2.1. Procedimientos de desmitificación en el contenido

La primera cuestión que la autora plantea es por qué Penélope toma la palabra; la respuesta viene en seguida: lo hace desde el Hades, para contar su versión de los hechos: “it’s my turn to do a little story-making” (p. 3),⁷ y aclarar un punto central, muy oscuro, de su biografía, asociado al regreso de Ulises: el asesinato cometido por este último y Telémaco de sus doce criadas más queridas y fieles, acontecimiento que vertebra la narración. Si Penélope decide contar su versión de los hechos, significa que no está de acuerdo con la versión oficial, que no comparte el uso que se hace de su ejemplaridad, porque se ha convertido en “A stick used to beat other women with” (p. 2), en clara lectura feminista y alejada del significado patriarcal que tradicionalmente se le ha aplicado.⁸

Pero el relato va más allá de un solo episodio y, si se toma como punto de referencia el título de la obra en inglés, Penelopiad, en seguida se entiende que se trata del relato de la biografía de Penélope,⁹ como la Odisea es el relato de las aventuras de Odiseo: Penélope no tiene aventuras que contar, pero sí una biografía que desentrañar, en la que intervienen personajes esenciales en su devenir vital. En esta deconstrucción de la imagen ejemplar de la protagonista de la obra hay un gran manejo de fuentes, no solo del poema homérico, sino también de la historia mítica de Penélope,¹⁰ y, a la que se añade, como era de esperar, la revisión de Atwood sobre la historia de Penélope. Aquí, en cómo se acerca la autora a la creación del personaje, se aprecia una característica que recorre todo el relato, el tono irónico con que se tiñe la narración y que sirve para evitar una imagen de víctima o autocompasiva del personaje.¹¹

En el explicar al lector su vida, Penélope desgrana momentos clave, que con toda seguridad están destinados a desmitificar la leyenda del personaje a través de una mirada más crítica y humana. Veamos algunos de esos momentos.

- La infancia peligrosa. Se hace llegar al lector que sus padres fueron un tanto peculiares, no por su naturaleza (la concibió con una náyade, algo habitual en el mito, de Icario, rey de Esparta), sino por su comportamiento. Al parecer, Icario trató de matar a Penélope (“When I was quite young my father ordered me te be thrown into the sea”, p. 7), posiblemente porque interpretó mal un oráculo que la ponía a tejer un sudario, que él reconoció como el suyo, cuando en realidad era el de su futuro suegro (“But he must have misheard, or else the oracle herself misheard –the gods often mumble–”, p. 8). Por su parte, la madre era una criatura ambigua, despreocupada de la hija y poco interesada en los afanes domésticos, como buena náyade: “Then she’d slip off to take a dip in the palace fountain, or she’d vanish for days to tell jokes with the dolphins and play tricks on clams” (pp. 86-87).

- El matrimonio salvador. A pesar de ser un matrimonio de conveniencia, de que ella era el premio de consolación –todos querían a Helena por esposa– y del miedo que le provocaron las criadas, Ulises supo conquistarla: después del sexo, Ulises solía contarle alguna de sus aventuras, que ella oía encantada, seducida por sus palabras, sin saber qué parte había de verdad y qué de invención. Con ese proceder, confiesa Penélope, le nacieron sentimientos amorosos (“friendly feelings towards him –more than that, loving and passionate ones–”) hacia Odiseo, a los que él fingía corresponder (p. 48). Por tanto, Atwood imagina la posibilidad de una jovencita enamorada de su esposo y encantada con su capacidad de fabular, a la que ella prestaba toda su atención. Así las cosas, se marchó contenta con Ulises a Ítaca.

- La guerra de Troya. Después de llegar a Ítaca y empezar a familiarizarse con la rudeza del paisaje y del paisanaje –pues tanto Anticlea, la suegra, como Euriclea, ama de criadas, se mostraban poco cariñosas–, Penélope ha de ver cómo Ulises parte hacia Troya y la deja con un niño de un año. Este hecho es introducido de un modo harto significativo, con el capítulo cuyo título reza “Helen ruins my life” (pp. 71-80). De este modo tan directo, se resume la guerra en un problema de celos, en una obsesión mal llevada por Penélope, con clara conciencia de ser siempre una perdedora, en vida y en el Hades. Este es el punto de inflexión del relato y de la vida de Penélope.

