El caso

Es 15 de agosto y las procesiones en honor a la Virgen de Urkupiña colman la ciudad de Salta en Argentina. Este culto, cuyo origen mítico surge en la etapa colonial boliviana, ha migrado a diferentes lugares, entre ellos la zona del noroeste argentino. El paso de una frontera a otra ha producido numerosos procesos e traducción del ritual por lo cual, hablar de la “Mamita”, requiere ciertas especificaciones sobre su configuración en el ámbito local. En Salta la práctica adquiere múltiples matices: mientras que en Cochabamba-Quillaicollo, es una festividad tradicional que implica la participación de miembros eclesiales y políticos; en la ciudad argentina es más bien una devoción rizomática que permanentemente se territorializa en la ciudad¹ y que posee una dinámica que oscila entre lo popular - comunitario² y lo masivo legible en los múltiples productos pertenecientes a una industria del creer (^{Algranti, 2013}) más bien paralela³ (^{Guardia Crespo, 2003}), es decir, elementos sagrados que no son compartidos con otras de las creencias católicas canónicas locales (^{Nava Le Favi, 2018}). De este modo, el culto moviliza productos tales como alasitas, sahumerios, inciensos, y todos los elementos del ropaje de la Virgen: vestidos de diversos tamaños, colores y modelos; cetros, coronas, anillos de materiales diversos (alpaca, oro, plata), andas, entre otras. Estos productos, además, pueden ser construidos por los mismos devotos o suelen encargarlos a los negocios que comercializan este tipo de indumentaria, las cuales se hacen de acuerdo a los gustos de los promesantes.

Frente a este avance del culto, la Iglesia Católica local y el municipio han destinado numerosos esfuerzos por centralizar y disciplinar una práctica que dista de los rituales más canónicos y se acerca a las características de los carnavales bajtinianos. Dentro de estas acciones, se podría mencionar cómo se ha destinado un espacio en la periferia de la ciudad para la construcción de un santuario y evitar así que las procesiones interrumpan el tránsito en los centros visibles de la ciudad. Por otra parte, el municipio ha prohibido la utilización de fuegos de artificios, elemento fundamental en la realización de las procesiones y fiestas a la Virgen.

Puntos de partidas teóricos-metodológicos

El trabajo intenta pensar la construcción de identidades y legitimidades a partir de la práctica de vestimenta del culto a la Virgen de Urkupiña en la ciudad de Salta. La indagación se inscribe en las discusiones sobre comunicación y cultura de América Latina (Martín ^{Barbero, 2003}; Ticio Escobar, 2014) y retoma los estudios culturales (^{Hall, 2010}), semióticos (^{Barthes, 1986}) y sobre religiosidad desde vertientes antropológicas, históricas y sociológicas (^{Fogelman, 2000}, 2005; ^{Semán, 2004}, 2006; ^{Algranti, 2013}; ^{Dri, 2012}, 2007). El objetivo del artículo es mirar los gustos legítimos de las agencias en la práctica de vestir la imagen y comprender cómo determinadas formas estéticas hablan de algunos intersticios de lo que se considera arte popular el cual se teje en y desde disputas, contestaciones y consentimientos a las lógicas de dominación en estrecha relación a las formas en las que se expresan y reafirman las identidades sociales y religiosas.

El artículo entiende, desde los estudios culturales, que el proceso constitutivo de las identidades es un trabajo de la diferencia desde lo discursivo y desde los sistemas representacionales en lucha y/o conflicto, legibles según los regímenes de visibilidad imperantes en un estado de sociedad (^{Hall, 2003}).

La legitimidad, como categoría, pasa necesariamente por una cuestión de poder. Para Max Weber (2002) está más allá de un pacto racional realizado en función de conveniencias recíprocas, por tanto, no constituye un mero acuerdo utilitario entre ciertas partes interesadas. Un orden legítimo, en estricto rigor, es aquel que es tenido por verdadero, en cuanto se cree plenamente en él. A lo largo del trabajo se va explorando esta noción en relación a las percepciones de los promesantes construyen ciertas legitimidades en relación a determinados campos representacionales, es decir, imágenes de mundo que poseen ciertas cargas ideológicas (^{Cebrelli y Arancibia, 2005}). En el caso de la práctica de vestir a la Virgen, se debe pensar en los gustos legítimos de las agencias para crear, comprar, realizar los vestidos de la imagen lo que constituye una representación (y una práctica) específica del culto en la ciudad de Salta (^{Nava Le Favi, 2019}).

