TEMA CENTRAL: Rock

Englobamiento,* subversión y conectividad en eI funk carioca**

 

Mylene Mizrahi

* La noción de "englobamiento" totalmente corriente en la antropología brasileña condensa la amplia influencia de la obra de Louis Dumont para el que el espíritu humano obra efectuando, al mismo tiempo, diacrisis y jerarquizaciones: distinguir es al mismo tiempo plantear una relación de subordinación/inclusión entre los términos distinguidos.
** Traducción: María Bargo. Traducido de: Artículo basado en A estética funk carioca: criagao e conectividade em Mr. Catra (Mizrahi 2010; 2014).

Recibido: 20/03/2015. Aceptado: 5/05/2015.

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El funk carioca opera por medio de un constante engendrar de imágenes y contra-imágenes. Estas imágenes son suscitadas tanto a partir de disputas internas como externas. Es distintivo del funk, operar por medio de una lógica subversiva que toma el poder establecido oficialmente y el gusto a él asociado como contraste. En otros términos, es propio del funk construirse por oposición a lo que cree que representa "la sociedad", que surge como "externa" y "exterior", al mismo tiempo que manifiesta una clara fascinación por esta "sociedad" y sus producciones.

Esta dinámica creativa es presentificada por la estética, por su forma y contenido, resultante de sucesivos englobamientos y apropiaciones. La lógica que rige la relación artística musical es, en sí misma, análoga a aquella que gobierna el gusto indumentario de los jóvenes frecuentadores del Baile Funk, aspecto al cual referí en otra ocasión (Mizrahi 2006; 2007). Así, del mismo modo que su cultura material resulta de una mimesis que no es pura copia, la creación musical funk es regida por una dinámica de apropiación similar, donde el rouba-rouba, la categoría nativa empleada para designar el acto de un músico de apropiarse de la producción de otro, parece ser inherente al modo de creación, sin que esto resulte en una pura reproducción del trabajo ajeno. La viabilidad de la creación funk es altamente dependiente de la libertad con que son hechas estas apropiaciones, lo que no exenta al proceso de peleas y disputas. Al contrario, la rivalidad confirma la racionalidad de la creación funkera, una vez que la disputa, muchas veces, está en su centro.

Esta lógica, en lo que refiere a la producción musical, se hace evidente de dos modos. A partir de la musicalidad del ritmo y sus melodías y a través de las letras de las canciones. En el presente artículo, al detenerme exclusivamente en las letras, evidenciaré la importancia que las imágenes y los tropos poseen en las mismas (Lagrou 2007), de modo de visibilizar la manera por la cual las apropiaciones y la manipulación de los símbolos generan imágenes otras, exclusivamente verbales, que, a su vez, se encuentran en concordancia con el propio mundo imaginario de aquellos implicados en la creación.¹ Así, procurare evidenciar como, al mismo tiempo en que la propia creación se revela dependiente de mundos que son muchas veces representados en franca oposición, sus fronteras resultan poco nítidas. Veremos, entonces, que juntamente a la habilidad de desafiar al otro rival, las oposiciones, en vez de reificadas, se entremezclan.

En este artículo refiero a la creatividad en el funk carioca tomando como guía el hacer artístico de uno de sus más prominentes artistas, el cantante Mr. Catra, para proponer, de este modo, que el arte urbano obra de modo conectivo. Relaciono estética y política en el contexto teórico de una discusión de la antropología del arte guiada por dos ambiciones fundamentales: una de ellas es traer al artista Mr. Catra al primer plano, evidenciando su especificidad artística al hacerse simultáneamente ejemplar y singular en el funk. Entonces a través de un movimiento que alterna inmersión y emergencia que se tornará posible delinearlos. En algunos momentos, Mr. Catra será figura destacable en el plot que nos concede el funk. En otros, Mr. Catra sumerge en el fondo, y vemos su unicidad, su singularidad, como pasible a ser aprendida en contraposición a un fondo funk común. La otra ambición remite al papel que los márgenes poseen en el proceso de creación funkero. Procuraré explicitar como la categoría "mente", utilizada por todos, estén ellos implicados en la creación o en las labores domésticas que fatalmente soportan la creación, nos habla de una cualidad de articulación y procesamiento del "pensamiento" que se hace fundamentalmente a través de las imágenes. Las imágenes entran y salen por la cabeza, y lo que tenemos son imágenes otras, que pueden ser verbales, como las expresadas por los artistas en las letras de las canciones, o visibles en el proceso de representación y presentación de sí.

Las imágenes y contra-imágenes

A diferencia de otros artistas funk, Mr. Catra canta también MPB, reggae, hip-hop, pop, soul y samba. El entrelazamiento de diferentes géneros musicales se hace presente igualmente en su cotidiano profesional a través de su tránsito por distintos universos sociales y estéticos cariocas, nacionales y globales. Este aspecto característico es, inclusive, reconocido por los otros artistas del medio, estén ellos implicados o no en el universo de este MC (Maestro de Ceremonias). Algunos atribuyen esta plasticidad a su formación musical, a su buena escolaridad y al modo en que fue criado. Me resulta verosímil creer que al haber sido educado y adoptado en el seno de una familia blanca de clase media, le permitió a este negro, hijo de una empleada doméstica y por ella simultáneamente criado, tener acceso a un conocimiento diferenciado. Pero la capacidad de mezclar diferencias y reinventarse es, a mi ver, un aspecto también propio del funk, de modo que este le presenta a Mr. Catra la posibilidad de hacer música a su modo, reinventando e inventándose a sí mismo y a su arte.

Uno de los hilos conductores de la presente discusión es concedido por la formulación de Wagner (i98ii975) según la cual la cultura hace de modo análogo al quehacer artístico. El autor, a propósito de la creación inventiva y del oficio del antropólogo, defiende que arte y antropología pueden ser pensadas en una misma clave, al alimentarse ambas de los tropos y metáforas que encuentran en el mundo. La antropología "inventa" la cultura que estudia por medio de un proceso de objetivación de aquella realidad que el antropólogo está llamando "cultura". Es en la propia construcción de conocimiento de esa "cultura" que la objetivación ocurre, de modo que el trabajo de campo mismo puede ser visto como el momento de "invención" de la "cultura". Por otro lado, nuestros interlocutores en el campo también inventan nuestra cultura, al objetivar las instituciones que entienden que nos sintetizan, como los cargo cult, de los que nos habla Wagner. Si para nosotros muchas veces se torna factible aprender a nuestros otros por medio de, digamos, rituales de acceso al mundo sobrenatural, para ellos parece que lo que nos distingue es nuestra relación con los objetos materiales. El autor nos está hablando de como nosotros estamos presentes en el mundo de ellos y ellos están presentes en nuestros mundos, y como es que al compartir presencias de nos describimos a nosotros mientras que los "inventamos" a ellos. Esta dinámica es precisamente lo que posibilita que esos mundos se relaciones, ya que no son realidades compartimentadas.

Wagner me permite avanzar desde una perspectiva más sociológica hacia una que entiendo como más propiamente antropológica. El término "avanzar" tiene sentido a partir de mi propio recorrido de investigación y reflexión. Al iniciar mi investigación, una de mis hipótesis centrales era la idea de que el arte funk, para ser comprendido, tendría una estrecha relación con una determinada cultura, en especial localizada en la favela. A pesar de esto, mi trayectoria en el campo fue evidenciando que las complejidades que regían en el universo funk eran demasiadas como para amarrarlo al ambiente de la favela.

Al dejar el baile funk donde hice mi investigación para la maestría, ya había comprendido que un contexto bien circunscripto como el de la fiesta no me daría instrumentos empíricos para conceptualizar la estética funk. Y fue por este motivo que Mr. Catra me pareció tan instigante. Me permitía conciliar el estudio del funk con el deseo de desconstrucción de nociones reificadas sobre este universo, como "asfalto" y favela, centro y margen, al mismo tiempo que posibilitaba desestabilizar categorías antropológicas de pensamiento que entrarían, en gran medida, en la discusión sobre la parte y el todo (Strathern 1992). Sin embargo este proceso en sí no fue simple o rápido. Evolucionó del mismo modo lento, extenso e intenso con que se desplegó el trabajo de campo. Y la mayor resistencia para que esta transposición ocurriese me fue dada por las letras de las canciones. Eran tan explícitas que no podían estar hablando de otra cosa. La inmersión en el estudio de grabación me posibilitó ver que de hecho no hablaban de otra cosa. Hablaban de lo mismo pero en otro registro, en el registro del arte.