Durante la espera, la afanosa Penélope de la versión oficial declara abiertamente que se muere de aburrimiento. Además, después de la caída de Troya, llegan rumores poco claros sobre el tipo de aventuras que está viviendo Ulises: “Odysseus had been in a fight with a giant one-eyed Cyclops, said some; no, it was only a one-eyed tavern keeper, said another, and the flight was over non-payment of the bill” (p. 83).¹² Cuenta que decide hacerse cargo de la administración de palacio para acrecentar las propiedades de Ulises y hacerse valer a ojos de su marido. En sus sueños, “Odysseus returning, and me –with womanly modesty– revealing to him how well I had done at what usually considered a man’s business” (pp. 88-89); pero empieza a asumir que Ulises la engaña.

- La llegada de los “jóvenes matones aristócratas” (“aristocratic young thugs”, p. 107). El lector se entera, por una conversación en el Hades con Antínoo, de que los pretendientes solo querían el reino y el tesoro. Explica ella que llegaron como los buitres al festín, poco a poco, y se dedicaban a banquetear y presionar a la viuda para que eligiera al nuevo esposo, situación que le produjo cierto placer, el de ser deseada, aunque sabía por las criadas que sus deseos eran brutales:¹³ “because whoever wins has to fuck her to death, hahaha” (p. 106). A esta presión se unía la de Telémaco, que querría verla partir a Esparta o morir, para tener franco el acceso al trono: “Really, the best solution for him would have been a graceful death of my part, one for which he was in no way to blame” (p. 110). Como no ocurría ninguna de esas cosas, la tensión ambiental aumentaba. Para controlar la situación, Penélope ingenió el asunto del sudario para Laertes, idea tan piadosa que todos se vieron obligados a aceptar.

- Las doce criadas. Y el lector se entera, por fin, de que para que la ayudaran en la labor eligió doce criadas, las más jóvenes, nacidas en palacio. Además de tejer y destejer con ella, Penélope les pidió que fueran amables con los pretendientes con el fin de espiarlos, pero de aquella cercanía ocurrió que violaron a varias y que finalmente una de ellas, presionada o enamorada, desveló el secreto de la dueña: el sudario se destejía cada noche. Enterados del engaño, los pretendientes irrumpieron en su aposento y la reina se vio obligada a poner fin al ardid. La tragedia de las criadas empieza a vislumbrarse a partir de este momento, no solo por el dramático final, sino por el trato humillante que reciben de los pretendientes. De nuevo el foco narrativo se mueve: pasa de Ulises a Penélope y de Penélope a las doce criadas.

- El regreso de Ulises. Penélope no confía a sus criadas que el mendigo que ha llegado es su dueño, de modo que siguen mostrándose complacientes con los pretendientes e incluso maltratan al recién llegado y a Telémaco, tal y como las había aleccionado Penélope, que tenía la intención de aclarar las cosas más adelante. Entre tanto, y puesto que la reina lo ha reconocido, propone inteligentemente la prueba del hacha para elegir marido y relata al mendigo un sueño que él interpretará: una bandada de adorables gansos blancos picotean tranquilos en el patio, cuando llega un águila y los aniquila. Ulises los toma por las criadas. La pregunta que se hace el lector es si Penélope no narró a propósito el sueño para inducir a Ulises a matar a todos los pretendientes, como así hizo, y a las criadas complacientes. Esas criadas fueron ahorcadas, según la versión oficial, por haber sido insolentes y haber confraternizado con los pretendientes, por ser desleales, en una palabra. Y, sin embargo, el lector sabe que habían sido complacientes con los pretendientes por lealtad a Penélope. La reina no actuó a tiempo para salvarlas, no aclaró el malentendido y permitió su ejecución.

- El reconocimiento: Ulises y Penélope acceden a jugar al juego del reconocimiento y, después de las pruebas de rigor, se reconcilian; vuelven a su rutina de contarse cuentos en la cama, él los suyos, ella los suyos, ambos conscientes de ser dos consumados mentirosos. Se nos informa que, fiel a su costumbre, Ulises parte pronto de Ítaca y abandona de nuevo a Penélope. Este dato no es, evidentemente homérico, sino que procede de otras fuentes posteriores.

2.2. Procedimientos de desmitificación en la forma

Si interesante es la relectura del mito, también resultan muy impactantes los aspectos formales en los que se cobija esta reescritura, entre los que cabe destacar los siguientes.

