“¿En qué habrá afectado a nuestra existencia el hecho de ser mujeres? ¿Qué oportunidades, exactamente, nos han sido dadas y cuáles nos han sido negadas? ¿Qué suerte pueden esperar nuestras hermanas más jóvenes y en qué sentido hay que orientarlas?” (de Beauvoir, 1987, p.9)

El presente Cuaderno surge como un cruce entre disciplinas, entre miradas diversas que se centran en una temática muy presente y contemporánea, como lo es la del género. Para esta publicación partimos de un encuentro entre la Universidad de Palermo y la Universidad de Chile, buscando aunar ideas y reflexiones acerca del universo audiovisual y sus alcances en este tema.

Para comenzar esta introducción resulta pertinente ubicar al lenguaje audiovisual como un pilar central en la construcción de la memoria, donde convergen el plano subjetivo, el simbólico y el nivel institucional y político. Desde esta perspectiva, investigadores, como ^{Burke (2001}), consideran a las imágenes como una forma importante de documento histórico y testimonio ocular de su época. Este autor propone distinguir entre una memoria primaria y una memoria secundaria. La primera se refiere a las experiencias personales de un individuo. La segunda se basa en historias sobre el pasado con las que el individuo se identifica. Así muchos de los recuerdos del pasado provienen de la lectura de libros o de películas vistas (Burke, 2011).

Nora (1988) sostiene que historia y memoria son dos esferas diferentes que se entrecruzan constantemente y la historia evidentemente se apoya en la memoria. Opone a la memoria, que para él es narración mítica del pasado, a la historia que es narración crítica y distanciada del pasado. Así, relaciona a la memoria al poder y la identidad. Construye la categoría lugares de memoria, espacios no sólo materiales sino también simbólicos, que se construyen cuando no hay memoria espontánea y hay que crear archivos, mantener los aniversarios, organizar celebraciones y pronunciar elogios fúnebres, entre otras formas para sostenerla.

Por otra parte, hay que tener en cuenta que a la memoria siempre le es inherente una dinámica entre recordar y olvidar. Toda memoria es producto de una selección de acuerdo a criterios del presente, y este carácter selectivo de la memoria implica el olvido. Así, Todorov cuestiona la oposición entre memoria y olvido y considera, superando un aparentemente irreconciliable binarismo, que toda memoria es siempre una interacción entre ambos (Todorov, 2008).

Con respecto a la temática que engloba la presente publicación nos centramos en la relación que se establece entre memoria y relaciones de género. En este sentido, tal como lo plantea de Beauvoir (1987) en la cita inicial, es la mirada del hombre la que ha determinado e impuesto su visión y es la mujer la que históricamente se ha ubicado en el lugar de un otro enfrentado y distinto. La propuesta de este Cuaderno es indagar cómo la cultura audiovisual ha enfocado al género, teniendo en cuenta las tensiones y los conflictos expresados en diversas sociedades a través de los cambios científico-tecnológicos y la percepción de los sujetos que ha implicado la modernidad. Las nuevas perspectivas de género han estado sustentadas en la participación femenina manifestada a través de organizaciones políticas, sociales, culturales, luchando por la igualdad de derechos entre los sexos y contra la violencia patriarcal, una lucha que actualmente moviliza a mujeres, personas no binarias y también hombres que les apoyan, en la mayoría de los países del mundo.

El género es una categoría de análisis que permite exponer representaciones, ideas y comportamientos que se han ido construyendo socialmente como naturales y atribuidas a diferencias biológicas de sexo. Resulta pertinente reflexionar acerca de ella y cómo se inserta dentro de la cultura occidental en el siglo XX.

Butler plantea que el concepto es una construcción político-social: “(…) el género propio no se «hace» en soledad. Siempre se está «haciendo» con o para otro, aunque lo otro sea sólo imaginario” (2007, 13). La construcción de género se hace desde fuera de uno mismo ya que se vincula directamente con la sociabilidad. Para Butler no hay nada más allá del lenguaje y sus significados los que determinan la relación entre sexo - género. Esta visión intenta en todo momento desestabilizar conceptos como “mujer” y “hombre” ya que la realidad socio-cultural los reduce discursivamente, determinando sus cuerpos dentro de las categorías del sexo binario, originario y naturalizado. Para Butler el género es performático, basado en que es el lenguaje el que instaura una realidad y define al sujeto. Lo que plantea la autora es una crítica no sólo a la noción de sexo natural sino también a la noción de identidad estable. Butler niega el dimorfismo y la distinción entre sexo y género proponiendo una postura subversiva, la cual es conocida como teoría queer.

