1. Introducción. La superficializacion del objeto.

Para los especialistas familiarizados con la observación del entorno, no pasa inadvertido el concepto de Industria 4.0 debido a la paulatina transformación digital de la fabricación con avances tecnológicos imparables¹; a la integración del consumidor al entorno online²; y a que las empresas se adentran en el mundo digital para relacionarse con clientes y prescriptores. Así, tecnologías como la NFC³, IOT⁴, Big Data, 3D Digital Printing y Digital Printing Inkjet, están siendo utilizadas intensivamente por industrias de diferentes sectores: publicidad, comunicación, envase y embalaje, papel pintado, mueble y contract. En este contexto disruptivo cobra vigencia evidenciar como el hombre ha sido siempre proclive a tratar la materia en modo artificioso para transformarla, mediante un ingenioso y complejo acto de creación, inesperado, único y singular. Este fenómeno sigue acreditando la estrecha relación que imbrica materia con artificio en el diseño, lo que se podrá constatar mediante la observación de la repercusión de la Digital Printing Inkjet a través de diferentes casos.

Inmersos en el contexto de la innovación, de lo nuevo, de las tecnologías Digital Printing Inkjet, las imágenes de los objetos, los ambientes artificiales dotados de materialidad parece cambiar de naturaleza. Los nuevos objetos que nos rodean son diferentes entre sí, pero aun poseen algo que les hace similares y a la vez lejanos de sus predecesores. “Su materialidad es más densa y al mismo tiempo más ligera, la lógica de su funcionamiento es menos transparente, la materia que los constituye se encuentra más falta de sugestiones, más ligada a la inmediatez de las prestaciones que hace posible” (^{Manzini, 1992}, pág. 32). De ahí que las cualidades que despiertan no están circunscritas a su forma física o materialidad, más bien al tipo de relaciones que mantenemos con ellos.

Hay algo que mantiene unido a este grupo de imágenes con otras similares. Algo que captamos como diferente respecto del pasado y a menudo como fascinación o repulsa frente a lo muevo, del que percibirnos su presencia sin llegar a enfocar con lucidez sus contornos, porque la clasificación y la ordenación de los objetos en dichos espacios están basadas en su aspecto físico (^{Moles, 1974}).

Algo similar acontece con los nuevos territorios de la deriva social, ambientes en los que la aprehensión del “no lugar” se produce al no haber historia, no dejar huella el tiempo y su rápida degradación (^{Augé, 2004}). Su inmaterialidad espacial y temporal, rompe con toda tradición perceptiva e interpretativa del pasado. En ellos solo hay superficies sin espesor que nos devuelven mensajes; filtros que dejan pasar selectivamente mensajes (^{Manzini, 1992}). Aunque nuestro campo perceptivo está dominado por la supremacía de las superficies, el mundo parece perder profundidad, porque el espesor físico y cultural de las cosas disminuye, todo parece tender a lo bidimensional de las superficies, a las pantallas del mundo digital y de los mensajes que estas puedan soportar. En efecto, las imágenes emblemáticas de hoy nos presentan un ambiente tendencialmente desmaterializado, fluido como la información que lo atraviesa, reducido a lo bidimensional del papel impreso y de la pantalla del video. Por otro lado, esta preponderancia de lo bidimensional (la percepción de desmaterialización que esta conlleva), se extiende mucho más allá de los soportes informativos. Como por un «efecto de arrastre», el sistema entero de los objetos parece ponerse en marcha en la misma dirección. No sólo tienden a lo bidimensional una amplia familia de productos afectados por la digitalización; también aquellos objetos que, por su misma razón de ser, mantienen las tres dimensiones, tienden a delegar en la superficie un mayor nivel de prestaciones, así como de capacidad expresiva.

De tal modo, los materiales, infinitamente manipulables y componibles, pierden su profunda identidad cultural. Su única imagen posible, su imagen «veraz», es el conjunto de las infinitas imágenes que pueden ser diseñadas y proyectadas sobre las superficies. En la actualidad, muchas de estas superficies se animan, varían en el tiempo, se hacen sensibles, expresivas, son lugar privilegiado de intercambio de energía e información.

Quizás el precedente más significativo lo tengamos en como Menphis hablaba de artificio en las superficies de sus muebles y objetos (Fig.-1), donde podemos identificar toda la gramática que actualmente se despliega en las prerrogativas del Digital Printing Inkjet y que ya se observaron en diferentes exhibiciones del movimiento como la exposición “Ettore Sottsass” realizada por el Cosmit (Ettore Sottsass, 1999), o la de “Abet Laminati e Ettotre Sottsass” de la Trienale de Milano (^{Carboni, 2005}). Baste apuntar algunas de las prerrogativas de lo digital como: fuerza, efectismo, volumen «inmaterial» consecuencia de un manejo diestro y aventurado del material «sustancia»; materia y artificio como contenido simbólico dado que la tangibilidad de la materia no importa; la materia no exhibe su condición física (textura, color, consistencia), ni su capacidad para modelar una forma, ni su palpable corporeidad; la materia se representa como expresión dramática de la forma, como la imagen, pero no la condición física de la materia (^{Lucchi, Koster, & Radice, 1999}) (Fig.-2).

Fig.- 1 Laminados de texturas para la exposición "Ettore Sottsass: diseño radical" en el Met Breuer de Nueva York, septiembre 2017⁵. 