- Un elemento fantástico inicial:¹⁴ Penélope habla desde el Hades, como alma que no habita ya la tierra. Allí, en el Hades, que no es un lugar lúgubre ni terrible,¹⁵ mantiene varias entrevistas llenas de información (como las que mantuvo, por su parte, Odiseo en su nékyia): una con Antínoo, otra con Helena, y, desde el submundo, intenta asomarse alguna vez a ver por dónde anda Ulises. ¿Desde qué otro lugar podría hablar Penélope hoy en día? No debe extrañar tanto este escenario fantástico, si se tiene en mente que la Odisea es el más fantástico de los relatos antiguos.¹⁶ De hecho, que Penélope hable desde el Hades no hace sino continuar la tradición de los diálogos mortuorios que Odiseo mantiene con otros habitantes de ese lugar, es decir que M. Atwood escribe un diálogo entre muertos inspirada en el propio relato de la Odisea, sin pensar seguramente en más intermediarios.¹⁷

- Además, se trata de un relato contado en primera persona, en el que el yo de Penélope se dirige al lector moderno, el nosotros, rompiendo todos los esquemas formales y lógicos conocidos. Como se ha visto en apartado anterior, la autora respeta la cronología mítica de la narración homérica, pero introduce una novedad en la focalización del narrador, de ser en Homero un narrador externo, con focalización interna principalmente centrada en Odiseo, M. Atwood apuesta por un narrador interno, en primera persona, autodiegético, como señala ^Nunes (2014: 231), que ya no es el personaje originario del relato homérico, sino un personaje dotado de la perspectiva de los siglos.

- Este lugar fuera del tiempo y del espacio permite continuas referencias al mundo moderno, al mundo del lector, como por ejemplo los objetos de la dote de su boda, que ella denomina basura (“trash”, p. 26), porque no sirven para nada y además ahora la gente los visita en grandes palacios –los museos–. O como cuando dice que eso de consumir drogas para tener buen rendimiento atlético es una costumbre de nuestro mundo. Y docenas de referencias más (v. capítulo 27) que sirven para difuminar la temporalidad del relato y acercar los personajes míticos al presente del espectador, en un intento de empatizar con él por medio del conocimiento de lo contemporáneo. Este procedimiento de cercanía espacio-temporal sirve, además, para proponer una lectura en clave feminista, porque permite al personaje mítico femenino desarrollar una conciencia de género y, por tanto, una reflexión reivindicativa, imposible desde su historia mítica.

- Las doce criadas no intervienen nunca al tiempo que Penélope, sino que funcionan en un aparte a modo de coro, como en las tragedias griegas, tal y como confiesa la autora al final del libro.¹⁸ El coro suele contestar el testimonio de Penélope y poner en tela de juicio su versión. Aunque Penélope coincide en el Hades con ellas, huyen cada vez que se acerca al grupo. Estas criadas recitan poemas, cantan canciones, representan una obrita, incluso aparecen como público gritón que graba en vídeo una escena hiperrealista,¹⁹ en que Ulises está siendo juzgado por sus crímenes, como cualquier tirano de ahora: a las mujeres violadas ni se les da voz para contar su dolor, pero sí se cita a Penélope como testigo, que, por cierto, dormía cuando se cometieron los actos. Pero el juez de este juicio invoca el testimonio de un libro, la Odisea, como autoridad principal en el tema de la violación de las criadas: “It’s written here […] in Book 22, that the maids were raped. The Suitors raped them. Nobody stopped them from doing so. […] Therefore, the maids were overpowered, and they were completely unprotected” (pp. 179-180). Esta escena sirve para actualizar la situación de injusticia que sufren las mujeres sometidas, sin derechos, humilladas, violadas y finalmente ejecutadas, igual que cualquier mujer violada en un régimen represor es considerada hoy día culpable y lapidada públicamente. Nada ha cambiado, dicen desde Ítaca.²⁰

- Un elemento destaca, ya comentado, la ironía incluso sátira con que Penélope cuenta su historia, se ríe de los afectos (la falta de afectos) de parte de sus padres, su hijo, su esposo, su suegra… un desafecto que solo está mitigado cuando habla de sus doce criadas. El caso es que esa ironía unida a la forma de la obra lleva a pensar que la autora, en esta constante experimentación formal y estética, pasando de un género a otro, juega por momentos a escribir un drama satírico: un episodio heroico y dramático que es ridiculizado, convertido en motivo de risa, tal y como ella misma confiesa: “The convention of burlesquing the main action was present in the satyr plays performed before serious dramas” (p. 198). Aunque la autora dice que se trata de un cuento, de un arte menor, lo cierto es que la obra está escrita en forma dramática; y tanto es así que se ha llevado a las tablas en varias ocasiones.²¹

