El primer recuerdo que tengo de Les Luthiers es una propaganda que vi cuando niño en un canal de televisión. No retuve la información en ese momento, pero, pasando los años, supe que se trataba de un fragmento de su espectáculo Mastropiero que nunca (1977, registro de 1979). Tiempo después, cuando ingresé a estudiar la carrera de música en la universidad, hubo una asignatura donde escuchamos algunas grabaciones del grupo para ilustrar su faceta como constructores-difusores de “instrumentos informales”. Lentamente fui descubriendo más acerca de su propuesta, primero sus discos y después los registros en video de sus espectáculos. Sin embargo, recién tuve la oportunidad de verlos en vivo y en directo en agosto de 2015 en Santiago de Chile, cuando presentaron Viejos hazmerreíres. Me llamó la atención, por cierto, las rigurosas medidas de seguridad para entrar, lo que comprendí en función del trasfondo étnico y religioso de algunos de sus integrantes. Mi esposa y yo, en todo caso, disfrutamos el espectáculo. Lamentablemente no tuvimos el privilegio de ver ni a López Puccio ni a Rabinovich, aquejados entonces de problemas de salud (Rabinovich falleció unos meses después), pero alcancé a ver a Mundstock, Maronna y Núñez Cortés en plena acción, junto con O’Connor y Turano.

En mi trayectoria docente he recurrido a ejemplos de Les Luthiers en diversas asignaturas y, para ello, tanto la información en sitios web dedicados al conjunto como la literatura que se ha generado en torno a su trayectoria han sido fundamentales. En este contexto, la presente obra de la musicóloga Juliana Guerrero, quien ha escrito varios textos pertinentes al legado de Les Luthiers, constituye un aporte relevante.

Este libro, Música y humor en la obra de Les Luthiers, se funda en la misma investigación que Guerrero realizó para obtener en 2013 su doctorado en Historia y Teoría de las Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Su estructura consiste en una introducción, seis capítulos, un anexo y la bibliografía consultada. En la introducción (9-19), la autora plantea las bases conceptuales y teóricas fundamentales de su enfoque. De este modo, Les Luthiers es definido como una agrupación que “ofrece espectáculos en los que se generan eventos humorísticos, tanto en la ejecución de las obras como en sus intersticios, mediante la ejecución de obras propias que remiten a géneros musicales pertenecientes a los ámbitos de las llamadas ‘música culta’ y ‘música popular’” (9).

En esa definición encontramos un concepto clave que es el de “evento”, así como su relación con aquel de “humor”. La autora suscribe la idea de que el humor es un evento, un acontecimiento o “instancia comunicativa que acaece en un tiempo y espacio determinados”, es decir, en la performance dentro de un contexto cultural específico. Respecto de la propuesta de Les Luthiers, la autora adopta un concepto que la misma agrupación mencionó en su “certificado de nacimiento” del 20 de septiembre de 1967, la “música-humor” o “humor-música”, el que le permite marcar la diferencia de su enfoque con otros estudios que se han hecho en torno a la relación entre humor y música, en los que, según la exposición de la autora, ha prevalecido la idea de que el humor es una propiedad del objeto musical o de los sujetos que lo crean o escuchan. En cambio, con el respaldo de referentes teóricos de la lingüística, como el caso de Amy Carrell (2008), el concepto del humor (humor-música) como evento implica la convergencia necesaria de distintos elementos o agentes, sin los cuales no hay humor. En este marco, la idea de la música como práctica social y no solo como “obra” y el papel de la audiencia o público devienen pertinentes y cruciales para el enfoque analítico propuesto. A estos conceptos se añaden aquellos de intertextualidad y de parodia y, con esta “caja de herramientas”, Guerrero despliega su estudio en seis capítulos, los que corresponden en su mayoría a aquellos de su tesis doctoral, aunque en otro orden.

El primer capítulo (21-51), “Les Luthiers en sus bodas de oro”, presenta antecedentes históricos en la formación del conjunto, junto con informaciones acerca de sus espectáculos, grabaciones de discos y videos, premios, giras, la Expo Les Luthiers de 2007 y algunas críticas que el grupo ha recibido y recopilado.

En el capítulo segundo (53-71), “Las presentaciones”, la autora examina elementos escénicos de sus espectáculos como el vestuario, el sonido y la amplificación o los programas de mano, además de la aplicación de lo que Guerrero define, a partir de diferentes

autorías, como “perspectiva performática” (por ejemplo, los roles o personajes que suele encarnar cada integrante), y “perspectiva performativa” (el humor-música como evento que requiere la participación de una audiencia en un contexto determinado).

El tercer capítulo (73-132) lleva por título “Los instrumentos informales” y constituye un compendio del aporte organológico que ha realizado esta agrupación a lo largo de su trayectoria. Junto con especificar los factores que hacen de estos instrumentos un componente clave en la música-humor (sus nombres, sus materiales, su tímbrica y su modo de ejecución), se describe sucintamente cada uno de ellos en el marco de la clasificación organológica propuesta por Horn-bostel y Sachs, y se presentan imágenes fotográficas (en blanco y negro) de cada uno.