Las teorías sobre género ponen en evidencia cómo la relación entre masculinidad, femineidad y lo queer tiene que ver con los procesos de la cultura y la socialización a los que todos estamos sometidos desde nuestro nacimiento. Estas normas socialmente determinadas para cada sexo llegan a constituir elementos definitorios de la identidad. El gran problema es que este proceso desemboca en la naturalización de las diferencias de género, lo que conduce a que no haya cuestionamientos, dudas ni críticas. Autoras como de Beauvoir y Butler ponen en evidencia este comportamiento y abren la posibilidad de ser modificadas.

Este Cuaderno se centra en aquellos films o proyectos audiovisuales que colocan su mirada en esta temática, colaborando desde una perspectiva interdisciplinaria a abordar aspectos socio-históricos y culturales, en el proceso de la lucha por la igualdad de los géneros. Por otra parte, decidimos expandir la mirada hacia otros ámbitos audiovisuales que son cada vez más protagonistas en este campo, compartiendo lenguaje y tendencias, como es el caso de la televisión y las series u otros contenidos online, obras de teatro que experimentan con lo audiovisual y festivales de cine.

La televisión -así como el cine- es esencial para nuestra comprensión del pasado. La cualidad que tiene la televisión de estrenar un episodio, y luego volver a ponerlo al aire, por una cantidad de tiempo ilimitada y en horarios variados, permite que el pasado de cada nación -en tanto recreación histórica así como también en programas creados en el pasado- esté en un régimen de repetición de constante recirculación (^{Kompare, 2006}), que visibiliza el patrimonio televisivo, dándole valor a las propias creaciones y de este modo creando formas de conmemoración en código televisivo que generan una vertiente de memoria e historia pública. ^{Hagedoorn (2013}) se refiere a esto como el repertorio hibrido de la memoria, la cual utiliza la historia de la propia televisión, y la creación de propios archivos de los canales, como un elemento esencial de las múltiples plataformas a través de las cuales se puede ver hoy televisión, sobre todo desde la aparición de canales de señal digital y el alto acceso mediante internet. Así, una visión televisada del pasado, tanto en ficción como en el documental, y en otros géneros televisivos -educacional y de reportaje, por ejemplo- ha aportado irrevocablemente a la creación y repetición de un imaginario de la historia de las naciones.

Con respecto a las series y otros contenidos online, Rodríguez (2002) sugiere que estos contenidos, tales como telenovelas, series históricas y discursos oficiales, comparten la función de “educar al espectador/alumno respecto del pasado colectivo con el objetivo de integrarlo a la comunidad nacional imaginada”. A esto Mujica suma que “la ficción melodramática sugiere y desarrolla alternativas posibles, instalándose en los vacíos de la narración historiográfica…” (Mujica 2007, 21- 22), permitiendo así que, mediante la repetición de la historia televisada, se genere una memoria colectiva.

Una forma de visibilizar estos audiovisuales expandidos y donde también el rol de la mujer como creadora cobra protagonismo son los festivales cinematográficos que se transforman en un espacio de encuentro. Estos festivales en nuestros tiempos de capitalismo global y redes internacionales de consumo (exhibición y distribución), así como de apoyo de producción a cines regionales desde los mismos festivales, ha cambiado la cara del audiovisual contemporáneo. En los grandes festivales mundiales de cine, el mercado es global, si bien se benefician las historias con marcadores locales (^{Nichols 1994}, 68). Así, se genera una tensión entre lo que nos une a todos y lo específico del director o la directora y su relato. Aún más allá de esta dinámica, la teoría sobre festivales nos recuerda que éstos son ampliamente versátiles, y que en ellos están operando diversos grupos humanos (directores, distribuidores, productores, organizadores de festivales, periodistas, público, etc..) con distintos intereses (^{Dayan 2000}, 52), entre los cuales una de las tendencias que se ha podido apreciar recientemente es la de la programación del festival como configurador de una agenda pública, y por lo tanto la batalla de representación y participación equitativa de género así como de grupos subalternos, ha cobrado una gran fuerza en los últimos años.