La dinámica creativa del funk usa los símbolos de la favela, así como los de la "pista", o sea, las imágenes que la "cultura" ofrece, como una especie de acervo de imágenes o como un "conjunto instrumental", al proveer el repertorio sobre el cual el artista bricoleur trabajará (Lévi-Strauss 1989). En vez de que la cultura explique el arte, será la invención del arte la que permitirá ver como la cultura se "inventa".

Veamos la letra de una canción funk para que comience a ilustrar mi punto.

Encontramos en esta letra diversos elementos, representaciones que remiten a esferas de la cotidianeidad de la ciudad de Rio de Janeiro y a algunas de sus localidades. Su narrativa nos cuenta sobre la acción de un "bonde", en este caso un grupo de bandidos, que va hasta la "pista", el espacio exterior a la favela a robar autos y motos, en su mayoría de marcas extranjeras, a pedido del jefe del bando. Nos habla de un universo que, así como la música que lo narra, se construye por oposición al mundo oficial, oposición que está presentificada por la agresividad con que se da el encuentro, pero que se alimenta de esa misma "pista", de sus elementos, de los objetos e imágenes allí conseguidos, para inventarse.

La canción que reproducimos es un funk prohibido. De modo sintético, podemos decir que la expresión clasifica y reúne canciones que hacen apología del crimen organizado en las favelas al enaltecer el nombre de sus jefes, o tematizan las relaciones con el enemigo, que puede ser la facción criminal vecina o el enemigo común: la policía. Estas canciones son así proscriptas por la policía y fuentes indican que ha sido ella misma la creadora del término.³ Pero, desde la perspectiva de los funkeros, estas canciones pueden ser llamadas "Funk de Contexto", el Funk que versa sobre la "realidad" de la vida en la favela. Este dato no es poco importante, pues los funkeros muchas veces tienen la percepción de que no sólo está prohibido cantar sobre lo que es legalmente proscripto, sino que existe una asimetría de poder que envuelve la relación de las habitantes de la favela con la policía y sobre la cual la sociedad oficial no tendría interés en tener conocimiento. Por este motivo, Mr. Catra me dijo que haría un disco llamado "Papo Reto nao é Proivido", queriendo decir con el título que decir "la verdad sobre los hechos", lo que acontece en el día a día de la favela no puede ser considerado ilegal.

 

Essa parada. Sem neurose. Taí. Isso daí é a realidade do cotidiano. De vários cidadaos que infelizmente habitam em nossas favelas⁴

Otro aspecto fundamental del funk prohibido, que tuvo su gran auge en la segunda década de los años 90, es el hecho de que este posea circulación restricta no solo por ser proscripto por la policía, sino también por ser esta, al principio, la intuición de sus productores. Esta retórica se hace presente en las charlas de Mr. Catra y otros compañeros de creación, al definirlas como canciones creadas para ser ejecutadas en los llamados "bailes de favela", de y para la favela, como una conversación interna que no debería tener que "salir para afuera". Pero, como dijo el MC Jota, "nao tem jeito": es propio de la música filtrar, "romper barreras". MC Kapella, por su parte nos cuenta que "antiguamente" se componía un funk prohibido y la canción "se transformaba al día siguiente", se tornaba en éxito inmediato fuera de la favela. Por lo tanto, lo prohibido era un modo de comunicación con la sociedad como un todo. Y el "romper barreras" no se hace solamente por una casualidad propi proibidao a de la música, sino porque estará en ciernes dentro del funk y ocurre por la intención de sus creadores. Una intención de subversión que se manifiesta estéticamente y está al servicio de la conectividad.

La conversación que el funk prohibido establece posee carácter endógeno, y se engendra por oposición a la "pista", al mismo tiempo que necesita del otro y de su incorporación para que esta realidad cerrada se defina. Aunque la circulación de los funk prohibidos, las canciones del sub género prohibido, se diesen de modo restricto al ambiente interno de la favela, la dinámica de su creación igualmente necesitaría del mundo exterior y de los elementos que le son asociados para poder establecerse. Por lo tanto, los dos mundos están incondicionalmente comunicados, sin contar que no se precisa mucho esfuerzo para tener acceso a estas canciones. Las mismas pueden ser adquiridas en el comercio informal carioca, aunque su circulación asuma un carácter sigiloso y sea, por la ley, prohibida. De esta manera, el aspecto relacional que Vianna (1988) indicó como constitutivo del funk al destacar sus aspectos antropofágicos, permite al ritmo correr hoy simultáneamente en paralelo y en relación con el mundo oficial. El funk establece una relación ambigua con la sociedad. Actúa de modo conectivo al pertenecer y rechazar, simultáneamente, la sociedad formal.

El funk carioca, al mismo tiempo rompe con la malicia de la malandra-gem y de la no ruptura más propia de la samba, como ya mencionaron algunos autores (Herschmann 1997; Coelho 2004), perpetra por medio de su estética de choque una estratégia de acción que se enfoca en el intercambio con esa misma sociedad exterior que desafía. De modo que el conflicto aquí no significa rechazo de relacionarse sino que un modo más de hacerlo. El funk actúa conectando.

Aquí, el concepto de conectividad, acuñado por Strathern (20041991), es crucial. En busca de una solución para lo que define como "un problema de la escritura", la autora argumenta que la descripción etnográfica no debe buscar rehacer una totalidad, sino antes ser entendida como el producto de las "conexiones parciales" establecidas entre partes que por su naturaleza diferencial no pueden engendrar un encaje perfecto. Strathern substituye la metáfora del organismo vivo por la imagen del ciborgue, la figura mítica derivada de narrativas de la ciencia ficción, en que el cuerpo, el todo, está compuesto por partes de materialidades intrínsecamente diferenciadas- partes humanas y no humanas. Esta condición diferencial necesaria hace que todo en la vida social, esté formada no por partes perfectamente integradas, sino por partes que establecen conexiones precarias. Parto así de la noción de conectividad para destacar la dimensión política del hacer del artista funk que actúa conectivamente al relacionar de modo ambiguo, parcial, con su público. El funk, al conectarse con las diferentes partes de la ciudad, sean ellas grupos sociales, gustos, áreas geográficas o estéticas, mantiene su diferencia y en ese sentido su identidad.

Pero si proponemos una noción social que sigue por caminos que cuestionaron la validez del uso teórico analítico del concepto de sociedad (Strathern 1988; 1996), vemos entre los sujetos creativos funk una con-ceptualización de la sociedad formal en sentido durkheimiano. Esta con-ceptualización, a su vez, hace posible que la estética del funk tome a "la sociedad" no tanto imponiéndose sobre el individuo sino como oportunidad de evidenciar que es posible traspasarla como fuerza coercitiva. La objetivación de la sociedad formal en tanto cosa cumple el papel de una elección y permite a los artistas funk no ser parte de ella, sino participar de la misma parcialmente. Esta concepción de sociedad como exterior al colectivo demuestra la habilidad que poseen los sujetos creativos del funk para la manipulación de las relaciones con los de afuera de modo que actualizan esas relaciones simultáneamente independiente y dependiente de la sociedad que construye el funk.

Esa "sociedad" poco inclusiva y tematizada explícitamente por los funk prohibidos, alimentará la putaria y será relacionada de modo más ambiguo por medio de las parodias que hace Mr. Catra. El funk es producto de ese ir y venir entre sociedad formal e informal del cual Mr. Catra es, en este sentido, un exponente. La producción de ese sentido estético que es doblemente propio del funk es pautado por la similitud. Diferentes pero iguales.

Reproduzco ahora otras canciones, para seguir ilustrando mi punto. Las dos letras son de canciones que resultan de lecturas y relecturas de otras producciones funk, de modo que el ejercicio de devorar al otro permanece actuando internamente. Esas composiciones ilustran de modo adecuado la manera por la cual la dinámica que rige el proceso creativo funkero se asemeja a una usina de imágenes, colocada en movimiento por medio de procesos miméticos que se construyen por oposición y simultáneo englobamiento del otro. Pero ahora el otro no está más afuera y sí al lado.

 

La primera canción es de un duo sertanejo⁷ de la ciudad de Goiánia, formada en los años 60, proveedora de otros personajes para el funk, dando origen a los montajes "Hombre Malo" y "Jack Matador". Con el nombre de Chumbo Cuente, su melodía remite a las canciones de las películas del lejano oeste y su letra es cantada con una tonada particular, como la de un vaquero de un área rural o del interior, lo que concede cierta gracia a la producción. Esta ya es una versión remixada. Recibió toques funk y samplers que reproducen el sonido de los tiros de armas de fuego, el llamado "punto de tiro". Pero esta música jamás fue considerada prohibida.

