NOTAS

La expresión de la durée en la filosofía de Bergson

Axel Cherniavsky

Universidad de Buenos Aires,
Concejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
Universidad París I

RESUMEN: Probablemente como toda crítica al lenguaje, la de Bergson, por ser lingüística, parece encerrarlo en una paradoja pragmática: ¿cómo logra Bergson transmitir la intuición metafísica de la durée si el lenguaje le resulta tan poco apto para expresar la naturaleza del espíritu? Intentaremos resolver el problema mediante la aplicación de la propia metafísica de Bergson y de su propio método a la cuestión del lenguaje. La operación nos obligará a interrogar la concepción bergsoniana del lenguaje, y a analizar en detalle su prosa. Descubriremos entre otras cosas que su estilo no es precisamente "fluido", como han afirmado al pasar muchos de sus lectores, y que la figura clave de su discurso no es la metáfora.

PALABRAS CLAVE: Lenguaje; Tiempo; Metafísica; Método

ABSTRACT: Bergson's critic to the language, probably like every linguistic critic to the language, seems to lock him in a pragmatic paradox: how Bergson manages to transmit the metaphysic intuition of the durée if the language appears to him so unable to express the nature of the spirit? We will intent to solve the problem by the application of Bergson's own metaphysics and method to the question of language. The operation will force us to interrogate bergson's conception of language and to analyze in detail his prose. We will discover among other things that his style is not precisely "fluid", as some of his readers claimed, and that the metaphor is not the main figure of his speech.

KEYWORDS: Language; Time; Metaphysics; Method

La expresión de la durée en la filosofía de Bergson

Como otros pensadores que han intentado pulir la lengua hasta lograr un bello estilo, Rousseau o Nietzsche por ejemplo, Bergson ha sido frecuentemente relegado fuera de las fronteras de la filosofía. En efecto, a lo largo del siglo XX, fue identificado como un poeta. Es Julien Benda, en 1914, en sus "Respuestas a los defensores del bergsonismo", quien parece iniciar el proceso.

"Si la obra bergsoniana es un acto, -un poema, una emoción, dice-, no concierne a las leyes del espíritu; pero tampoco enuncia nada; si se trata de un discurso, tengo derecho a pedirle que no sea contradictorio, aun si es un discurso a favor de lo contradictorio."¹

Como dos años antes, en El bergsonismo o una filosofía de la movilidad, Benda había establecido el carácter contradictorio de la noción de durée, queda claro que la obra bergsoniana se presenta a sus ojos como un poema, un acto, una emoción que no enuncia nada. Charles Péguy, durante la interrupción de su amistad con Bergson, llegó a suscribir a la acusación:

"En el fondo, es Benda quien tiene razón. Bergson no quiere que se diga que es un poeta, se esmera en demostrar que su filosofía es una verdadera filosofía e incluso una filosofía de profesor de filosofía. ¡Qué pequeñez! En el fondo, no tiene coraje, tiene miedo de disgustar a sus enemigos."²

Con la notoriedad de Bergson en el Collège y en la Académie, la Grande Révue lanzó una encuesta: "Bergson y la influencia de su pensamiento en la sensibilidad contemporánea". Fue la ocasión que aprovechó Romain Rolland para afirmar que consideraba a Bergson como un gran poeta intelectual, que había colaborado con el pensamiento de su tiempo mucho más de lo que había actuado sobre él.³ Más tarde, en los años '60, la acusación abandona poco a poco el fervor de la polémica y adopta la frialdad del comentario. En una clase de 1964 en la Sorbona, Merleau-Ponty se expresa de la siguiente manera:

"Cuando Bergson explica largamente que no puede expresar la vivencia, recurre al esbozo de una teoría de un lenguaje encantador y metafórico que le da argumentos. Esta teoría es una solución desesperada: consiste en invitar al lector, a través de imágenes multiplicadas, a instalarse en el centro de una intuición filosófica."⁴

Más tarde afirmará que "se trata aquí de poetas".⁵ Merleau- Ponty se refiere a que hay que reemplazar la intuición por la percepción, esa mística coincidencia con las cosas por una verdadera conciencia de las cosas, y por consiguiente, el lenguaje metafórico y poético por un discurso crítico y analítico. Por último, ya mucho más cerca de nuestros días, Alexis Philonenko, en su Bergson de 1994, discute aún en los mismos términos: "Como se verá, el proceder de Bergson es siempre riguroso y, aunque experimental, pretende ser ciencia y no poesía o sentimiento".⁶ Es cierto que Philonenko no acusa a Bergson sino que, al contrario, lo defiende. Pero poco importa. Muestra, tal vez por el absurdo, la actualidad del proceso.
Frédéric Worms, en un artículo consagrado a esta cuestión, subraya que los filósofos que más critican al lenguaje son también aquellos que mejor escriben.⁷ Y la operación funciona igualmente bien a la inversa: Bergson, tan buen escritor, formula una insistente crítica contra el lenguaje.⁸ El comienzo de su primer libro puede ser de hecho entendido así:

"Nos expresamos necesariamente con palabras y pensamos casi siempre en el espacio. En otros términos, el lenguaje exige que establezcamos entre nuestras ideas las mismas distinciones netas y precisas, la misma discontinuidad que entre los objetos materiales. Esta asimilación es útil en la vida práctica, y necesaria en la mayoría de las ciencias. Pero podríamos preguntarnos si las dificultades insuperables que plantean ciertos problemas filosóficos no vendrían del hecho de que nos obstinamos a yuxtaponer en el espacio fenómenos que no ocupan espacio alguno (…)".⁹

Bergson reprocha al lenguaje el hecho de ser el origen de insuperables problemas filosóficos, de mostrarse incapaz de expresar las verdades de la metafísica y los descubrimientos de la intuición. ¿Pero por qué escribe entonces? ¿De qué sirve, para retomar las palabras de Worms, "denunciar al lenguaje a lo largo de las páginas?"¹⁰ A causa de su práctica escrituraria, Bergson se torna objeto de su propia crítica, encerrándose en una especie de paradoja pragmática. Si creemos en la crítica del lenguaje, tenemos derecho a desconfiar de la filosofía bergsoniana y hasta de la misma crítica. Es el problema que presenta todo ataque contra el lenguaje: al ser lingüístico, se autodestruye. ¿Por qué escribir entonces si el lenguaje genera insuperables dificultades filosóficas?
No por una cuestión relativa a la verdad, como creyó Edouard Le Roy.¹¹ Es cierto que el "verdadero empirismo" de Bergson exige la contrastación con los hechos. Pero nada indica que esta contrastación deba ser colectiva. Y lo que el lenguaje garantiza no es la contrastación misma sino su puesta en común, su transmisión. No es la verdad lo que exige el lenguaje, por lo tanto, sino su eficacia. Esta es la respuesta de Philippe Soulez: "la unidad de principio de la verdad y de su eficacia es el postulado necesario para toda filosofía".¹² No es la verdad sino la utilidad lo que requiere al lenguaje. ¿De qué serviría una verdad muda? Sería sin duda una verdad, pero una verdad inútil. "A través de la escritura (…) el pensamiento emerge del sueño", continúa Soulez,¹³ Solamente que el sueño no es ahora una idea falsa, sino una idea inútil.
¿Por qué escribe Bergson? No para alcanzar el conocimiento sino para volverlo útil, para comunicarlo. ¿Pero qué escribe? Si bien la utilidad o la eficacia justifican la escritura, no aseguran una perfecta comunicación. Si aceptamos la crítica al lenguaje, podríamos preguntarnos: ¿entendimos a Bergson? ¿Acaso ha logrado expresar la intuición? Si efectivamente el lenguaje bloquea el descubrimiento de la verdad metafísica, podría creerse entonces que el fondo de la filosofía bergsoniana permanece escondido, inefable, porque nos llega exclusivamente a través de las palabras.
¿En qué medida Bergson consigue expresar la durée, su intuición y los fenómenos que dependen de ella? ¿Lo logra? Tal es el problema que pretendemos resolver. Aquél que responda negativamente a la pregunta probablemente deberá justificar su respuesta haciendo explícitos los presupuestos de Bergson respecto del lenguaje y demostrar su incompatibilidad con la naturaleza de la durée. Pero aquél que responda positivamente deberá justificar no solamente por qué Bergson logra expresar la durée sino también cómo lo hace. El problema del cómo, en el primer caso, se desvanece en un silencio negativo. En efecto, la pregunta por cómo Bergson no logra expresar la durée carece de sentido. Se convierte en un desafío, no obstante, en el segundo caso: ¿cómo se las ingenia Bergson para expresar la durée, dadas sus ideas respecto del lenguaje? La pregunta por el por qué y la pregunta por el cómo son las dos caras del problema. La primera concierne a los fundamentos del pensamiento de Bergson respecto al lenguaje y exige razones para sostener que Bergson logra expresar la durée. La segunda concierne a los mecanismos a través de los cuales Bergson expresa efectivamente la durée, si es que lo logra, es decir, al funcionamiento de su discurso.