Finalmente, la última extensión del campo audiovisual más allá del cine es a través del teatro, específicamente montajes contemporáneos que utilizan el dispositivo audiovisual dentro de obras de teatro para explorar cómo y qué se representa. Mediante esta reflexión podemos tensionar los límites de las representaciones de cada medio e investigar si las concepciones sobre el pasado cambian con respecto a los medios por sí solos. En esta reflexión el archivo, personal y público se vuelve esencial, pero sobre todo desde los aspectos más performáticos de éste.

De esta manera, estas reflexiones se plasman en los diversos artículos sobre festivales de cine, cine, televisión y teatro como expansiones de modos de representar y se convierten en agentes de cambio social. Surgen como espacios culturales que hacen también a la memoria histórica y la identidad cultural. De ahí la importancia que adquieren todas estas representaciones cinematográficas y audiovisuales para mantener la memoria de acontecimientos vividos a nivel nacional o de aquellos hechos universales que trascienden lo individual. Así estos soportes de la memoria tienen un papel activo en nuestra comprensión del pasado.

Este Cuaderno se organiza en función de tres ejes temáticos que le dan una lógica y orden a la publicación, los cuales son los siguientes: 1) Representaciones audiovisuales expandidas y género; 2) La mirada femenina en el cine del siglo XXI y 3) Violencia y discriminación Dentro del primer eje se encuentra el texto de Claudia Bossay, donde la autora explora la figura mítica de una mujer fuerte de la colonia: Catalina de los Ríos y Lisperberg, más conocida como la Quintrala, en tres programas televisivos creados en distintos tiempos: uno durante la dictadura chilena y dos en el bicentenario de la independencia de Chile. Aquí hay tres modos representacionales distintos; una miniserie con sobrias inspiraciones en el teatro; una telenovela nocturna cargada de sexo y violencia; y un programa educativo. A estos tres modos televisivos se suma una película de cine argentina cuya protagonista es la misma Quintrala, estrenada en 1955, sufriendo la censura de este complejo período histórico. En parte, estos audiovisuales comparten el uso del melodrama para traer el pasado al presente de cada producción y desde este modo utilizar el caso de la Quintrala como pantalla del presente de cada país en cada momento y a la vez revelarnos una visión del pasado mismo en donde la violencia ejercida por una mujer se toma como ejemplo de lo necesario para superar en cada uno de los presentes de las obras.

Por otra parte, otro artículo que toma como objeto de estudio series de televisión es el escrito por Javier Mateos y Gloria Ochoa, este artículo propone analizar el rol del género masculino, específicamente de la paternidad en series de televisión contemporáneas chilenas de contenido histórico, específicamente Los 80 (Canal 13, Chile, 2008-2014), Minero (ATV, Chile, 2013), No, la serie (TVN, Chile 2014), Bala loca (CHV, Chile, 2016) y Mary

Mike (CHV, Chile 2018). Los padres de estas series nos hablan en parte de la visión sobre los hombres de estos tiempos pasados, y de cómo cada uno de ellos enfrenta su rol en un Chile dividido, violento, y peligroso, aunque también representado de un modo nostálgico, como suele hacerse en la televisión (^{Holdsworth 2011}). Aquí los padres y sus relaciones con sus hijos marcan un elemento esencial al estudiar el género.

Catalina Donoso presenta un trabajo sobre montajes contemporáneos que utilizan el dispositivo audiovisual dentro de obras de teatro para explorar cómo se representa la memoria y el archivo. Mediante esta reflexión podemos tensionar los límites de las representaciones de cada medio y evaluar si cuando se fusionan crean un nuevo modo de representación. Sumado a esto, otro de los elementos que se destacan de forma más amplia en el trabajo sobre el producto interdisciplinar que aparece cuando se mezcla archivo, cine y teatro es el hecho de que estas obras han sido todas dirigidas por mujeres, tanto chilenas y argentinas, marcando así una tendencia en la producción entendida como teatral del cono sur.