Fig.- 2 Catálogo de texturas del grupo MENPHIS para ABET LAMINATI.⁶  

El papel que desempeña la decoración en el objeto lo encontramos recogido por Barbara ^{Radice (Radice, 1984}), en su trabajo sobre Memphis, aspecto sobre el que fueron muy categóricos y muy radicales sus componentes. En dicho trabajo Ettore Sottsass plantea la confrontación entre decoración y estructura del objeto (Radice, 1984, pág. 87), por lo que inducimos que la superficie de la materia del objeto es una corteza/piel enriquecida. De Lucchi contextualiza este hecho con la premisa de la «modernidad» que entendió la superficie del objeto como homogénea, continua. Frente a lo que afirmaba que “Los materiales y la decoración son las células del objeto y son parte del proceso" (Radice, 1984, pág. 87). El universo de los objetos, hasta ayer inanimado, enriquecido de memoria e inteligencia, conectado a una extensa red de información, dotado de esta nueva piel simbólica, comunicativa e interactiva, toma la palabra. Al volverse coloquial e interactivo, el universo de los objetos se define como una forma de relaciones en el tiempo, casi como si quisiera recuperar en la cuarta dimensión temporal, aquello que perdió en la tercera dimensión espacial. (^{Kester, 1985})

Como señala Diez Medina al referirse a los maestros del Movimiento Moderno “se sirvieron intelectualmente de la materia para definir sus posiciones. O atravesar con esta perspectiva el siglo XX, cuando la materia se convierte sistemáticamente en inagotable campo de experimentación en manos de los arquitectos, hasta llegar a los más recientes proyectos basados en complejas visualizaciones espacialidades y semitransparentes texturas (Diez Medina, 2010, pág. 223)

La clave de esta superficialización del objeto fue advertida lucidamente por Charlotte Perriand al afirmar “Industria es producción a gran escala. Cuando las realidades industriales cesan para admitir la producción a gran escala, no tenemos otra elección que volver a la tradición, a la diversidad de habilidades pasadas de moda: pero cuanto más intentamos producir cosas en cantidad, menos espacio hay para la diversidad. Es a veces mejor, de hecho, producir deliberadamente en cantidades más pequeñas, y hacerlo mejor. Cada cosa en sí misma tiene su propia verdad” (Perriand, 1995, pág. 8). Posicionamiento que reafirmó en un encuentro frente a seis diseñadoras europeas en 1999, en el Salón du Meuble a Paris, donde sobre este tema explicó lo que supuso haber podido experimentar nuevos y números materiales que la industria y la tecnología puso en las manos de arquitectos y diseñadores del movimiento moderno, oportunidad que genero un nuevo concepto sobre la materia del diseño, así como una oportunidad para visualizar un mundo nuevo respecto de las formas de esa nueva materialidad (^{Loetitia Corneille, 1999}, págs. 11 - 17) Concluimos esta breve exploración, que la superficialización actual del mundo objetual obligada por la disrupción digital, aboca a resurgir la tradición como potencia de la novedad. Tradición que siempre produjo deliberadamente en cantidades pequeñas y bien manufacturadas, como potencial de innovación que fundamente a la industria 4.0 y a las tecnologías Digital Printing Inkjet.

2. Manipular la imagen de la materia.

La materia es, sin duda, sustancia indiscutible del diseño. Incluso en la era de lo digital, de la realidad virtual, la presencia física del objeto se manifiesta a través de ella. El posicionamiento de los maestros del Movimiento Moderno frete a la materia, en los diferentes manifiestos y en todo su recorrido durante el S. XX, continua a comienzos del S.XXI con las mismas visiones, porque sistemáticamente la materia sigue siendo un inagotable campo de experimentación en manos de arquitectos y diseñadores.

Hasta mediados del S.XX, la materia como parte constituyente de la dialéctica Naturaleza y Artificio, mantuvo una relación de independencia con distintos grados de distanciamiento. Como hemos señalado anteriormente, el Movimiento Moderno representó el grado máximo de dicho alejamiento, instaurando la oposición entre naturaleza-artificio o paisaje-objeto como fundamento teórico común.

El positivismo y el pensamiento moderno definieron al hombre como la especie elegida para la dominación de la Naturaleza. Los avances científicos junto con el desarrollo industrial, que alcanza su máximo esplendor en los siglos XIX y XX, confieren al hombre una capacidad artificializadora de la que hasta ese momento nunca había gozado, explotando dicha capacidad sin ningún tipo de límite prefijado. Como consecuencia de este proceso artificializador se produce una unión indisoluble entre la propia Naturaleza y el Artificio producida por la actividad humana. Esto supone una radical transformación, al definir un nuevo concepto de Naturaleza en el que ésta ya no es un elemento independiente del artificio producido por la actividad humana.

No obstante, en la década de los ‘60 se produce una fuerte reacción de tipo cultural común a múltiples disciplinas, en las que el valor de la materialidad de los objetos producidos por el hombre se pone en cuestión, desviando el interés del arte y el diseño hacia ámbitos menos materiales. Surgen así movimientos artísticos tales como el Arte Procesual, el Arte Povera o el Land Art que descartan al objeto material como fin del proceso artístico para centrar su interés en procesos y relaciones, que el objeto artístico establece con el observador y su entorno. Por el contrario, en el diseño la materialidad sigue presente en movimientos con la GuteForm, el Bel Design y el Organicismo de los ’60, el Hi-Tech, el Radical Design y en Posmodern de los ’70.