Para comprender la incompatibilidad básica entre el lenguaje y la durée, hay que interrogar ante todo estos dos términos por separado.¿Qué es la durée? En sus textos, cuando Bergson intenta decir la durée, hace proliferar las denominaciones, multiplica las expresiones: creación, indivisibilidad, continuidad, sucesión, interpenetración de las partes, movimiento, dinamismo, novedad, heterogeneidad, imprevisión, irreversibilidad. Pero este inventario no resulta del todo satisfactorio, pues buscamos justamente un sentido fundamental, las propiedades no intercambiables que permitan agrupar todas las expresiones. En El vocabulario de Bergson, Worms proporciona tres: constitución, continuidad y sucesión. Y si las ponemos a prueba, es cierto que todos los caracteres recién enumerados encuentran su lugar. En efecto, la constitución expresa el carácter heterogéneo de la durée, el hecho de que sea una producción de novedad, la absoluta diferencia entre sus diferentes momentos. Ahora bien, esta heterogeneidad o diferenciación de la durée podría sugerir la posibilidad de su división, de una partición en momentos. Para evitarlo, la continuidad viene a restablecer la indivisibilidad de la durée, la interpenetración de estos momentos que no son partes. Por último, la sucesión completa la descripción señalando que los diferentes momentos se organizan según el movimiento del antes y el después. Es el carácter propiamente temporal de la durée, la forma de su movilidad. Tres características se combinan entonces para formar el sentido fundamental de la durée: constitución, continuidad y sucesión.
¿Por qué el lenguaje no puede expresar la durée? Es posible ahora adelantar una primera respuesta: porque el lenguaje espacializa."No podemos medir el tiempo, no podemos siquiera hablar de él sin espacializarlo."¹⁴ Pero si hemos distinguido las características primordiales de la durée es precisamente para no satisfacernos con una respuesta tan general. ¿Qué significa que "el lenguaje espacializa"? Primero, que atenta contra la sucesión, contra la movilidad de la durée. "El lenguaje nos hace creer en la invariabilidad de nuestras sensaciones" nos dice Bergson en el Ensayo,¹⁵ pero es en La evolución creadora en donde entra en el detalle de las categorías semánticas:

"…el espíritu se las arregla para obtener perspectivas estables sobre la inestabilidad. Y logra así, (…) tres tipos de representaciones: 1° las cualidades, 2° las formas o esencias, 3° los actos. A estas tres maneras de ver corresponden tres categorías de palabras: los adjetivos, los sustantivos y los verbos, que son los elementos primordiales del lenguaje."¹⁶

Sustantivos, adjetivos y verbos aprisionan el movimiento de lo real en los moldes del lenguaje.

"En resumen, la palabra con sus contornos bien definidos, la palabra brutal, que encajona lo estable, lo común y por consiguiente lo impersonal de las impresiones de la humanidad, aplasta o al menos recubre las impresiones delicadas y fugitivas de nuestra conciencia individual."¹⁷

Esta última cita refuerza la primera, pero agrega un segundo carácter: es también la heterogeneidad lo que sacrifica el lenguaje, porque normaliza, homogeniza, pone en común lo que es singular, individual, único.
Finalmente, el lenguaje atenta contra la continuidad: "la constante tendencia de la inteligencia discursiva a recortar todo progreso en fases y a solidificar luego esas fases en cosas…"¹⁸ Los sustantivos, los adjetivos, los verbos fijan y normalizan, pero recortan, dividen y separan también aquello que es indivisible, continuo, simple. El lenguaje espacializa entonces, es decir, inmoviliza, homogeneiza y divide.
No obstante, no hemos respondido rigurosamente a la pregunta. A por qué el lenguaje no permite expresar la durée, hemos respondido cómo la deforma. La pregunta espera razones, motivos, y hemos respondido a través de modos y mecanismos. La pregunta por el por qué debe llevar a la explicitación de los presupuestos de Bergson respecto del lenguaje.

"En el clima positivista del siglo XIX, se tiende a reforzar la función comunicativa del lenguaje, su función social, y por consiguiente, el arbitrario lingüístico toma el valor de lo convencional."¹⁹

El abordaje de Marina De Palo condensa varias informaciones. En efecto, en primer lugar, el lenguaje para Bergson es una función. Función, es decir instrumento. Y esto ya basta para desconfiar porque, en Bergson, todo lo que se aprecia positivamente del lado de la práctica, es apreciado negativamente del lado de la teoría. Es normal que el lenguaje, herramienta forjada primero para la comunicación, realice todas las operaciones beneficiosas para la acción y perjudiciales para la contemplación: estabilización, normalización, división. El hombre, artesano antes de ser artista, debía actuar antes de pensar. El lenguaje que produjo fue entonces más apto para la práctica comunicativa que para la expresión especulativa. Es la utilidad del lenguaje lo que lo vuelve inútil.
Ahora bien, ¿de qué tipo de herramienta se trata? ¿Qué es una palabra para Bergson? La cita precedente no lo dice, pero a partir de lo arbitrario y lo convencional, lo supone: es un signo. La observación es evidente, pero no carece de importancia, sobre todo porque la consideración del lenguaje como instrumento podría conducirnos hacia una teoría performativa del lenguaje. Para Bergson, sin embargo, la palabra es ante todo un signo, está en lugar de, reemplaza a la cosa, la indica, la nombra. El lenguaje es representativo.
El problema es que el lenguaje no solamente representa, sino que representa groseramente. Como si en el comienzo de los tiempos, la humanidad hubiera efectuado una doble mala elección. Podría haber elegido una palabra que presentara a la cosa, que mimara a la cosa, que fuera la cosa. Pero eligió mal, se inclinó por una palabra que la representaba. Tenía una segunda oportunidad: elegir una palabra que representara la cosa de manera adecuada, según las articulaciones de la realidad. Pero eligió mal de nuevo, adoptó una palabra que representaba un pedazo mal cortado de la realidad. Como la palabra no sigue las articulaciones de lo real, como no se adapta a las formas de la naturaleza, se la considera arbitraria. Como obedece más bien a las necesidades y comodidades del hombre, como impone sus propias formas, se la considera convencional. Arbitrario y convencional, el signo lingüístico no está pensado como una vestimenta transparente sino como una sucia etiqueta. Al mismo tiempo que reemplaza a la cosa, la constituye como tal, porque lo que es reemplazado no era originalmente una cosa sino un progreso. La nominación actúa como una reificación, la sustantivación como una sustanciación.
¿Por qué el lenguaje no permite expresar la durée? Porque la representa y la representa mal. La representa porque la palabra es signo, y la representa mal porque el signo es arbitrario y convencional.¿Pero quién puede llevar a cabo esta crítica? Tal ataque contra el lenguaje debe provenir de una instancia donde la cosa o bien se presente o bien se represente adecuadamente. De esta manera, la crítica del lenguaje anuncia un acceso extra lingüístico o antepredicativo a la realidad. Es que para Bergson "el pensamiento permanece inconmensurable con el lenguaje".²⁰ Como el pensamiento, en tanto intuición, excede al lenguaje, puesto que es coincidencia con las cosas, la crítica puede ser formulada. Pero en esto justamente reside el problema, en que la crítica se formula. Es necesario que el pensamiento vaya más allá del lenguaje para darse cuenta de que el lenguaje representa mal, pero para formular la crítica debe volver a él.
Regresamos así, después de un largo rodeo, al punto de partida: la paradoja de una crítica lingüística al lenguaje. ¿Cómo comprender la crítica? ¿Cómo creerle a Bergson y a esta crítica incluso? ¿Por qué y cómo lograría expresar el punto simple del que depende toda su filosofía si el lenguaje no es apto para enunciar los descubrimientos de la intuición? Henos aquí en el punto de partida, pero con preciadas adquisiciones. Una vez planteado el problema en términos correctos, podemos entrever el inicio de una solución. Sabemos ahora que para tornar expresable a la intuición, disponemos de dos vías: podemos o bien estrechar la esfera del pensamiento hasta hacerla coincidir con la del lenguaje, es decir, argumentar contra la inconmensurabilidad entre el lenguaje y el pensamiento; o bien estirar la esfera del lenguaje hasta hacerla coincidir con la del pensamiento. A su vez, esta segunda vía bifurca de la siguiente manera: si el lenguaje consigue expresar la durée es o bien porque de una manera o de otra, ha podido presentarnos la durée, ha podido hacernos tocar sin mediaciones la durée; o bien porque, menos ambicioso, ha logrado representarla adecuadamente. Estas son entonces las opciones posibles. Al menos uno de los fundamentos debe caer para que el problema pueda ser resuelto.