Finalmente, María Paz Peirano presenta un trabajo sobre el Festival de Cine de Mujeres de Santiago FEMCINE, que lleva nueve años contribuyendo a un nuevo posicionamiento de las mujeres en el campo cinematográfico chileno de la última década, destacando nuevas formas de auto-representación, valorando a cineastas mujeres invisibilizadas de las grandes historias y dando cabida a películas sobre mujeres que hayan sido dirigidas por hombres. De este modo, se instala como un festival no excluyente, que ha ayudado a posicionar la historia de las mujeres en el medio del cine.

Dentro del segundo eje encontramos primeramente el texto de Mónica Gruber quien toma como tema central la transposición de la novela La voz dormida de Dulce Chacón (2002) al film homónimo de Benito Zambrano (2011), haciendo alusión a la construcción de la imagen femenina que aparece en ambas narraciones. Allí se trata sobre los difíciles años posteriores a la Guerra Civil Española, los cuales estuvieron marcados por una larga dictadura que se extendería hasta 1975, año de la muerte de Francisco Franco. En ambas obras -novela y film- se narra la historia de las mujeres vencidas, torturadas y ejecutadas en la cárcel de mujeres de Ventas, en Madrid. El artículo se enfoca en destacar cómo desde la perspectiva femenina, la autora colabora para que las mujeres recuperen la voz mientras que en el film notamos que la mirada masculina se hace presente con un modo diferente de apropiarse de la realidad, donde la mujer y sus cuerpos quedan expuestos al espectador. El siguiente artículo dentro de este eje es el de Zulema Marzorati y Mercedes Pombo, quienes analizan los mecanismos de la memoria y el olvido sobre las consecuencias de la Primera Guerra Mundial en Alemania y Francia, abordando las imágenes de Frantz. El texto fílmico toma a una mujer como protagonista y desde su punto de vista reflexiona sobre distintos hilos narrativos como el pacifismo, el antibelicismo frente al horror de la guerra, la culpa y el perdón, y la importancia del arte como vehículo de aproximación y posibilidad de reconciliación y entendimiento. En Anna, Ozon construye un rol femenino fuerte que oscila entre el recuerdo y el porvenir y que, aunque también víctima de su tiempo, elige salir del espacio familiar donde tradicionalmente se confinaba a la mujer y encontrar su propia libertad

Desde la Antropología de la ciencia, Adriana Stagnaro rescata la relación entre ciencia, género y poder en el film Talentos ocultos (Melfi, 2016) basado en el libro homónimo de Margot Lee Shetterly. La película, una construcción coral, se centra en las calculistas afroamericanas que participaron en la NASA en momentos en que la Guerra Fría enfrentaba a los Estados Unidos y la URSS por la carrera espacial. En una comunidad científica integrada en su mayoría por hombres blancos, esas mujeres fueron invisibilizadas y discriminadas por su género y origen étnico. A través del texto fílmico la autora analiza cómo se convirtieron en sujeto hacedor de ciencia y en base al concepto foucaultiano de insurrección de los saberes sometidos, cómo lograron superar obstáculos históricos como el racismo y el sexismo.

El tercer eje comienza con el artículo de Victoria Alvarez y Lizel Tornay que se enfoca en el análisis del film documental argentino Campo de Batalla. Cuerpo de Mujer (Fernando Álvarez, 2013) proponiendo su estudio como un agente de sentido e intervención política. La película se centra en las distintas formas de violencia sexual a la que fueron sometidas las mujeres en los centros clandestinos de detención durante la dictadura en Argentina. A través de los testimonios y las voces que han sido acalladas, el documental da cuenta de lo sucedido y de la dificultad que han tenido estas mujeres a lo largo del tiempo para ser escuchadas y denunciar públicamente a sus agresores. El análisis de este documental se propone dejar a la vista su función política en tanto se construye un relato que hace visibles el sufrimiento de víctimas invisibilizadas por una sociedad.

El siguiente artículo es el de Marta Casale que se centra en el film La mujer sin cabeza (Martel, 2008) buscando reflexionar acerca de la historia de la dictadura en Argentina y cómo ésta repercute en la actualidad. Se pregunta si de alguna manera el personaje femenino central y su experiencia vivida actúan como alegoría de la sociedad argentina posdictatorial. El ocultamiento y la desmemoria de la protagonista ponen al descubierto el silencio de una sociedad que entierra su propia historia. El texto interpela la ficción, el pasado y el presente en una búsqueda acerca de la verdad, la omisión y el encubrimiento como parte de un entramado político y social.