La segunda canción es un funk prohibido y resulta de la subversión anterior, que a su vez, ya resulta de una modificación previa. Esta segunda canción, trata de acciones ilícitas en una favela carioca, la Mangueira, y posee otra versión, que enaltece la misma favela de Chatuba, del Complexo do Alemáo, en el barrio de Peña, mencionada en el funk prohibido Toque no radinho, citado anteriormente. Pero a diferencia de la música que la inspira, que habla del "bandidagem" de modo esencialmente cómico no hay humor en su narrativa. A pesar de eso, para quien comprende el lenguaje propio de las facciones, ella discurre explícitamente sobre grupos criminales rivales y sus principales jefes. Al decir que "nóis náo é a gente" MC se está distinguiendo de sus antagonistas. "Nóis" es el término que los miembros de la facción criminal Comando Vermelho utilizan para auto denominarse, mientras que "a gente" es el término correspondiente utilizado por uno de los bandos rivales representados en la canción: Amigos de los amigos o ADA. El Tercer Comando, otro bando rival, es denominado en la canción como "treis cu".⁸ Es interesante notar que estas tres canciones nos permiten visualizar la vida de estas personas como si estuviesen construidas a través de una relación conflictiva con la alteridad, lo de afuera, hecho que aparece recurrentemente en las charlas nativas. Pero estas narrativas describen al otro enemigo más como un rival que estimula la disputa que como una amenaza disruptiva.

Estas canciones al ofrecernos la posibilidad de pensar el mecanismo de creación funk en proximidad con la lógica identificada por Dumont (1982) entre las castas en la India, donde la oposición entre lo puro y lo impuro sería el principio ideológico del sistema, nos muestran como el "engloba-miento del contrario" parece ser una "ideología", que se refleja en el arte y en la estética funk. El contenido semántico de sus letras imagéticas produce una jerarquía expresada por los objetos materiales, por los bienes de consumo que aparecen dispuestos a lo largo de la narrativa. Nuevamente, esta jerarquía no es denunciada para ser deshecha, pero es expuesta como el epítome de la propia dinámica cultural y artística.⁹

Los objetos materiales están presentes en el funk prohibido citado al inicio de éste artículo, en el transcripto encima, y continúa ilustrando la maquinaria creativa del funk en la canción que muestro a continuación. La letra de ésta concede una exposición destacada y diferenciada a las imágenes de artefactos y sus marcas, e indica la recurrencia de una relación ambigua con el mundo oficial que al mismo tiempo reniega del "asfalto" y se alimenta de él. La versión que presento es una desgravación en vivo den la que el MC que "puxa" la letra hace una pequeña introducción.

Essa daqui é pros cinco sete do bagulho, tá ligado? Os moleke boladáo que vai lá fora buscá. Lá no Centro, lá onde o couro come e ninguém vé, tá ligado?.

El MC "puxador" llama a Mr. Catra para que participe, pidiéndole "mandá o refráo". Portador de una voz ronca y melódica y que gracias a su peculiaridad contrasta de modo interesante con otras voces del funk, Mr. Catra hace su participación intercalando risas y carcajadas, y en su voz se puede adivinar el tono jocoso de su performance. Él canta,

Mr. Catra e o funk - alterando a cultura

Mr. Catra introduce la risa, ausente hasta entonces en las otras canciones de funk prohibido. Introduce hasta la figura del patrón burgués, que representa "la sociedad" a la que el artista y el funk se oponen de modo ambiguo, conectivo.

Mr. Catra ya fue uno de los nombres más representativos del funk prohibido, en una época en que, me cuenta, había "ideología encubierta, ideología del colectivo" y ser MC de funk prohibido era un "estilo de vida"

Nunca deje de cantar funk prohibido, solo que yo siempre canté funk prohibido con ideología, entonces yo no cantaba funk prohibido, cantaba un canto revolucionario. Hoy yo sé que nunca canté funk prohibido, yo siempre canté revolucionario, funk revolucionario.

Le pregunto entonces qué fue lo que lo llevó a "abrazar esta causa", ya que Wagner, como es llamado en el ambiente familiar, no tuvo una infancia dura, ni pasó por privaciones. El me dice que fue su color y su fisonomía lo que lo llevo a buscar otra vida. Este "punto de vista" que el cuerpo el concede me parece una clave importante, especialmente porque cuestiones de color raramente son mencionadas y esta vez fueron expuestas en un momento en que conversábamos solos, lo que era una oportunidad rara, en la sala de su casa. Mr. Catra elabora una "perspectiva del cuerpo" de un modo que descoloca la discusión de las cuestiones de "raza", como categoría de pensamiento socio-antropológico, promoviendo su desencia-lización. Como él mismo dice, "estamos en los años 2000" y no será más a través de un discurso explícito de la denuncia que se llamará la atención sobre las discriminaciones que el color de la piel genera.

Mr. Catra estaba de hecho inspirado para hablar y tal vez por estar ya muy consciente de que podría hacer declaraciones que pudiesen comprometer la imagen del artista, controlaba, con el timbre de su vox, la capacidad de registro de mi grabador digital que con la ausencia de su voz o en presencia de sonidos inesperables, producía una pausa en la grabación. Catra, conocedor de su voz y de los equipamientos de captación de sonido, aprovecha su habilidad para hablar y evitar el registro. Le dije que precisaba que hablara más fuerte, porque decía cosas importantes y así nada quedaría registrado. Él me respondió, con una risa sutil, diciendo que sabía y uso como justificación el compromiso por el cual "la mística de Catra" podía pasar. Le pregunté si no pensaba que el hecho de que las ambigüedades que me revelaba pudiesen testimoniar a su favor. Y él me respondió: "no existe gánster playboy".

La inquietud que esta doble pertenencia parece generar, y que surge en el cuerpo, puede ser traducida por medio del contraste establecido por las figuras del "playboy", del "favelado"y de la "sociedad", presentes tanto en las charlas cotidianas como en las canciones de funk como un todo. Mr. Catra me dijo, en esta misma conversación, que es "un playboy fudido", refiriéndose al hecho de nunca haber sido "favelado", tornando evidente la oposición entre un personaje y otro. El "playboy", se bien no está tan presente en las letras de las canciones, es representado de modo omnipresente en las charlas de los jóvenes funkeros (Mizrahi 2006). La categoría nativa designa a los hijos de clase media carioca, los jóvenes "con condiciones". Ellos son "los boys del Sur", los chicos bien nacidos de la Zona Sur, área privilegiada de Rio de Janeiro. "En el morro no hay playboys", dicen, y mismo teniendo "condiciones" no sería "playboy", porque es hijo del "cara", hijo del jefe local.

Le pregunto a Mr. Catra cómo es que él mismo se define artísticamente, ya que canta otros géneros musicales, debiendo notar que el modo como se relaciona con el hip-hop no puede ser considerado un circunstancial. Al contrario, el MC cada vez incorpora más canciones del genero en sus performances. Mr. Catra responde que es funkero y explicita la posibilidad que la "cultura" funk le concedió de hacerse a través de ella al mismo tiempo que le permitió "alterarla", bien en los moldes de la dinámica que, según Sapir (1949), viabiliza la constitución de una "cultura auténtica" y la persona individual que le corresponde.

Voy a hablar bien. Yo me considero funkeiro. Es el sonido que me lanzó, fue el sonido con el que me identifiqué, es la cultura que yo alteré, que tengo libertad para cambiar. Del beat, hasta la danza, hasta las levadas, hasta el flow (...) Fue la cultura que me abrazó, que me adoptó. Y si hoy yo tengo alguna cosa es gracias al funk. (...) Es mi cultura de verdad, porque yo lo hago a mi modo, del modo en que yo quiero hacerlo. Del modo que mi cultura me acepta. Porque mi referencia en el funk soy yo mismo. Escogí el funk en primer lugar porque es lo más auténtico para hacer. Yo sabía que si fuese alguien dentro de esta cultura no sería más otro. Yo sería alguien. Si yo fuese alguien en la cultura samba, sería uno más de la samba; del rock, sería uno más del rock; del rap, sería uno más del rap. No tenés espacio para sobresalir. No tenés como inventar una samba nueva, un rock nuevo.

Y cuando le pregunto por qué no escogió ser un "playboy", él dijo:

Es más copado ser funkeiro. Porque siendo playboy, vos solo sos playboy. Siendo funkeiro sos un ídolo. ¿Es mejor bailar conforme a la música, o ser vos el que hace la música para bailar?

No es que Mr. Catra no haya sido "playboy", pero ser funkero le permitió ser "playboy" a su manera. Un "playboy gánster", como él dijo.