- También se ofrece al lector, casi al cierre, una interpretación antropológica –se titula “Conferencia antropológica” (“An Anthropology Lecture”)– del sacrificio de las doce criadas, conferencia que ellas mismas imparten y cuyo contenido, de acuerdo con las palabras de la autora, extrajo del libro Los mitos griegos de R. Graves: Penélope sería la gran diosa madre del pensamiento preindoeuropeo y las criadas, las doce sacerdotisas que se apareaban con los hombres en ritos de fertilidad y luego se lavaban con la sangre de esas víctimas masculinas. Esta diosa fue vencida por el dios indoeuropeo y patriarcal, aquí Ulises, que penetra con su flecha en los agujeros de las hachas, también doce. Más allá de lo sugerente que pueda ser esta propuesta, que lo es y mucho, son las propias criadas las que en primera persona interpelan a un público imaginado, moderno y culto, en una supuesta conferencia. Procedimiento paródico donde los haya.²² Y posmoderno.

2.3. Posmodernidad estética y significativa

Esta mezcla de géneros y la constante reflexión entre los límites de los mismos (¿qué es teatro, qué épica, qué poesía o qué narrativa?), la búsqueda de una estética rompedora, pero creativa, como es el caso, el uso del humor para desmontar verdades heroicas y actuales, la turbación que produce la ambigüedad del personaje de Penélope, del cual al final queda clara conciencia de que no es fiable, y ahora ahondaremos en este extremo, conduce al lector a un placer estético, reflexivo y actualizado que nace de las propuestas posmodernistas.

Como ejemplo de todo lo dicho, resulta que el personaje más veces nombrado, con el que más veces coincide y habla Penélope no es Ulises, sino Helena, su imagen especular. Al final, parece que la propuesta de la heroica Penélope en versión de M. Atwood es la de una mujer celosa de la belleza y éxito de su prima, con la que intentó competir, suponemos, obteniendo también su pedazo de éxito con los famosos pretendientes. Supuestamente los repudiaba, pero, y solo lo sabían las doce criadas, las que reclaman a gritos justicia una y otra vez, se siembra la sospecha de que fueron su harem y su alegría hasta que regresó Ulises y los aniquiló. Esta supuesta hermandad entre Penélope y las criadas se resquebraja en la versión de las criadas, otro rasgo de posmodernidad de la autora, con el que evidencia que no existe la verdad absoluta, sino las versiones de cada personaje (^Nunes, 2014: 238). Por tanto, Penélope es protagonista de una historia humana, nada heroica, la envidia obsesiva que casa mal con la fidelidad exigida por el patriarcado. Se trata del complejo enfrentamiento entre dos estereotipos: el patriarcal, representado por la propia Penélope, contra el que se rebela a través de sus deseos, y el feminista radical, asumido por las doce criadas (^{Rodríguez Salas}, 2015: 32).

3.1. Elementos de contenido innovadores

- La magia. La novela está impregnada de fantasía o de magia, asociada a Circe, hechicera, bruja, diosa en definitiva. Es ella la que puede activar y activa la relación entre ambas. La historia comienza un día cualquiera de dura faena en Ítaca, cuando los marineros de la isla y el resto de la población se acercan a palacio en tumultuosa algarabía portando extrañas noticias llegadas a ellos “de forma prodigiosa” (p. 14); reproduzco el momento en que el prodigio se manifiesta y la magia abre la puerta al intercambio epistolar, porque, sin magia, no es posible una comunicación epistolar rápida: “Afirman que un pájaro verde y negro se posó en el mástil de su nave y les preguntó con voz humana si su destino era nuestro puerto”; y dice el pájaro a los marineros: “Al llegar a puerto, llevadme en seguida junto a la reina, pues solo ella es la destinataria de mi recado” (p. 15). Pronto se descubre que bajo las plumas verdes se esconden trozos de papiro, que, adecuadamente dispuestos, componen una carta; Penélope sigue las instrucciones del pájaro, que es un cuervo adiestrado por la maga Circe para decir unas cuantas frases, y desvela el secreto “mágico” del pájaro. Este pájaro será el nexo de unión de ambas mujeres.

Hay otros episodios de racionalización de la magia, pues todo el poder de Circe tiene un halo racionalista más que portentoso. Para empezar, la fama de hechicera que castiga a los hombres que se atreven a arribar a su isla se explica porque no soporta el comportamiento descortés, desmesurado y animalesco de los varones cuando descubren que es una isla sin hombres, donde solo residen mujeres; entonces, sacan lo peor de sí y Circe aprovecha para darles a beber un brebaje que los convierte emocionalmente en el animal que llevan dentro, pero ella siempre les da la oportunidad de liberarse de su bestialidad, aprender de sus errores y volver a tener dominio sobre su voluntad.