Por lo tanto, la materia es sin duda, sustancia indiscutible del diseño. Es la materia quien permite al hombre concretar, visualizar o, mejor aún, materializar un mundo propio. Y no sólo como sustancia con la que construir sino como fértil campo para la experimentación. La historia certifica cómo una y otra vez arquitectos y diseñadores han explorado con fascinación sus posibilidades expresivas, ya sea desde consideraciones existenciales, plásticas, artísticas, constructivas o, por qué no, como puro ejercicio intelectual (^{Diez Medina, 2010}). El posicionamiento de Vico Magistretti, representante de la evolución del movimiento moderno a través de la óptica del diseño italiano, parte del valor de la materia al plantear que el “diseño es el resultado de una estrecha colaboración entre productor y autor, y que la tarea del autor es la de proveer el Concept Design, o sea el sentido profundo de la imagen y el uso de cada proyecto, aprovechando la refinada capacidad técnica del productor para su realización. El objeto a diseñar no nace sólo en la mesa de dibujo sino, por el contrario, se define en el lugar de producción, dentro de un intercambio continuo de observaciones y sugerencias” (^{Pasca, 1991}, pág. 6), busca testimoniar a través del diseño los medios técnicos y los materiales necesarios para la realización correcta de la producción en serie (Fig.- 3).

Fig.- 3 Silla SELENE de Vico Magistretti para ARTEMIDE 1969.⁷  

Entre los más recientes diseñadores, Konstantin Grcic puede señalarse como continuador de las premisas de Vico Magistretti, cuando a mediados del 2006 BASF le encarga una aplicación/producto utilizando el material BASF Ultradur® High Speed (Fig.-4). Las características complementarias de dicho material le llevan a la idea de MYTO, una silla en voladizo concebida como moldeo por inyección de plástico monobloque. El diseño fue influenciado significativamente por el material, perteneciente a la familia de los tereftalatos de polibutileno (PBT) que, por su fluidez y resistencia, permite una transición elegante de secciones transversales gruesas a finas. La construcción de la silla se basa en un marco de soporte que se disuelve sin problemas en las perforaciones en forma de red del asiento y el respaldo. MYTO se presentó en mayo de 2008, seleccionada oficialmente en la colección permanente del MoMA de Nueva York, en 2011 galardonada con el Compasso D´Oro por la Associazione per il Disegno Industriale (^{Schmidt, 2008}).

Fig.- 4 Silla MYTO de Konstantin Grcic para BASF y PLANK en 2008.⁸  

Posteriormente, Konstantin Grcic en colaboración con la firma PLANK, desarrolla el sillón “Cup”, que de nuevo gira en torno a los plásticos y la tecnología, esta vez inspirados en el equipaje, un ejemplo de transferencia de materia de un entorno a otro (Fig.-5). Para Konstantin Grcic la industria del mueble siempre ha girado en torno a las mismas tipologías y formas de construir muebles, donde las grandes innovaciones en la historia del mobiliario han sido pocas y distantes. Por lo que una transferencia de material le abre nuevas oportunidades, tomar una maleta de plástico de cubierta dura como modelo técnico para producir una carcasa de asiento le seduce por el material y la discreta tecnología utilizada a tal efecto. Los moldes de embutición profunda son relativamente simples en términos tecnológicos y baratos cuando se trata de inversiones. Sin embargo, las maletas modernas de plástico parecen de muy alta gama. Son ligeras, resistentes y tienen buena imagen. Estos son tres aspectos que se pueden trasladar perfectamente a la carcasa de un asiento (Gric, 2019).

Así mismo, el diseñador alemán Stefan Diez, caracteriza la innovación en diseño a través de la experiencia técnica, el instinto y la pasión por la experimentación con los materiales (Fig.-6). En su última exposición monográfica “Full House”, en lugar de centrarse en la forma final de un producto, se concentra en los procesos de diseño y desarrollo como estado de la materialidad del diseño industrial actual, combinado sin esfuerzo técnicas artesanales y herramientas digitales. De dicha exposición también surge un libro que se centra en los procesos de diseño y desarrollo como esencia de sus los proyectos implementados e 'invisibles'. Al igual que los productos de Diez, esta monografía debe verse como su filosofía de trabajo y del valor de la materia. "Full House" además de ser el laboratorio, taller y centro creativo de todos los proyectos, es también el posicionamiento de Stefan Diez frente a los límites de la materia (^{Hesse, 2017}, págs. 100-158).

Fig.-5 Sillas CUP de Konstantin Grcic para PLANK en 2008.⁹  

Fig.-6 Sillas colección D1 de Stefan Diez para WAGNER en 2018.¹⁰  

La materia como artificio, que se elabora «que se manipula, que se trabaja» con artificium. Artificio hecho con arte, pero también arte hecho con artificio, como señala Gillo Dorfles al afirmar que el arte es siempre artificio, incluso en la naturaleza opera a través de la mano del hombre para que se transforme en arte (Dorfles, 1972). Lo que nos encara al binomio Artificio versus Naturaleza, porque nuestro mundo, lejos de la utópica Arcadia de Virgilio, es artificio. Y como lo plantean algunos de los pensadores que se nutren del concepto de artificio para fundamentar sus discursos en la segunda mitad del SXX, como la explícita manipulación mediática de lo real «artefactualidad» (^{Derrida, 1998}), o el arte de la simulación o pervivencia de las apariencias del mundo (^{Baudrillard, 2006}). Para Costoya en el binomio Naturaleza y Artificio¹¹, el concepto de Naturaleza ha sufrido múltiples transformaciones a lo largo de la historia, apreciándose mayor dificultad para su definición en su vinculación a la cultura contemporánea debido fundamentalmente a la radical transformación que ha sufrido en el último siglo (Costoya, 2011).