Mr. Catra confunde, subvierte papeles. Si él es "playboy", cantará en nombre de la favela, mostrando que " favela también es arte", como él dice en una canción, llevando "cultura" a las favelas.¹² Su "tráfico", como él afirmó en la canción Sebá, "es cultural" y su "movimiento es político-social". Esta posibilidad que la historia personal de este artista le ofrece, como la de asumir tan diferentes puntos de vista, le permitirá construir puentes entre mundos, pinchando de aquellos por los cuales circula los símbolos con los cuales jugará, los que manipulará, conectando mundos supuestamente no comunicables. Fue esto lo que su padre le enseñó a hacer, mezclas entre mediaciones de un modo que, cree Catra , es más propio del negro. Por eso cree que su padre blanco es "más negro que muchos negros", porque posee, como pocos, las habilidades necesarias para la empresa de la mediación.

Mr. Catra dice que desde "moleque", con cerca de once años, sabía que sería músico. Y fue en la escuela donde montó su primera banda, de rock, que se llamó "El Beco". El rock era para Mr. Catra "la cultura más copada de Brasil". "Escuchaba todo" y "gastaba mucho dinero en discos":

"Ojerizah, Picassos Falsos, Biquini Cavadáo, Ultraje a Rigor, RPM, Ira, Garotos Podres, Replicantes, As Mercenárias, Kid Abelha, Lobáo". Más tarde formó el grupo de hip-hop "El Contexto". Y después, continua, "el funk vino y me adoptó".

El doble sentido y el hyper realismo en el funk

Según Mr. Catra son las mujeres las que gustan de escuchar "putaria" y es haciendo referencia a esta convicción que él anuncia en su show la llegada del momento en que cantará tales canciones. Fue también basándose en esta percepción que criticó al romántico funk Melody compuesto por otro de sus compañeros de creación, MC Jota, y que nos presentaba entusiasmado:

MC Jota defiende su creación diciendo que es una canción para " pasar cuando está terminando la fiesta", música para el final de la noche, argumentando que con una composición de esas podés "llevar a la chica a cualquier lugar". Mr. Catra dice que "eso ya está pasando" y que hoy es la "pija la que está mandando: pija en la concha, concha en la pija". MC Jota se opone diciendo que "eso" es para él que es "todo óu! óu! óu!", queriendo decir que Mr. Catra es demasiado abrupto, imitando a su voz grave y ronca.

Las divergencias entre Jota y Catra hablan de diferentes percepciones en relación a la circulación del funk y de sus distintos sub géneros. Jota cree que el melody, como es a su nueva composición, "entra en cualquier lugar", mientras que Mr. Catra atribuye esta permeabilidad a la "putaria". Mr. Catra es considerado como uno de los "inventores" de este sub genero, que trata de forma más o menos explícita el erotismo y la sexualidad. Recibió inclusive el nombre de "rey de la "putaria", y es bajo ese nombre que muchas veces su entrada en escena es anunciada.

El funk melody no posee tiene gran presencia en el "baile de favela", donde la música romántica es tradicionalmente ejecutada al final de la noche de dos formas: como modo de señalar que la fiesta está terminando o cuando queda poco público, acompañando el vaciamiento gradual de la fiesta. Lo que comanda la selección musical de estos eventos es la alternancia entre las canciones de funk prohibido y "putaria". Estas últimas son anunciadas por el DJ que dirige la fiesta como la "sequencia da mulherada", refiriéndose al hecho de que los juegos sexuales, cuando se explicitan en las canciones, son un asunto que concierne a las mujeres, e indicando que llegó la hora de que ellas entren en escena. Así, después de un conjunto de canciones cuyas melodías son invariablemente compuestas por frases como "nosotros somos los que traficamos" y por el sonido de los disparos de armas de fuego, muchas veces nombrándolas, oímos dichos como "vem mulher, vem rebolando" y "y ella no se molesta de que su pollera se esté levantando". Otros dichos son menos sutiles y no solo se refieren al erotismo y la sexualidad sino que describen el acto sexual de manera casi fisiológica, nominando los órganos sexuales, como en el dicho repetido antes por Mr. Catra durante su debate con MC Jota y presente en diversas canciones del sub-género.

La "putaria" presenta aspectos de continuidad con el funk "prohibidao".¹⁵ Similarmente, esta abarca cantantes con voces melódicas o no, facilitando la adhesión profesional al ritmo. A pesar de eso, retiene el elemento trans-gresor del "prohibidao". Es para que la circulación establezca el puente entre distintos mundos, como hizo el "prohibidao" en los 90, la explicita-ción en el tema de la sexualidad debe ser sustituida por el doble sentido. Las canciones invariablemente poseen una versión "pesada" y otra "light", de modo que la misma canción puede tocar tanto en el baile de favela como en los bailes de club, en las boates de la Zona Sur, en las radios y en la televisión.¹⁶ Lo que variará será su versión. La canción de MC Mágico que Mr. Catra cantó la tarde en que anunció su disponibilidad para los juegos sexuales posee dos variantes.

 

La "putaria" aparece "para unir las facciones", como dice Cíntia, comadre de la pareja de Catra, también involucrada en la cadena de producción del funk. Y el doble sentido es utilizado para que eso "salga para afuera". Pasada la moda de los funk prohibidos, el elemento subversivo permanece vivo en la "putaria". Más allá de eso, el "prohibido" y la "putaria" parten del hiper-realismo estético con que son construidas sus letras. Este hiper-realismo está directamente relacionado con el aspecto imagético de estas canciones y la estrategia de chocar que utilizan sus productores.

Las letras imagéticas permiten no solo visualizar la narrativa que desafían, sino que le posibilitan al bailarín vivir situaciones que en la vida real no le sería posible. Pero no se trata de fantasear con otra vida o de que esto sea un "escape compensatorio", sino de vivir un plano en otro, que acá llamamos arte pero podría ser llamado juego, como argumenta Bateson (1999). Bailando y cantando sucede lo que en otros registros no se podría tornar posible.

Para Das Sete, músico que estuvo apenas unos meses trabajando con la Sagrada Familia- el colectivo de músicos que se articulaban con Mr. Catra - y que prefiere escribir letras que cantar, el funk es "libertad de expresión de la vida". El funk, cree él y Mr. Catra también, permite decir y vivenciar cosas que no sería posible de otro modo. Das Sete ejemplifica su punto con la mujer que tiene pareja y baila "tranquila" cantando al mismo tiempo cosas que si un hombre escuchase o si le dijese a su marido "hasta lo asustaría". Lo tricky de las letras de funk reside en esa elaboración sobre lo posible. Su contenido de realidad hace que un emprendimiento improbable sea visto como posible.¹⁹ Junto con Bateson (1973), busco menos el significado del mensaje codificado y más de qué modo el código escogido, su estilo, nos puede revelar el sentido de la expresión artística. Es desde esta perspectiva que esta faz más real que la propia realidad, la faz hiper-real, se torna relevante para mi argumento.

Pero no se trata de una hiper realidad construida para escamotear un real imposible, como afirmó Baudrillard (1994) en su interpretación sobre el parque temático Disneyland. Ni tampoco resulta de una sociedad que no existe, produciendo un signo sin referente y una relación mapá-territorio en la cual lo primero es precedido por lo segundo, una "antecedencia del simulacro" (Baudrillard 1994:1). Denota, contrariamente, como la música funk elabora la relación con la "sociedad", en el sentido durkheimiano que le es dado por los sujetos creativos funk, a partir de su desapego de lo social. Por social no me refiero aquí al sistema formado por los colectores de diferentes naturalezas, como propone Latour. En este momento, aludo más exactamente a la noción de sociedad que, siendo exterior al individuo, se impone sobre éste, moldeando sus acciones y creaciones.

Las relaciones mapa-territorio en el funk se darían más propiamente de acuerdo con el modelo del "encuadre del juego", como propone Bateson (1999), "un principio explanatório" del que el autor se vale para reflexionar sobre diferentes formas de comunicación, dentro de las cuales se encuentra el arte. En el frame del arte, mapa y territorio, realidad y representación, son simultáneamente "neutralizados" y "diferenciados" (Bateson 1999:41). Pues el arte es un lenguaje metacomunicativo, que funciona a partir de un código icónico, de acuerdo con el cual el objeto de los discursos es menos su contenido semántico y más la relación entre los que hablan. En tal caso, como ejemplifica Bateson, una mordida en chiste denota de hecho una mordida, pero no denota lo que la mordida de verdad denotaría. El funk habla de armas y sexo, pero no denota lo que estas implicarían en un encuentro con la policía o durante el acto sexual.