Otro artículo que compone este eje es el de María Elena Stella quien aborda uno de los hechos traumáticos del siglo XX: el Holocausto, centrándose en las representaciones de Negación (Denial, Jackson, 2016). El film rescata la memoria histórica sobre el juicio por difamación que el historiador negacionista David Irving inició en el 2000 a la historiadora Deborah Lipstadt y a la editorial Penguin Books por su libro Denying the Holocaust. The Growing Assault on Truth and Memory (1994) donde sostenía que Irving había falsificado pruebas con el objetivo de negar el Holocausto, que las cámaras de gas eran espacios de fumigación y que Hitler no tuvo ninguna responsabilidad en su planificación, ya que en los archivos no existe ningún documento firmado por él con la orden de exterminar a los judíos. Los hechos históricos no se dirimen en los tribunales, ni en una película, pero la autora destaca el importante y significativo rol que a dieciséis años del juicio cumple el testimonio del cine con el objetivo de mantener “el deber de la memoria” y evitar la repetición de masacres y genocidios, luchando contra el olvido y la impunidad.

Por último, el artículo de Victoria Ramírez trata sobre cine contemporáneo chileno que tiene por protagonistas a mujeres trans, cine que participa de dos tendencias actuales de la perspectiva creciente sobre representaciones de género. Por una parte, el rol de los festivales, premiaciones y crítica, que apoya a la visibilidad internacional de estas obras, lo que logra posicionar al cine como un actor en el cambio frente a los discursos de discriminación y odio. Este rol se ve por ejemplo en Una mujer fantástica (Lelio, 2017), recibidora del primer premio Oscar a mejor película para una obra chilena, uno de los casos abordados en este artículo. Por el otro lado, se ponen en evidencia algunas similitudes entre valores entregados por la práctica feminista en el cine y el cine con protagonistas trans en Chile, particularmente, aunque no únicamente, un cambio en las jerarquías sobre qué filmar. Como reflexionase Chantal Akerman, ¿Por qué dar más tiempo en pantalla una explosión de autos o un beso bajo la lluvia que las cosas cotidianas, como cocinar, limpiar, maquillarse? (^{Wakeman, 1988}, 4-5).

Estos artículos actúan como disparadores para nuevas preguntas y cuestionamientos sobre el género en nuestra sociedad. Al evaluar el rol de las mujeres en la sociedad se evidencian las violencias a las que han sido sometidas en diversos períodos de la historia, así como en la actualidad; pero también es posible demostrar los cambios y mejoras que se van produciendo lentamente. Se analiza también el rol de los hombres cuando se desarticulan de las normas de género tradicionales. Así, en este Cuaderno, podemos explorar casos de la memoria colectiva donde la invisibilidad y la violencia hacia que las mujeres y otros grupos subalternos se disipan al pasar a formar parte de la cultura audiovisual. Estos aportes académicos acompañan el crecimiento en la perspectiva de género haciendo que este término actúe de un modo inclusivo, no quedando reservado solo para mujeres, ni tampoco reducido a una concepción binaria de las personas.

En el comienzo de este prefacio tomamos una cita en la que de Beauvoir se pregunta cuáles son las consecuencias de ser mujer; cuáles son las oportunidades reales, sus logros, beneficios y perjuicios. En este Cuaderno, varias décadas después, volvemos sobre nuestros pasos para indagar al respecto y sacar nuevas conclusiones de la mano de obras audiovisuales y objetos culturales que han hecho el ejercicio de cuestionarse esto mismo, tensionando las dinámicas inter y trans género, y dando la posibilidad a una pléyade de historias y ejemplos que ayudan a posicionar a las mujeres como agentes de lucha en pos de ser tratadas como iguales, desde la memoria, la representación y la visibilidad. Son estos lenguajes de reflexión visual y los significados analizados en este Cuaderno los que en parte ayudan, como propone Butler, a determinar una nueva relación entre sexo y género acorde a nuestros tiempos.