Lejos del ideario de la modernidad y retomando las claves de la superficialización del objeto a través de las conclusiones a las que llegaba Charlotte Perriand cuando afirmaba que la modernidad perdió parte de sus fundamentos al doblegarse a la producción en masa, y por tanto, a poder mirar de nuevo en la tradición el valor de ciertos oficios del pasado, con el objetivo de potenciar la diversidad frente a la homogeneidad de la fabricación intensiva, estableciendo con ello estableciendo la categoría de sobresaliente a producciones pequeñas hechas mejor (Perriand, 1995). En sintonía con esta orientación Ethnicraft aborda el desarrollo de “Ancestors Tabwa” (desde centros de mesa hasta contenedores), colección atemporal, de silueta minimalista, pero con carácter único y distintivo (Fig.- 7). Las distintas referencias de la colección, diferentes productos de madera contemporáneos, se transforman en piezas de arte únicas donde cada patrón es cuidadosamente tallado por los artesanos de la cultura Tabwa de África Central, que inspiran la colección por su afición por los motivos geométricos lineales (Fig.-8).

Fig.- 7 Armario Tabwa de Carlos Baladia para Ethnicraft (2018).¹²  

Esta lógica la observamos también de la mano de Marc Sadler, al acometer el diseño de la tarima “Fabrique” para Listone Giordano (2018), cuando afirma “Me encanta el espíritu y la atmósfera evocados por Fabrique, que encajan perfectamente con la idea de las grandes revoluciones industriales: una colección con una fuerte personalidad que le da a la tela de abedul dignidad, rica y preciosa, la gama de colores es hermosa" (Margaritelli, 2018)

Fig.-8 Motivos ornaméntalse geométricos, Armario Tabwa de Carlos Baladia para Ethnicraft (2018).¹³  

Fabrique es el resultado de como la fibra de abedul adquiere personalidad y sorprende gracias a los tratamientos de la superficie (cepillado cruzado) (Fig.-9), mostrando una superficie que adquiere profundidad, aumentando el espesor físico y cultural de la materia, alejándose de lo bidimensional del parquet. Para Marc Sadler, “Fabrique” habla de una época de grandes revoluciones donde la tecnología corre raudamente diseñando nuevos estilos de vida, buscando sus propias raíces. Enclavada dentro de Natural Genius de Listone Giordano, representa la cultura milenaria de la madera reinterpretada por la investigación formal y expresiva de las superficies de diseño.

Fig.-9 Fabrique de Marc Sadler para Listone Giordano en 2018. Disponible en https://www.listonegiordano.com/es/natural-genius/colecci%C3%B3n/fabrique 

Evidencias como estas nos permiten posicionarnos frente a la realidad actual del mundo del diseño impactado por las tecnologías Digital Printing Inkjet, y como plantea Diez Medina, al hablar de artificio nos hace imaginar alguna suerte de complejo procedimiento o ingenioso artilugio encaminado a obtener un efecto concreto. Presupone astucia y habilidad. Pero también podría entenderse con un significado más oscuro: engaño o simulación para encubrir o desfigurar lo natural. Artificioso (que no es artificial, más cercano a la imitación, a algo falso) se entiende a menudo como sinónimo de afectación, algo contrario a lo que se produce con frescura o espontaneidad. (Diez Medina, 2010)

En la naturaleza cabe todo lo que tiene vida, incluso los objetos inanimados, siempre y cuando su origen sea natural. Una piedra es naturaleza, la tecnología digital aún no lo es. Naturaleza es lo que pensamos y sentimos, y también es la materia de los sueños. Cuando la inteligencia artificial sea un hecho plenamente consolidado, es decir, cuando una máquina sea capaz de pensar por sí misma sin intervención humana, entonces una máquina también será naturaleza.

Si Internet, tráfico digital más importante de la sociedad de los flujos (S. ^{Tasma-Anagyros, 1998}) es naturaleza, lo será en tanto que lo que navega por la Red es producto de la mente humana, que indudablemente es un producto natural, entonces la Digital Printing Inkjet es la materia de los sueños derivados de esa inteligencia artificial (^{Villacorta, 2009}). Es por ello, que los nuevos mecanismos proyectuales suponen una transformación radical en el objeto de trabajo al centrar su atención en los procesos y no en los materiales que constituyen el objeto, convirtiendo a éste en un “dispositivo que genere fenómenos” y al diseñador en un “gestor que proyecta procesos”.

Desplazar el objeto de trabajo del diseño desde el propio objeto material a procesos inmateriales de intercambio con el medio, requiere la integración del conocimiento y experiencia de todas aquellas disciplinas especializadas en el estudio de ambos elementos, natural y artificial. Se produce así un desplazamiento horizontal del conocimiento de aquellas disciplinas especializadas en el estudio y preservación del medio, tales como ecología, biología, genética o medicina, y aquellas otras especializadas en la creación de objetos y sistemas artificiales, tales como la arquitectura y el diseño, redescubriendo de este modo la materia como una fuente inagotable de conceptos, procesos y sistemas exportables al proyecto (^{Costoya, 2011}).