Si "lo paradójico del realismo consiste en inventar ficciones que parecen realidades", como afirma Jaguaribe (2007:16), el funk va a producir una ficción avasalladoramente real. Delante de las descripciones hiper-realis-tas que promueve el funk, los colores de lo real se tornan "empalidecidos" (Jaguaribe 2007:186), como lo serían también la realidad si se la comparase con la que está diseñada en los juegos virtuales que se desarrollan en el cyber-espacio, tan presentes en los momentos de ocio en el estudio o en la casa de Sílvia, la esposa de Mr. Catra. A pesar de eso, estas letras imagéticas son engendradas a partir de una realidad que no es apenas experimentada, sino que muchas veces es informada a través de los medios de comunicación que por su parte ya elaboran imágenes realistas sobre lo real. Muestran la omnipresencia de la imagen, ya sea a través de la televisión, de las películas, de los cartoons o de los video juegos, y del modo por el cual, como vimos al inicio de este artículo, estas imágenes alimentan el repertorio sobre el cual los sujetos creativos operan.

Mr. Catra se divierte contando que el X9, el delator y figura más odiada en las narrativas sobre la favela, como cantó en un funk prohibido, proviene de una serie de animación japonesa de la década del 80. El "corredor enmascarado", del auto número 9, posee una identidad secreta y es el misterioso hermano del otro competidor "Meteoro", a quien acompaña de lejos, manteniendo su anonimato.

Crary (1990), en la estela de Baudrillard, localiza en el siglo XIX, en el desarrollo de máquinas miméticas que antecedieron el surgimiento de la fotografía, como el estereoscopio, la emergencia, de un nuevo tipo de "observador" compatible con las futuras "prácticas en las cuales las imágenes visuales no poseen más una referencia a la posición del observador en un mundo 'real', ópticamente percibido" (Crary 1990:2). El pasaje fundamental se da de la visión enraizada en la "verdad visual", posibilitada por la "cámara oscura", a otra que el autor denomina como "visión subjetiva", derivada de un nuevo modo de experiencia visual abstraída de cualquier referente (Crary 1990:14). Desde esa perspectiva, los procesos miméticos como los desmenuzados por Benjamin (1996) en "La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica", no tendrían más relevancia en la producción imagética actual, f que es más producto de la "equivalencia y de la indiferencia" producidas por la "esfera del simulacro"(Baudrillard apud Crary 1990:12) un producto de la imitación y la semejanza que la copia posibilita.

Taussig (1993), sin embargo, no abandona el "problema de la mimesis" (Crary 1990:12), sino que lo retoma volviendo a Benjamin y re-afirmando el poder que las imágenes conceden al que las produce o controla. La mimesis, como la conceptualiza el autor, está intrínsecamente relacionada con el resultado de procesos imitativos que se establecen con la alteridad pero no producen lo idéntico. En estos términos, la copia no produce el equivalente, pero a través de la semejanza permite que uno se apodere de las propiedades del otro. A partir de ese esquema Taussig (1993) analizará fenómenos distintos como el desafío al poder colonial y al nazismo. Es basado en el modo en que Taussig analiza la magia simpática que Gell (1998) formula su concepto de "persona distribuida". Por su parte, Gongalves y Head (2008) acuñan la noción de "devenir imagético" para hablar de un modo de percepción mimético que se hace a través de las imágenes, sean ellas captadas a ojo o a través de máquinas, y "permite una fusión merging entre el objeto de la percepción y el cuerpo del perceptor" (Gongalves & Head 2008:4). El abordaje que le imprimo a las imágenes en este trabajo se relaciona menos con la "experiencia visual" como la elaborada por Crary (1990), que con el modo en que las imágenes visuales entran por el ojo, que de acuerdo con Taussig (1993) es también un órgano táctil, y son procesadas por la mente y producen imágenes otras: verbales como en las canciones, o artefactuales, como en los cuerpos.

Latour (2002) igualmente insiste en el poder que poseen las imágenes en cuanto producto de manos humanas y mediadoras de otras esferas de las cuales son signos. Al contrario de lo que creen los religiosos y los defensores de la ciencia objetiva, Latour defiende que es precisamente el hecho de que las imágenes sean resultado de manos humanas lo que las torna tan potentes. El iconoclash ocurre justamente cuando actos de iconoclastía, de destrucción de la imagen hecha por humanos, produce simultáneamente una proliferación de imágenes. El arte, la ciencia y la religión, ofrecen tres diferentes padrones de "rechazo y construcción de imágenes image rejection and image construction" (Latour 2002:8). El arte contemporáneo, por ejemplo, quiere evitar a cualquier costo los modos tradicionales de producción de imagen y lo que busca producir son nuevas imágenes y medios. El concepto iconoclash da nombre y origen a una exposición de objetos e imágenes y expresan el enigma que concilia una "sociedad totalmente anicónica" y la fabulosa proliferación de imágenes que caracteriza a las "culturas tomadas por los medios" media-filled cultures (Latour 2002:5). Un "enigma visual" colocado por la coexistencia de expresiones de iconoclastía y de adoración de las imágenes.

Las parodias musicales y la cultura

Las canciones de "putaria" de Mr. Catra nunca fueron explícitas, siempre se caracterizaron por una cierta travesura y humor, junto con el uso del doble sentido. Ratinho, el DJ de la "firma" especializado en doble sentido, dice que la eficacia del dispositivo está en el hecho de que solo ve maldad en estas canciones quien ya tiene "la maldad" dentro de sí, ya tiene conocimiento de ellas, permitiendo hablar de modo velado lo que de otra manera no sería aceptado socialmente. Con las canciones del funk prohibido "sofocadas" por la policía, la "putaria" surge como alternativa para los MCs, tal como Mr. Catra declara al inicio de la grabación en vivo de una de sus canciones.²¹

Na maior diplomacia, na maior diplomacia, tá brabo da gente
cantar proibidáo, mas liberaram a putaaaaariaaaaaa!

Diplomáticamente, Catra utilizará el doble sentido y la risa para imprimir cierta sutileza en sus producciones, como en los versos de abajo en que habla de la conquista de un modo no convencional de relaciones sexual a través de la analogía que hace entre el pestañeo, el consentimiento hecho por la compañera y el movimiento del orificio anal.

Rebolando até o chao
Rebolando até o chao

A gente só invade
Depois que a gata pisca
Bum bum nao se pede
Bum bum se conquista²²

O de la forma como se refiere a las mujeres y sus efectos sobre los hombres, entreverando carcajadas en su narrativa.

Gatinha assim vocé me assusta
Com o seu capu de fusca
Gatinha assim vocé me assusta que delicia
Com o seu capu de fusca

Junto con el doble sentido, Mr. Catra insertará la "cultura" en la "puta-ria" a través de paródias musicales. El artista cuenta con voz de quien se divierte, que muchas veces la elección de la música para mimetizar es aleatoria, pudiendo suceder cuando está escuchando radio. Pero dice que tiene especial preferencia por los "clásicos de la cultura", de modo tal que, fiel a su idea de tránsito cultural pueda "enseñar música" a aquellos que no conocen. Pues aunque la desconozcan, "ya escucharon la melodía" y "saben que esa versión no es la verdadera".

Es en ese momento que llega la hora de la cultura. La persona va a buscar un Tom Jobim, que la persona va a buscar un Tim Maia, que la persona va a buscar saber qué es lo que es, entendés? Y el funkeiro tiene mucho de eso. El funkeiro curte un sonido que nadie imagina.

Mr. Catra ya hizo parodias de canciones de Vinícius de Moraes, Legiáo Urbana, Biquíni Cavadáo, Alceu Valenga, Vanessa da Matta, Kiko Zambianchi, Chiclete com Banana. Algunas le gustan más, otras menos, podemos percibir.

Frecuentemente avisa, ya en la mitad de su performance, en tono sutilmente jocoso, capáz de confundir a aquel que lo escucha por primera vez: "De ahora en adelante es sólo cultura, es solo MPB. Basta de funk. Funk es tráfico de drogas...quilombo... No aguanto más esa vida de funk!". Puede entonces cantar, parodiando a Vinícius de Moraes y Toquinho, con su versión erotizada de "Tarde em Itapoá".

Este es "el momento de la cultura", pues los espectadores, dice Mr. Catra, tendrán que "buscar para saber qué 'una mamada de mañana' viene de 'uma tarde em Itapoá', que es de Vinicius de Moraes e interpretada por Dorival Caymmi. Eso es lo que está bueno". Pero esta manipulación de símbolos es también una ocasión para jugar con el público y comprometerlo en su empeño con la risa. Como hizo antes de parodiar el rock Brasil en la boate Baronetti, localizada en el privilegiado barrio de Ipanema y detentora del ingreso más caro entre los locales por los cuales circulé con el artista.