Algunos comentadores han aportado una solución explícita al problema que nos ocupa,²¹ la mayoría simplemente lo remarcan,²² pero aparece implícito en casi todos. No obstante, nos parece que las soluciones, explícitas o sugeridas, son vagas o parciales. Tal es el caso de Jankélévitch, cuando invoca el estilo, o de Le Roy, cuando recurre a la metáfora. Sin duda, es una cuestión de estilo, y sin duda la metáfora es una figura clave en el estilo bergsoniano. Pero¿por qué y cómo un concepto a la vez vago y místico como el estilo, y una sola y única figura como la metáfora resolverían el problema de la expresión de la durée? El hecho de plantear bien el problema nos ha brindado justamente un dispositivo para examinar las soluciones: consiste en preguntar frente a cada una de ellas, de manera casi mecánica, cómo y por qué. ¿Por qué el estilo lograría expresar la durée? ¿Cómo? ¿Por qué lo lograría la metáfora? ¿Y cómo? Las soluciones parecen vagas cuando no responden a la primera pregunta; parciales cuando no responden completamente a la segunda. Jankélévitch pertenece al primer caso, Le Roy al segundo. No podemos criticar ni a uno ni a otro, porque no se ocupan explícita ni independientemente de nuestro problema, sino simplemente lo sugieren en el seno de otro desarrollo. Pero tanto uno como el otro constituyen un indicio para poner en evidencia los supuestos del problema, las soluciones demasiado rápidas, los clichés que oscurecen la comprensión de la cuestión, esto es, la belleza de la prosa de Bergson, su fluidez, su recurso a la metáfora. Sin duda, todos estos elementos forman parte de la solución. Pero ésta debe ser construida, y los elementos deben ser reencontrados metódicamente.
¿Cuál es el método de Bergson? Es el método que denuncia los falsos problemas y disuelve los verdaderos. Según Deleuze, consiste en tres reglas.²³ La primera problematiza: lleva la verdad y la falsedad al interior de los problemas mismos. Un problema no es verdadero o falso según su solución sino según un criterio propio: debe descansar sobre un "mixto bien analizado". La segunda regla diferencia: separa los componentes ideales que constituyen la mezcla confusa bajo la cual se presenta todo fenómeno real, y luego los reúne en un mixto distinto. La tercera regla temporaliza: sólo cuando planteamos los problemas en función del tiempo es posible descubrir qué componente remite al espacio y qué componente remite a la durée. Las tres reglas parecen incluirse unas dentro de otras, como muñecas rusas, comenzando por la primera. Para llevar a cabo la prueba de lo verdadero y lo falso dentro de los problemas, hay que analizar los mixtos correctamente, y para analizar los mixtos correctamente hay que pensar temporalmente. Como si el todo del método se desplegara a partir de la última regla. Es de hecho lo que dice Bergson: "pensar intuitivamente es pensar en durée".²⁴ Por lo tanto, si la exposición del método intuitivo exige este orden, su aplicación exige el inverso.
¿Por qué no aplicar el método al problema del lenguaje? Si la durée es la esencia misma del ser, ¿no debe también ser la esencia del lenguaje ya que, como todo fenómeno, forma parte del ser? El lenguaje también debería estar atravesado por ese élan vital que en La evolución creadora toma una dimensión cósmica: "el lenguaje, que traduce el pensamiento, afirma Bergson, debería estar tan vivo como él".²⁵
Apliquemos entonces la primera regla al problema del lenguaje. Nos indica que hay que pensarlo temporalmente, es decir, sub specie durationis. La primera regla enseña que el lenguaje debe ser pensado como cualitativamente diferente de sí, nos obliga a admitir que no es idéntico a sí mismo. La segunda, "diferenciadora", deberá explicar por qué.
Pensar en durée equivale a descubrir aquello que en un fenómeno remite al tiempo y aquello que remite al espacio. ¿Cuál es el lado espacial del lenguaje y cuál es su momento temporal? ¿Cuál es la materia lingüística del espacio y cuál es la forma lingüística del tiempo? Recordemos las propiedades de cada uno, pues deben funcionar como una pista. Heterogeneidad, continuidad y sucesión para el tiempo; homogeneidad, divisibilidad y simultaneidad para el espacio. Hay que encontrar lo que, en el terreno lingüístico, corresponde a estas características.
Toda fundación de una ciencia exige la delimitación de su objeto de estudio. Es lo que hace Saussure en los Cursos de lingüística general al presentar el objeto de la lingüística: la lengua. He aquí entonces la posible encarnación lingüística del espacio. Se dirá que los límites de la lengua son exteriores y no interiores como los del espacio. Las dos afirmaciones son falsas: no es probable que el espacio presente límites exteriores, y la lengua, como sistema de signos siempre susceptible de unidades cada vez más grandes o cada vez más pequeñas, desde la letra hasta el texto, la lengua, como yuxtaposición de elementos separados siempre divisibles, presenta también límites internos. La lengua, en el sentido saussuriano, encarna correctamente una de las características del espacio: la divisibilidad.
A continuación, razona Saussure, el lenguaje no puede ser objeto de ciencia, porque es "multiforme y heteróclito".²⁶ En la totalidad del lenguaje, hay que delimitar la lengua. "Mientras que el lenguaje es heterogéneo, la lengua así delimitada, es de naturaleza homogénea".²⁷ En efecto, sólo la homogeneidad puede garantizar la normalización del objeto de estudio, su identidad propia. De esta frase obtenemos entonces la segunda característica: la lengua, como el espacio, es divisible y homogénea.
Y he aquí la tercera:

"Los signos de la lengua son por así decirlo tangibles; la escritura puede fijarlos en imágenes convencionales, mientras que sería imposible fotografiar en todos sus detalles los actos del habla; la fonación de una palabra, por más pequeña que sea, representa una infinidad de movimientos musculares extremadamente difíciles de conocer y figurar. En la lengua, al contrario, no hay más que la imagen acústica, y ésta puede traducirse en una imagen visual constante."²⁸

Por oposición al habla, la lengua es entonces estática, inmóvil, rígida, o en términos bergsonianos: simultánea. Es una fotografía del lenguaje. Debe serlo, una vez más, para constituirse como objeto de ciencia. Es lo que Saussure llama la lingüística sincrónica, el estudio del sistema de signos fuera del tiempo, exterior al tiempo. La lengua encarna las propiedades del espacio, la divisibilidad, la homogeneidad y la simultaneidad, y la fundación de la linguística por Saussure confirma rigurosamente las tesis bergsonianas: para hacer ciencia hay que espacializar.
Ahora hay que preguntar cuál es el otro aspecto del lenguaje. La oposición saussuriana entre la lengua y el habla no debe confundirnos en este punto.²⁹ Para encontrarlo, hay que revisar las consideraciones estéticas de Bergson. El siguiente es un pasaje muy elocuente:

"En la creación artística, por ejemplo, parece que los materiales de la obra, las palabras y las imágenes para el poeta, las formas y los colores para el pintor, los ritmos y los acordes para el músico, se ordenan espontáneamente bajo la idea que deben expresar, atraídos, de alguna manera, por el encanto de una idealidad superior".³⁰