En relación al concepto de gusto, Pierre ^{Bourdieu (1999}) propone la existencia de un gusto de necesidad y un gusto de libertad en un claro intento de establecer cómo se vinculan las condiciones materiales con las culturales. El gusto de necesidad estaría relacionado con una estética pragmática y funcional a las condiciones de vida mientras que el gusto de libertad sólo podría ser comprendido por las facilidades que implica la posesión de un capital, como el económico (Bourdieu, 1999). De esta manera, habría una distribución desigual de lo legítimo -en este caso del gusto legítimo-, donde ciertos sectores aceptarían las imposiciones de la dominación.

Sin embargo, ^{Grignon y Passeron (1989}) critican la radicalización de la idea de legitimidad que plantea Pierre ^{Bourdieu (1999}) porque piensan que también se presentan legitimidades dentro de las culturas populares. Los autores proponen la idea de ambivalencia (Grignon y Passeron, 1989), es decir, cómo funciona la dominación y los espacios de autonomía que, en relación al gusto, permitirían pensar las elecciones de los actores en determinados contextos.

La noción de ambivalencia resulta fundamental para pensar la hegemonía en el lugar del arte popular. En este sentido, Ticio Escobar (2014) sostiene que se debe romper con el mito que toda dominación es una fuerza todopoderosa. En esa misma línea de sentido, ^{García Canclini (1980}) discute la noción teórica que considera al capitalismo como omnipotente y reflexiona que en sociedades tan complejas como el capitalismo periférico, ciertas formas pre-capitalistas les resultan necesarias al sistema para permitirle su reproducción equilibrada. Dentro de esas modalidades -y en el caso particular a estudiar-, debe pensarse en diversas cuestiones ancladas en la cultura andina que pervive en el culto, lo cual puede leerse desde la denominación de “Mamita” a la advocación, la cual responde a usos que se efectúan en cultos marianos de la región andina. Casos similares a este se presenta en la Virgen Nuestra Señora de la Candelaria que se festeja en Puno -Perú y en Humahuaca-, Argentina (^{Podjajcer y Mennelli, 2009}). En ambos lugares, se presenta un proceso donde resulta intercambiable el término de Pachamama madre con virgencita-mamita, dando cuenta de un “complejo mapa de creencias católico populares vinculadas estrechamente a rituales y performances representados e identificados por sus actores como acciones sociales de su vida cotidiana” (ibídem, 2009, p. 90). Esa cartografía de creencias se presenta en Urkupiña también, a través de una continuidad de elementos rituales que se utilizan tanto en la Pachamama como en la devoción, entre los cuales se puede mencionar: las hojas de coca, la cerveza para la challa, los sahumerios e inciensos propios de la cultura andina.

En el caso particular del ropaje a la Virgen, se puede hablar de ciertas expresiones pertenecientes al arte popular, es decir, el conjunto de formas estéticas producidas por sectores subalternos para apuntalar diversas formas sociales, vivificar procesos históricos y afirmar y expresas identidades sociales (Escobar, 2014). La precisión de la conceptualización de arte popular sólo es posible considerando la ambigüedad del término, es decir, es una categoría que implica una tensión constante: por un lado, son expresiones que muestran resquicios donde se abren posibilidades de nuevas representaciones a contramano, desviadas del sistema hegemónico o, paralelamente, se observan ciertos consentimientos que ceden a formas pertenecientes a las lógicas dominantes.

Antes de pensar cómo se configura el arte popular en el culto, es necesario situar la mirada en cómo se configura la devoción en Salta. Uno de los aspectos más importantes es la diversidad de espacios que ocupa Urkupiña, lo que permite pensar en una de las características del rizoma como es el principio de la conexión y heterogeneidad, es decir, en un rizoma, cada rasgo no remite únicamente a un rasgo lingüístico sino a eslabones semióticos con formas de codificación muy diversas poniendo en juego regímenes de sentidos distintos (Deleuze y Guattari, 1976).

En la ciudad, el principio de heterogeneidad se lee en términos espaciales porque la procesión se multiplica en barriadas y calles diversas, variables que dependen del lugar donde vive el promesante. También, se hace evidente en términos temporales porque no coinciden las fechas de todos los festejos en honor al culto pues se realizan de forma discontinua y esporádica desde fines del mes de julio y principios de agosto hasta diciembre. De esta manera, hay una multiplicidad de lugares -y tiempos-, donde realiza la devoción, la cual incluye tanto espacios públicos como privados.