- El feminismo. En ambas maneras de narrar, tanto en primera como en tercera persona, la visión que se ofrece sobre las relaciones amorosas y los hombres es feminista; así, por ejemplo, la reina de Ítaca lleva la administración de Palacio con la misma eficacia o mayor de como la llevaría Ulises o cualquier otro hombre. Este es un aspecto que se repite continuamente a lo largo de la narración para dar idea del temperamento afanoso, meticuloso y prudente de Penélope. Igualmente, cuando se sabe que muchos itacenses han muerto, logra influir en el Consejo del reino para que se apruebe una ley que proteja a las viudas, tanto de sus hijos –por si las quisieran casar con otros hombres–, como de pretendientes que aspiren a sus tierras después de haberlas cuidado ellas solas durante años. Este es el tono: “la nueva norma, con la que Penélope procuró no dejar desasistidas a cientos de valerosas viudas, intentaba también evitar conflictos internos por el control de las propiedades que pudiesen derivar en cruentas guerras internas entre familias itacenses” (p. 70).

Pero es sobre todo el mundo de Circe, su isla, la que se erige en reino de acogida y defensa de las mujeres maltratadas, abandonadas o que necesitan pasar periodos alejadas de los hombres. Un reino de mujeres y para mujeres (utopía femenina), un reino curativo, en que no se admiten hombres, pero se respeta que algunas mujeres se marchen en busca del amor de un hombre.³¹ Circe ejerce de sacerdotisa de Afrodita, se describen ritos de fertilidad, donde, rodeada de sus adeptas, se consagra la feminidad en todas sus etapas. Este reino utópico surgió después del episodio de Medea y de su triste final, que, como se verá luego, marca un hito en la vida de la maga. En esta utopía feminista, Circe usa el término “sororidad” para describir la relación que desearía tener con Penélope.³² Y en la interpretación que propone del significado de Atenea como diosa del patriarcado (p. 193), que asume todos los valores de los hombres y es la negación misma de lo femenino, se advierte la influencia del libro Las diosas de cada mujer, de ^{Jean Shinoda Bolen}, que es precisamente la definición que ofrece de Atenea en su teoría de los arquetipos femeninos.

3.2. Elementos formales innovadores

- La estructura. Esa doble técnica narrativa tiene su correlato en la estructura de la obra, de modo que la disposición de las líneas narrativas aparece doblemente cruzada: alternando la isla de Ítaca y la de Eea. Es decir, hay dos escenarios y dos paisajes, poblados por distintos personajes, cuyos acontecimientos son narrados en paralelo y de manera lineal. A su vez, en cada capítulo (o casi, para ser exactos), se inserta una misiva, que también alterna autoría: a la primera carta de Circe le sigue siempre una de Penélope. Este intercambio epistolar le sirve a la autora para contar cómo nace una profunda amistad entre estas dos mujeres sin apenas insertar en las misivas los acontecimientos que contemporáneamente están viviendo.

- El material mítico. También el uso de las fuentes está supeditado a esta estructura cruzada, de modo que el relato épico, la Odisea, es el que aparece en la narración lineal omnisciente, enriquecido con un mayor desarrollo del carácter de los personajes, como veremos luego, y un análisis más sutil de la relación entre Penélope y los pretendientes, en la que es clave la figura de Telémaco.³³ En las cartas, sobre todo aquellas que hablan de la vida de Circe, se recurre con más frecuencia a referencias míticas, en especial para explicar los amores fatales de Medea, sobrina querida de Circe, a la que recibió en su isla junto a Jasón y purificó del asesinato de su hermano Apsirto. Este episodio será esencial en la vida inmortal de Circe, ya que la diosa, desde el daño provocado por el amor no correspondido de Medea a Jasón y su trágico desenlace, no perdona el egoísmo de los hombres. Se relata también la infancia de Circe con las amazonas y el destino terrible de Helena, el más terrible aún de Clitemnestra después del sacrificio de Ifigenia, y los amores de Héctor y Andrómaca. En realidad, la autora se sirve del mito para recrear la biografía de la maga y usa de su imaginación para crear el exilio interior de Penélope: una toma de conciencia que realiza la mujer en su soledad, que la lleva a la comprensión de su situación de mujer dominada y, frente a ello, su reacción para hacer frente a ese dominio patriarcal. En consecuencia, la mujer es capaz de crearse un mundo en paralelo, íntimo, personal, donde da salida a sus sentimientos, anhelos, deseos, proyectos, etc., que le permiten construirse desde una perspectiva feminista.