Más allá de las palabras y de las imágenes, de las frases y los versos, está la idea que el poeta quiere expresar, el pensamiento, el sentimiento. Lo que se opone a la materialidad de la lengua, a los materiales lingüísticos, en este pasaje, es el alma del poeta, el espíritu. De un punto de vista lingüístico, podemos llamarlo, con Barthes, el "estilo" o bien la "voz".³¹ Son éstas, en efecto, las palabras que utilizamos cuando hablamos de "la voz de un escritor" o de su estilo. El concepto había aparecido ya, pero lo habíamos calificado de vago y místico. Esperamos que ahora haya ganado rigor y precisión. Su nombre devino un término técnico y significa el polo ideal del lenguaje que corresponde a la durée.
El lenguaje, mezcla confusa de hecho, ha sido dividido en dos componentes ideales, uno espacial, el otro temporal: la lengua y la voz. Los dos polos se reúnen para formar un mixto bien analizado al que podemos llamar el "habla", el habla concreta, la expresión o discurso. Expresión, lengua y voz: estas son las categorías fundamentales para resolver el problema. Todo acto de habla, toda expresión o discurso, debe ser ahora pensado como el mixto distinto y real, compuesto a partir de dos polos ideales, la lengua y la voz.
¿Por qué el lenguaje logra expresar la durée? Según la tercera regla, el problema debería disolverse. En efecto, depende de la laxitud de los términos, y como de costumbre en Bergson, basta con ponerse de acuerdo sobre su significado. Si por "lenguaje" entendemos "lengua", el problema es falso e insoluble: la lengua no logrará jamás expresar la durée, porque los dos elementos son de naturaleza diametralmente opuesta. Pero si por "lenguaje" entendemos "la expresión" o "el habla", el problema es verdadero y se disuelve: para expresar la durée hay que hablar. La solución puede chocar por su evidencia. Es lo que ocurre con los verdaderos problemas. Por otra parte, el juego de palabras no debe esconder la precisión de los conceptos. El significado del término"hablar" está ahora precisado, a saber, reunir, hacer converger lo que antes habíamos separado. Hablar es insertar la voz en la lengua, hacer penetrar, como siempre, el espíritu en la materia, el alma en el cuerpo, la durée en el espacio. Sólo que, esta vez, el lenguaje se vuelve el terreno de aplicación. Si Diógenes resuelve el problema del movimiento caminando, Bergson resuelve el problema del lenguaje hablando. Para expresar la durée hay que hablar, esto es, hacerle decir a la lengua lo que la voz no puede decir sin ella, hacer del lenguaje lo que dice Bergson: un "cuerpo inmaterial". ³²
La construcción del problema reveló cuáles eran los fundamentos que había que destruir para resolverlo. La aplicación del método intuitivo muestra que Bergson no piensa en el lenguaje, cuando formula su crítica, sino en la lengua. Lo que significa groseramente, arbitraria y convencionalmente, no es el lenguaje, sino la lengua. Limitando así la crítica, se abre un espacio en el seno del lenguaje para dar con una representación correcta. El problema del por qué ya se encuentra entonces resuelto, o mejor dicho disuelto: el lenguaje puede expresar la durée porque su naturaleza real y concreta es la expresión, un mixto distinto de lengua y de voz.
Pero el hecho de que el lenguaje pueda expresar la durée no significa que lo haga efectivamente. De hecho, este era nuestro punto de partida. La única diferencia es que ahora lo podemos expresar con mayor precisión: ciertas expresiones, en sentido estricto, no expresan la durée. Tal no es el caso del lenguaje en sentido amplio, sino del "lenguaje de la anatomía y de la psicología",³³ de la "lengua del sentido común",³⁴ en fin, de la "lengua del espacio".³⁵ Hay que hablar, pero en estos casos la palabra no basta. Hablar, diremos, es la condición necesaria para expresar la durée, pero no la condición suficiente. Para alcanzarla, la pregunta que se plantea entonces es: ¿cómo hablar? ¿Cuál es la expresión adecuada para significar la durée, el discurso que le corresponde?
Los equivalentes lingüísticos del espacio y de la durée aparecieron gracias a un examen de ciertos pasajes estéticos de Bergson. Volvamos pues a estos pasajes:

"Ya sea en pintura, escultura, poesía o música, el objetivo del arte no es otro que apartar los símbolos prácticamente útiles, las generalidades convencional y socialmente aceptadas, en fin, todo lo que nos ha enmascarado la realidad, para ponernos frente a frente con la realidad misma".³⁶

Es el arte quien nos enfrenta con la realidad. Es el arte quien se despoja de los símbolos convencionales y presenta las cosas en sí mismas. Entonces, primera aproximación: hay que hablar artísticamente. Pero, ¿qué significa hablar artísticamente? Y sobre todo, ¿cómo deshacerse de los símbolos convencionales cuando son ellos mismos los materiales artísticos? No constituye esto un problema, pues las artes de la palabra en Bergson parecen gozar de los mimos privilegios que las artes en general:

"El poeta es aquél en quien los sentimientos se desarrollan en imágenes, y las imágenes a su vez en palabras, dóciles al ritmo para traducirlas. Al ver desfilar ante nuestros ojos esas imágenes, experimentaremos el sentimiento que era por así decirlo el equivalente emocional; pero esas imágenes no se realizarían tan fuertemente para nosotros sin los movimientos regulares del ritmo, por el cual nuestra alma, acunada y adormecida, se olvida de sí misma como en un sueño para ver y pensar con el poeta."³⁷

Segunda aproximación entonces: para expresar la durée hay que hablar poéticamente. ¿Qué significa esto? Se trata del equivalente lingüístico del élan vital: el esfuerzo poético. En todos los dominios del ser encontramos la misma fuerza, el mismo impulso, la vida que se inserta en la materia. El esfuerzo poético no es otra cosa: el esfuerzo por hacer penetrar el alma, siempre singular y moviente, en el cuerpo, siempre anónimo y rígido. De cierta manera, todo discurso concreto es la realización de este esfuerzo. Sólo que algunos discursos quedan atrapados demasiado cerca del polo espacial, mientras que otros consiguen estirarse hasta el polo temporal. Las palabras de Merleau-Ponty al respecto son muy justas: "lo que Bergson ha dicho contra el lenguaje hace olvidar lo que ha dicho a su favor".³⁸ Bergson no critica al lenguaje en general, pero condena algunas expresiones y admira otras. La palabra poética es aquella que se acerca al tiempo. Es aquella que deja de acercarse, en realidad, pues el acercarse es todavía un movimiento espacial, aquella que deja de acercarse para despegar y flotar. Diremos que para expresar la durée ya no basta con insertar la voz en la lengua, porque sabemos la dirección que hay que tomar, sino que, paradójicamente, hay que hablar contra la lengua. La palabra poética es aquella que empuja la voz contra la lengua para hacerle decir lo que no dice por sí misma, aquella que dirige la lengua hacia la voz, hacia mi voz. La solución es bien coherente con la metafísica y el método bergsoniano, a tal punto que ahora parece estar contenida en la fórmula antes citada: "el lenguaje, que traduce el pensamiento, debería estar tan vivo como él".
He aquí el problema casi resuelto. ¿Cómo hablar? Poéticamente. ¿Y qué es hablar poéticamente? Dirigir la lengua hacia la voz. Pero ¿cómo dirigir la lengua hacia la voz? Si queremos que nuestra hipótesis no permanezca demasiado vaga o teórica, hay que embarcarse en un análisis de los procedimientos textuales concretos que aspiran a la expresión de la durée. En efecto la prosa bergsoniana moviliza una cantidad demencial de figuras estilísticas para combatir las tres propiedades de la lengua, del espacio, la homogeneidad, la divisibilidad, la inmovilidad.