Para mirar el proceso de vestimenta de la “Mamita”, este trabajo retoma información obtenida de observaciones participantes, las cuales permitieron la presencia del investigador con el fenómeno observado para obtener datos sobre la realidad de los actores en sus propios contextos (^{Restrepo, 2016}). Esta técnica se realizó en algunos de los espacios donde se emplaza la devoción en la ciudad y teniendo como eje los rituales que comprende el culto: las novenas en los hogares de los devotos, las procesiones en barrios y calles del microcentro salteño y las fiestas realizadas en las casas, salones alquilados para el evento entre otros durante el periodo 2009-2017.

Por otra parte, se retoma información obtenida de las entrevistas en profundidad a los devotos, dado que este tipo de técnica permite el acceso a las percepciones y valoraciones que los entrevistados poseen sobre situaciones, hechos y personajes (^{Restrepo, 2016}). Esta técnica se puso en funcionamiento mientras se realizaban los rituales de la novena, las fiestas y las procesiones durante el periodo anteriormente mencionado. Las técnicas de recolección de información permiten mirar la manera en la que se configura el culto en general, y la práctica de la vestimenta del bulto, en particular.

El trabajo se estructura en una primera parte que intenta dar cuenta de una devoción rizomática, prestando principal atención, a la localización territorial del culto donde los devotos compran, realizan, venden las vestimentas, las cuales se constituyen en prácticas que atraviesan tanto el espacio público como privado. En un segundo momento, se intenta mirar la forma en la que las vestimentas a la Virgen se leen marcas de lo andino, lo popular y también lo hegemónico y masivo legible en los productos que conforman las industrias del creer. Por último, se entiende que ese proceso de vestimenta está enmarcado en diversas formas de humanizar el bulto y que responde, en algún punto, al gusto legítimo de las agencias.

Vestir a la “Mamita”: entre el espacio público y privado

Victoria nació en Bolivia pero vive en Cerrillos -un municipio de la provincia de Salta-, hace más de 20 años. Ella y sus hijas son devotas del culto a la Virgen de Urkupiña y poseen un puesto de venta ambulante en la esquina de la Iglesia del Pilar, ubicada en el macro-centro de la ciudad salteña. El pequeño negocio cuenta con innumerables cantidad de alasitas⁴ propias de la devoción. Algunas son traídas de Cochabamba-Bolivia -ciudad de origen del culto-, y otras son fabricadas por la familia. Entre los árboles que rodean el puesto se coloca un tendedero donde se cuelgan numerosos vestidos para la Virgen los cuales tienen diferentes tamaños, colores y modelos.

José nació en Bolivia, Sucre. Su esposa e hijos nacieron en Salta. Ellos poseen un negocio familiar en la Galería Monalisa ubicada en el macro-centro de la ciudad, una feria que posee un altar a la devoción, el cual adornan entre todos los feriantes cada 15 de agosto. Para el día de la Virgen, cierran las puertas del local y le realizan grandes fiestas. Según José, la dueña del local donde se emplaza la feria es devota y por ello tiene afectividad a la “Mamita”.

El negocio de José se dedica a la venta exclusiva de vestidos a la Virgen, los cuales confeccionan entre su esposa e hijas, un trabajo que implica un esfuerzo por ofrecer variedad a los dueños de los bultos: “tenemos vestidos de todos los tamaños, colores y modelos” (testimonio realizado en el mes de agosto del año 2016 en la Galería Monalisa de Salta). Al igual que Victoria, exhiben los vestidos para que el promesante elija, mida y finalmente compre “el que más le guste”, dirá el comerciante.

Para Franco, un devoto de la zona más céntrica de la ciudad, la vestimenta constituye un aspecto primordial del culto. Así, él viaja hasta Bolivia porque las telas “son más brillantes y bordadas” (testimonio brindado en septiembre del año 2017), y encarga a una modista la realización del ropaje. Felicia, también compra telas de Bolivia, pero, además, ella confecciona el vestido y en ocasiones borda el manto de su Virgen.

También se ha mapeado experiencias de devotos que para poder afrontar los gastos que implica esta práctica reúnen dinero entre varios. Así, José -el comerciante-, considera que vestir a la imagen se relaciona con un factor de conexión con la divinidad, “va más allá del dinero, podes tener o no, ahorrar para comprarlo. Aquí viene gente de todas partes de la ciudad porque lo que importa no es cuanto sale, es cumplir con la Mamita” (testimonio realizado en el mes de agosto del año 2016 en la Galería Monalisa de Salta).