“El universo de Mastropiero” es el título del cuarto capítulo (133-155) y abarca aspectos vinculados con la “mitología” creada por Les Luthiers en torno a este personaje Johann Sebastian Mastropiero, verdadero heterónimo colectivo del conjunto, así como consideraciones acerca de juegos lingüísticos, temas y tramas en los espectáculos. En este sentido, el título de este capítulo no hace plena justicia a sus contenidos, puesto que la mitología de Mastropiero es solo uno de los temas desarrollados aquí.

En el quinto capítulo (157-211), “La reelaboración de los géneros musicales”, la autora aborda otro recurso relevante en el humor-música de Les Luthiers, como es el caso de los juegos que establecen con las expectativas de la audiencia respectos a determinados géneros de las músicas folklóricas, populares o académicas. De este modo, y con ejemplos ilustrativos, se exponen los casos del folklore (gato, chacarera, zamba, triunfo), el tango, la música académica y fusión de géneros.

El sexto y último capítulo (213-225) se titula “Parodia de las actividades musicales”, donde se examina cómo, en diferentes ejemplos, Les Luthiers ha parodiado el papel del compositor, la figura del músico, del musicólogo y de las instituciones. A diferencia de los capítulos anteriores, este capítulo corresponde a la expansión de lo que en la tesis doctoral de Guerrero es una sección dentro del capítulo dedicado al universo de Mastropiero y las herramientas lingüísticas utilizadas por el conjunto con fines humorísticos.

Finalmente, el libro presenta cinco anexos (227-267) donde la autora presenta un catálogo de grabaciones editadas (audio y video), un catálogo de obras, fichas de los instrumentos informales con datos básicos no detallados en el capítulo tres (espectáculo y fecha de estreno, lutier, ejecutantes y obra), una lista de los 33 espectáculos presentados por Les Luthiers hasta 2014 y un análisis comparativo más detallado respecto de la reelaboración de géneros musicales del folklore (gato, chacarera, zamba y gato). Después de estos anexos se expone la bibliografía consultada (269-276), la que abarca entradas con un rango cronológico desde 1919 hasta 2012.

La redacción y estilo de escritura resultan amenos y accesibles para una persona lectora promedio y, si bien se presentan algunos conceptos y términos relativamente complejos (en especial en la introducción y el capítulo segundo), esto no dificulta la comprensión. En este sentido, se perciben varios ajustes editoriales respecto de la tesis doctoral original para cumplir este propósito, aunque no todos, en mi opinión, resultan convincentes. Si bien gran parte de la información presentada se puede encontrar en otros textos dedicados al conjunto o en sitios web temáticos, aquí se propone una reinterpretación de esa información en función de los conceptos fundamentales mencionados anteriormente y en la perspectiva de la musicología como principal marco disciplinario, aunque no exclusivo. Desde el punto de vista de esta disciplina, al menos en términos de la musicología más convencional, quizás los aportes más significativos los encontramos en los capítulos dos, cinco y seis.

Ahora bien, hay aspectos en los que, de alguna manera, este libro queda con deudas pendientes que, esperemos, sean abordadas en una nueva edición o en futuras investigaciones pertinentes al caso por parte de la autora. Hago este planteamiento, por cierto, a partir de la misma premisa propuesta por Guerrero y que ha orientado esta investigación.

En primer lugar, si el humor-música o música-humor es definido como un evento que acontece en la performance e implica un papel fundamental e imprescindible de la audiencia, sería necesario profundizar más respecto de la caracterización de esta audiencia y su participación en términos más elaborados. La autora insiste, en verdad, en la importancia del público, recoge algunas de las críticas periodísticas que los mismos integrantes del conjunto han recopilado, así como citas donde reafirman que todo el proceso creativo-humorístico-musical se completa con la audiencia en una presentación. Sin embargo, no sabemos exactamente cómo es esa audiencia, cuál es su configuración etaria o de género, su procedencia socioeconómica o cultural. No sabemos si esta audiencia que acude a los espectáculos en vivo es la misma que accede más bien a los videos en DVD o en YouTube o a los discos. O hasta qué punto aquellas críticas periodísticas negativas son representativas del público de un determinado país, ciudad o año. En el libro se perfila, por otra parte, la función que ha cumplido el público, o más bien los públicos o audiencias, en los ajustes de programa en los espectáculos de Les Luthiers según país o ciudad de presentación, pero sería interesante un poco más detalles al respecto. Y, por supuesto, cómo algunos de ellos se han producido en algunas obras o espectáculos a raíz de los cambios en la misma sociedad y en las audiencias. Por ejemplo, en la primera versión de la “Cantata del adelantado Don Rodrigo Díaz de Carreras […]” (Mastropiero que nunca, 1977) un coro dice al comienzo “Somos comechingones muy renombrados”. Sin embargo, en la versión presentada en Las obras de ayer (2002), este verso dice “Somos los indios pampas muy renombrados”. Otro caso es el de “Educación sexual moderna (cántico enclaustrado)”, el que Guerrero analiza en el capítulo cuatro (152-155) y que en Todo por que rías (2000) tiene una introducción diferente a aquella de Bromato de armonio (1996). Como diría el mismo Don Rodrigo, habría que “hacer hincapié” en este tema.