3. Lo auténtico en la tecnología Digital Printing Inkjet

Qué queremos decir con “auténtico” ¿qué es cierto? ¿Qué es natural? Para Christine Colin hoy en día, tales cuestiones son difíciles de responder sobre ciertos materiales utilizados en el diseño e interiorismo. La gran multiplicidad de adjetivos que refleja el término nos muestra la dificultad de definir lo real, lo verdadero, lo natural y dado que la actual producción industrial engloba aspectos del principio de «autenticidad», es cada vez es más difícil comprender su significado, al estar el termino atiborrado de connotaciones, referencias y derivados: naturalidad, sinceridad, singularidad; e incluso etnicidad, noción de pertinencia a un grupo, un lugar o una región (Colin, 1994). De la misma forma, para Jean Pierre Warnier “la apariencia recurrente de una necesidad de autenticidad es la mayor característica de nuestro tiempo. Esto puede significar que hay un sentimiento de retroceso y ansiedad en la cara de un futuro incierto, y quizás un presente que está desgraciadamente falto de referencias reales” (Warnier, 1994, pág. 26).

A finales de los ’60, emerge un sentimiento de pérdida de autenticidad, coincidiendo con la aparición de la producción a gran escala (la aparición del “objeto auténtico” en el mercado). El producto auténtico es singular, totalmente personal, y difícil de encontrar. La mercancía es universal, fácilmente reemplazable. La oposición entre lo “auténtico” (natural) y lo “falso” (artificial); el objeto moderno (vendible como mercancía, reemplazable y multiplicable en cantidades infinitas) y el objeto raro (singular y único con sus raíces firmemente ancladas al suelo).

Lo natural es algo inventado, y que en el siglo diecinueve, durante el florecimiento general de sentimientos nacionalistas en Europa adquieren una expansión inusitada. Sobre todo, la autenticidad depende de la imaginación. En este punto, todas las diferentes clases de estrategias se presentan para transformar el objeto anunciado en una ventana o en una tienda en algo que es parte de nuestras vidas. El mobiliario, a diferencia de muchas otras cosas, es solo mercancía durante el periodo de tiempo en que se exhibe para venderse. Tan pronto como se instala en su destino final, con la etiqueta quitada, deja de ser mercancía (^{Warnier, 1994}) Lo natural otorga todo el protagonismo a los materiales, reivindica la grandeza y la gráfica más puras de estos. Son los materiales los que transmiten el mensaje de la firma en esta nueva entrega de la colección: líneas sencillas, intervenciones mínimas y perfiles limpios que se basan directamente en las formas primigenias de la naturaleza y en la vertiente más geológica de ésta. Una superficie bien diseñada es aquella que insinúa, que deja una huella sutil.

3.1. Superficies pétreas

Fig.- 10 Imágenes de Jet Sequoia F3476 AR Plus® Gloss de la gama TrueScale de FORMICA.¹⁴  

FORMICA con la línea TrueScale, aborda la dimensión de lo auténtico imitando a la naturaleza en todas sus dimensiones a través de las tecnologías Digital Printing Inkjet. En 2017 presentó 20 referencias de piedras dentro de la línea TrueScale, dirigidas al mundo del diseño e interiorismo, argumentando las ventajas de los laminados frente al uso del mármol, granito y maderas naturales (Fig.-10).

En el sitio web de la firma (Formica.com) explica cómo conseguir la naturalidad y autenticidad de la piedra sin los inconvenientes de abastecimiento y mantenimiento de los materiales originales (Fig.-11). Según Renee Hytry Derrington (vicepresidenta de Diseño del grupo), se consiguen piezas únicas y un diseño de gran formato, porque “Los laminados TrueScale transmiten de forma genuina la estética de los materiales de alta gama, como el mármol y el cuarzo, capturando las sutiles variaciones y patrones que se encentran en los materiales naturales, pero sin sus altos costes de abastecimiento y mantenimiento”¹⁵ ABET LAMINATI, recurrente con la reflexión de Jean Pierre Warnier sobe la apariencia de autenticidad surgida de la utilización de las tecnologías de Digital Printing Inkjet, de la posibilidad del servicio de personalización de dichos laminados decorativos, a partir de cualquier imagen, gráfica o fotográfica, y su producción en cualquier cantidad en formatos posibles, generando muchas soluciones diferentes, garantizando la máxima flexibilidad en la realización que deriva en un gran impacto estético. Todo ello como respuesta a la necesidad de autenticidad. Esto puede significar que hay un sentimiento de retroceso y ansiedad en la cara de un futuro incierto, y quizás un presente que está desgraciadamente falto de referencias reales.¹⁶

Fig.- 11 Imágenes de HPL_2019>2021 y ROCKS_2019_2021 de Abet Laminati.¹⁷  

En el caso de la marca TECNOGRAFICA, surgida de la empresa de papeles pintados Wallpapers con amplia experiencia en el manejo de la tecnología Digital Printing Inkjet, la autenticidad deviene de la singularidad de interpretación de las piedras naturales, tener un tratamiento totalmente personal y difícil de homologar a sus inmediatos competidores. En sus propuestas lo falso (artificial) adquiere un claro valor de auténtico, convirtiéndose en materiales y superficies raras (singulares, únicas y surgidas de las entrañas de la tierra).

Fig.- 12 Imagen referencia DECORA-RESIN de Tecnográfica.¹⁸  

LAGO desarrolla el acabado cGlass que aplicado a muebles como el aparador Plenum de Daniele Lago, juega a la especulación de la autenticidad a través de las tecnologías de impresión digital, mostrando una pieza como un bloque marmóreo. (Fig.-13)

Fig.- 13 Imágenes Aparador Plenum de Daniele Lago, para Lago en 2018. Impresión digital sobre vidrio.¹⁹  

Las expresiones matéricas del acabado XGlass nacen de la búsqueda de materiales, que, gracias a la revolución digital, siendo LAGO uno de los primeros en presentar concretamente una aplicación en el mudo del diseño transfiriendo imágenes sobre cristal, y reinterpretando materiales naturales que a través del cristal mate asumen un original efecto vívido y profundo. La primera gama de acabados comprende tres estampados marmóreos que ofrecen diferentes tonalidades y tramas: Calacatta gold, Calacatta Black y Marquina (Fig.-14), otras colecciones de materiales serán presentadas en el futuro cercano, como piedras, metales, tejidos o maderas. XGlass reviste los muebles con efectos monolíticos o dialogando con otros materiales, para dar vida a originales juegos de contraposiciones. El panel XGlass es una idea que regala una emoción que cuando parte de la naturaleza puede preservarla, como por ejemplo en el caso del mármol, donde evitamos las extracciones de los bloques de nuestro amado planeta.

