MODA Y ARTE

Renacimiento y naturalización del gusto.
Una paradoja de la moda italiana

 

Simona Segre Reinach *

^(*) Antropologa cultural. Trabaja como Profesor adjunto en la Universita di Bologna. Forma parte del Board of Advisors della rivista Fashion Theory. Colabora con el centro para el estudio de la moda de la Universidad Catolica de Milan (Modacult) y con el centro Moda Immagine Consumi (Mic) de la Universidad Estatal de Milan.

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Resumen: El regreso al Renacimiento, fundamental de un cierto discurso occidental sobre el vestir, que se reanudo nuevamente durante los anos ochenta del siglo XX para explicar la moda, indica no tanto un intento por conocer la historia de un fenomeno que se desarrollaria mas tarde, cuanto la necesidad de partir de un periodo en el que Italia tenia el liderazgo del gusto. No se trata solo del deseo de volver a los origenes, sino tambien de poner entre parentesis una Italia que, a partir del siglo XVII, ve disminuir progresivamente su posicion privilegiada en Europa. Durante los anos 80, sin embargo, la explicacion del Renacimiento resalta particularmente, dado el caracter revolucionario del nuevo sistema, posteriormente imitado por otros paises y otras modas y por la estrecha relacion entre moda y sociedad de consumo, entre estetica e industria.

Palabras clave: Estilistas; Gusto; Herencia estetica; Occidente; Pret a porter; Renacimiento.

Abstract: Il ricorso al Rinascimento, fondativo di un discorso occidentale sull'abito, ripreso ancora una volta durante gli anni Ottanta del Novecento per spiegare la moda, e indice non tanto di un tentativo di conoscere il passato di un fenomeno che si sarebbe sviluppato, quanto della necessita di ancoraggio a un periodo in cui l'Italia aveva la leadership del gusto. Non si tratta solo del desiderio di ripercorrere le origini ma anche di mettere tra parentesi un'Italia che, a partire dal Seicento, vede progressivamente scemare la sua posizione di privilegio in Europa. Durante gli anni 80, tuttavia, la spiegazione del Rinascimento appare particolarmente stridente, data la rivoluzionarieta del nuovo sistema, poi ampiamente imitato da altri paesi e da altre mode e per la stretta relazione tra moda e societa dei consumi, tra estetica e industria.

Parole chiave: Eredita estetica; Gusto; Occidente; Prêt à porter; Rinascimento; Stilisti.

Summary: The return to the Renaissance -as a key of occidental speech on dressing, which resumed again during the eighties of the twentieth century to explain fashion- indicates not only an attempt to learn the history of a phenomenon that would develop later, but the need to start from a period in which Italy had the leadership of taste. It's not just the desire to return to the origins, but also to bracket an Italy that from the seventeenth century, is gradually reduced its position in Europe. During the 80's, however, the explanation of Renaissance deeply highlights, given the revolutionary new system, later imitated by other countries and other styles and by the close relationship between fashion and consumer society, between aesthetics and industry.

Keywords: Aesthetic inheritance; Occidental; Prêt à porter; Renaissance; Stylists; Taste.

Resumo: O regresso ao Renascimento, fundamental de certo discurso ocidental sobre o vestir, que se retomou novamente durante os anos oitenta do seculo XX para explicar a moda, indica nao tanto um intento por conhecer a historia de um fenomeno que se de desenvolveria mais tarde, quanto a necessidade de partir de um periodo no qual Italia tinha a lideranca do gosto. Nao se trata so do desejo de voltar as origens, senao tambem de colocar entre parentese uma Italia que, a partir do seculo XVII, ve diminuir progressivamente sua posicao privilegiada na Europa. Durante os anos 80, sem embargo, a explicacao do Renascimento ressalta particularmente, dado o carater revolucionario do novo sistema, posteriormente imitado por outros paises e outras modas e pela estreita relacao entre moda e sociedade de consumo, entre estetica e industria.

Palavras chave: Estilista; Gosto; Heranca estetica; Ocidente; Prêt à porter; Renascimento.

