Las relaciones entre literatura y publicaciones periódicas han sido abordadas desde distintas perspectivas críticas y metodológicas. Definirlas como “contextos formativos de la literatura” [1] implica enfatizar el carácter determinante de estas producciones colectivas dentro de un proceso cultural y, en particular, respecto de una práctica especializada. De este modo, las publicaciones son elementos constitutivos de la literatura, no mero soporte de lo escrito, simples vehículos o mero conglomerado de textos. Esta noción de “contexto” importa la necesidad de explorar las relaciones entre las publicaciones y la escritura, precisando cómo las publicaciones periódicas a la vez determinaron, produjeron y fueron espacio de configuración de ciertos tipos y géneros de escritura o poéticas particulares, de lectores y las prácticas de lectura, de figuras de escritores y de formas de profesionalidad y de sociabilidad ligadas con ellas, así como también de tradiciones críticas, de formas de publicidad, de circulación y de exhibición de los textos [2]. En este marco general que hace hincapié en el análisis de los vínculos y sus efectos, este trabajo se focaliza en el estudio de las relaciones entre revistas, literatura y prácticas editoriales y en el de las existentes entre revistas, sociabilidad y vida literaria [3]. Esas interacciones formativas toman cuerpo en la arquitectura de las publicaciones y en las modalidades de los procesos de exhibición de la literatura que ellas proponen. El énfasis en la dimensión compositiva de las publicaciones implica pensar dichas relaciones en función de lo que las revistas exponen y ofrecen a la vista/lectura y cómo lo hacen. Al respecto Geraldine Rogers ha definido las publicaciones periódicas “como dispositivos de exposición, arquitecturas de aparición periódica que disponen de manera conjunta lo visible y lo legible (“Las publicaciones…” 12–13) [4]. A partir de este último énfasis es posible además considerar las revistas como “intermediaciones” (Chartier, “El sentido…” 8) [5] con modalidades específicas de exposición. Así, pensar las publicaciones desde esta pertinencia implica analizar y preguntarse “cómo intervienen en el reparto de lo visible y lo legible: qué y cómo en ellas se muestra y se anuncia, a qué fines orientan sus recorridos, cómo se materializan sus estrategias de visibilización” (“Las publicaciones…” 24) [6].
Como se sabe, los editores Samuel Glusberg, Jacobo Samet, y Lorenzo J. Rosso, representantes de la “época heroica” de la edición [7], emprendieron y sostuvieron, junto con la producción de libros, la edición de revistas como parte central de su labor. En Buenos Aires y, a lo largo de las décadas de 1920 y 1930 [8], aparecieron Babel. Revista de arte y crítica (1921-1928) [9] y La Vida Literaria. Crítica. Información. Bibliografía (1928-1933) de Glusberg [10]; Noticias literarias (1923-1924), Cartel (1928) y Bibliogramas (1934-1935) de Jacobo Samet; La Literatura Argentina (1928-1936) dirigida por Lorenzo J. Rosso. Regido por una función informativa y de actualidad, este género de publicación fue definido por Lorenzo Rosso con el nombre de “periodismo de la bibliografía” o “periodismo de la producción literaria”, cuyas encarnaciones eran estos “órgano[s] de información del ambiente libresco”, a los que Rosso distinguía de las revistas dedicadas exclusivamente a la crítica literaria [11]. Cabe señalar que las revistas de estos editores porteños se filiaron –más o menos explícitamente según el caso–, con una clase de publicación europea de comienzos de la década de 1920, también ligada con sellos editoriales, entre las que se destacaron: Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques (1922-1958); Candide (1924-1944); La Fiera Letteraria (1925-1928); Die Literarische Welt (1925-1933); Wiadomosci Literackie [Noticias Literarias] (1924-1939); La Gaceta Literaria (1927-1931) [12]. Todas estas publicaciones, cuyos títulos remiten a una temporalidad marcada por el tempo de las novedades librescas y a la voluntad de totalizar y mostrar [13] la información disponible sobre zonas específicas del mundo cultural (arte, ciencia, literatura), expresaron su deseo de distinguirse de la revista y en muchos casos se refirieron a sí mismas como periódicos. Así, La Fiera Letteraria aspiraba a ser “un periódico destinado a un amplio público, redactado con criterios periodísticos, ampliamente informativo, y reflejar[ía] de la manera más completa el movimiento literario, científico y artístico italiano y extranjero [...]” y a no convertirse en “el exponente de un pequeño grupo de escritores” [14]. Del mismo modo, La Gaceta Literaria, en tanto “periódico de las letras” [15], consideraba que debía ir más allá de los límites del “gremio letrado” e interesar a “la masa lectora, al presunto público de librería” enrolándose en una política cultural, específicamente editorial cuyo objetivo fue promover el conocimiento mutuo de las letras ibéricas y americanas según reforzaba su subtítulo: ibérica, americana e internacional.