- El tono de la narración. En esta obra no hay recursos humorísticos; en su lugar, se halla un tono elevado, propio de la épica o la tragedia que acentúa el dramatismo de la situación, sobre todo la de Penélope, constantemente oprimida por su condición de mujer: desposada contra su voluntad, abandonada por su marido con un recién nacido, obligada a llevar la administración palaciega bajo la dura supervisión de su suegra Anticlea, asediada por los pretendientes deseosos de casarse con ella para obtener sus riquezas y el poder sobre la isla, hostigada por su hijo Telémaco y su suegra por mostrarse demasiado cortés y transigente con estos, desgraciada ante la perspectiva del pronto regreso de su marido. En todas estas situaciones, Penélope da muestras de prudencia e inteligencia, sobre todo al enfrentarse a los pretendientes y a su hijo con un discurso alambicado y muy retórico, deudor del homérico, con el que la autora busca mostrar la capacidad de disolver conflictos sin ofender al interlocutor: “¡Mi pequeño, mi príncipe! Tus dudas son mi más honda herida. No ves que todo lo que hago es por ti; para garantizarte el ascenso al trono de Ítaca en el caso indeseable de que tu padre jamás vuelva. Pierde cuidado, mi adorado hijo. No está en mi ánimo casarme ni volver a sujetar mi voluntad a hombre alguno distinto de tu padre y mi señor. ¿No ves que de querer tomar esposo de nuevo hace tiempo que ya habría regresado con mi dote a la casa de mi padre? Y bien que, entonces, te habría llevado conmigo antes de darte tiempo a que anidase en tu pecho esta desconfianza y este oculto rencor contra mí. ¡Oh Telémaco! Me duele tu ceguera que tan solo excuso por tu poca edad y por tu desvelo por el oikos laertíada” (pp. 72-73).

En las epístolas, el tono lírico aparece casi desde el principio, con un exacerbado deseo de mostrar respeto y camaradería, o sororidad; los saludos son tan corteses que resultan arcaicos, efecto buscado por la autora para distanciar la acción del lector: “De Circe, hija de Helios y Perseis, señora de Eea, a Penélope, soberana de Ítaca, preciada entre los dánaos, aquella cuya prudencia y sabiduría son veneradas a lo largo de todo el Ponto”. El uso de términos como “dánaos” o “ponto”, además de los nombres de dioses, aleja al lector del mundo real y lo eleva al mundo de lo extraordinario. Sirva de ejemplo del lirismo versallesco este texto con que la autora adorna el amor de ambas reinas: “Os beso en los pies, en las manos y hoy, por fin, oso también hacerlo en los ojos, que, como vos decís, es donde se besan las hermanas y por tal os tengo. Tal vez, a esta osadía de así besaros sigan nuevos atrevimientos y algún día sea quién para reivindicarme y ser dueña de mí misma. Si ese día llegase, sabed, señora, que será gracias a vos y que os deberé por siempre la vida” (pp. 202-203), dice Penélope al despedirse.

3.3. La mística epistolar

Hay un elemento que ocupa un lugar a medio camino entre lo formal y lo significativo, tal vez el punto más original de la novela, la narración epistolar. Además de vertebrar la historia, da entrada, como se ha dicho, a un diálogo íntimo y profundo entre las mujeres, sobre el que cimientan su relación. Este método de correspondencia sirve a la autora para mostrar los verdaderos sentimientos de Penélope para con Ulises, que no son muy positivos; y para ir tejiendo un mundo de complicidad entre ellas, de evidente sesgo romántico, en que se describen todas las fases del enamoramiento:

- La presentación. Circe se dirige a la desconocida Penélope y le anuncia que Ulises está vivo y vive con ella una intensa historia de amor. Penélope agradece la información y la sinceridad de Circe, y además acepta sin celos el amor que viven ambos, respetando la decisión de su esposo y señor de amar a una diosa. Solo le pide que le informe de las intenciones de Ulises de regresar a Ítaca, a fin de prepararse a preservar el trono para Telémaco. Entre tanto, la autora inserta la penosa realidad de la vida de Penélope y el feliz encuentro y enamoramiento de Circe y Ulises.