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El exito de la moda italiana en el mundo esta vinculado tradicionalmente con el concepto italiano de "bello": "Una belleza que rodea al nino desde su infancia, cuyas raices hay que buscar en los frescos, pinturas y mosaicos que se encuentran en las catedrales de las innumerables ciudades-estado"(Alberoni, 1984).
Ninos hipoteticos, por supuesto, ninos felizmente ignorantes de la especulacion de los anos 60, que han vivido solo en plazas antiguas, que han estudiado con provecho historia del arte, latin y griego, ninos que nunca han visto la television. A falta de una justa apreciacion de los aspectos de la cultura popular y de comunicacion caracteristicos de la moda, como de su caracterizacion de industria cultural (Ricchetti y Cietta 2006), muchas de las consideraciones sobre la moda quedaron atrapadas entre la busqueda de sus "raices historicas" -orientadas a fundar una especie de "sociologia de la estetica italiana", inevitablemente relacionada a la edad de oro del Renacimiento italiano- y los estudios sectoriales, que por muy detallados y orientados, no siempre han tenido en cuenta la dimension social y cultural del fenomeno de la moda, es decir, su profunda integracion en los lenguajes del capitalismo tardio. Faltando, asi, la formulacion de una "teoria de la moda como teoria de la cultura" (Calefato 2004).
Excepto para el estudio de los contenidos de la moda como un factor de diferenciacion de los productos, los economistas casi han abandonado los estudios de esta, vista como un epifenomeno de poca importancia economica (Ricchetti y Cietta 2006, p. 26). La moda, en virtud de su exito, no podia no ser leida como una expresion de aquella cultura clasica, de aquella historia del arte, simplemente de aquella historia y cultura, en las que, incluso en tiempos recientes, la mayoria de los intelectuales identificaban tanto un motivo de orgullo, cuanto un baluarte contra los excesos de la modernidad y una fuente de inspiracion por un producto culto y elitista. Se ha preferido entender la moda como algo que Italia era capaz de hacer, casi por don divino o por naturaleza, dependiendo de las circunstancias y puntos de vista, un "desde siempre y para siempre", en lugar de considerar los aspectos innovadores en la historia de la moda. La fortuna extraordinaria de la moda se atribuye a una "actitud" que, brotando de la cultura del pasado, se convierte en un instinto natural, practicando una especie de naturalización del gusto.
Nuestro estilo de vida nacio del instinto, cualidad que se puede definir como una segunda naturaleza de los italianos y que viene de la costumbre de vivir en medio del arte y la cultura (Fiorentini Capitani, en Vergani 1992, p. 92). La creatividad italiana se basa por lo tanto, en nuestra historia y en nuestro patrimonio cultural. Estos elementos se pueden definir como "efecto Renacimiento" (Boselli en Codeluppi y Ferraresi 2007, p. 93). Tambien Gianfranco Ferre (1944-2007), miembro de la generacion que contribuyo a crear y difundir a nivel internacional el concepto del Made in Italy, se expresa de esta manera, en un libro dedicado a los jovenes futuros disenadores:

Nuestro prêt à porter, diria incluso nuestro estilo, nuestro concepto moderno de elegancia, nacio en un contexto donde las artesanias tradicionales, el mismo artesanado que en los talleres de las ciudades del Renacimiento daba al mundo los frutos maravillosos y unicos, fue capaz de convertirse en una moderna estructura de produccion, altamente especializada y tecnologica. Y esta estructura que, a finales de los anos sesenta, sera el punto de referencia privilegiado, background ideal e insustituible de nuestro design de calidad. El diseno de moda italiano, el Made in Italy, esta estrechamente vinculado a este tipo de produccion: por un lado tejidos y materiales sin precedentes en el mundo, por el otro una feliz fusion entre hombres y produccion (Ferre 1996).