La vestimenta, entonces, funciona como un contradon dentro del ritual y al mismo tiempo, como un lazo que permite tejer relaciones entre los promesantes y que no se configura por el capital económico de sus devotos, ya que éstos diseñan tácticas para invertir y/o conseguir la ropa en una clara demostración de agradecimiento. En otros casos relevados, las familias devotas suelen conversar y negociar hacia su interior sobre cuestiones referidas al color y la forma que adquirirá para diferenciarse de años anteriores, una condición fundamental a la hora de la elección del ropaje.

De esta manera, el vestido de la Virgen se ubica entre el espacio público con negocios que se dedican a la venta exclusiva de este elemento ritual y, por otra parte, en el espacio privado, en los hogares de cada promesante, los cuales deciden confeccionar ellos mismos el ropaje. Aquí, resulta interesante retomar el concepto de industrias del creer paralelas, porque uno de los objetos más comercializados en la zona del macro y microcentro salteño está anclado en el vestido como en los objetos que lleva la imagen: cetro, coronas, andas, entre otros, aspecto que no se presenta en devociones canónicas legítimas para la Iglesia salteña, como es el caso del culto del Milagro (^{Nava Le Favi, 2019}).

Entre aguayos y telas brillantes: lo popular, lo masivo y lo hegemónico

Las telas de los vestidos son un índice de cómo se configura la práctica de la vestimenta al culto. En muchos casos, los vestidos se hacen con la tela de aguayo. Aquí se puede leer el espesor temporal de las representaciones, cual refiere a la forma en la que a una determinada representación se le van adosando modos de significar, de hacer, de percibir y de decir complejizando la estructuración de dichas representaciones. Este proceso es propio de las formaciones discursivas y de los modos de circulación que tienen (^{Cebrelli y Arancibia, 2005}). El espesor temporal permite fechar de algún modo, otros tiempos de la historia y en este caso particular vinculado a lo andino. Si se indaga el origen de los aguayos, éstos sirven en la zona andina como abrigo, para cargar a los niños, llevar los alimentos y algunos objetos, el poncho y los costales. Más allá de los usos utilitarios, los textiles ayudan a establecer diferencias entre los grupos étnicos pertenecientes a los aymaras, urus o quechuas. Por otra parte, son una herramienta para construir una identidad panétnica frente a aquello que se identifica como no indígena (^{López García, 2009}). En el caso de la Virgen de Urkupiña, se puede observar cómo diversos actores eligen vestir al bulto con aguayos, de algún modo, rememorando ese pasado andino en el culto y, por consiguiente, identificaciones que se asocian con lo indígena.

Por otra parte, hay vestidos que se realizan con telas brillosas, acampanadas. Los ropajes, aquí, están hipercodificadas (^{Eco, 2000}) de acuerdo a los modelos capitalistas de vestimenta de las princesas más características del mercado global. En este sentido, se observa lo que Ticio Escobar (2014) relata en vinculación al arte popular: expresiones que manifiestan ciertas condiciones de la cultura popular pero que no por ello dejan de tener tensiones, consentimientos con lo hegemónico. Así, mientras algunos visten a la Virgen con aguayos otros, en cambio, ceden a la lógica dominante y visten sus bultos con vestidos brillosos y acampanados. En ambas situaciones, se presenta lo masivo porque los creyentes suelen recurrir a los negocios dedicados a la venta de estos elementos religiosos y, por otra parte, se observa una forma comunitaria de crear el ropaje que va más allá de la tela y el modelo elegido y que se observa en la manera de tejer redes para vestir el bulto. Allí, se puede observar cómo conviven múltiples maneras de pensar lo popular, lo masivo y lo hegemónico.

Entre el gusto y las formas de humanizar la Virgen

La cercanía que establece el devoto con la divinidad a partir de la vestimenta es un índice de cómo se presentan contestaciones al sistema dominante religioso local, dado que uno de los pocos bultos que se viste por sus promesantes es el de Urkupiña mientras que los legitimados por el Arzobispado local -como el caso del Señor y la Virgen del Milagro en Salta- sólo pueden ser engalanados por actores autorizados por la Iglesia.

Este trabajo, entonces, entiende que el ropaje es un proceso que pasa -en parte- por el gusto legítimo de las agencias que visten de acuerdo a sus estilos, preferencias y trayectorias a la Virgen. Así, Franco, en el año 2017 vistió su imagen con aguayo: “porque la Virgen viene de Bolivia, entonces vestirla de aguayo es hacerle un homenaje a ella. Además, queda más colorida” (testimonio de Franco, 9 de agosto de 2017).