Con ese mismo afán informativo aunque declinado de forma más local, las publicaciones de Glusberg, Samet y Rosso se preocuparon por la promoción y difusión de la literatura a la que, a su manera, exhibieron e hicieron visible a partir de un movimiento hacia lo periodístico que tomó cuerpo en una construcción específica de secciones cuyo valor no siempre ha sido resaltado [16]. Como instancias mediadoras, difusoras y organizativas de la literatura, estas revistas fundaron sus acciones en la necesidad de insertar la literatura en el espacio de la prensa y se pensaron como formas modernas de promoción de los libros, de los autores y de una inflexión específica de la vida literaria, la vida editorial.
Al igual que las publicaciones europeas y argentinas mencionadas, Babel no se definió como un órgano de una tendencia estética sino como un producto del trabajo “de hombres jóvenes y libres que nos decidimos a editar[la]” [17] y, desde la primera entrega de abril de 1921, declaró su interés por el público y por la prensa, a los que en un brevísimo texto de apertura se dirigió específicamente. Al mismo tiempo, esas líneas inaugurales manifestaron la “creencia en la necesidad de negar un programa” señalando como campo de su intervención la “vida periodística”, forma de mediatización eficaz de la vida literaria [18].
En lo que sigue, el análisis de Babel (1921-1929) [19] toma como marco estas hipótesis generales para precisar dos momentos diferenciados en la estructura editorial de la publicación y por tanto de sus estrategias de difusión, exhibición y publicidad de la literatura, los libros y la vida editorial. En ese sentido, y sin dejar de tener en cuenta la ligazón evidente entre Babel y la editorial homónima B.A.B.E.L fundada en 1922 [20], el análisis se focalizará en la revista como proyecto editorial y no en el análisis específico del catálogo del sello.
La mediación crítica
En la revista Babel es posible distinguir dos épocas que respondieron a modalidades de intervención específicas aunque conectadas. Esa especificidad puede pensarse a partir del subtítulo que distinguió a cada una de ellas. Durante la primera y como Revista de arte y crítica, subtítulo que llevó hasta febrero de 1922 (n.º 12), articuló las prácticas artísticas a través de la mediación de una palabra crítica que ofrecía a sus lectores –a los que consideraba cultos– una lectura informada sobre lo que circunscribía dentro del término arte: literatura, música, pintura, teatro. [21]
La crítica mediaba entre la literatura y el público de la revista. En cada entrega ofrecía una selección de lecturas, breves aunque no fragmentarias, informaba sobre compañías teatrales u obras de teatro en cartel, conciertos y exposiciones. El discurso crítico bajo la forma de crónicas –para la música y el teatro– [22], de semblanzas sobre escritores –acompañadas de dibujos del autor en cuestión– [23] o de bibliográficas sobre determinados libros de diversas editoriales argentinas y americanas –cuyos nombres casi siempre Babel se encargaba de consignar– constituía el centro de la revista. En ese sentido, se trataba de un conjunto de colaboraciones firmadas, a partir de las que luego se confeccionaban los sumarios de Babel, que expurgados de las secciones de sociabilidad, convertían a la revista en una antología, aproximándola al libro, publicitándola como colección, extraídas de su tiempo de circulación efímero para ingresar en el de la circulación y la lectura de los libros de una biblioteca. De entre esas firmas críticas luego antologadas, se destacaban las de Arturo Marasso Roca, Leopoldo Lugones, Héctor P. Blomberg, Juan Lazarte, Vicente Media, Eugenio D’Ors, José Bustamante, Arturo Cancela, Alberto Gerchunoff, Enrique Diez Canedo, Adolfo Zalazar, Rafael Arrieta, cuyos textos podían haber sido escritos para Babel o tomados de otras revistas o diarios. De ese modo, los números combinaban tales colaboraciones firmadas, con cuentos, poemas, poemas en prosa, capítulos de libros por aparecer o de reciente publicación, traducciones de otras literaturas (literatura rusa, italiana, sueca) cuyos traductores –quienes muchas veces se contaban entre los propios colaboradores de Babel– eran destacados en su función de mediadores literarios y difusores culturales. La crítica asumía también otra inflexión más amplia y no especializada ligada con la discusión de cuestiones de actualidad social y/o política [24].