La idea del saber hacer italiano de tipo artesanal y textil caracteristico de la Edad Media, florecio durante el Renacimiento, en la busqueda de la belleza como un rasgo antropologico constante de Italia, generando un hilo conductor que une a Lorenzo de Medici y a Giorgio Armani, con la intencion de "dignificar" la moda, emancipandola de los aspectos textiles (tecnicos) y practicos para hacerla ascender a materia digna, es decir, humanistica. El recurso al Renacimiento se vuelve explicito a partir del siglo XIX.
En particular hacia finales del siglo XIX, como parte de la construccion de un lenguaje estilistico nacional, se propone en repetidas ocasiones como un modelo de identidad italiana el Renacimiento, considerado el momento mas grande de la cultura artistica de nuestra cultura y opuesto al regionalismo italiano, por un lado, y a los modelos internacionales, neogotico y floral, por el otro (Fortunati y danes, 2005, p. 73).
Frecuentemente encontramos la relacion entre moda y Renacimiento, desde inicios del siglo XX hasta nuestros dias. Basta pensar en Rosa Genoni y el vestido inspirado en la Primaverade Botticelli o en la moda de los anos Treinta, cuando la cuestion de la identidad era "urgente y sincera" (Paulicelli 2004, p. 6). Pensemos tambien en Germana Marucelli, en las imagenes de los anos Cincuenta, cuando se utilizaba como "hilo conductor de la Alta moda italiana, y tambien de algunas expresiones de la moda" (Butazzi, 1987, p. 7) o cuando se afirmaba que "las colecciones italianas, por primera vez llevadas a la atencion de todo el mundo, traducian en la linea y en el corte la herencia del patrimonio artistico del Renacimiento"¹. La atencion a la belleza como rasgo antropologico italiano, buen gusto, medida, sentido de la proporcion, presente en una mezcla de naturaleza y cultura absolutamente unica, es invocada para explicar la 'vocacion' italiana a la moda (Squicciarino, 1986).²
Historia y orgullo nacional, en primer lugar, luego estereotipo internacional, oposicion nacional a los localismos regionales o tambien a su complementariedad. Pero no solo. La modernidad del siglo XIX, burguesa e industrial, de centros tales como Londres y Paris, verdaderas metropolis del siglo XIX, no pertenece a ninguna de las ciudades italianas, ni en general a Italia, cuya unificacion se remonta a 1861, y que permanece respecto al desarrollo industrial, siempre por detras de Francia, Inglaterra y los Estados Unidos. Incluso al comienzo de la nueva cultura de consumo de la sociedad de masas de la segunda mitad del siglo XX, Italia es diferente de otros paises europeos.
A diferencia de aquellos, una vez en la

aculturacion del consumo de masas, preparada por tres aculturaciones anteriores, la de la revolucion burguesa y la de la primera revolucion industrial en Italia no se habia logrado hacer que los bienes superfluos fueran un hecho positivo (como objetivamente deberia ser) (Pasolini 1970, cit. en Colaiacomo, 2007, p. 49).

El uso de la epoca del Renacimiento, periodo, ademas, significativo en la fundacion de un discurso occidental sobre el vestir, retomado una vez mas durante los anos Ochenta del siglo XX para explicar la moda, es signo, no tanto de un intento de conocer el pasado de un fenomeno que se desarrollaria, dirigido a "revisar 'las circunstancias' que hicieron posible una cierta vision del pasado" (Paulicelli, 2006, p. 12), cuanto de la necesidad de anclarse en un momento en el que Italia tenia el liderazgo del gusto. No se trata solo del deseo de "renovar la historia de Italia como una nacion de origen noble" (Fortunati y Danese, 2005, p. 11), sino tambien de poner entre parentesis a una Italia que, desde el siglo XVII, ve disminuir progresivamente su papel en Europa. Durante los anos 80, sin embargo, la explicacion del Renacimiento aparece particularmente sorprendente, dado el caracter revolucionario del nuevo sistema, luego imitado por otros paises y otras modas y por la estrecha relacion entre la moda y la sociedad de consumo, la estetica y la industria.
De la sintesis entre el mundo de la moda y el mundo de la industria nacio, entonces, ese complejo aparato de actividades de produccion y servicios que hoy se denomina industria de la moda, pero que tambien podria llamarse, por sus origenes italianos, el modelo de la moda made in Italy (Ricchetti y Cietta, 2006, p. 25).
A pesar de que se refiere, aparentemente, a un ambito exclusivo y excluyente, cuya comunicacion, por ejemplo, va dirigida a profesionales y a unos pocos elegidos, el prêt à porter es en realidad un fenomeno de masas. Su lenguaje y su comunicacion, confundiendo significante y significado, ha contribuido a ocultar la novedad que, en cambio, ha significado y para la cual se ha impuesto: la posibilidad de una estetica industrial, un producto con una capacidad sugerente y seductora comparable a la alta moda, accesible como la moda ready. Emanuela Mora escribe al respecto:

La doble alma de la moda italiana, al mismo tiempo industrial y artistica, influye en el desarrollo del sistema moda, que encarna estructuralmente la dialectica entre el arte y el producto de consumo, entre cultura alta y cultura popular, entre la elite y la masa (o al menos la dialectica entre diferentes fracciones de la elite), modificando, por ende, la naturaleza misma del producto de moda y haciendo de esta ultima una rama del universo mas amplio de la industria cultural (Mora,2004, p. 13).

La moda de los disenadores, por lo tanto, representa un momento de considerable innovacion en la historia de la moda moderna. Nicola White demuestra como el prêt à porter italiano no es un fenomeno surgido de la nada, sino que tiene sus raices entre 1945 y 1964 durante el primer boom economico italiano, cuando la moda italiana nacio gracias a la ayuda de Estados Unidos (White, 2000, pp. 1-7).
Si desde el punto de vista de la capacidad de producir prendas de vestir puede prevalecer una hipotesis de continuidad -el prêt à porter ciertamente no surge por casualidad, sino que es el resultado de una evolucion del sector textil y de la industria- en terminos de significados que la moda asume, se trata, sin embargo, de un fenomeno radicalmente nuevo. El prêt à porter nace en 1949 en Estados Unidos como ready to wear industrial y desarrollado, en Francia encuentra a continuacion, ademas del nombre con el que se afirma, un significado ulterior como "una moda de medio lujo, de costo relativamente bajo, de corte y sabiduria muy personalizados" - (Ricca, 1969 cit. en Paris, 2006, p. 423), y conoce, finalmente, un cambio radical en Italia, donde una colaboracion mas eficaz entre la industria y el estilo lo transforma en made in Italy.
Durante los anos Ochenta tiene lugar una solucion de continuidad en las politicas del gusto. Y los cambios en el gusto, como ensena Pierre Bourdieu, (2001), pueden indicar cambios en la 'posicion' del individuo en la sociedad. Uno de los aspectos mas destacados de la moda italiana de los estilistas en el que se basa su propia modernidad consiste, precisamente, en la disolucion del gusto burgues y de las practicas relacionadas con el. Gianni Versace -el rey del glamour- (Buckley y Gundle, 2000, p. 332), quien ha afirmado "Odio el buen gusto", constituye la mejor demostracion del nuevo lugar que la moda italiana propone y defiende en la sociedad "post- burguesa" del consumo. El flash trash de Versace indica, precisamente, la distancia de los codigos de la moda burguesa y la entrada de la moda en los codigos de comunicacion de masas. Lo que cambia, respecto a los criterios de la vieja elegancia, es el modo de funcionamiento de esta capacidad que en primer lugar es completamente efimera e interna a la logica de la moda, y en segundo lugar, se transmite principalmente a traves de los mecanismos de comunicacion de masas y no por otras formas intermedias y de elite de socializacion, como era el caso de la elegancia (Ugo Vollo, 2003, p. 437). La elegancia entendida como deposito de modas y jerarquias del pasado (Bourdieu, 2001), moda como declaracion de pertenencia al presente. Todos los estilistas italianos, en la primera parte de su carrera, y cada uno a su manera, se caracterizan por una revolucion de los codigos burgueses dentro de la moda. Incluso Giorgio Armani, a menudo en oposicion a Gianni Versace -uno representante del estilo sobrio y "understated", el otro exagerado, excesivo y transgresivo- comenzo su carrera con una gran revolucion, la inversion de los codigos masculinos y femeninos, con la feminizacion del hombre, con el famoso saco roto hecho con tejidos "de mujer", y masculinizando a la mujer, realizando el success dress, el traje overol para la "mujer manager" que debe comunicar autoridad y seduccion. Ciertamente, hay que senalar que la moda de los estilistas ha tenido exito precisamente porque se ha propuesto en una forma unica y distintiva en el discurso entre alto y bajo, entre la elite y la calle, ofreciendo su propia version de la cultura de masas. De instrumento de ostentacion burguesa, como era la alta moda francesa, el vestido -con el prêt-à-porter de un estilista- se ha vuelto sobre todo expresivo. De signo de rechazo de los codigos y convenciones sociales, como lo era la anti-moda y la subcultura juvenil de origen anglosajon, se ha vuelto discurso y practica compartida. La modernidad del sistema de los estilistas no se encuentra tanto en subvertir cuanto en haber contribuido a poner fin a cualquier subversion, anticipandose a lo que sucede en general en la cultura contemporanea, donde se mezclan mercado y contracultura. Como escribe Dick Hebdige muchos anos despues del estudio pionero sobre las subculturas juveniles en Inglaterra:

La idea misma de la subcultura en contraposicion a la cultura dominante no es sostenible de ninguna manera. De hecho hoy, la cultura general esta tan impregnada de imagenes a la moda, del estilo y del diseno, que casi se puede decir que tiende ella misma a convertirse en subcultura. Con todas las consecuencias que eso comporta (1990, cit. en Segre Reinach, 2010, p. 63).

A diferencia de lo que ocurrio en Inglaterra, donde la cultura juvenil y la anti-moda se han caracterizado por su agudo contraste respecto de la cultura dominante, como expresion de una contracultura surgida de una tradicion particular de movimientos juveniles (los mods, los rockets y todas las subculturas que han precedido y hecho posible la swinging London de los anos 60), la moda italiana, anos mas tarde, cuando las revoluciones habian terminado, se caracteriza por una funcion mediadora entre dos polos: los jovenes, la revuelta, la anti-moda por un lado -y la cultura emergente del cuerpo con el retorno, en clave mediatica, de una necesidad social de aparecer. A la nueva cultura visual se adhieren tanto los jovenes como aquellos que habian sido excluidos de los rituales de la alta burguesia del siglo XIX, es decir, la nueva gran clase media en la que confluyen burguesia y proletariado. En Italia, la moda no es, por lo tanto, directamente comparable a una forma de cultura popular, si la entendemos en su aspecto de rechazo de los codigos compartidos por las clases altas. No ha tenido esa dimension antagonista a la que se refiere Dick Hebdige (1978). Los aspectos mas experimentales e innovadores de la moda, que si los hubo, por un lado no tuvieron una vocacion 'en contra' del rasgo juvenil de las culturas anglosajonas, por el otro se encallaron antes de alcanzar la necesaria visibilidad, o permanecieron, en cuanto experimentales, proyectos de segmento. Es esta, por ejemplo, la tesis de Paola Colaiacomo para quien el made in Italy, que ella entiende como una generalización de un éxito, si se investigan a la inversa, justo en aquellos anos que formaron la base, los anos setenta del siglo XX, emerge como:

El resultado de una obliteracion de las busquedas y los experimentos mas radicales e innovadores, que al no lograr romper el bloqueo de la produccion industrial, permanecieron, justo en esos mismos anos, claustrofobicamente encerrados en el limbo de un proyecto experimental, llamado "de vanguardia" (Colaiacomo, 2006, p. 7).