Fig.- 14 Imágenes de acabadas XGlass de Daniele Lago, para Lago en 2018. Impresión digital sobre vidrio.²⁰  

3.2. Superficies gráficas

Las reinterpretaciones mediante Digital Printing Inkjet como la realizada por la marca FRITZ HANSEN, 2019 ha sido su primera incursión en la impresión digital. La silueta Ant ™ Deco es la primera versión impresa del diseño clásico de Arne Jacobsen que se haya producido. El patrón de silueta se inspira en la forma de la silla y en una obra de arte original producida para Fritz Hansen por la diseñadora danesa, Krista Rosenkilde (n. 1982). El patrón animado fue tallado originalmente en linóleo por la artista e impreso a mano. Luego se escaneó y se imprimió digitalmente en la superficie curva de la silla. Las líneas pequeñas y las marcas de impresión le dan a la impresión un aspecto resistente y hecho a mano y muestran los movimientos del artista y el trabajo manual cuidadoso, manteniendo el diseño transparente y honesto. Las variaciones en la aplicación de la impresión a la silla significan que cada silla Ant ™ Deco Silhouette es ligeramente única. (Fig.-15)

Fig.-15 Hormiga de Arne_Jacobsen. Versión impresa de Krista Rosenkilde para Fritz Hansen (2019).²¹  

Fig.-16 Beigel de G.T. Rietveld (1927), reinterpretada por Joost Swarte para Cassina (2018).²²  

Así mismo, la silla Beugel (1927), concebida por el arquitecto y carpintero holandés Gerrit T. Rietveld es reinterpretada mediante las posibilidades de la impresión digital. El encargado de reinterpretarla es otro holandés, el ilustrador, dibujante de cómic y diseñador industrial Joost Swarte, recurriendo a un dibujo geométrico, barroco y decorativo para esta versión. (Fig.-16)

La propuesta de Joost Swarte resalta la utilización de la tecnología de impresión digital para poner en valor las características graficas de la superficie de la carcasa de madera ante las tendencias progresivas de decoración, destacando los productos que reivindican los repertorios gráfico-geométricos. Las Digital Printign Inkjet apuntan hacia un futuro más acorde con las coyunturas actuales, recuperando elementos del pasado con nueva personalidad.

Secret d'Atelier, con su “Colección Ilusión” (Fig.-17), aborda un triunfo tecnológico al integrar imágenes realistas mediante impresión digital a las superficies de madera natural, fruto de la relación entre el equipo de diseño y un fotógrafo. Interesados ambos en las nuevas tecnologías, combinan ambos mundos y crean un efecto trampantojo en los parquets. El desarrollo de la colección permite a Secret d'Atelier imprimir los patrones deseados, de diferentes dimensiones, eligiendo del banco de imágenes existente en la empresa el patrón a imprimir.

Fig.-17 Colección Ilusión de Secret d'Atelier, 2018.²³  

Fig.- 18  Colección fornasetti musciarabia. Xilo1934,²⁴  

XILO1934, líder en la decoración en pisos de parquet, aúna la originalidad del diseño presentado por un equipo de autores, con estilo e interpretación personal. Cada proyecto a través de signos, dibujos y el resultado de la tecnología de impresión digital genera la singularidad y diferenciación, incrementando la calidez de la madera. Carlo Bardelli ha transferido al terreno de la madera la experiencia y la sensibilidad desarrollada a través de años de “diálogo” con el material cerámico. (Fig.-18 y 19)

Fig.- 19 Colección fornasetti musciarabia. Xilo1934.²⁵  

El caso de ICONS, partiendo del ideario de John Ruskin (Arts and Crafts), la empresa considera al artesanado como un laboratorio de valores en base a tres condiciones: experiencia constructiva, calidad de los materiales, coherencia estilística. Por ello mantiene un cuidado particular en los materiales y detalles. Esencias de madera, acabados de hierro, espesor creativo. En los modelos de la colección además de los diversos formatos y texturas, está la posibilidad de personalización absoluta otorgada a los diseñadores, mediante la tecnología de impresión digital por sublimación, adecuándose a cada proyecto de forma específica. El catalogo no es un recopilatorio de referencias de producción en masa, sino un taller donde cada pieza se produce, empaqueta y termina en forma artesanal.