Al mismo tiempo, las páginas que seguían a las colaboraciones firmadas constituían una zona de Babel organizada por la presencia de secciones que aunque no aparecieran en todos números, fueron anunciadas como permanentes. Tales espacios fueron: “Personas, obras y cosas” (1-13); “La vida literaria” (1, 4-13), “Motivos de la ciudad” (4 y 5), “Notas del momento” (4 y 5), “La mesa del café” (11 y 12), “A través de las revistas” (6). Impregnadas del imperativo de actualidad, pusieron en escena la vida editorial en relación con lo cual “Personas, obras y cosas” junto con “La Vida Literaria” fueron las secciones más destacadas. La primera de ellas, escrita generalmente por la redacción, mostraba y daba cuenta de problemáticas literarias desde la mirada de un editor. Como conocedor del mundo editorial, éste podía señalar, por ejemplo, la falacia que encubría una edición promocionada como inédita en castellano –como ocurría con los Cuentos judíos contemporáneos de la editorial América de Madrid (n.° 1) –; discutía los criterios de selección de los autores de una antología o colección; reconocía la falsa atribución a Josué Carducci de un estudio sobre Don Quijote cuyo autor era, en verdad, Enrique Heine (n.° 1). En otro sentido, y en la forma de una ficción aleccionadora destinada a los jóvenes poetas, “Versos, hojas muertas” (n.° 3), narraba las ilusiones perdidas de un poeta que puede suponerse realizaba una edición de autor, sin la mediación de un editor y cuyo sueño de reconocimiento público se desvanecía justamente por ese motivo [25]. Para reforzar el carácter imprescindible de la tarea del editor, “Versos, hojas muertas” se publicó en la misma página, inmediatamente después de la reseña que, por contraste, alababa el éxito teatral de La sulamita (1916, editorial Nosotros) de Arturo Capdevila, autor que Glusberg había publicado en Ediciones Selectas América [26] y cuyas obras serían reeditadas y editadas posteriormente por el sello B.A.B.E.L.
Es interesante destacar la conexión entre el contenido de estas secciones y los avisos de las últimas páginas de Babel. Un caso sintomático de esa conexión se observa entre el comentario sobre la iniciativa de las Bibliotecas al Aire Libre (n.° 5) –promovidas por la Biblioteca Obrera de Buenos Aires e inspirada en experiencias europeas– y los anuncios de ciertas colecciones locales y extranjeras. De este modo, cuando Babel se manifestó a favor de esa propuesta de lecturas al aire libre, indicando que la poesía era el género adecuado para parques y plazas [27], en sus páginas finales dedicadas a la publicidad incluía un aviso de media página que llamaba al “lector inteligente” a adquirir la colección de “Las mejores poesías de los mejores poetas” del mundo cuyos “tomitos” contenían un prefacio con una biografía sobre el autor y un juicio crítico sobre la obra y que podía conseguir en la Administración de Babel.
Por su parte, la sección “La vida literaria” estuvo en 10 de los 12 números de la primera época. Se componía de reseñas críticas firmadas sobre obras recientemente aparecidas y permitía repasar el conjunto de casas editoriales con que la revista se vinculaba: se trataba de Minerva de Chile, Coni imprenta y casa editora, casa editora- librería Las Ciencias, Cooperativa Editorial Buenos Aires, Biblioteca de novelistas americanos; Mercatali, Ediciones Sarmiento de Bogotá, biblioteca mejicana Cultura, Nosotros, América de Madrid; Cooperativa Editorial Pegaso de Montevideo; Agencia Nacional de Librería y Publicaciones, Serantes Hermanos, Maucci, Talleres Gráfico Alfredo Martino, Tor, Moro y Tello y las propias Ediciones Selectas América.