Ya pasaban las dos de la madrugada y el local estaba lleno. Mr. Catra, después de cantar mucha"piítaría" , además de los homenajes a Bob Marley y a Marcelo D2, las odas al consumo de marihuana y el himno del equipo de fútbol Flamengo, pasa a hablar seriamente: "Ahora, gente. Ahora basta. Pará, pará. Basta de funk. De ahora en más, sólo Legiáo Urbana". Silbidos y risas proferidas por la audiencia, y él, con un tono de voz más elevado alerta: "¡Si empiezan a quejarse voy a apagar esta mierda! Voy a cantar Legiáo Urbana, el show es mío y voy a tocar Legiáo Urbana!". Y completa diciendo que "se acabo la chacota" y que había llegado la hora de "respetar".

Esta canción es una parodia de Pais e filhos, del grupo Legiáo Urbana, compuesta de frases que refieren a un suicidio y proferidas por jóvenes personajes en crisis existencial que tratan las dificultades de las relaciones entre padres e hijos.

El grupo Legiáo Urbana fue parte de la "infancia musical" de Mr. Catra y las canciones de la MPB eran escuchadas por su padre y la esposa de él.²⁵

Con sus parodias Mr. Catra hace operaciones mentales y realiza proyectos intelectuales similares a los que derivan de los funk prohibidos, resultantes no solo de versiones y contra- versiones de sí mismos sino también de parodias a canciones de la MPB (Araújo 2006). Como en los funk prohibidos, al tratar sobre una y otra cultura, la "clásica" o hegemónica cultura brasileña y el funk, Catra manipula los símbolos de un lado y otro. Y evidencia una vez más el aspecto englobante del funk. Mr. Catra nuevamente dice que "es lo más lindo" la posibilidad que el funk le da de no solo cantar "MPB como MPB, rock como rock", sino transformar el rock en un funk: "En el funk vos podés tocar rock, podés tocar samba, podés tocar MPB. Todo encaja en los beats, en los 130 BPMs". Como la canción Adultèrio, que parodia Tèdio, del grupo Biquíni Cavadáo, del rock brasil, que como funk se convirtió en un éxito nacional y fue posteriormente transformada en forró.²⁶

La canción original trata del tedio que abate a un joven que, una vez más en crisis existencial, piensa en suicidarse.

Mr. Catra se divierte al manipular símbolos de la cultura hegemónica, no solo en el escenario, lanzando carcajadas y casi perdiendo la voz, sino también en su cotidiano. Así, después de un baile, puede, entre un show y otro, tener la irreverente idea de crear una "Barbie Prima" o una "Barbie Bitch", una versión que transgrede la muñeca fundamentalmente alta, rubia, de rasgos faciales y padrones corporales caucásicos. La muñeca de Mr. Catra, como la original, traerá consigo inmuebles. Aunque, en vez de la "casita" que acompaña el juguete fabricado por la multinacional Mattel y que remite a la "ama de casa", su versión sería producida por una empresa ficticia, sin nombre definido aún. Mr. Catra duda entre "Mettel" o "Mottel", y la muñeca vendría acompañada de un "terminha", lugar en el cual trabajan las prostitutas, las "chicas".

Catra, al crear sobre el repertorio que la cultura le ofrece produce el desliz presente en el trabajo del bricoleur

La poesía del bricolage se da, también y sobre todo, por el hecho de que no se limita a cumplir o ejecutar, no "habla" apenas con las cosas, como ya demostramos, sino que también lo hace a través de las cosas: narrando, a través de las elecciones que hace entre posibilidades, limitadas, el carácter y la vida del actor. Sin jamás completar su proyecto, el bricoleur siempre coloca en él alguna cosa de sí. (Lévi-Strauss 1989 2004: 36/37)

Como en la mimesis, una copia que no es pura copia. Pero el deslizamiento que la mimesis produce no solo trae lo nuevo, lo diferente, sino que además empodera al artista.

El punto importante de lo que llamo la magia de la mimesis es el mismo - a saber, que "de una manera o de otra" la confección y existencia del artefacto que retrata algo concede poder sobre aquello que es retratado. (Taussig 1993:13)

Bhabha (1998), al discurrir sobre el modo por el cual el poder colonial se torna rehén de sí mismo gracias al deslizamiento que la "mímica" de su propia autoridad produce, llama la atención sobre el efecto que el discurso colonial termina por producir sobre el propio colonizador.

Quiero referirme al proceso por el cual esa mirada que vigila vuelve como una mirada dislocadora del disciplinado, en la que el observador se torna el observado y la representación "parcial" rearticula toda la noción de identidad y la aliena de la esencia. (Bhabha 1998 2007: 134)

La risa subversiva y conectiva

Mr. Catra dice que no hay ironía en las subversiones que realiza de los símbolos de la cultura hegemónica. Igualmente, argumento, es a través de las operaciones miméticas que realiza, y con el modo en que hace uso del humor y de la risa, que se mantiene coherente con el posicionamiento político que vino expresando a lo largo de la investigación y que aparece implícito en esta etnografía. La frase "paz, justicia y libertad" y la cifra RL que aparece mucho en los funk prohibidos, hacen referencia a una época en que "había ideología" en el mundo al margen de la sociedad oficial como se articulaba en las favelas, como Catra dice cuando afirma que hacía un funk "revolucionario". RL es la abreviación de Rogério Lemgruber, fundador del grupo Falange Vermelha, embrión de la facción criminal Comando Vermelho que habría surgido de la convivencia estrecha de Lembgruber y otros presos comunes con presos políticos del régimen militar que se instala en Brasil en 1964. Catra, a lo largo del trabajo de campo, dijo frases como "vos preferís vender la naranja o el jugo?", "vos preferís vender la goma o el neumático?", características de la ideología de izquierda de la década de 1980 que veía la industrialización del país como alternativa para escapar a la relación de sumisión al capital externo, ganando autonomía interna de cara al comercio exterior.

Al crear su música y su modo de vida tan idiosincráticos, Catra nos ofrece su versión o su interpretación de la dinámica de la cultura carioca y brasileña. Actúa de modo análogo al del antropólogo al inventar "una cultura", la cultura funk, termina por objetivar su propia cultura, la cultura brasileña. El artista crea reflexivamente, como el antropólogo inventa la cultura (Wagner 19811975) y la parodia surge como la objetivación de este movimiento creativo reflexivo.

El aspecto político es una pieza fundamental para comprender a Mr. Catra. Es notorio el show que el artista hizo en el Circo Voador, hace algunos años, en que al mismo tiempo que cantaba "o Rio de Janeiro continua lindo..."²⁹ se alternaban sobre la pantalla del fondo del escenario imágenes de una playa de Ipanema llena, con animaciones de armas de fuego y de "caveirao", vehículo blindado de la policía usado en los conflictos dentro de la favela. Parece querer hacer ver a aquellos que se niegan a eso, rompiendo así con el mito de la "cidade maravilhosa", externalizando su desdén por la "hipocresía de la sociedad", como dice. El humor le permitirá hablar de sus inquietudes políticas y reír del poder en espacios tradicio-nalmente asociados al gusto oficialmente establecido.

La risa, al tornar digerible lo que de otro modo puede ser percibido como una amenaza, permite hablar de lo prohibido de modo menos chocante y torna el funk aun más potente, al permitir conectar y revelar la conexión entre realidades que sobre otra perspectiva podrían parecer aisladas. Esa risa conectiva remite a Bakhtin (1999), a la tan relevante boca del cuerpo grotesco que a través de sus orificios se conecta con el mundo, enfatizando las características de un cuerpo no individual, sin separarse de su medio ambiente.³⁰

Se coloca el énfasis en las partes del cuerpo en que él se abre al mundo exterior, esto es, donde el mundo penetra en él o de él sale o él mismo sale al mundo, a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excretas, tales como la boca abierta, los órganos genitales, senos, falo, barriga y nariz. (Bakhtin 1999:23)

Esta definición de cuerpo, que de acuerdo a Bakhtin "predomina en la Edad Media, tiene su auge en el Renacimiento y sería hecha "en oposición a los cánones modernos" (Bakhtin 1999:23), permea elaboraciones de autores como Latour (1994), Gell (1998) e Ingold (2000, que buscan traer a la reflexión occidental un modo no dualista de aprehender las relaciones sociales. Lo primero muestra que las purificaciones hechas en la llamada era moderna solo pudieron ser visibilizadas por concomitantes procesos de hibridación. De modo análogo con lo que el autor pensó el iconclash (Latour 2002), las separaciones entre dominios generan nuevas mezclas entre los mismos, llevando al autor a cuestionar la propia validez del auto denominarnos modernos. Para Gell (1998), una antropología del arte es también una antropología de los cuerpos, no sólo porque el objeto, tal como aparece en su análisis de la volt sorcery, sea el cuerpo del representado en su forma- artefacto, sino porque los objetos poseen status de personas, son person-like, dotados de intencionalidad como personas en sus cuerpos.³¹ Por fin Ingold (2000) entiende que la adquisición de las habilidades skills se hace no solo por medio de la observación imitativa, sino también en el proceso de ejecución repetitiva que coloca en interacción el cuerpo con su ambiente, entendido en su aspecto biológico y social.