En segundo lugar, Guerrero subraya la importancia de la performance y del espectáculo como el lugar donde acontece el evento humorístico-musical. De aquí se desprende que la gran unidad de análisis del legado de Les Luthiers es el espectáculo, cada uno de aquellos que han presentado a lo largo de su trayectoria. Sin embargo, la autora no nos brinda ningún análisis o descripción detallada de alguno de ellos para entender cómo, a partir de la estructura y articulación integral de un espectáculo determinado con sus “obras e intersticios”, se crean las condiciones para el acontecimiento del humor-música. Al respecto, tal vez resultaría más coherente reubicar el capítulo “Las presentaciones” al final del libro y no como segundo capítulo, enriquecido con el análisis específico de uno o más espectáculos.

En tercer lugar, creo que el concepto del humor-música exige una nueva reflexión en términos de su definición y de su lugar en la propuesta de Les Luthiers. Como la autora dice y he reiterado más arriba, en aquel comunicado fundacional del 20 de septiembre de 1967, cuando los integrantes originales de Les Luthiers (Masana, Mundstock, Maronna y Rabinovich) se escindieron de I Musicisti, se definieron como “una agrupación de música-humor” cuyo objetivo era “cultivar el género ‘música-humor’ eludiendo los rasgos exageradamente farsescos para acentuar en cambio una actitud de respeto y cariño hacia el objeto de sus caricaturas: la música” (26). Ahora bien, ¿en qué consistirían esos “rasgos exageradamente farsescos” que buscaban eludir? La respuesta a esta pregunta permitiría aclarar mejor si la escisión de Les Luthiers de I Musicisti se debió no solamente a un tema de distribución no equitativa de trabajo y de beneficios (la información oficial), sino a diferencias estético-artísticas significativas y, más relevante aún, entender mejor cómo concebían originalmente la “música-humor” aquellos cuatros músicos. Además, al confrontar su discurso con sus realizaciones efectivas en términos de obras o espectáculos, se debiera determinar si el concepto de “música-humor” se ha modificado o no en el transcurso de su trayectoria.

A lo anterior hay que agregar que, al tomar en cuenta la integridad de un espectáculo de Les Luthiers y a partir de las pistas y planteamientos que la misma autora despliega en el libro, parece que la música-humor, siendo el núcleo de la propuesta artística del conjunto, no recoge la totalidad de vertientes humorísticas que han cultivado. Habría que distinguir también un “humor-palabra” (humor verbal, abordado claramente en el capítulo cuatro) y un “humor-actuación” (pantomima, comedia física, gestualidad cómica), identificar cómo se relacionan con el humor-música (en términos de subordinación, coordinación, integración, etc.) y su mayor o menor grado de importancia a lo largo de la historia del conjunto. Al respecto, tanto aquí como en las observaciones anteriores se perfila otro aspecto que amerita una futura indagación y concierne a los procesos de permanencia y cambio, en mayor o menor grado, de la propuesta de Les Luthiers. Hitos como el fallecimiento de Masana o el retiro de Acher se vinculan, en una primera intuición, con transformaciones en el ideal de humor-música al que ha aspirado el conjunto en distintos momentos de su historia.

Es posible que una actualización bibliográfica permita profundizar en algunos de estos aspectos, al tomar en cuenta que las fuentes consultadas más recientes que se mencionan en la bibliografía son de 2012 (la tesis doctoral de la autora fue defendida al año siguiente). Desde ese año se han publicado otros libros y trabajos acerca de Les Luthiers, como el libro autobiográfico Memorias de un luthier (2017) de Carlos Núñez Cortés, los textos de Gabriela Bagalá y la tesis doctoral “Humor y música. Aproximaciones a las teorías del humor musical a través de Les Luthiers” (2017) de Alfonso Honrubia. Asimismo, respecto de la teoría del humor se puede considerar los aportes de Mara Elisa Burkart para el caso de Argentina o el texto The language of humor: An introduction (2018) de Allen Pace Nilsen y Don F. L. Nilsen para enriquecer el marco teórico-conceptual.

En síntesis, Música y humor en la obra de Les Luthiers es un libro que presenta aspectos pendientes de desarrollo que ameritan, ciertamente, una nueva edición o nuevos estudios por parte de la autora. Esto sería muy bienvenido frente al hecho de que Les Luthiers, como ya sabrá toda persona que lea esta reseña o el libro en comento, ha anunciado oficialmente su alejamiento definitivo de los escenarios con el espectáculo Más tropiezos de Mastropiero. Sin embargo, aun así, en su versión actual este libro constituye un aporte relevante a los estudios acerca de la relación entre humor y música en general, tocante al caso de Les Luthiers en particular y que permite difundir hacia un público más amplio los resultados de una potente investigación doctoral que, de otro modo, seguramente habría quedado reducida al circuito académico.