Otras secciones más esporádicas de esta primera época como “Motivos de la ciudad” o “La mesa del café” eran tributarias de una idea de ciudad asociada con las figuras del escritor cronista, el reporter – también el vagabundo y el flaneur– que se desplaza por un espacio cultural urbano. Su presencia atestigua un tópico consolidado tanto en estas secciones como en los poemas, cuentos, ensayos, comentarios publicados en la revista [28]. Esas secciones también mostraban el modo en que el cronista porteño podía captar y evaluar ciertos cambios culturales ligados con las nuevas distribuciones de la escritura y la lectura. Babel lo hizo echando mano a recursos propios de los diarios y semanarios como lo era la presencia misma de este tipo de secciones misceláneas y en las que a su modo, desde la mirada del productor de libros, también se sopesaban los efectos culturales de aquella modernización que hacía de la explotación comercial de la necesidad de leer y escribir, en su versión más comercial y degradada (la novela corta), una mera forma de ganar dinero. Así, en el suelto “Novelería”, Glusberg se quejaba de la proliferación de “empresas de novelas cortas”, a las que se abocaba “todo el mundo”, “el buen ciudadano que hasta ayer no más se dedicaba a comprar y vender bolsas vacías hoy novelas vende compra (sic) y no más llenas” (n.° 1, p.10). En “Es usted escritor inédito” Babel extractaba la convocatoria del último número de la revista Cuasimodo para ironizar sobre la aplicación del principio social de la igualdad como criterio editorial. Cuasimodo invitaba a quien tuviera “algo que decirle a la humanidad” a enviar los originales del género que fueran –chistes, cartas amatorias, poesía, epigrama, anécdota, juicio crítico, pieza de teatro, argumento cinematográfico, etc.– para ser publicados gratuitamente en la siguiente entrega de Los nuevos ingenios. Frente a esta convocatoria igualitaria que desconocía el trabajo especializado de escritores y editores, Babel afirmaba: “Los escritores y poetas de la clase social “inédita” están de parabienes” (n.° 5). Esta posición llevaba a impugnar las formas de difusión asociadas a las novelas cortas a las que también recurrían los autores más serios [29].
Revista de Bibliografía: la intermediación editorial
Como se sabe, los boletines bibliográficos fueron con los prospectos, o los volantes de suscripción en el caso de las publicaciones seriadas, instrumentos de difusión que los editores españoles venían empleando desde mediados del siglo XIX junto con los catálogos de librerías de los que en muchos casos eran libreros-impresores [30]. Bajo el título de “Boletín bibliográfico” o con alguna variación, muchas revistas literarias y culturales argentinas informaban sobre la producción intelectual impresa, generalmente en libro. Secciones de coda, y fuera del cuerpo principal, estaban impresas en una tipografía de menor tamaño que la del resto de los escritos. Así, “Bibliografía y variedades”, fue el nombre con que en 1867 la Revista de Buenos Aires daba a conocer un conjunto indiferenciado de obras e informaciones cuya principal razón era la de procurar un conocimiento de lo publicado en el continente americano, guiada también por un énfasis patrimonial; “Boletín Bibliográfico” fue para el caso de la revista La Biblioteca (1896-1898) el espacio donde Paul Groussac ejerció la crítica literaria y dio cuenta de libros principalmente nacionales que consideraba relevantes para el debate intelectual (libros de historia, sobre todo); “Bibliografía” fue una sección que en La Montaña (1897), relevó especialmente las revistas que promovían el debate político en las filas del anarco-socialismo. En algunas publicaciones argentinas de comienzos del siglo XX como Nosotros la sección “Bibliografía” se componía de reseñas valorativas y firmadas por distintos autores sobre obras no necesariamente incluidas en las secciones de letras nacionales –como, por ejemplo, “Letras argentinas” y “Letras españolas” –. Renacimiento (1909-1913) y el semanario La Nota (1915-1921) incluyeron la rúbrica “Bibliografía” como también lo hicieron Helios de M. Conde Montero en 1918 y la vanguardista Martín Fierro (1924-1927). Esta presencia y consolidación de la Bibliografía, primero como sección cuyos dominio y sentidos fueron variables y posteriormente como género de prensa, puede ligarse con lo que Jesús Martínez Martín llama “depuración” de la figura del editor. Se trata de un proceso por el cual esta figura fue adquiriendo un papel específico y diferenciado en el