esta empresa mediante una suerte de manifiesto acerca de la fructífera articulación entre las armas y el amor, que parece abrir al héroe el camino a la aventura:

Pus si alez de terre en terre Vostre pris e vostre los quere, Kar bien savez k’ele ad voé Ke ja n’ert nuls de li amé, Se il n’est tant vaillant e pruz K’il as armes venque trestuz. Joe en ai joie ke vus amez Kar a tuz jurs meulz en valdrez, Kar cil ki aime par amur De plus conquert pris e valur… (1587-1596).

No obstante, las expectativas generadas por este discurso se verán rápidamente frustradas o, más bien, demoradas por el advenimiento de “une autre aventure” (1614): el encuentro con un mensajero que le anuncia a Ipomedon la enfermedad de su madre. En consecuencia, a partir de una variación de la fórmula utilizada para relatar el viaje previo a Candres, el narrador conduce a su héroe de manera igualmente directa e instantánea de vuelta a la ciudad de Barlet (1685-1688). Tras enterrar a su madre, Ipomedon es armado caballero y se consagra por fin a la aventura, pero sus hazañas a lo largo de vastas regiones del territorio de Europa se refieren de manera sintética y general en unos pocos versos (1771-1800). El narrador pasa por alto los meandros del itinerario heroico de su protagonista y, en clara contravención con el patrón narrativo que configura el desarrollo del caballero en el roman, fija la mirada en la ciudad de Candres y en las tribulaciones de La Fière (1801 y ss). Esta, a quien Dominica Legge define sugestivamente como “una preciosa ridícula”,¹² aparece sumergida en la más profunda zozobra, pues sus desaires han motivado la partida de Ipomedon a quien, avergonzada, de pronto confiesa amar, a pesar de la abierta indiferencia hacia las armas que el joven había demostrado durante su estadía en Candres (véanse los versos 520-550). Tal es la intensidad de su deseo amoroso que La Fière se ve forzada a rebajar su orgullo y revertir radicalmente su voto, jurando no tomar sino al pretendido cobarde.

Al sustituir las vías de la errancia de Ipomedon por la alcoba de la doncella que espera su regreso, Hue ilumina una cara del relato que, en los romans de Chrétien, suele permanecer en las sombras: nada sabemos de Ginebra mientras Lancelot atraviesa bosques, puentes y vados para rescatarla, ni de Laudine mientras Yvain enfrenta gigantes y demonios empeñado en reparar su falta. En Ipomedon, por el contrario, la doncella concentra sobre sí toda la tensión narrativa. La centralidad que, en consecuencia, adquiere la ciudad como escenario de la acción dista enormemente del rol exiguo y, en todo caso, pasajero que suele atribuirse a este espacio en la narrativa artúrica. Según ^Zumthor, el tipo del caballero andante determina una estructura que, asociada con la horizontalidad, la apertura y lo ilimitado “s’oppose point par point à celle que manifeste à la même époque (….) le type de la ville. Le chevalier errant nie la ville, l’efface de l’espace vrai”.¹³ Desviada la atención de los recorridos del caballero andante hacia la heroína, quien parece ser el verdadero sujeto de aprendizaje en el roman, la ciudad en la que esta se encuentra instalada alcanza un protagonismo inusitado. Mientras que para relatar las aventuras de Ipomedon bastan unos treinta versos, el narrador se demora largamente en la exposición de los consejos convocados por los barones de Calabria para instar a La Fière a tomar esposo y en las diversas estrategias pergeñadas por la doncella e Ismeine, su confidente, a fin de evadir o postergar la satisfacción de sus demandas (1800-2590).

Pero más allá de la dimensión relativa que se otorga a este espacio en la economía narrativa del roman, resulta interesante señalar que la caracterización del comportamiento de la heroína en la ciudad priva, en cierta forma, de sentido las hazañas en las que Ipomedon se aventura al mismo tiempo durante su errancia, con el objeto de llegar a ser, según exigía el voto de la doncella, un caballero invencible. ¿Qué razón pueden tener estas proezas una vez que La Fière, doblegada por la belleza y la cortesía del héroe, ha jurado no tomar sino al bello cobarde? Evidentemente, virtudes como la valentía y el arrojo se han vuelto para La Fière prescindibles frente a la belleza y la cortesía.¹⁴ Rendida de este modo a su deseo por ese extraño joven que, regodeándose en su indolencia, desafía la esencia misma de su voto, La Fière deja de hacer honor a su apodo y deviene, en consecuencia, el blanco de la mirada crítica y a la vez jocosa del narrador. Más allá de sus numerosos comentarios misóginos, el tratamiento del género femenino en términos característicamente clericales se trasluce en la progresiva aproximación de la doncella al patrón de comportamiento femenino característico de los fabliaux. A tal efecto, Hue incluye en el retrato de La Fière -por lo demás ejemplar de acuerdo con los cánones retóricos- sus especulaciones acera de la naturaleza de las partes íntimas de la doncella:

Quant si beaus out les membres tuz, K’en dites vus de cel desuz Ke nus apelum le cunet? Je quit qe asez fut petitet (2267-2270).¹⁵

Por otra parte, al perder su sagesse y, con ella, el favor del narrador, La Fière, como a menudo las mujeres en los fabliaux,¹⁶ será acusada en reiteradas ocasiones por su astucia para engañar a los hombres (830-832; 2567-2582). No obstante, burlada más tarde ella misma una y otra vez por Ipomedon en sus diversos disfraces, acabará ocupando el rol prototípico del burlador burlado.

Si este primer itinerario heroico deviene, entonces, ocioso contemplado desde la perspectiva que ofrece Hue al poner simultáneamente en foco la ciudad y descubrir el verdadero móvil del deseo femenino, el viaje posterior de Ipomedon de Barlet a Palermo -donde en la corte del rey Meleager el héroe asumirá, como antes en Candres, el rol del bello cobarde- parece representar una afrenta más explícita a la estructura narrativa característica del roman. “Le chevalier errant est solitaire”, dice ^Zumthor.¹⁷ En su estudio exhaustivo sobre el caballero andante en los romans artúricos en verso, Marie-Luce Chênerie señala que el héroe “… voyage sans escorte, sans même un seul écuyer, et armé de pied en cap; il porte sur lui notamment le lourd haubert et le heaume encombrant…”.¹⁸ En Erec et Enide, por ejemplo, se insiste en la soledad perseguida por el individuo que sale a la aventura, apartándose temporariamente de la sociedad cuyos valores de alguna manera ha quebrantado:

… il [Erec] jure et acreante Que il n’en menra compaignon, Se sa fame soulement non; Por voir dit qu’il en ira sous.¹⁹

Movido evidentemente por otros propósitos -atraer la atención sobre su belleza y cortesía más que sobre su bravura- Ipomedon viaja escoltado por un cortejo de tres escuderos que llevan, cada uno, armas blancas, rojas y negras de suma riqueza y van montados en caballos a tono de un valor inconmensurable; la comitiva avanza acompañada por numerosos lebreles que corren por todos lados a su alrededor (2637-2710). Ipomedon viaja, además, con su prima, cuyos vestidos se describen de manera prolífica e hiperbólica por su valor y belleza (2726-2746). Tal es la magnitud del cortejo, que el héroe se aparta un poco de la ruta por el polvo que levanta y el rey Meleager, al oír que se aproxima, teme una invasión. En caso de que estas actitudes y la extensa descripción del fasto movilizado por Ipomedon no lleguen a marcar el contraste con la austera soledad del caballero andante, el narrador señala mediante una intervención el distanciamiento deliberado de su héroe con respecto a ese modelo:

… Kar a cel tens custume esteit Ke nul chevaler ne menout Herneis, ki pris cunquere vout; Sul sout venir, sul sout aller E sul sout ses armes porter; Si firent en chescune terre Chescuns ses aventures quere. En livre ai truvé e veü Ke Ipomedon li primers fu Ki unc od lui herneis mena E ke si fetement erra (2776-2786).

Por otra parte, el bosque en el que se interna Ipomedon al llegar a Sicilia no le depara, como a Erec, asaltos sucesivos de bandas de ladrones sino un paisaje idílico que le inspira pensamientos y canciones de amor (2714-2723).