"La intuición no se comunicará más que por la inteligencia. Es más que una idea; deberá no obstante, para transmitirse, cabalgar sobre ideas. (…) Comparaciones y metáforas sugerirán aquí lo que no llegaremos a expresar."³⁹

Comencemos por dos figuras célebres: las comparaciones y las metáforas. Muchas veces, Bergson compara el mundo con una obra de arte.⁴⁰ Ahora bien, Frédéric Cossutta detecta al menos dos pasajes en los cuales la comparación se vuelve una metáfora. El primero se sitúa hacia el final de "Lo posible y lo real". Bergson compara el mundo de la conciencia con el arte dramático para después preguntar directamente: "¿no es acaso el mundo una obra de arte, incomparablemente más rica que la del artista más grande?" ⁴¹ El mundo es justamente incomparable con una obra de arte porque es una obra de arte. En el segundo, Bergson escribe:

"Sea dicho al pasar, hay una cierta analogía entre el acto de la lectura, tal como acabamos de definirlo, y la intuición que recomendamos al filósofo. En la página que ha elegido del gran libro del mundo, la intuición querría encontrar el movimiento y el ritmo de la composición, revivir la evolución creadora insertándose simpáticamente."⁴²

La relación entre el acto de la lectura y la intuición es, en la primera frase, analógica. En la segunda, el mundo es un libro. El lazo analógico se vuelve metafórico, lo que para Cossutta produce el efecto de una "identidad ontológica" entre el término comparante y el término comparado.⁴³ Si en la comparación hay una analogía entre los términos, en la metáfora hay una identidad. La diferencia analógica deviene una identidad ontológica, y el valor literario del texto le da su valor literal. La metáfora lleva la comparación al extremo para expresar una de las características de la durée: la creatividad, la heterogeneidad. Si la visión mecanicista compara el mundo con una máquina, Bergson, comparándolo con una obra de arte, expresa su visión vitalista, es decir artística.
Bergson dispone de un segundo recurso para luchar contra la homogeneidad: la adjetivación. La observación puede parecer contradictoria porque, cuando se estableció el problema, una cita de La evolución creadora mostraba que los adjetivos funcionan estabilizando lo inestable, determinando la cualidad.⁴⁴ Ahora bien, ya lo hemos mostrado, Bergson no condena al lenguaje en general sino ciertas expresiones. Hay una expresión correcta en la cual el adjetivo puede, al contrario, representar la inestabilidad. Cuando buscábamos definir la durée, notamos que Bergson hace proliferar los adjetivos. La durée es movediza, imprevisible, creadora, móvil, dinámica… Bergson se rehúsa a asignarle un solo adjetivo a la durée, y esto es un hecho de estilo. El adjetivo, o más bien la diversidad de la adjetivación, le sirve para caracterizar sin calificar. La pluralidad de adjetivos es signo de indecisión, pero justamente,"el tiempo es esa hesitación misma, o bien no es nada".⁴⁵ Con la pluralidad de adjetivos, Bergson expresa la fugacidad de la durée, que no puede calificarse con un único término, porque ya es diferente.
A menudo constatamos la laxitud del estilo de Bergson. Es vago. Es una mala costumbre para un discurso filosófico que busca la precisión. No obstante, esta vez, la laxitud es una necesidad del sistema, porque la naturaleza de lo que queremos expresar es vaga. Es uno de los desafíos poéticos: escribir vagamente para permanecer precisos. Para expresar la movilidad de lo real, Bergson debe multiplicar la adjetivación y la nominación. Pero lo inverso también es verdadero: a menudo en la prosa de Bergson, una misma palabra designa muchas realidades. La polisemia es la otra cara de la laxitud, y la primera figura para expresar la continuidad.
Claudia Stancati consagró un artículo esencial a la cuestión de la polisemia, en el cual afirma:

"La polisemia radical de las palabras de la filosofía respecto de los términos de la ciencia no es una marca de imprecisión y de su indeterminación, sino más bien de su complejidad a nivel ontológico y de su creatividad a nivel epistemológico".⁴⁶

Stancati ve bien que la polisemia, paradójicamente, contribuye a la precisión, y que es una marca de creatividad. Tendríamos una sola objeción, a propósito de la complejidad. Si la polisemia, agrupando varios significados bajo un mismo significante, expresa la heterogeneidad de la cosa, debe conservar al mismo tiempo su continuidad. La durée, a nivel ontológico, es heterogénea pero simple, diferente pero continua. La polisemia, aunque manteniendo la heterogeneidad, debe ser marca, no de complejidad sino de simplicidad, de continuidad. Porque la cosa se diferencia, los significados son diversos; porque la cosa es siempre simple, el significante es uno. Tomemos el término "pensamiento". Designa a veces la inteligencia, a veces la intuición. Entre los dos, la diferencia es una diferencia de naturaleza, pero el pasaje es gradual. Lo mismo para el "tiempo", que designa a veces el tiempo homogéneo y a veces la verdadera durée. Nuestro problema mismo depende de la polisemia del término "lenguaje", que a veces significa "lengua", y a veces "expresión". La polisemia es lo que permite a Bergson construir las paradojas; la explicación del sentido de los términos es lo que las disuelve. El hecho de que la durée sea heterogénea no implica que sea compleja; y el hecho de que sea simple no implica que sea homogénea. La polisemia es una figura que sirve para expresar esa extraña alianza que opera la intuición.
De manera más sencilla, la comparación o la metáfora de la melodía sirve también para expresar la indivisibilidad de la durée. Recorre la totalidad de la obra bergsoniana.⁴⁷ ¿Por qué expresa la continuidad? Una melodía no es continua por un defecto del oído de los hombres o porque sus notas se interpenetren entre sí. Podemos imaginar una melodía con notas bien definidas y delimitadas. Pero si la dividimos, ya no nos quedamos con esa melodía, sino con otra. La naturaleza de la melodía es tal que su división la anula. Lo mismo sucede con la durée. La identificación ontológica de la que hablaba Cossutta ya no se produce entre la durée y una obra de arte en general sino entre una de sus notas, la continuidad, y la pieza musical.
Toda melodía tiene también un ritmo, última figura que expresa la simplicidad de la durée. Varios comentadores lo analizan,⁴⁸ sin duda porque Bergson lo señala en su famosa teoría de la lectura:

"Antes de la intelección propiamente dicha, está la percepción de la estructura y del movimiento; en la página que leemos, están la puntuación y el ritmo".⁴⁹

Pasemos enseguida a un ejemplo, el final épico del tercer capítulo de La evolución creadora:

"Todos los vivientes se sostienen, y todos ceden ante el mismo formidable arrebato. El animal encuentra su punto de apoyo en la planta, el hombre cabalga sobre la animalidad, y la humanidad toda entera, en el espacio y el tiempo, es un inmenso ejército que galopa al lado de cada uno de nosotros, en una carga arrolladora capaz de voltear todas las resistencias y de atravesar todo tipo de obstáculos, incluso tal vez la muerte."⁵⁰