proceso de producción: no solo transformaba los textos en libros, sino que desempeñaba la tarea de discernir textos y acoplarlos a la demanda, proyectaba gustos, y proponía estrategias comerciales para su difusión [31] (Martínez Martín, “La edición artesanal y …” 34). De este modo los periódicos de los editores mencionados fueron parte de ese proceso de diferenciación. Como género periodístico particular, estas “revistas de bibliografía” o este “periodismo de la bibliografía” constituyen formas especializadas de difusión y exhibición de textos y escritores que se alimentan no solo de la producción de los autores sino de sus imágenes públicas escritas o visuales, de la información de los catálogos propios y ajenos. La publicidad constituyó uno de los modos más característico de promover los libros a través de noticias sobre ediciones futuras o previas, sobre editores, propagandas específicas sobre obras determinadas o sellos editoriales que consignaban los títulos y sus precios, cantidad de ediciones y sus características materiales, o avisos genéricos sobre librerías y casas editoras, sobre la publicación de catálogos –especialmente de colecciones, de librerías y sellos editores [32]. A esto se agregaban prácticas de sociabilidad como la realización de demostraciones o banquetes de camaradería, presentaciones de libros y relatos escritos de esas prácticas. Babel echó mano a todos estos recursos.
Babel se presentó como Revista de bibliografía a partir de julio de 1923 (n.º 13), e inauguró así su segunda época, luego de algo más de un año de ausencia. Aunque como sección “Bibliografía” solamente apareció en el n.° 14, esta transformación implicó un cambio evidente en la arquitectura de la revista. El pasaje de una época a la otra está ligado con un movimiento de especialización editorial que imantó la revista al sello editor homónimo fundado en 1922 y orientó los focos de exhibición (de lo escrito y los materiales gráficos incorporados) hacia la construcción de figuras literarias e intelectuales ligadas con la edición de libros, dejando de lado las otras prácticas artísticas que ya no tuvieron un espacio propio para su presentación. A la vez, a partir del n.° 14, se redujeron tanto en frecuencia como en extensión las secciones, vinculadas con la configuración, consignación y relato de la dimensión sociable y colectiva de la literatura para enfocarse en la exhibición y mostración del catálogo de la editorial B.A.B.E.L –de los autores y sus obras [33]. En ese sentido, es relevante indicar que las primeras seis entregas de la publicación de esta segunda etapa llevaron en las portadas el grabado de la torre de Babel que singularizaba los libros del sello editor de Glusberg.
En esta nueva época, “Notas y comentarios” (16, 17, 20, 21, 24,27, 28) reemplazó las secciones de sociabilidad precedentes y alternó con “Autores y Libros” (26, 27), concentrando ambas la información relativa a los libros, los autores, las iniciativas e informaciones de la editorial. Al equiparar literatura con bibliografía y ésta con edición de libros, la revista fue circunscribiendo ese término para identificarlo con libros publicados, sobre todo con los del sello B.A.B.E.L. La revista dejó su aspirada periodicidad quincenal que escasamente había podido cumplir e intentó publicarse mensualmente, algo que tampoco logró. Su frecuencia de aparición entre los números 13 y el 29 [34] estuvo ligada a los tiempos de las novedades y del concurso literario anual [35], principal iniciativa de promoción y consagración de la editorial, respecto de la cual Glusberg se consideraba pionero entre los editores porteños. [36] En adelante, la revista se construyó a partir del recorte y la reedición fragmentaria y se convirtió en una revista-catálogo. El sello editor aparecía como protagonista: Babel se abría con el anuncio de las obras publicadas y los nombres de los autores próximos a publicar; se componía de escritos de los premiados en su certamen y de otros previamente publicados en las dos series (A y B) de la editorial B.A.B.E.L, de anticipos de los libros por aparecer en el sello; de críticas sobre los autores, publicados en grandes diarios y por grandes firmas. El pasaje a revista de bibliografía se vio plasmado además en las tapas de Babel antes conformadas por el índice de los colaboradores, textos y secciones, las cuales desde la entrega 16 incorporaron retratos fotográficos o dibujos –algunos de ellos realizados a partir de fotografías– del escritor al que se destacaba, promocionaba u homenajeaba.