- La fase de confidencias comienza en el segundo intercambio epistolar: Circe se disculpa por este amor contra el que ha luchado y al que se ha rendido, dada la grandeza del espíritu del amado; refiere a su interlocutora que los rumores sobre la crueldad de su magia son falsos, que ella no transforma a los hombres en animales, sino solo su voluntad. Finalmente le transmite una triste noticia: a la isla solo ha llegado una nave, la capitana; el resto de los marineros que acompañaban a Ulises han perecido en el terrible ataque de los lestrigones. Penélope agradece conocer esta noticia que permite, a toda la isla, cumplir con los muertos y disponer de medidas para los vivos. Pero Penélope pregunta a la maga qué ha visto en los itacenses de especial para no tratarlos como al resto de los hombres y someterlos al castigo de su animalidad. Y le pide que deje de disculparse por su amor hacia Ulises, ella es una simple mortal, Ulises un héroe y Circe una diosa, se trata de un triángulo descompensado en el que ella sabe el lugar que ocupa: “Yo nunca podré amarlo con la grandeza con que vos lo hacéis, ni aspiro a que él sienta por mí la pasión y devoción que le inspiráis” (p. 81).

- El primer malentendido, es decir, la primera pelea entre las dos mujeres, de corte romántico. Ante las afirmaciones de Penélope sobre su desafecto hacia Ulises y los itacenses en general, Circe reacciona con desconfianza y sospecha que Penélope intenta sembrar discordia entre Ulises y ella: “O Ulises es un despiadado farsante y yo la diosa de la estulticia, o vos sois una artera intrigante que sabe cómo lanzar dardos envenenados bajo dulces palabras de aparente resignación e incluso de gratitud” (p. 98). Penélope reacciona con una sincera confesión: ella no ama a Ulises, no ve en él la grandeza que tanto alaba Circe; por ello, le agradece que lo retenga en la isla.

-La reconciliación: una vez que Circe entiende las razones de Penélope, no se explica que no ame a Ulises, hombre que ha sabido recuperar para ella la intensa emoción del amor, al que Circe había renunciado por causa de Jasón. Relata su vida en una larga misiva, su desencanto con los hombres y su decepción sobre el amor. Ulises la ha reconciliado con el amor justo y dulce entre hombres y mujeres.

- Inflexión: a continuación, Penélope reacciona con una larga carta explicativa de su exilio interior: se niega a enamorarse, porque el amor solo trae desgracia y destrucción; quiere conservar el control sobre sí misma y no perderse en la voluntad de otro. Se alude a los amores de Helena y Paris, Clitemnestra y Agamenón, etc.: “Vos habláis de relaciones libres, en pie de igualdad, cimentadas no solo en el deseo, sino en el respeto y en el mutuo aprecio. Tal vez ese tipo de amistad amorosa sea posible para una diosa, pero no para las mujeres mortales” (p. 127). El único deseo de Penélope es poder dedicarse a su intimidad y soledad, a su exilio de paz, alejada del amor y de las intrigas. Este largo discurso cambia el talante de la relación, se abre a un tono íntimo en torno al significado del amor, y es Penélope la que marca la pauta del debate. Circe admite que reconoce haber experimentado el rechazo que siente Penélope hacia las relaciones entre hombre y mujer, que ignora las razones de su desafecto hacia Ulises, hombre excepcional donde los haya, y se apresta a darle algunos consejos: que abra su corazón al nuevo Ulises que regresará a Ítaca; si esto no es posible, que contemple la posibilidad de un amor entre mujeres, que proporciona las mismas satisfacciones que el otro amor y tal vez menos decepciones (p. 147).

- La renuncia a todo tipo de amor: Penélope rechaza que la relación entre Héctor y Andrómaca sea de felicidad, pues ha terminado con ella sometida a la esclavitud del asesino de su marido e hijo; y en cuanto a los amores con otras mujeres, confiesa que los vivió en la adolescencia, en su propia casa, en la complicidad de sus primas Helena y Clitemnestra, animadas por su madre Policasta, pero siempre a escondidas. Aunque reconoce que los únicos momentos de pasión los vivió en la piel de Helena, no cree que este amor le hubiera traído otra cosa que desdicha; por ello, defiende la prudencia, la renuncia a todo amor, como única forma de serenidad para las mujeres en un mundo tan brutalmente masculino. Ante el deseo de consagrarse a Atenea como forma de renuncia, Circe le ofrece dos alternativas: ofrecerse a Afrodita o, mejor aún, “Venid a Eea (…) En mi invitación hay, sí, razones egoístas, mas son el fruto del inmenso placer que me causaría teneros a mi lado” (p. 195).