De modo similar al contexto de Rabelais como lo delinea Bakhtin, en el funk la risa adquiere permeabilidad y "significación positiva, regeneradora, creadora" (Bakhtin 1999:61), gracias a que de cierto modo tradicional posee una vena cómica.³² Pero si en la Edad Media la risa mantuvo su carácter no oficial y en el Renacimiento la risa penetró más en la "ideología 'superior'" (Bakhtin 1999:62), en el funk la risa actúa de dos formas: mantiene su carácter no oficial y penetra en los espacios de gusto "superior". El funk establece con el gusto hegemónico y con la sociedad oficial un eslabonamiento no tan "decisivo", pero más ambiguo, parcial y conectivo, de forma tal que que si no implica relaciones de ruptura, tampoco significa una convivencia puramente pacífica. Es preciso enfatizar que Bakhtin no habla propiamente de una fusión de la cultura oficial con la no oficial en el Renacimiento, sino de cómo la risa para del " nido no oficial" a ser "casi legal", de modo que cada fiesta poseía un aspecto oficial y otro popular, carnavalesco (Bakhtin 1999:71). Lo que me parece instigante del funk, por su parte, es cómo éste construye activamente su carácter no oficial por medio de un diálogo con la cultura y el gusto oficial, englobándolos.

Es a través de la risa que el funk se torna apto para desestabilizar el poder, hablando muchas veces del propio local en que se encuentra aquel que no es apenas su público-destinatario como el blanco de sus provocaciones. La risa simultáneamente penetra y se hace oír por el "buen gusto" al mismo tiempo en que torna al funk apto para reírse del poder a él asociado dentro de sus propios reductos.³³

Catra produce algo similar a la volt sorcery como la describe Gell (1998:96-154), que por su parte es inspirado por la teoría de la míimesis de Taussig (1993). Aunque Mr. Catra no confeccione un objeto artesanal, que de acuerdo con el esquema de Gell es el cuerpo de la víctima en forma de artesanía, o del dios en su forma de ídolo, que recibirá y redefinirá para lo representado la agencia que impele a la representación, construye su parodia a partir de un prototipo evidente, "los clásicos de la cultura", que por su parte remite a una cultura y gustos oficiales y hegemónicos. A través de la risa que provoca en sí mismo y en los otros, se permite reír en esos espacios asociados al buen gusto y hace que la audiencia de esos espacios se ría de la manipulación de símbolos que son también caros para ellos, como fueron para el propio Mr. Catra en su infancia y juventud. Pero no es solo eso. El hechizo no retorna solamente para el hechicero, sino que se distribuye y compromete también en los funkeros que, de acuerdo con el esquema de Mr. Catra, adquieren acceso a la "cultura" a través de estas parodias y podrán ahora, no solo conocerlas, sino también reírse del modo en que fueron subvertidas. De esta manera es que la risa desempodera al poderoso, pues, por medio de la parodia, permite al artista funk reírse del poder en su propio domicilio y concede también a aquellos que no pueden acceder a estos locales poder sobre las imágenes de sus frecuentadores, objetivada por el "clásico de la cultura" subvertido.

Pero la eficacia de la parodia no reside únicamente en su aspecto miméti-co, y más allá de Taussig y Gell, debemos llamar a Bateson al debate. Pues lo que la parodia le permite a Mr. Catra es establecer una metacomunica-ción con su público. Mientras la religión le permite al MC, en contextos preferencialmente particulares, exponer con más claridad el nudo de sus inquietudes políticas, a través de la risa de Mr. Catra las desplazará al escenario y conversará sobre ellas. Conversará a través de un código irónico, donde los contenidos no importan por su contenido semántico, sino que poseen como objeto fundamental su relación con la audiencia.

Fue exactamente eso lo que presencié cuando, al comienzo del trabajo de campo, el DJ Edgar, antes que Mr. Catra comenzara su presentación en el elitizado Jockey Club de Gávea, soltó un sampler que simulaba el sonido de un tiro de fusil. El bicheiro³⁴ Luizinho, amigo personal de Mr. Catra, se encontraba en medio de la audiencia blanca y tenía un cigarrillo en la boca y gesticulaba con el brazo que tenía la mano estaba libre, incentivando las palabras do MC. Catra, en aquel instante, no solo pedía "humildad" a su público, sino que también nominaba los productos de belleza de la empresa norte americana Victoria Secret y los autos de marca alemana Audi, diciendo había pasado el tiempo en que solo algunos poseían privilegio de acceder a los referidos productos, que serían hoy no solo deseados sino también consumidos por muchos. Estábamos atrás, Dr. Rocha, LC - otro de los compañeros de creación de Mr. Catra - y yo atrás del camión del sonido, y los dos se rieron con las palabras del MC, meneando la cabeza en señal de aprobación. Ya en otra ocasión, cuando fuimos a un show en Baronetti, Rocha, indicando nuevamente con la cabeza el asedio que Jota sufría por parte de tres muchachas blancas que lo seducían a lo largo de la noche, me preguntaba si ahora entendía lo que quería decir con el poder que el funk posee. Y continuó diciendo que ellos, refiriéndose a él mismo Catra, Jota, Sandrinho, Kapella, y WF, no tendrían acceso a ambientes y personas como esas si no fuese por el modo como el arte los empoderaba. Por el color de sus pieles "negras", como explicó, serían tomados como ladrones.

Consideraciones finales

Mr. Catra me dijo cierta vez que "todo" puede ser hecho a través del funk, cualquier ritmo cantado, cualquier letra inserta. Y agregaría que cualquier lógica puede ser subvertida. Pero no se trata de resistir y tampoco de construir una síntesis, sino de mantener su aspecto no hegemónico y singular al producir diferencia a través de la mezcl.³⁵ Subversión y englobamiento son las ruedas propulsoras del funk. Es la capacidad englobadora del funk que permite a los aspectos subversivos ser tan activos en su dinámica de creación, posibilitándole a Mr. Catra hacer coexistir creativamente en la estructura de sus performances religión, "clásicos de la cultura" y "putaría". Pues el potencial político del funk reside no en un discurso explícito de denuncia expresado verbalmente, sino en el desafío que es producido por una estética que, a través de las imágenes muchas veces cómicas del poder oficial, lo desestabiliza. Si lo prohibido presenta una relación de confrontación con la alteridad, la ironía re-simboliza el conflicto a través de una relación de afrontamiento del gusto ajeno, subvirtiendo símbolos de la alta cultura, o se esferas "sagradas" de la cultura.

En este artículo utilicé el concepto de conectividad para presentar la manera por la cual actúa el arte funk. Hice eso de dos maneras. Al mostrar el lugar que las imágenes poseen en la dinámica creativa de funk y al modo por el cual Mr. Catra es regido por la misma dinámica, obedeciendo a ella, de una manera particular. Su singularidad resulta de su historia personal y del modo en que manipulo los símbolos de la cultura, lo que hace dentro del mecanismo "apropiativo" del funk. Y así, simultáneamente singular y ejemplar del funk y es desde esta perspectiva que alternamos figura y fondo en el presente análisis.

Inicialmente hablamos sobre el modo en que el funk opera por medio de la producción de imágenes y contra imágenes, lo que podemos ver en las letras imagéticas de sus canciones. Esta lógica es especialmente evidente en el funk prohibido, en especial en la contraposición que el artista funk asume en relación a la sociedad envolvente, nominada como "la sociedad" y objetivada en los bienes de consumo que componen esas letras que son encontrados en la "pista", en el espacio exterior a lafavela. Seguidamente, abordamos las narrativas personales de Mr. Catra para notar el modo por el cual elige el funk en la medida en que el ritmo le permite hacer música a su modo. Es esa la lógica apropiativa particular, basada en el engloba-miento del contrario, que poseerá especial resonancia en estas narrativas, ampliamente compuestas por las relaciones entre el blanco y el negro, playboys y favelados, policías y ladrones y hasta la figura del patrón. Posteriormente, referimos a las relaciones de continuidad existentes entre el funk prohibido y la "putaria", destacando el recurso del doble sentido, sus aspectos hiper realistas y el despegue de lo social que lo acompaña. Vemos una autonomización del funk de manera que lo que tenemos es, no tanto la cultura de explicando el arte, sino el modo por el cual el arte nos permite ver cómo funciona la cultura. Las parodias de Mr. Catra, por su parte, operan por esa misma lógica del englobamiento de lo opuesto, haciendo eso, de modo ambiguo. El artista subvierte por medio de las letras erotizadas símbolos caros a la cultura brasileña oficial. Pero es por medio de la risa que estas parodias provocan que Mr. Catra compromete a su público en su crítica social. Una crítica de tenor político perpetrada por medio del arte y de la estética.