¿Acaso las palabras se sostienen como los seres vivos? ¿Cómo une el ritmo las unidades del pasaje entre sí? Hay que prestar atención a los signos de puntuación. Desde el punto de vista de la cantidad, nos damos cuenta que su número disminuye a medida que la frase avanza. Desde el punto de vista de la calidad, nos damos cuenta que la intensidad disminuye: primero la pausa se hace con el punto, luego con la coma. Es decir, la segunda frase es más larga que la primera. En tercer lugar, si los primeros signos de puntuación contienen a las proposiciones, poco a poco estas comienzan a desbordarlos, a superarlos, exactamente como el inmenso ejército. Al mismo tiempo que las pausas se debilitan, en número y en fuerza, las unidades de sentido se fundan, se unen, dándole al pasaje la continuidad deseada.
Si, leyendo este pasaje, el ritmo nos hace asistir a la conformación de una totalidad simple, también logra insertarle movimiento al texto. Por eso la figura sirve para luchar tanto contra la divisibilidad como contra la inmovilidad. En efecto, el debilitamiento de los signos de puntuación no produce simplemente la unidad del texto, sino también la aceleración de la lectura. Los puntos y las comas funcionan como pausas, descansos. Cuando el lector llega, para, toma aire y continúa. Cuando el texto avanza, los signos de puntuación desaparecen, la lectura debe seguirse sin interrupción, más rápidamente, sin aire, cual nadador bajo el agua. Al menos hasta que aparece la muerte. La última palabra, justo antes del punto final, justo antes de la última coma, último suspiro. En el pasaje citado, entonces, el ritmo le confiere al texto una unidad, e inserta además el movimiento.
De la misma manera que encontramos el ritmo cuando buscamos la simplicidad y el movimiento, encontramos ahora por segunda vez las comparaciones y las metáforas. Esta versatilidad es sin duda la que funda el renombre de estos recursos. Ahora bien, si hasta aquí hemos analizado comparaciones y metáforas particulares materialmente, es decir, desde el punto de vista de los contenidos, es cierto que la metáfora en general, en tanto figura retórica, expresa el movimiento desde el punto de vista de su forma. ¿Qué significa la metáfora? ¿Qué dice? Ricoeur responde a la pregunta en el anteúltimo estudio de La metáfora viva: significa "ser como", "ser y no ser".⁵¹ Pregunta luego, en el último estudio, qué metafísica es supuesta por esta semántica, cuál es la filosofía implicada por una descripción metafórica de la realidad. Y responde con una cita de Retórica III: la metáfora "significa las cosas en acto". Hace ver las cosas "como eclosiones naturales", "como no impedidas de suceder". En pocas palabras, "la expresión viva es aquella que dice la experiencia viva".⁵² La sentencia de Bergson resuena todavía: "el lenguaje, que traduce el pensamiento, debería estar tan vivo como él". La metáfora, por su manera de significar, implica una ontología dinámica donde las cosas son como, son y no son, donde no son más lo que eran porque ya han devenido otra cosa. Toda metáfora es desde este punto de vista, una expresión de dinamismo, de movimiento, de sucesión.
Examinemos un último recurso para hacer penetrar el movimiento en la lengua: los famosos títulos y subtítulos bergsonianos. El hecho de que varios títulos y subtítulos se presenten como dualismos, como pares de nociones, parece dar una cierta unidad, una cierta organicidad a la obra bergsoniana. Desde el punto de vista extrínseco, podríamos pensar que confieren a la obra la continuidad de la durée. ¿Qué pasa desde el punto de vista intrínseco?¿Qué pasa dentro de los títulos mismos? Al mismo tiempo que los títulos anuncian un dualismo, lo quiebran, lo rompen. Tal es el caso de Materia y memoria. Al concepto de materia usualmente le oponemos el de espíritu. Al concepto de memoria usualmente le oponemos el de percepción. Ciertamente, la percepción corresponde a la materia y la memoria al espíritu. Es por eso que el título expresa un dualismo. Pero la materia es un concepto de orden metafísico, mientras que la memoria es, ante todo, un concepto de orden psicológico. Es por eso que el dualismo se rompe, o se "desfasa", según Worms.⁵³ Nos objetarán que la memoria deviene más tarde un concepto metafísico. Pero es justamente ese devenir, ese movimiento, lo que el título pretende expresar. Es el "salto en la ontología", del cual habla Deleuze.⁵⁴ El título, saltando él mismo, hace estallar el dualismo. El gesto no es inocente, si recordamos que para Bergson los conceptos "van habitualmente de a dos". Habitualmente, es decir: en la ciencia, en el sentido común, en la lengua, en la tradición filosófica. ¿Cómo razona la filosofía? Por oposiciones: el alma y el cuerpo, la libertad y la necesidad. Pero la metafísica debe violentar las costumbres del pensamiento y del pensamiento habitual.⁵⁵ "Materia y memoria" es entonces un título metafísico, un título violento. No es el único, pues los demás títulos confirman la hipótesis. Bergson no dice "Durée y Espacio" o "Sucesión y simultaneidad", sino "Durée y simultaneidad".
Estos son entonces algunos recursos movilizados por la prosa de Bergson para estirar la lengua hacia la voz, es decir, para insertarle la constitución, la continuidad, la sucesión. Hay muchos otros: la estructura en general⁵⁶ y las transiciones en particular para expresar la heterogeneidad; las glosas metadiscursivas, analizadas por Gilles Philippe,⁵⁷ o la utilización de la fórmula "creación continua de imprevisible novedad", analizada por Alain Lhomme, ⁵⁸ como medios para expresar la indivisibilidad; el funcionamiento de los verbos, del relato, del "sistema de remisiones articuladas", ⁵⁹ para enunciar la movilidad. La extensión del artículo nos ha obligado a hacer una selección según dos criterios: la celebridad de ciertas figuras, y la polémica suscitada por otras. De todas formas es imposible pretender a la exhaustividad.
La aplicación del método ha mostrado por qué y cómo el lenguaje puede expresar la durée. Es necesario crear un discurso poético. Un microanálisis de la prosa de Bergson ha luego ilustrado de manera precisa lo que significaba tal conclusión: la movilización de recursos para llevar la lengua hacia la voz. Dicho esto, ¿la lengua llega hasta la voz? ¿El lenguaje logra expresar completamente la durée? La consideración relativa debe cederle el lugar a una consideración absoluta.
Bergson a veces parece afirmar que el todo de la intuición es indecible.⁶⁰ Es por eso que pasa a menudo por un inefabilista. Pero aquí el bergsonismo debe desconfiar de Bergson, o devenir, como se dice, más bergsoniano que Bergson. Al respecto, como Jankélévitch, encontramos en la crítica de las ideas de desorden y de nada la clave del bergsonismo.
La metafísica tradicional plantea la pregunta de por qué el ser y no la nada. Ahora bien, cuando lo hace, plantea una nada que precedería al ser, que sería menos que el ser, y a partir del cual el ser sería creado. Bergson invita entonces a analizar la idea de nada para constatar que no corresponde a ninguna realidad positiva, que es un simple flatus vocis. En realidad, todo lo que hay, es ser. No hay una nada. Antes del ser no puede haber más que ser, y después del ser no puede haber más que ser. No percibimos ni concebimos más que plenitud. Y si hablamos de apariciones, desapariciones y destrucciones, es por una comodidad de lenguaje, porque estamos orientados por nuestro sentido común, acostumbrados a las necesidades de la vida práctica. Rigurosamente, habría que hablar siempre de substituciones y reemplazos. Por consiguiente, entre la nada y el ser no hay una diferencia de grado por la cual la primera sería más que el segundo. La diferencia es una diferencia de naturaleza, porque el ser es y la nada no es. Consecuentemente, la idea de nada es más que la idea de ser porque implica el ser en su totalidad más la operación lógica de su negación. Bergson invierte entonces los supuestos de la pregunta: una nada no hay, la idea de nada es más que la idea de ser, y procede de ella.
Más tarde, el mismo razonamiento será aplicado al problema del mal,⁶¹ en Las dos fuentes de la moral y de la religión, y, por Jankélévitch, al problema de la muerte.⁶² Nosotros lo aplicaremos ahora al problema del lenguaje.⁶³ ¿Acaso no es el silencio, como lo es el desorden, el mal o la muerte, una forma de ausencia? ¿No es la forma lingüística de la nada? En ese caso, empujados por la lógica bergsoniana, debemos afirmar: el silencio nada es. No hay más que la palabra. Ella no procede del silencio porque antes de ella hubo siempre otra palabra. Y su idea no es algo más que la idea de silencio porque la idea de silencio la implica toda íntegra y además le agrega su negación. Las costumbres de la vida práctica y del sentido común nos hacen hablar de indecibles e inefables pero, en realidad, siempre se trata de una manera de hablar. Cuando Bergson afirma que la intuición es inefable, diremos que se trata de una forma de decir. En el doble sentido de la expresión, es decir: en el sentido amplio, no hay que prestarle atención, no hay que tomarlo al pie de la letra; y, al mismo tiempo, en el sentido estricto, hay que tomarlo al pie de la letra, porque cuando dice que no podemos expresar la intuición, es aún una manera de expresarla. Cuando Bergson afirma que en última instancia la intuición es inexpresable no señala un más allá del lenguaje al cual la palabra es incapaz de llegar, no significa que la palabra está recubierta por un manto de silencio, porque la palabra es el todo y su afuera también. Significa que la intuición es aquello a lo que, en el lenguaje, no puede corresponder más que una palabra que se niegue a sí misma. Rigurosamente, respecto de la intuición, todo lo que podemos decir, es que no puede ser expresada. No es que exige otras palabras, inexistentes o fantásticas; es que exige esa palabra, aquella que dice que no puede ser expresada.
Abordemos finalmente, a la luz de nuestra hipótesis, la relación entre el pensamiento y el lenguaje. Son inconmensurables, decía Bergson. Pero he aquí una oposición radical de Daniele Gambarara:

"Cosas completamente sustraídas al lenguaje serían cosas sustraídas a los hombres, porque la forma específica de la cognitividad humana es una forma lingüística. Bergson lo sabe: pensar es hablar. El pensamiento permanece inconmensurable con el lenguaje, porque un lenguaje, una lengua, en un momento dado, es un instrumento, un medio determinado; pero detrás de ese medio, está la potencialidad de la facultad del lenguaje, que rige todas las lenguas, inclusive las lenguas que todavía no existen, y que da la posibilidad de pasar de una otra."⁶⁴

A la inconmensurabilidad propuesta por Bergson, el pasaje opone la sentencia "pensar es hablar". El argumento de Gambarara, el nuestro también, consiste en desmantelar la polisemia de los términos. ¿Qué quiere decir Bergson cuando dice que el lenguaje permanece inconmensurable con el pensamiento? No significa el lenguaje como facultad, sino la lengua como sistema. Y no significa el pensamiento como totalidad, sino la intuición en particular. Es la intuición lo que es inconmensurable con la lengua, porque presentan caracteres opuestos. La inteligencia, por su parte, no lo es. Las dos dividen, inmovilizan, normalizan. Asimismo, pero de manera opuesta, la intuición no es inconmensurable con el lenguaje como facultad. Lo hemos visto, la polisemia de los términos es lo que le permite a Bergson formular paradojas. Cuando nos ponemos de acuerdo sobre su significación, se disuelven. La intuición puede preceder cronológicamente a su expresión, pero no precede lógicamente al lenguaje como facultad. La naturaleza de la lengua es opuesta a la de la intuición, pero esto no implica que la intuición sea de naturaleza extralingüística.

El problema se ha construido sobre dos grandes bases: la inconmensurabilidad del lenguaje y el pensamiento, y la mala representación del lenguaje. El desmoronamiento de alguno de los dos habría bastado para disolverlo. Ahora bien, el desmoronamiento de uno produjo la destrucción del otro. La aplicación del método bergsoniano ha mostrado que el lenguaje era apto para expresar la durée porque no se reduce a la lengua. El análisis del discurso bergsoniano describe cómo logra hacerlo. Un cierto estilo poético ha revelado las capacidades representativas del lenguaje, su aptitud a rebelarse contra lo arbitrario y lo convencional, a vencer los obstáculos de la lengua, del espacio. Es así como el lenguaje se extiende hacia el pensamiento. Pero por otro lado, el ajuste entre la esfera del lenguaje y el pensamiento se ha producido por una aplicación de las tesis de "Lo posible y lo real". Hemos demostrado que la palabra no está recubierta por ningún silencio, que la durée no guarda ningún secreto.
Podemos afirmar que Bergson arriba una expresión absoluta de la durée gracias a un discurso poético. ¿Debemos entonces considerarlo como un poeta? ¿Debemos relegarlo fuera de la filosofía? Recordemos la crítica de Benda. Reposaba sobre dos supuestos: sólo el discurso enuncia, el acto no enuncia; la poesía es un acto y la filosofía es un discurso. Se trata de los supuestos del neopositivismo. Pero a veces, la defensa de bergson no adopta otros. Philonenko ya lo sugiere en su título, "Bergson o de la filosofía como ciencia rigurosa", y luego lo explicita en la introducción: "el proceder de Bergson es siempre riguroso y, aunque experimental, pretende ser ciencia y no poesía o sentimiento".⁶⁵ En la "Observación final" insiste: Bergson debe ser comparado más a un físico que a un filósofo.⁶⁶ Le Roy procede de la misma manera: "no hay que dejarse engañar, detrás del estilo de Bergson hay ciencia positiva". ⁶⁷ Para defender a Bergson, se lo acerca a la ciencia. El procedimiento es por lo menos extraño pues se trata de un pensador que intentó precisamente extender la racionalidad más allá de la inteligencia, y el conocimiento más allá de la ciencia. La defensa no debe alegar que Bergson es científico y no poeta. Para ser eficaz, debe contestar la disyunción entre poesía y ciencia. Para superar la crítica, hay que sacudir sus supuestos. Bergson escribe en un estilo poético, pero esto no significa que le dé la espalda al conocimiento o a la racionalidad. Es un poeta pero no pierde el rigor de la ciencia ni la precisión de la filosofía. El estilo de Bergson es poético, pero no irracional. Es vago pero no impreciso. Su precisión se funda precisamente en su laxitud, así como su cientificismo se apoya en su estilo poético.
Antes de terminar, quisiéramos insertarnos en la tradición que busca caracterizar la prosa de Bergson. De manera general, hemos señalado su carácter "fluido".⁶⁸ "Fácil, fluida, incluso un poco chata", dice Jean-Louis Vieillard Baron.⁶⁹ "Ligera, fluida y variada", prefiere Worms.⁷⁰ Lucien Lévy Bruhl habla de una cierta"venusidad" en la escritura de Bergson,⁷¹ y Michel Barlow de un estilo "peregrinal".⁷² Jacques Chevalier detalla: "la palabra es lenta, noble y regular (…), de una extraordinaria seguridad y de una sorprendente precisión…".⁷³ En un artículo que propone analizar específicamente el problema de la expresión bergsoniana, el adjetivo no puede ser elegido al azar, depositado por la tradición o ser la expresión de una sensación personal. Debe coronar el desarrollo y contener de manera hipercondensada todas las conclusiones, advenir con la misma necesidad con la que el fruto demasiado maduro cae del árbol. De hecho, surge de los textos de Bergson. Diremos que su prosa es grácil. Bergson consagra algunas líneas de su discurso sobre la educación a describir el sentimiento de la gracia.⁷⁴ Lo compara primero al espectáculo de una danza ligera que nos despoja de nuestra pesadez y de nuestra materialidad, y luego a un sueño en el cual nuestro cuerpo parece abandonar su peso, la extensión su resistencia, y la forma su materia. En La risa, nos ofrece una fórmula simple: "la inmaterialidad que se mete en la materia es lo que llamamos gracia".⁷⁵ Esta es nuestra conclusión: la escritura de Bergson no es otra cosa que el esfuerzo por comunicarle al cuerpo algo de la ligereza del alma.

1. Benda, J., "Réponses aux défenseurs du bergsonisme", en Sur le succès du bergsonisme, París, Mercure de France, 1914, pp. 29-30. Todas las traducciones son nuestras.

2. Carta de Péguy a Joseph Lotte, director del Bulletin des professeurs catholiques de l'Université. Extraída de Chantre, B., "Péguy, l'essentiel médiateur", en Magazine littéraire, n° 386 (2000), p. 35.

3. "Enquête sur M. Henri Bergson et l´influence de sa pensée sur la sensibilité contemporaine", en La Grande Révue, París, 10 y 25 de febrero, p. 517.

4. "Merleau-Ponty à la Sorbonne, Résumé de ses cours établi par des étudiants et approuvé par lui-même", en Bulletin de psychologie, XVIII, nº 236, pp. 153-154.

5. Merleau-Ponty, M., L'union de l'âme et du corps chez Malebranche, Biran et Bergson, París, Vrin, 1968, p. 106.

6. Philonenko, A., Bergson. Ou de la philosophie comme science rigoureuse, París, Cerf, 1994, p. 15.

7. Worms, F., "Les deux écritures d'Henri Bergson", en Cahiers de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, n°2, 1998.

8. Citamos las obras de Bergson según iniciales. E: Essai sur les données immédiates de la conscience, París, PUF, (1889) 2003. MM: Matière et mémoire, París, PUF, (1896) 1997. R: Le rire, París, PUF, (1900) 1999. EC: L'évolution créatrice, París, PUF, (1907) 2003. ES: L'énergie spirituelle, París, PUF, (1919) 2003. DS: Durée et simultanéité, París, PUF, (1922) 1998. MR: Les deux sources de la morale et de la religion, París, PUF, (1932) 2003. PM: La pensée et le mouvant, París, PUF, (1934) 2003. M: Mélanges, París, PUF, 1972. He aquí algunos pasajes en donde puede encontrarse la crítica de Bergson al lenguaje: E, p. VII; MR, pp. 182, 257, y 281; PM, p. 92.

9. E, p. VII.

10. Worms, F., "Les deux écritures d'Henri Bergson", en Cahiers de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, n° 2, 1998.