Ahora bien, resulta interesante que el único viaje de Ipomedon cuyo tiempo no se elide mediante la fórmula tant… que es el que emprende con Ismeine de Palermo a Candres para ofrecerse, bajo el disfraz de un loco valiente, como campeón de La Fière, que se encuentra asediada por Leonis, un caballero monstruoso procedente de la India. Esto se debe, sin duda, a que en este itinerario el héroe busca probar el argumento inverso al que establece en la ciudad como un bello cobarde: la vanidad y volatilidad de una mujer dispuesta a amar, por su proeza, a un caballero al que momentos antes ha despreciado debido a su horrorosa apariencia, fruto de su locura. Este trayecto, recorrido en numerosas ocasiones por distintos personajes a lo largo del roman, se vuelve, por primera vez, visible. La narración del viaje que, por el recurso a la fórmula citada, no suele ocupar más de tres o cuatro versos se extiende aquí a casi mil (8123-9076), puesto que Ismeine, el enano que la acompaña e Ipomedon son interceptados a lo largo de cada uno de los tres días que dura su viaje por diversos vasallos o parientes de Leonis resueltos a raptar a la doncella. En este contexto, el bosque ya no representará un lugar idílico proclive a las divagaciones amorosas sino un espacio temible en el cual se esconden los enemigos para tender su emboscada (8220-8223; 8425-8430). El bosque recupera, de este modo, la función que suele desempeñar en los relatos artúricos, al ofrecer al héroe, según señala Chênerie, la oportunidad de “mener sa prouesse jusqu’aux plus nobles réalisations de la vie guerrière”.²⁰ El tercer día, cuando Isemine ya se encuentra presa de amor por este loco, se recuerda la potencialidad de la naturaleza para avivar los pensamientos amorosos (8904-8909), como en el viaje de Ipomedon a Palermo, pero inmediatamente después se perpetra el tercer ataque y salen nuevamente a la luz los peligros que este espacio entraña. Ipomedon enfrenta al caballero que había tendido la emboscada, lo vence y luego se aparta de allí rápidamente con Isemine y el enano debido a que “el bois un point seür ne sunt” (9025).

En este episodio el narrador devuelve al relato la movilidad que, según vimos, caracteriza el género, siguiendo a Ipomedon en su viaje y narrando los obstáculos que enfrenta. Pero esta conformidad provisoria con el patrón narrativo del roman es explotada por Hue a fin de parodiar las convenciones sobre las que este género se asienta: la progresión a través del bosque y el encuentro con aventuras en las que el héroe rescata a una damisela en apuros sirven menos para poner a prueba la valía del caballero que su engin,²¹ a través del cual Ipomedon manipula sistemáticamente el deseo femenino en lugar de -a imagen y semejanza de caballeros como Lancelot- someterse a él demostrando obediencia absoluta a la dama. La proeza del héroe no estará aquí, entonces, orientada a servir de manera incondicional a Ismeine sino a ridiculizarla. Mediante su fingida locura, Ipomedon estimula con astucia las expresiones de desprecio y altivez de Ismeine a fin de que su caída posterior desde esa posición de superioridad sea más humillante. La estrategia evidentemente funciona porque en la segunda noche del viaje la degradación de la doncella alcanza el grotesco y la comicidad: Ismeine confiesa su amor a Ipomedon y le ruega que huya con ella a Borgoña a pesar de que este acaba de rechazar violentamente sus avances, mordiendo la mano que ella, sin poder dominar su lujuria, había deslizado por debajo de la manta del supuesto loco, que fingía dormir. Esta ignominia es reforzada, además, mediante los numerosos paréntesis misóginos del narrador (8656-8666; 8793-8804; 9095-9110) e, incluso, de la propia Ismeine al reflexionar sobre los cambios abruptos en su comportamiento:

Jo rai ja mis li mun curage En amer ci un mal bricun. Unc femme n’out en sei resun (…) Quanke el volt e quanke ele espeire, Mort’ est se el ne l’ad an eire; L’um nus deüst feire tut mal, Entre mil n’ad une leal (8706-8708; 8711-8714).

De este modo, el único trayecto a través del bosque que Hue narra en cumplimiento de los parámetros narrativos del roman artúrico no culmina en la exaltación de la dama por medio de las grandiosas hazañas de su caballero, sino en el rebajamiento absoluto de Ismeine y, con ella, del género femenino en su conjunto.²²

3. El torneo

Dado que, a lo largo del roman, el autor omite, invalida, resignifica o parodia los diversos itinerarios del héroe, la dinámica adentro/afuera no alcanza a vehiculizarse de manera funcional a través de la polaridad entre ciudad y errancia que, como señalaba A. Combes, suele estructurar los relatos artúricos. Pero Hue de Rotelande toma del modelo narrativo del roman otra posibilidad de intercambio entre el interior y el exterior del espacio urbano, que aparece de manera sistemática, aunque con diversa relevancia y extensión, en la obra de Chrétien de Troyes: el torneo.²³ El núcleo del roman (3131-7174) está constituido por una narración detallada del torneo de tres días que convoca el rey Meleager en la ciudad de Candres a instancias de su sobrina, La Fière, quien especula con la aparición de su amante en la asamblea y la obtención de su mano como trofeo. Sin embargo, bajo la forma de este enfrentamiento lúdico entre los caballeros apostados a uno y otro lado de las murallas urbanas, la dinámica adentro/afuera resultará, como veremos, igualmente disfuncional.