En el funk la creación está al servicio de la conectividad, de la búsqueda de una comunicación ambigua con la sociedad envolvente de modo tal que puedan mantener su identidad, la diferencia, sin recusar la relación. Pero ese modo parcial de relación implica un proyecto de englobamiento del otro, de englobar la diferencia. Englobamiento este que no busca anular la diferencia o aniquilar al otro. Porque la alteridad es insumo fundamental para la creación. El proyecto de subversión es estético y en él reside su hacer artístico y su tenor político. Un desafío al poder establecido que es hecho por medio de la estética, por medio del gusto, por medio de la belleza. Un desafío por medio de la forma y de la creación.

 

Notas

1. Esta lógica apropiativa está presente en distintas modalidades del funk, y da lugar a innumerables versiones de canciones. Muchas de las "respuestas" y "duelos" que dan título a canciones de este ritmo musical tienen por tema las relaciones de género como tema. Así, una MC, una cantora, puede "responder" a un MC, un cantor, que compuso una canción que "escuchala, ofende a las mujeres, com una versión que a parodia o alude a esta a través de su narrativa, defendiendo así el género femenino. Un "duelo" también puede establecerse entre dos cantantes, una cantando en lugar de esposa, "fiel" y otra en posición de "amante".

2. Toque no Radinho, de MC Frank.

3. Testimonio del entonces comisario Orlando Zaconne en el documental Mr. Catra, o Fiel

4.Sebá, cantada por Mr. Catra.

5.Chumbo Quente, de Leo Canhoto e

6.Chumbo Quente Treis Cu, artista Robertinho. desconocido.

7. Género musical popular que es de los más difundidos en Brasil (aún cuando sea de los relativamente menos valorizados entre los grupos de más alto nivel educativo )

8. La grafía de las palabras en las letras de las canciones reproducen el modo exacto en que estas son pronunciadas y escritas. El termino "nóis", por ejemplo, es escrito precisamente de esta forma (y no con la grafía oficial "nos"). Como me dijo el DJ Ratinho, no se escribe "nóis por desconocimiento de un modo correcto de escrebirlas, pero si porque se trata de una "palabra otra", aún cuando su significado tenga que ver" col el significado de "nós". En ese sentido, la escritura expresa un modo mas de, a través de la forma, de oponerse a una norma oficial, a que rige la lengua culta. El propio Mr. Catra afirma en el documental Mr. Catra o Fiel (2005) que huy se hablan dos idiomas en Rio de Janeiro, la del asfalto y la de la favela. La última es designada como "favelés" por el cantante de HipHop MV Bill (2006) en su canción O preto em movimento.

9.Tomo como inspiración el modo no-dicotomico pero aún así dualista de operar la clasificación de la diferencia de que nos habla Lagrou a propósito de los pueblos de lenguas pano amazónicas. En ellas ser A no significa no ser B, de modo exclusivo (Lagrou 2001:96). En el caso específico kaxinawa, las oposiciones presentes en el pensamiento y en la acción no existen para ser disueltas (Lagrou 2001:105).

10.Cinco siete, uno cinco siete y veintidos son, respectivamente, referencias a los artículos del código penal que concierne a os crímenes culposos de transito, o robo con violencia o imposibilidad de reacción o crimen de coacción irresistible y obediencia jerárquica.

11.Mangueira, con Mr. Catra y otros. "Uísque e Red Bull" se refiere a una bebida excitante y estimulante, bastante consumida entre los funkeros.

12.Favela também é arte, de Dr. Rocha e Mr. Catra.

13. Del inglés "style", significando que la chica es "estilosa."

14. Tao bom, de MC Jota.

15. Es posible hacer referencia a las canciones explícitas de "putaria" como "proibidoes", indicando su contenido censurado, "x-rated, como dice Mr. Catra. Sin embargo, entre los músicos con que trabaje, "proibidao" es algo que refiere a las acciones ilícitas.Más allá de eso la resonancia de uno y otro sub-genero marcan momentos distintos de la trayectoria histórica del funk.

16. Las canciones poseen al menos dos versiones, pues se re-graban constantemente, muchas veces en vivo, lo que agrega siempre diferencia a la reproducción. Aún así el funk no siempre tiene libre circulación. Una radio puede no pasar canciones funk, pero para garantizar la recaudación que estas puedan generar anuncia shows de artistas funk y aún así no proferir los nombres de los artistas.

17. Hoje eu tó facim_light, MC Mágico.

18.Hoje eu tô facim, MC Mágico.

19.Me refiero a las innumerables historias que circulan, muchas veces informadas por letras de las canciones, constituyendo una especie de 'leyenda urbana' sobre la actividad sexual en que se involucraron los jóvenes dentro del local de la fiesta. Como dijo una de mis interlocutoras en campo, el "que quiere coger va al motel"y no al Baile. Al Baile se va para bailar, como lo subrayé en mi investigación de maestría (Mizrahi 2006).

20.Cachorro, de Mr. Catra. Cachorro" refiere al policia corrupto y según el cantante esta música versa sobre la "institución corrupción" de modo general.

21.Otros cantantes representativos del "proibido" fueran gradualmente abandonando el sub-genero, o al menos introdujeron nuevos elementos a su repertorio "neurótico". El vociferante MC Frank, autor de Toque no Radinho paso a hacerse acompañar da la bailarina Mulher Meláo, cuyo nombre artístico homenajea el tamaño de las prótesis de silicona que moldean sus senos. La MC Sabrina, antes conocida como Sabrina da Provi y que durante mi investigación de maestría eletcrizaba al público com la oda que hacía a la facción que controla el Morro da Providéncia, su loca3lidad de origen, invirtió en el melody, a través de duos con el MC Buchecha o con el MC Marcinho, y también grabó "putarias".

22.Bum bum náo se pede, de Mr. Catra.

23.Capu de Fusca, de Mr. Catra

24.Pais e filhos, de Legiáo Urbana.

25.O Legiáo Urbana es uno de los exponentes del movimiento musical rock brasil, que tuvo su auge en los anos 1980. Gran parte de los grupos de rock asociados al movimiento eran formados por jovenes blancos de las clases medias urbanas brasileñas y tenían como su público preferencial jóvenes de las mismas camadas sociales. Para mas detalles sobre o movimiento ver Ribeiro (2009).

26. Género musical popular en todo Brasil.

27.Adultèrio, de Mr. Catra.

28. Tèdio, do grupo Biquíni Cavadäo.

29. Tramo de una canción de Gilberto Gil (Aquele abraco).

30. Para análisis sobre el poder de la riso y el rendimiento cosmológico del énfasis bajtinia-no nas partes do corpo en que ele se abre ao mundo exteriofver Carvalho (2008)- para la cultura popular- y Lagrou (2008) -para el contexto indígena.

31. Esta misma asociación entre arte y teorías de la persona y de la corporalidad viene siendo desarrollada por la etnología desde los años 1980. Para una síntesis al respecto ver Lagrou (2009).

32. El duo de funkeiros Gorila e Preto utiliza activamente das parodias musicales para componer su repertorio, teniendo como uno de sus temas recurrentes la mujer fea. Fue también a través de la risa que oí relatos que daban cuenta de aspectos mas propiamente trágicos de lo o cotidiano, como la invasión por el vehículo blindado de la policía "Caveiráo" que, en sus incursiones en la favela, avisaba com una risa macabra: "eu vim roubar sua alma".

33. EI DJ Sandrinho justifica que en casas nocturnas "requintadas" y/o localizadas en la Zona Sur" no se puede ser tan explícito al cantar "putaria", aunque cree que el público presente "faga tudo" lo que está siendo implícitamente dicho en la letra de las canciones y tengan muchas veces bailado la versión original en la favela.

34.Jogo do bicho es un juego similar a los e lotería mas, seindo ilegal, es controlado regionalmente por diferentes grupos de "infractores" llamados bicheiros".

35.A diferencia de como Feld (1995) entiende el uso del sampler digital por los los músicos de hip-hop norte-americanos, subversión aqui no es utilizada "para resistir e rechazar participar de las convenciones de autenticidad literaria de Euromundo eu-roworld" (1995:121).

 

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