11. Le Roy, E., Bergson. Une philosophie nouvelle, París, Alcan, 1913.

12. Soulez, Ph., Bergson politique, París, PUF, 1989, p. 260.

13. Ibid., p. 245.

14. DS, p. 168.

15. E, p. 98.

16. EC, p. 303.

17. E, p. 98.

18. MM, p. 139.

19. De Palo, M., "Bréal, Bergson et la question de l'arbitraire du signe", en Henri Bergson: esprit et langage, Sprimont, Mardaga, 2001, p. 243.

20. E, p. 124.

21. Es el caso de algunos de los autores que integran el volumen dirigido por Frédéric Cossutta, Lire Bergson: "Le possible et le réel", París, PUF, 1998: Alain Lhomme ("Formuler l'informulable: analyse d' un paradoxe pragmatique", p. 110) y Christophe Giolito ("L'impossible et le réel: sur la représentation", p. 139). Es también el caso de algunos de los autores de las contribuciones reunidas por Claudia Stancati en Henri Bergson: esprit et langage, Sprimont, Mardaga, 2001: la misma Claudia Stancati ("Bergson et le langage de la philosophie: comment doivent parler les philosophes?", pp. 72-74), Paola Scarpelli ("Intuition et langage chez Henri Bergson", p. 68) y Daniele Gambarara ("Henri Bergson: une philosophie de la signification", pp. 303 y 305). Y es finalmente el caso de Philippe Soulez ("Bergson: une prosodie de la philosophie?", en Le langage comme défi, St. Denis, PUV, 1991, pp. 252-253) y de Frédéric Worms ("Les deux écritures d'Henri Bergson", en Cahiers de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, n° 2, 1998, p. 143).

22. Es el caso de Vladimir Jankélévitch (Henri Bergson, París, PUF, 1999, p. 167), Edouard Le Roy (Bergson. Une philosophie nouvelle, París, Alcan, 1913) y Jean-Louis Vieillard Baron (Bergson et le bergsonisme, París, Armand Collin, 1999, p. 59).

23. Deleuze, G., Le bergsonisme, "L'intuition comme méthode", París, PUF, 1998, pp. 1-28.

24. PM, p. 31.

25. R, p. 91.

26. Saussure, F., Cours de linguistique générale, París, Payot, 1992, p. 25.

27. Ibid, p. 32.

28. Ibid.

29. MM, p. 269: "La lengua es esencialmente discontinua, porque procede por palabras yuxtapuestas, el habla no hace más que jalonar de tanto en tanto las principales etapas del movimiento del pensamiento". En este pasaje, la precisión léxica de Bergson es sorprendente. El habla no es móvil en sí misma, sino que jalona las etapas del movimiento.

30. PM, pp. 274-275. Remitirse también a EC, pp. 210 y 320.

31. Barthes, R., Le degré zéro de l'écriture, París, Seuil, 1955.

32. EC, p. 265.

33. MM, p. 139, ES, p. 129.

34. E, p. 91.

35. PM, p. 5.

36. R, p. 120.

37. E, p. 11.

38. Merleau-Ponty, M., L'éloge de la philosophie, París, Gallimard, 1953, p. 34.

39. PM, p. 42.

40. PM, p. 274; EC, pp. 6 y 101; ES, p. 22.

41. PM, p. 113.

42. PM, p. 95. Es Cossutta quien subraya.

43. Cossutta, F., "L'oeuvre philosophique de Bergson: une ‘création continue d'imprévisible nouveauté'?", en Lire Bergson: Le possible et le réel, París, PUF, 1998, p. 98.

44. Ver nota 16.

45. PM, p. 10.

46. Stancati, C., "Bergson et le langage de la philosophie: comment doivent parler les philosophes", en Henri Bergson: esprit et langage, Sprimont, Mardaga, p. 77.

47. E, p. 95; PM, pp. 11, 76, 141 y 164; EC, p. 173; DS, p. 41.

48. Christophe Giolito y Philppe Soulez hacen de la figura, parcial o únicamente, la solución al problema que nos ocupa. Para el primero, podemos remitirnos a "L'impossible et le réel: sur la représentation", en Lire Bergson: "Le possible et le réel", París, PUF, 1998, p. 148. Para el segundo, a "Bergson: une prosodie de la philosophie?", en Le langage comme défi, St. Denis, PUV, 1991, pp. 252-253.

49. PM, p. 94. He aquí otro pasaje: "Por más que las palabras sean escogidas como se debe, no dirán lo que les queremos hacer decir si el ritmo, la puntuación y toda la coreografía del discurso no los ayudan a obtener del lector, guiado entonces por una serie de movimientos nacientes, que describa una curva de pensamiento y de sentimiento análoga a la que describimos nosotros mismos. Todo el arte de escribir está allí" (ES, p. 46).

50. EC, p. 271.

51. Ricoeur, P., La métaphore vive, París, Seuil, 1975, p. 376.

52. Ibid., pp. 390-392.

53. Worms, F., Introduction à Matière et mémoire de Bergson, París, PUF, 1997, p. 2.

54. Deleuze, G., Le bergsonisme, París, PUF, 1998, p. 52-53.

55. PM, p. 213; EC, p. 239.

56. Respecto de la estructura de los textos bergsonianos, creemos reconocer un debate, entre aquellos que piensan que se organizan según una estructura circular, concéntrica o rotativa, y los que piensan más bien en una estructura lineal, simple o ramificada. Resulta imposible reproducir el debate en este artículo. Atengámonos a mencionar dos comentarios particularmente ricos porque estudian la posibilidad de una coexistencia entre las dos estructuras. El primero es el de Cossutta, "L'oeuvre philosophique de Bergson: une ‘création continue d'imprévisible nouveauté'? ", en Lire Bergson: "Le possible et le réel", París, PUF, 1998 ; y el segundo texto es el de Alain Lhomme, "Formuler l'informulable: analyse d'un paradoxe pragmatique", en Lire Bergson: "Le possible et le réel", París, PUF, 1998. A partir de un análisis de la estructura de La risa, creemos poder sostener que se trata de un problema de escala: si en el interior de las secciones el método parece deducir, y la estructura ramificar, entre las secciones, el método parece proyectar y la estructura girar o rotar.

57. Philippe, G., "Théorie du lexique et pratiques d'écriture: les gloses métadiscursives dans ‘Le possible et le réel'", en Lire Bergson: "Le possible et le réel", París, PUF, 1998.

58. Lhomme, A., "Formuler l'informulable: analyse d'un paradoxe pragmatique", en Lire Bergson: "Le possible et le réel", París, PUF, 1998.

59. La expresión es de Cossutta: "L'oeuvre philosophique de Bergson: une ‘création continue d'imprévisible nouveauté'?", en Lire Bergson: "Le possible et le réel", París, PUF, 1998, p. 79.

60. PM, pp. 32, 120 y 86.

61. MR, p. 278.

62. Jankélévitch, V., Henri Bergson, París, PUF, 1999, p. 248.

63. Hemos encontrado ya esta aplicación en el artículo de Gambarara, "Henri Bergson: une philosophie de la signification", en Henri Bergson: esprit et langage, Sprimont, Mardaga, 2001, pp. 305-306.

64. Gambarara, D., "Henri Bergson: une philosophie de la signification", en Henri Bergson: esprit et langage, Sprimont, Mardaga, 2001, pp. 305- 306.

65. Philonenko, A., Bergson. Ou de la philosophie comme science rigoureuse, París, Cerf, 1994, p. 15.

66. Ibid., p. 397.

67. Le Roy, E., Bergson. Une philosophie nouvelle, París, Alcan, 1913.

68. Soulez, Ph., y Worms, F., Bergson, París, PUF, 2002, p. 214.

69. Vieillard-Baron, J.-L., Bergson et le bergsonisme, París, Armand Collin, 1999, p. 5.

70. Worms, F., Le rire à cent ans, en Magazine littéraire, n°386, Abril de 2000, p. 21.

71. Ver Soulez, Ph., y Worms, F., Bergson, París, PUF, 2002, p. 77.

72. Barlow, M., El pensamiento de Bergson, México, Fondo de cultura económica, 1968, p. 37.

73. Chevalier, J., Entretiens avec Bergson, París, Plon, 1955, p. 2.

74. M, p. 323.

75. R, p. 22.

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Recibido el 20-03-07; aceptado el 20-07-07.