La recurrencia de los torneos en la narrativa vernácula de los siglos XII y XIII responde, sin duda, al deseo de agradar a un público aristocrático sumamente afecto a este tipo de entretenimientos. Sébastien Nadot explica el éxito de los torneos a partir de fines del siglo XI debido, en parte, a su efectividad para neutralizar la amenaza que entraña el ocio en el seno de la clase caballeresca.²⁴ Ahora bien, a pesar de su popularidad entre los caballeros durante los periodos de paz, en los concilios de Clermont (1130), Reims (1131) y Letrán (1139, 1179 y 1215), la Iglesia condena de manera categórica estas asambleas a causa de los peligros a los que se exponen los caballeros, “ad ostentationem virium suarum et audacie temerarie”,²⁵ como se denuncia en Clermont. Desde la clergie, se censura también el aspecto mundano de estas fiestas laicas que, según Jacques de Vitry, por ejemplo, incitan a los caballeros a incurrir en los siete pecados capitales: la soberbia, por el afán de gloria; la envidia que puede experimentarse por quien es juzgado el más valiente; la cólera y el odio que encierran los golpes de los caballeros; la avaricia, porque el vencedor aspira a apropiarse de las armas y los caballos del vencido; el lujo que se despliega en las fiestas y banquetes aledaños y, por último, la lujuria, ya que los caballeros buscan agradar a las damas llevando consigo sus mangas y estandartes.²⁶

Estas posiciones contrapuestas con respecto a los torneos confluyen, de manera más o menos apreciable, en determinados romans, que, al narrar estas celebraciones caballerescas, deslizan al mismo tiempo una reflexión crítica. M.-L. Chênerie señala la dificultad de interpretación que plantean estos episodios y se pregunta acerca de las estrategias implementadas por los clérigos para “…déprécier cette gloire des tournois après l’avoir chantée”.²⁷

En el caso de Ipomedon la tensión entre la perspectiva caballeresca y la clerical es particularmente conspicua. A fin de narrar el torneo sin dejar de discutir sus fundamentos, Hue de Rotelande implementa una estrategia que le permite desplegar tanto la posición de los caballeros como la de la Iglesia: escinde la identidad de su protagonista atribuyéndole dos roles diferentes, dotados de visiones y comportamientos antitéticos. En efecto, si bien el héroe asiste cada día al torneo y cada día consigue el premio, por las noches regresa a la corte de la reina de Sicilia, a cuyo servicio se encuentra, y encubre su proeza fingiéndose un cazador más afecto al bosque que al campo de batalla.

Bajo este nuevo disfraz, cada mañana Ipomedon finge salir de cacería mientras el resto de los caballeros combaten con ahínco en el prado junto a Candres. Y cada noche, asumiendo el papel del bufón en la corte de la reina, nuestro héroe alega la posibilidad de aplacar el ocio estableciendo entre la ciudad y el exterior una dinámica alternativa al intercambio violento entre cil dedans y cil dehors que supone el torneo: la caza.²⁸ En una serie de escenas de gran comicidad, Ipomedon traza un paralelismo entre el desempeño de los caballeros en el torneo y el rendimiento de sus perros en el bosque (4425-4432; 5473-5476; 6511-6514), se niega a dejar de cazar un solo día porque “trop a recreant me tendreie” (5328) y le manda a decir al rey, herido en el torneo, que más le convendría acompañarlo en la caza ya que “ben plus suëf esteit a mei” (5472). La corte ríe ante las diatribas de semejante cobarde, pero el verdadero objeto de risa parece ser la desmesura de esta clase caballeresca que, con tal de conjurar el ocio, está dispuesta a morir y matar sin motivo. Si un joven ocioso y cobarde ha logrado, con su sola belleza, vencer a la mujer más orgullosa ¿qué sentido tiene todo este derramamiento de sangre? Esta circunstancia no escapa, por cierto, a la mirada de este loco sabio que sintetiza en el siguiente parlamento el enfrentamiento ancestral entre los valores de la chevalerie y los de la clergie:

Mut tenc ces chevaliers a fous, Ki tut de gré suffrent teus coups, De grant folie se entremistrent (5463-5465).