La tecnología Digital Printng por sublimación, permite una edición estrictamente limitada con la denominación "tatoo" de estampados o texturas. Termino para la firma correcto porque la innovadora impresión por sublimación en madera (así como el cuero, vidrio, hierro y plástico) permite penetrar los colores en el propio material, manteniendo intacta la "materialidad" y luego la sensación táctil originales. El resultado de la Digital Printng por sublimación es de una calidad muy alta. Realmente, aunque la filosofía de impresión es similar a la de los procesos de cuatricromía (CMYK) generalmente este tipo de impresoras sustituyen el color K por un barniz protector que atenúa los colores de la fotografía. Como resultado este tipo de impresiones producen imágenes de "alta calidad" ya que no utilizan ningún tipo de trama. El inconveniente generalizado de este tipo de dispositivos es la ligera pérdida de enfoque en el resultado final. (Fig.- 20 y 21)

Fig.- 20 Imagen de la colección Icon’s_Milano. Tavolo 16.²⁶  

Fig.- 21 Imagen de la colección Icon’s_Milano. Nadia 107.²⁷  

La Silla plegable “Fläpps” de Criss Cross Green para AMBIVALENZ es otro ejemplo del universo posible para la impresión digital donde la materia de forma artificiosa se transforma, mediante un ingenioso y complejo acto de creación, inesperado, único y singular. Este caso es claro ejemplo de la repercusión de la Digital Printing Inkjet a través de diferentes casos. Aparte de los aspectos funcionales de la silla, para la empresa es un modelo plegable que no necesita esconderse como la mayoría de sus homólogas. “Fläpps” siendo un plano de 20 mm de grosos, admite artísticas impresiones digitales convirtiéndola en objeto decorativo, incluso cuando está plagada y está impresa por ambos lados. Fácil de abrir y cerrar con un solo clic. (Fig.- 22)

Fig.-22 Silla Fläpps de Criss Cross AMBIVALENZ (2018).²⁸  

La empresa/editora Piet Hein Eek apostando por la utilidad, muestra como valores la imperfección y lo hecho a mano. En un mundo acostumbrado a productos de gran consumo perfectos y exactamente iguales, considera que debía haber espacio para la imperfección En plena predilección por la perfección, donde el diseño estudia cada pieza al milímetro y se sirve de tecnología y nuevos materiales, Piet Hein Eek aboga por lo hecho a mano, la sencillez y el reciclaje. La materialidad la aborda siguiendo los planteamientos de ^{Manzini (Manzini, 1992}) Piet Hein Eek se posiciona frente a una materialidad densa y ligera, con una lógica de funcionamiento transparente, rebosando fascinaciones. “Un día estaba caminando por un almacén de tablones y me di cuenta de que la madera vieja era mucho más interesante que la nueva” (Eek, 2019). Partiendo del principio básico de la sociedad moderna que, a menos trabajo invertido, más dinero se ahorra, Piet Hein gira el punto de focalización utilizando los desechos añadiéndoles máximo trabajo, por lo que se evita el gasto en materiales caros y acabados perfectos. En el binomio materia-artificio, o lo que es tradición y modernidad está ahí, son piezas útiles, que no buscan entrar en el mundo del diseño, prefiere recibir encargos y realizarlos diariamente desde su taller en Geldrop.

Fig.-23 Dos modelos de la colección Crisis 2014 stool printed de Piet Hein Eek y NLXL²⁹  

Fig.- 24 Armario Exactly Cabinet Printed de madera contrachapada e impresión digital de NLXL, de Piet Hein Eek³⁰  

Piet Hein Eek incorpora la experiencia ornamental de NLXL. Los taburetes (Fig.-23) toman forma gracias a las técnicas de corte por control numérico y a los procesos de impresión digital sobre madera de la empresa NLXL (Canon woodprinter). La serie consta de 8 taburetes que llevan impresos fragmentos de obras maestras de la colección del Rijkmuseum, que van desde Rembrandt a Veermer. Al igual que el armario Exactly Cabinet Printed de madera contrachapada e impresión digital sobre madera de NLXL (Fig.-24). ARTELINEA con “+Skin Collection”, programa de contenedores con la característica de la posibilidad de ser interpretados a través de la utilización de diferentes acabados decorativos derivados de la impresión digital, logra encimeras altamente supone una nueva orientación estratégica para identificar formas y líneas tendencialmente de la que se derivan composiciones lineales y superficiales, sobre materiales como el cristal, metal y tablero de madera (Fig.- 25 y 26)

Fig.-25 Contenedor 586 de baño +SKIN COLLECTION de Artelinea (2018)³¹  

Fig.-26 Contenedor Cherry de baño +SKIN COLLECTION de Artelinea (2018)³²  

3.3. Patrones superficiales

Los patrones como campos regulares son una constante en el mundo de la decoración, en el del diseño también lo es, tanto con modelos geométricos, figurativos como abstractos, cuyos módulos o unidades básicas solo tienen, como elementos básicos del patrón, que repetirse de manera predecible.

COVO con el producto “Tinello italiano” de Marcello Panza, desarrolla una colección de contenedores inspirados en la cultura y tradición italiana (Fig.-27), abordando diversas tipologías: cofres, tocadores, contenedores, en tres motivos decorativos realizados en madera de abedul laminada, con impresa digitalmente digital directamente sobre los tableros (Fig.-28).

Fig.- 27 Tinello italiano, de Marcello Panza para Covo.³³  

Fig.- 28 Tinello italiano, de Marcello Panza para Covo.³⁴  

E15 ha reeditado una serie de mesas de café “Calbert”, diseñadas por el arquitecto alemán Ferdinand Kramer durante su estancia en Estados Unidos. A la exitosa serie de muebles "Knock-Down", consiste en una mesa y dos hojas invertibles cruzadas que sirven como base para la mesa. Al celebrarse los 120 años de Ferdinand Kramer®, “Calvert Chess” basada en una versión para picnic realizada en cartón que Kramer propuso originalmente para Coca-Cola en 1951, la edición especial en 2019 presenta un tablero de ajedrez negro impreso sobre roble natural lacado (Fig.-29).