En el n.° 13 que iniciaba la nueva época, un recuadro anunciaba la realización del certamen, cuyas bases volvían a poner el acento en la labor del editor como productor de libros, al convocar a participar solo a autores que “hasta la fecha no hayan reunido sus producciones” [37], es decir, que no hubieran publicado libros. Los nombres de los jurados, todos ellos autores de B.A.B.E.L [38] prestigiaban el concurso: para la poesía Leopoldo Lugones, Arturo Capdevila y Rafael A. Arrieta; para el cuento Horacio Quiroga, Roberto Payró y Arturo Cancela.
En el n.° 14 de diciembre de 1923 se consignaban los ganadores del concurso –Conrado Nalé Roxlo en poesía con El grillo y Guillermo Estrella para el cuento con Los egoístas– así como la nómina extensa de quienes habían participado. Este número inauguró la nueva estructura editorial de Babel como revista-catálogo que se plasmó en dos formas de exhibición de la producción libresca de B.A.B.E.L. específicas y relacionadas. La primera consistía en una publicidad [39] que incluía la totalidad de los títulos del catálogo ordenados cronológicamente y que informaba sobre el precio, la disponibilidad y la cantidad de ediciones de cada obra; bajo el subtítulo “Próximamente obras de”, ese mismo anuncio prometía la publicación de firmas reconocidas que funcionaban como garantía de calidad literaria. En segundo lugar, la revista operaba sobre las obras de esa lista, cuyos contenidos ingresaban de manera fragmentaria [40], y reorganizaba las dos series (A y B) en que el sello B.A.B.E.L agrupaba su producción, a partir de criterios centrados en las novedades y en las figuras de los autores cuyos retratos publicaba [41]. Así la propia revista fragmentaba el libro impreso y mostraba ese fragmento a la vez como parte del libro [42] y del catálogo que lo albergaba [43].
Entre las entregas 16 a 18 la revista incorporó dos secciones: la sección “Los libros de B.A.B.E.L juzgados en el país” y otra similar que informaba sobre las repercusiones y acogida de los libros en países del continente y en España [44]. Se trataba de secciones conformadas por “recortes” [45] de periódicos que reproducían “los juicios que la prensa nacional y extranjera emit[ier]a sobre los libros de nuestra colección” (n.° 16 s/p), y funcionaron como espacios de autopromoción, equiparables a las tradicionales secciones de “Ecos” o “Juicios de afuera” presentes en numerosas revistas literarias americanas de fines de siglo XIX y comienzos del siglo XX. Estas secciones de recortes pusieron en escena la lectura como principio básico de composición: Babel leía la prensa nacional – principalmente La Nación, La Razón, Atlántida, América, Crítica, El Hogar– y extranjera contemporáneas; el resultado de esa lectura selectiva era un muestrario de artículos y notas de firmas consagradas –en algunos casos eran de autores de la editorial– cuyos juicios incluidos en la revista no solo servían para promover los libros sino que legitimaban al editor y su sello.
A modo de conclusión
Desde una mirada que atiende a las formas de difusión de la literatura, el análisis de la revista Babel de Samuel Glusberg permite leer la emergencia de un género de publicación particular que es inescindible del surgimiento de la figura del editor moderno, proceso que en Argentina tiene en la década del veinte del pasado siglo. En ese sentido, Babel puede pensarse en el conjunto más amplio de las publicaciones fundadas por esos mismos años por otros editores porteños que empiezan a distinguirse de las revistas literarias. Desde esa perspectiva, Babel puede ser considerada un producto editorial novedoso aunque muchos de los textos que difunde no lo sean o pertenezcan a figuras ampliamente consagradas de la literatura argentina, americana o extranjera. Revisar la colección completa de Babel atendiendo a su dimensión compositiva permite pensar las singularidades de cada una de sus épocas legibles en la arquitectura de sus secciones. El pasaje de la primera a la segunda época muestra una serie de estrategias en las formas de promover, difundir y exhibir los libros y los autores que aproximan la publicación a un catálogo e indican un movimiento de especialización editorial.