A la luz del enfoque que aporta el héroe desde esta nueva máscara, es posible adivinar la ironía que quizás alberguen determinadas apreciaciones del narrador sobre la violencia del torneo que está relatando. Estas intervenciones se introducen a menudo mediante fórmulas utilizadas habitualmente en la épica para describir la batalla desde una perspectiva global (e.g., “la veïssez” [4919], “or commence mut dur estur” [3887]) y exponen en un tono elegíaco los horrores que sufren los caballeros durante el combate, así como el elevado número de víctimas fatales que ocasiona el orgullo de una mujer:

Teus quidout espuser la Fere Ke l’um d’eloc porte en sun bere; Unc noces si cher achatees Ne furent ne tant cumperees (4941-4944, véanse también los versos 3885-3914, 4823-4846, 4935-4944, 4988-4990).

Jean Flori explica que, en sus orígenes, los torneos se parecen mucho a las guerras. Los métodos de combate y las armas que se utilizan son los mismos, pero se distinguen uno de otro por su espíritu: el torneo es un deporte, cuyo fin no es destruir o matar al adversario sino desmontarlo, vencerlo o tomarlo prisionero.²⁹ La muerte, si se produce, es concebida como un accidente que es lamentado en ambos bandos. Pero en Candres la muerte parece ser la regla más que el accidente. Al conceder un amplio espacio a la descripción de los peligros del torneo, pareciera que Hue de Rotelande busca deliberadamente borrar la distinción entre juego y guerra, la cual, como indica Nadot, ya es de por sí confusa.³⁰

Sin embargo, la confusión entre uno y otro tipo de enfrentamiento termina de concretarse unos pocos versos más abajo, en la narración de la guerra real entre los señores de Francia y de Lorraine (7277-7638). Para referir este episodio, Hue apela a los mismos recursos retóricos que había utilizado para describir los enfrentamientos entre los participantes del torneo. Además de la repetición de las fórmulas épicas de visualización mencionadas más arriba, tanto en el sitio de París como en el torneo de Candres, la ciudad aparece invariablemente como el punto de referencia a partir del cual se organiza la narración de las operaciones bélicas emprendidas por los caballeros de uno y otro bando: cil dedens y cil dehors. La referencia, en ambos casos, a los combatientes según su posición relativa al perímetro urbano lleva a que en el relato del sitio reverberen -de manera, presumiblemente, no casual- ecos textuales de la descripción del torneo. Ya se trate de una guerra o de un juego, la tensión entre el interior y el exterior de la ciudad se plasma en maniobras idénticas, expresadas a partir de las mismas locuciones. Estas pueden ser de carácter ofensivo:

Cil dehors les unt entesé Vers la vile en un chaucee, U cil dedenz unt grant haschee. (4100-4101) Cil dehors les unt entassez, A peine el chastel sunt entrez… (7523-7524)

o defensivo:

En la cité vunt cil dedenz, Lur barres ferment, lur punt treent… (4178-4179) Cil dedenz mut de asauz s’esmaient, Lur bares ferment, lur punz traient… (7527-7528)

De la misma manera, los progresos en el combate de uno u otro bando se refieren indistintamente en el torneo y en la guerra:

Cil dedenz sunt mut resbaudiz (4715) Mut sunt rebaudiz cil dedenz (7369)

Como señala Claude Lachet, estas y otras expresiones asociadas con la narración de un sitio habían devenido fórmulas, cargadas del prestigio de los combates épicos, que los autores de romans adoptan y resignifican mediante su utilización en un contexto lúdico.³¹ Sin embargo, en Ipomedon, tal resignificación no alcanza a apreciarse, habida cuenta del resultado igualmente letal de las acciones que esas expresiones describen, ya sea en el sitio de París o en el torneo de Candres. Al yuxtaponer de manera inmediata estos dos episodios, Hue pretende, sin duda, poner en primer plano hasta qué punto la desmesura caballeresca conduce, en última instancia, a que resulte imposible distinguir el juego de la guerra.