- El desafecto hacia Ulises. Penélope explica a Circe que Ulises la eligió como esposa en segundo lugar, pues no pudo lograr a Helena; fue un matrimonio político y como tal lo aceptó. Aclara además que el gran amor de su marido no es ninguna mujer, sino su patria, Ítaca. Y que ella no aspira a conquistarlo, sino a cumplir con su papel de esposa y reina. Su cobardía le impide aceptar la invitación de ir a Eea, que sería una vía abierta a sus sentimientos más íntimos y profundos que no se atreve ni a formular: delicada forma de renunciar también al amor de Circe. La maga responde con urgencia que la partida de Ulises es inminente, que le ruega que lo acoja amorosa, para que también ella, Circe, mantenga la ilusión de su amor a través de persona interpuesta. No entiende sus miedos y le pide que le confiese el origen de los mismos, para poder curar su dolor.

- La confesión. Por fin Penélope desvela el secreto de su desafecto hacia Ulises; no podrá quererlo nunca, porque la violó la noche de bodas: borracho y brutal, la empujó contra el olivo que había en la habitación nupcial y la forzó. Las noches siguientes, ella intentó recomponer la relación, pero Ulises la poseía cada noche sin un ápice de cariño, sin una caricia o una palabra de afecto. Por tanto, el embarazo y su larga ausencia han sido su mejor regalo. Esta confesión desata en Circe un ataque de locura que la lleva a errar enajenada por la isla, que acaba de abandonar Ulises. En su carta de respuesta revela sus sentimientos contradictorios hacia Ulises, lo odia por su comportamiento bestial hacia Penélope, pero lo ama con locura y no puede dejar de hacerlo. La nostalgia y la vergüenza serán su castigo. De nuevo ofrece a la reina su isla, su casa y su vida, aunque entiende que ella no quiera seguir manteniendo siquiera la relación epistolar.

- En la última carta que Penélope dirige a Circe hay tres mensajes, que constituyen la base de la futura amistad entre ambas:³⁴ el amor absoluto que siente por Telémaco y que la ata a Ítaca; el sosiego que ha recuperado con su amistad con la diosa, que le permite gozar del placer del azul del mar sin temor a ver aparecer la nave de Ulises; su amor por la maga, que, aunque no sea comparable al de Ulises, nunca le faltará. En respuesta, Circe le confía un gran secreto: está embarazada de Ulises y espera un hijo, el que las fuentes llamarán Telégono.

3.4. El anacronismo místico

Hay muchas innovaciones en esta reescritura del exilio interior de Penélope y del amor que siente por Circe, amor que la cura y enriquece. Ambos personajes femeninos pueden ser interpretados o reinventados como lo hace la autora, pues, en definitiva, ninguna de ellas cambia el destino del héroe (ni el suyo propio). Sin embargo, el personaje menos creíble de la novela, el menos coherente con su historia mítica es el de Ulises, especialmente el de Ulises enamorado de Circe, tierno amante, hombre respetuoso de las mujeres y el mundo femenino en general, comprensivo y obediente al amor de Circe. No es que no sea posible creer en un héroe así, pues la épica clásica ha gestado un héroe de esa talla, un héroe sensible, vacilante, generoso y respetuoso. En efecto, Ulises recuerda en ocasiones a Eneas en su retórica, en su dulzura y en su decisión de partir, como acontece con Eneas al abandonar a Dido, si bien este demuestra gran cobardía al marcharse sin avisar. Pero tanta sinceridad, honestidad y generosidad no son valores que el imaginario antiguo tuviera por loables; de hecho, Eneas, con estas dudas y flaquezas, encarna al antihéroe o, mejor aún, al héroe moderno, mucho menos sólido y fiable.

Por ello, si la reescritura se hace más artificial en algún punto, ese es el de la recreación de un héroe moderno idealizado, lejos del mito de Ulises, dispuesto a hacer suya la ideología feminista de Circe y a extenderla allá donde vaya. Esta innovación impuesta al personaje de Ulises es una apuesta más de la autora en la reescritura del mito homérico, en la que Circe ejerce su influencia curativa sobre mujeres sometidas y sobre hombres que someten.³⁵ Al final, el triángulo confluye sin fricciones gracias al espíritu generoso y amoroso de Circe hacia Penélope y Ulises, e indirectamente, entre ambos esposos.