En un segundo sentido, también es una forma de humanizar el bulto, lo que expresa una forma de cercanía con la divinidad. En este punto, se hace necesario retomar la lógica barthesiana del signo, para comprender cómo se personifica una entidad divina: es necesario comprender cómo se produce la mitificación del culto, lo cual se vincula a la manera en la que la imagen -por efecto de la creencia- anula el significante y se vuelve significado, es decir, se obtura la imagen. Aquí, se conforma su sentido de divinidad, su carácter de imagen sagrada y, como tal, se vuelve símbolo (^{Dri, 2012}, 2007). En ese aspecto, la imagen -también- es una sinécdoque porque el bulto representa una parte de todo un espectro de imágenes de mundo relacionadas a lo religioso.

Sin embargo, ese sentido de lo divino se vuelve a apropiar por los creyentes y se convierte en nuevo signo, “la Mamita”, donde funcionan la personificación o prosopopeya, es decir, dotar y atribuir como realidad humana a algo no-humano: vestir, ofrecer comida, peinar, entran dentro de esta figura retórica como parte del eje sintagmático de contigüidad. La personificación de la imagen de Urkupiña suele estar acompañada de una fetichización del culto. Respecto a esta conceptualización, Rubén ^{Dri (2012}) explica que es un proceso que se presenta cuando el sujeto se desdobla en símbolo y pasa a verse a sí mismo en éste. Así, el sujeto le atribuye a la divinidad cualquier adquisición -material o espiritual-, e incluso llega a proyectarse en el símbolo y, por ello, algunos promesantes visten y adornan a la Virgen cómo ellos quisieran también ser vistos: “(...) yo le pongo pestañas a mi Virgen, ¿viste? Y usa colores fuertes. Es que a mí me gustan esos colores, yo los uso” (testimonio de María, 15 de agosto de 2016).

Este proceso de apropiación cultural de lo andino-boliviano o de los modelos capitalistas de princesas queda a elección de los promesantes y no constituye una práctica sectaria y jerarquizada, por el contrario, responde a un proceso rizomático que se entrama en lo popular legible en el espesor temporal de lo andino en la elección de los aguayos, por ejemplo. Paralelamente, se puede leer lo masivo en la enorme cantidad de negocios que ofrecen productos de esta industria del creer.

Frente a estos procesos complejos, la identidad se puede pensar en al menos dos sentidos: por un lado, en la identificación entre el creyente y la divinidad que proyecta sus gustos en el bulto y, por otro, de una identidad que atraviesa esos modelos de ropaje y que remiten a diversos espesores temporales como lo andino. Entonces, se puede hablar de formas legítimas de las agencias para vestir las imágenes otorgándole al culto una forma de construir identidad anclada en gustos, trayectorias que remiten a otros tiempos de la historia pero, principalmente, en la cercanía que puede establecer el devoto con la imagen divina a través de la práctica del ropaje, aspecto que no se presenta en otras devociones en Salta.

Algunos cierres provisorios

Este trabajo fue explorando brevemente el culto de Urkupiña como una forma de religiosidad rizomática en la ciudad de Salta. El análisis, se centra en cómo la práctica de vestimenta de la Virgen puede leerse en términos del “arte popular” el cual se teje en y desde disputas, contestaciones y consentimientos a las lógicas de dominación y, a la vez, en diálogo con lo masivo que en este artículo se abordó mediante el concepto de industrias del creer paralelas.

Así, se intenta atender a los intersticios en donde se teje las relaciones entre los promesantes con la divinidad pero, también, con el espacio que habitan y en vinculación con la manera en la que se piensa y vive la religiosidad en el territorio local.

El trabajo fue mirando cómo existen continuidades para habitar el espacio público y doméstico por parte del culto para luego pensar cómo la práctica del ropaje pone en relieve lo popular, lo masivo y lo hegemónico. De allí que se entiende que vestir a “la Mamita” es una forma de humanizar el bulto, volverlo cercano para las agencias, aunque esto implique a veces consentir a formas dominantes -vestirla como princesas-, o responder a lógicas andinas populares, que se vinculan más al mito de origen del bulto -al adornar las imágenes con aguayos-.

Paralelamente, se puede leer entre líneas cómo se articula allí lo identitario -tanto en forma individual como colectivamente-, y las legitimidades que se tejen desde la visión de los devotos lo que posibilita comprender la manera en la que una devoción migrante y asimilada por familias salteñas se configura en la ciudad.