Por otra parte, la atmósfera lúgubre en que se desarrolla el torneo de Candres dista mucho del espíritu festivo que suele caracterizar los torneos en la literatura cortesana de fines del siglo XII.³² Cuanto más patética deviene la descripción del torneo, más expuestos quedan sus excesos. La insensatez de estas batallas alcanza su punto más alto en la “aventure/ Ke mut esteit pituse e dure” (5993-5994) en la cual se relata la muerte de Candor a manos de su hermano, Drias.³³ ¿Cómo narrar de manera aséptica semejante ultraje? Según Peter Haidu, la ironía constituye la estrategia retórica de elección instrumentada por la clergie para relatar y simultáneamente cuestionar este tipo de excesos en los que incurre la clase caballeresca al procurar aplacar el ocio o complacer a una mujer.³⁴ En su obra, Chrétien de Troyes la practica con la mayor sutileza, al punto que, por momentos, resulta difícil decodificarla. Hue de Rotelande, en cambio, a fin de evitar confusiones, proporciona a su audiencia, mediante la escisión de la identidad del héroe, la exégesis de su propio relato. A través de la apología paródica del ocio auspiciada por el bello cobarde, Hue denuncia humorísticamente la vanidad de las convenciones en las que se asienta su propia narración y, por extensión, el género del roman courtois en su conjunto.

4. Hue y su musa jocosa

Leer Ipomedon implica volvernos partícipes de un juego, involucrarnos en una trama lúdica orquestada por un autor que, desde la risa y la irreverencia, interroga un género en el proceso mismo de su establecimiento. En tratados morales y textos piadosos del periodo abundan los testimonios de las controversias suscitadas por la poética y los presupuestos ideológicos del roman entre autores insulares contemporáneos.³⁵ Hue de Rotelande, no obstante, representa un caso particular en la medida en que su recepción crítica del género se plasma en su propio roman y, particularmente, según hemos intentado demostrar, en las relaciones, más bien disfuncionales, que el espacio de la ciudad entabla con el exterior a través de la errancia y el torneo. Según Francine Mora, mediante la reescritura jocosa de los motivos y temas del roman, Hue consigue evadir la imitación servil, demarcarse de sus antecesores y proclamar así su autonomía poética.³⁶ Sin embargo, este gesto de emancipación habría de tener, a nuestro entender, repercusiones que exceden ampliamente la identidad autoral de Hue de Rotelande. Los juegos de alusión y distorsión sobre la base de los cuales se construye la narración en Ipomedon revelan el accionar sostenido de un impulso paródico insoslayable. Este, como explica Linda Hutcheon en un ensayo célebre,³⁷ no aspira necesariamente a la burla o la ridiculización sino que, por el contrario, consagra como autoridad un modelo del que, al mismo tiempo, el autor toma distancia mediante la ironía y el humor. Fundada en un actitud doble, según Hutcheon, hipócrita, de deferencia y rivalidad, la parodia aparece, entonces, como un motor determinante de la evolución literaria.

La centralidad que Hue atribuye a este mecanismo de innovación ofrece, quizá, un indicio de la fuerza con que hacia 1180 se había impuesto el patrón genérico instaurado por Chrétien de Troyes y de las dificultades que su notoriedad planteó a sus sucesores. Evidentemente, en este distanciamiento paródico el autor anglonormando encuentra, como sugería Mora, una estrategia funcional para afirmar su autonomía con respecto a la obra del gran maestro. Pero puede sugerirse además que, con su musa jocosa, Hue, dio un fuerte impulso al desarrollo de una de las vías que, en el siglo XIII, promoverían la movilidad del género y, de este modo, garantizarían su continuidad. En efecto, en ciertos romans en verso del siglo XIII, sobre todo en los centrados en la figura de Gauvain, como La doncella de la mula o El caballero de la espada, es posible identificar desplazamientos análogos a los utilizados por Hue, a fin de cuestionar la sublimación de la dama y el amor, y su rol como motores de la aventura. De este modo, lejos de estar animada por un designio de burla, ridiculización y, por tanto, de destrucción, la parodia, tal como la implementa Hue en su reescritura lúdica del roman artúrico, representó, antes bien, un compromiso con el género, ya que dotó a los continuadores de Chrétien de una herramienta eficaz para vehiculizar sus objeciones a este modelo genérico, depurarlo de sus excesos o eventuales automatismos y permitir, así, que continúe su desarrollo. Si bien puede alegarse que esta risa paródica también resuena aquí y allá en la obra del propio Chrétien, en particular, hacia el final de Cligès, su impacto no es tan incisivo ni abarcador como en Ipomedon. De ahí, tal vez, que en sus dos últimas obras, Lancelot y El cuento del Grial, Chrétien buscara un vehículo alternativo a la ironía para expresar su distanciamiento crítico con respecto al género, la alegoría, la cual resultaría igualmente fructífera para la evolución ulterior del roman, tal como lo demuestra el desarrollo de los grandes ciclos en prosa a partir del siglo XIII.