La moda de los estilistas italianos, pero en un cierto sentido tambien la de sus precursores inmediatos -valga el ejemplo de Elio Fiorucci- ha jugado un papel importante en la reconciliacion entre la ideologia de la anti-moda, basada en el rechazo de la moda como una expresion burguesa, tipica de la generacion joven y de protesta, y una nueva cultura hedonista basada en el consumo, el cuerpo y el dinero, tipica de los anos 80. Lo que se refiere a menudo como la "democratizacion del lujo", realizada por el prêt à porter italiano respecto a su semejante frances, de luxe, es el efecto de la desaparicion gradual de la moda como una expresion de clase y su renacimiento como una forma frecuente de comunicacion de la sociedad de masas. Este aspecto "reconciliador", que ha prevalecido despues de haber abandonado o no haber expresado lo que pertenecia a proyectos menos conciliadores o mas vanguardistas, es fundamental en el exito de la moda italiana, que se convierte en "hecho en Italia", tanto en Italia como en el extranjero, en la propagacion de su lenguaje y de su vocabulario estetico. La "creatividad italiana" que en el lenguaje comun se asocia al exito del prêt à porter, reside no tanto en la invencion estilistica, que sin duda existe, pero que es solo un aspecto, cuanto en la insercion de "la moda de los estilistas" en el mundo y en la cultura de consumo; en su devenir sinecdoque y metafora, con la plena aplicacion de su lenguaje, de lo visual a lo comercial, integrandolos y haciendolos inseparables. En este sentido, la moda italiana, entendida como Made in Italy, la moda de los estilistas, ha sido creativa y moderna. No tanto por una "tradicion italiana de la belleza" y del estilo, que se utiliza a menudo asumiendo la continuidad con el Renacimiento, sino por su consonancia con el espiritu de su tiempo y su coincidir con una epoca de intenso cambio social y cultural. Conjuncion entre elite y cultura popular, en la disolucion de los codigos burgueses que en cambio habian caracterizado la modernidad de Paris y Londres, la moda de Milan iniciaba un nuevo ciclo de la moda destinada a convertirse en una forma de comunicacion de masas. Las shopping bag "diccionarios moviles del consumo" registran puntualmente el cambio: Paris, Londres, Milán, Nueva York.
De acuerdo con Patrizia Calefato (2007, p. 54) hay dos modos de ver la moda, uno institucional, espectacular y consumista, vinculado a las formas como la alta moda, el mito de la pasarela, de las modelos, y otro mas excentrico, de cultura "alternativa", que representa ideologias en formacion y que se manifiesta en look, antimoda y estilos. La primera dimension es convencional, a veces incluso conservadora, mientras que la segunda, que Calefato define de "mundanidad", es mas amplia, menos predecible. Los dos ambitos, que hoy tienden a estar cada vez mas separados, durante los anos ochenta han coincidido en gran medida, estimulando el poder comunicativo de la moda que encarna tanto la convencion como lo contrario. Seria complejo encontrar una relacion entre una primacia cultural o economica de una cultura o nacion, y la imposicion de un estilo, aunque en una amplia perspectiva el analisis historico haya identificado una relacion de este tipo -a la moda espanola de 1500 y 1600 siguio por ejemplo, la francesa, cuando Francia reemplazo a Espana como la nacion lider en Europa. A corto plazo, las consideraciones son diferentes. Aunque los anos ochenta fueron una decada positiva para Italia, el segundo boom economico de la posguerra es mayor, por el numero de personas implicadas y la intensidad de los cambios en los valores de referencia, al primero, el los anos sesenta (tal vez el dato fue amplificado en parte por los medios de comunicacion). Por mucho que el pais fuera considerado como la cuarta potencia europea- era la epoca de "superar" a Inglaterra -seria dificil encontrar una primacia italiana de cualquier tipo, ya sea a nivel europeo o internacional, que justificara su liderazgo en la moda. Sin embargo, la moda italiana ha llegado a ser, y en parte lo sigue siendo, una de las pocas ventajas competitivas, tal vez el unico rasgo reconocido de un pais caracterizado por graves deficiencias economicas y estructurales. Mas que expresion de liderazgo nacional, el prêt à porter italiano ha expresado el inicio de esa cultura de la moda como forma ejemplar de comunicacion de la sociedad de consumo del capitalismo tardio en el proceso de transnacionalizacion.

Notas

¹ Una de las principales marcas de moda con sede en el Centergross de Bolonia se llama Renacimiento.

² Recuerdo una broma que la cineasta Marina Spada en el film Come l'ombra (2006) hace decir a la joven mujer proveniente del este de Europa en busca de fortuna en Milan: "Italia, la tierra de Leonardo da Vinci, Miguel Angel y Giorgio Armani" .

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Fecha de recepcion: marzo 2012
Fecha de aceptacion: junio 2012
Version final: junio 2013