La colección Ferdinand Kramer® en e15 es una colección excepcional de reediciones del reconocido arquitecto y diseñador del movimiento moderno Ferdinand Kramer. Trabajando en estrecha colaboración con la familia de Kramer y los archivos de este, e15 presenta doce diseños icónicos de varios períodos creativos del arquitecto alemán, desde 1925 hasta 1959.

Fig.- 29 Ajedrez Calbert, diseñada Ferdinand Kramer, 1951 y reeditada por E15 (2018).³⁵  

Fig.- 30 Aliante System de DE-Rosso.³⁶  

De Rosso, con su referencia “DR MØRE” y Aliante Systems”, contenedores y puertas de altura completa con una sola asa integrada en aluminio anodizado. Surtidos con elegantes colores en estructura, elementos laterales y fachada, que pueden personalizarse en HP+ y se pueden enriquecer con imágenes o motivos gráficos personalizados mediante Laminati Digital Print (Fig.-30)

3.4. Abstracción aleatoria.

Drop Cloth es un LVT de impresión digital de alta definición diseñado por Float Studio para TARKET. Forma parte de Collections lnfinies, una serie de LVT que utiliza el poder de la impresión digital de alta definición y la creación conjunta para dar vida al proceso de diseño. Desde una apariencia natural de madera o piedra hasta texturas más actuales y abstractas, la colección de lamas y losetas de suelo vinílico de alta calidad (LVT) de Milliken crea nuevas opciones para suelos interiores en los segmentos comercial y hostelería.

El diseño Drop Cloth combinando un patrón y una paleta de color, permite una apariencia similar a la de un piso de terrazo veneciano, sin llegar a sentirse como falso. Este resultado nace del proceso de investigación en el que se constata que las salpicaduras de pintura han sido un elemento común en las casas de playa de Nueva Inglaterra durante siglos (Fig-31).

Fig.- 31 Drop Cloth, losetas de LVT con efecto terrazo de impresión digital, diseñadas por Float Studio para TARKET en 2019.³⁷  

Giulio Cappellini en 2018 diseño “Gong Terrazo” para Cappellini. Simple e icónica, esta mesa revela la fuerza atemporal de la esencialidad del diseño, hecha de sustracción y formas puras. Hoy, Gong está de vuelta en la variante “Gong Terrazzo” a la que se le permite ser un objeto decorativo, pero lo hace de la manera típica de Cappellini. La parte superior de la mesa que reproduce el terrazo veneciano, es resultado de una refinada investigación tecnológica sobre acabados que siempre ha estado en el centro de los procesos creativos y de fabricación de la empresa. No se trata solo de una decoración simple, sino de un enfoque innovador para la definición de materiales capaces de satisfacer las demandas funcionales y estéticas al mismo tiempo, en este caso mediante las tecnologías de Digital Print Inkjet (Fig.-32).

Fig.- 32 Mesa Gong Terrazzo de Giulio Cappellini para Capellini (2018).³⁸  

Siguiendo con el terrazo, Patricia Urquiola creó el sofisticado escritorio “Radicàl Fake”, disponible en dos alturas, está equipado con estanterías incorporadas, formadas por la intersección de diferentes elementos lineales que crean perspectivas divertidas e inesperadas. Ambas versiones, alta y baja, están realzadas en tablero de madera con un acabado de "efecto de terrazo", con acentos que evocan el terazzo veneciano, realizado mediante Digital Print Enkjet (Fig.-33).

Fig.- 33 Escritorio Radicàl Fakeo de Patricia Urqiola para Cappellini (2018) Mesa Gong Terrazzo de Giulio Cappellini para Capellini (2018).³⁹  

4. Conclusiones

Las tecnologías Digital Printing Inkjet, a través de los diferentes casos descritos ponen de relieve que están siendo exploradas y utilizadas por industrias y diseñadores del sector del hábitat (mueble y contract).

En este contexto exploratorio se evidencia que los creadores utilizan la representación de materiales de modo artificioso, cuya singularidad resulta de lo inesperado o único de estas representaciones y aplicaciones.

Es indudable que los resultados actuales de la tecnología Digital Printing Inkjet, propician un cambio de materialidad que comporta una permuta de la naturaleza de los objetos, por lo que las cualidades que suscitan no están circunscritas a los aspectos formales y estructural, más bien a las relaciones que mantenemos con ellos.

La codificación de los objetos se basa en el aspecto físico, dada la superioridad de las superficies, derivada de las cualidades resultantes de las tecnología Digital Printing Inkjet, por lo que todas las superficies parece tender a la bidimensionalidad. Los objetos se estructuran con superficies a manera de pantallas digitales, donde el significado y el valor perceptivo de los objetos están en función de los mensajes que estas puedan soportar.

La percepción de desmaterialización con la preponderancia de lo bidimensional salta de los soportes informativos a través de la digitalización a las superficies, colocándose el sistema de los objetos en esa dirección, delegando en las superficies un mayor nivel de prestaciones, así como de capacidad expresiva.

La fuerza y efectismo como prerrogativas de lo digital, hacen que la materia digitalizada no exhiba su condición física, ni su capacidad de modelar formas, ni la corporeidad; la materia se representa como expresión e imagen, no como condición física de la materialidad

Las tecnologías Digital Printing Inkjet activan el binomio decoración versus estructura, dentro del objeto, radicalizando la percepción de la superficie del mismo hacia la idea de corteza/piel enriquecida, dejando la materialidad un continuo homogéneo, por lo cual el material y decoración, siendo las células del objeto, son parte del proceso.