Análisis crítico del Modelo de Variación Ciega y Retención Selectiva de la Creatividad

Review of the Blind Variation and Selective Retention Model of Creativity

María Aranguren*

*Licenciada en Psicología. Docente Adscripta de las cátedras de Psicología General I y II y del Taller de Trabajo de Integración Final II. Becaria del Centro de Investigaciones en Psicología y Psicopedagogía (CIPP). Facultad de Psicología y Educación de la Pontificia Universidad Católica Argentina (UCA).
E-Mail: maria.aranguren@yahoo.com.
Av. Alicia M. de Justo 1500, Pta. Baja - (C1107AFD) Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina.

Resumen

Se informa una revisión bibliográfica realizada acerca de uno de los modelos explicativos de la creatividad desde la teoría darwiniana, el Modelo de Variación Ciega y Retención Selectiva (Blind Variation and Selective Retention -BVSR). Este modelo se encuentra inscripto en el darwinismo secundario, el cual utiliza la teoría darwiniana metafóricamente, aplicándola a los procesos cognitivos involucrados en el proceso creativo. Uno de los principales exponentes de este modelo es Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b) quien, a partir del modelo inicialmente planteado por Campbell (1960), ha desarrollado diferentes modificaciones, ampliando sus características y alcances. El estudio realizado se propuso examinar los aportes y evidencias presentadas por Simonton al modelo de BVSR, así como también, las objeciones y críticas realizadas por algunos autores reconocidos en el área de la creatividad tales como Beghetto y Plucker (2007), Gardner (1999), Martindale (1999), Mumford y Antes (2007), Russ (1999), Sternberg (1999) y Weisberg y Hass (2007).

Palabras clave: Creatividad; Modelo explicativo; Variación ciega; Retención selectiva; Darwinismo.

Abstract

The main objective of this work was to examine some of the most relevant articles on the blind variation and selective retention model of creativity (BVSR) presented by Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b). The BVSR model is an explanatory model of creativity grounded in a larger theoretical framework known as secondary Darwinism.
Darwinian theories of creativity can be classified in two groups (Feist, 2001; Simonton, 1999a, 2005). The first group, known as primary Darwinism or primary theories of Darwinism, is directly connected with Darwin's original formulation of biological evolution (Simonton, 2005). The principal purpose of primary theories is to understand the evolutionary processes underlying the emergence of species whose members are able to show creative behavior. In other words, primary theories attempt to explain how creative and aesthetic skills emerge in the human being, focusing the attention on the origin and evolution of those behaviors. On the other hand, Secondary Darwinism, "holds that creativity operates in a fashion analogous to the Darwinian Theory of Biological Evolution" (Simonton, 2005, p. 299).
In this sense, the BVSR model of creativity applies Metaphorically the Darwinian Theory to the cognitive processes involved in creativity. Thus, the mechanisms underlying the generation of new ideas are similar to the mechanisms that explain biological evolution in Darwinian terms.
One of the leading expert of this model is Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b), who has expanded and redefined some of the main issues considered by the original model raised by Campbell (1960). Both, Campbell as Simonton suggest that there is no teleology in the creative process as well as discovering new ideas. It's for this reason they call their Blind Variation and Selective Retention model (BVSR). The attribute of blind is intended to highlight the lack of foresight in the production of variations: the inability to generative deliberately more adaptive variations. Thus, according to Campbell's theory (1960), for the production of genuinely new knowledge is essential to generate blind variations. Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b) takes the BVSR model and suggest throughout his studies and publications some modifications that extend the original model proposed by Campbell.
In this sense, this article proposes to review some contributions and evidence presented by Simonton in the last decade. Then, five of the most crucial objections are examined (individual volition, social and cultural determinism, human rationality, expertise and human emotion). In order to achieve this goal, the criticisms made by some recognized authors in the area of psychology of creativity were considered, such as: Beghetto and Plucker (2007), Gardner (1999), Martindale (1999), Mumford and Antes (2007), Russ (1999), Sternberg (1999), Weisberg and Hass (2007).
Finally, taking into account the ups and downs of creative ideas when confronted with reality, it is stressed Martindale's (1999) suggestion about whether it would be desirable to take into consideration the Lamarckian perspective of evolution rather than Darwinian perspective. Maybe the fact that some ideas are selected and changed over the time, it is not the result of a blind variation process but an artificial selection process according to the purposes or objectives set previously, either by the creators, either by the social group they belong to. In this sense, Csikszentmihalyi (1996/1998) has pointed out that creativity should be understand not only as an individual's process, but as a dialectical process that take place between the individual, the domain and the field.

Keywords: Creativity; Explanatory model; Blind variation; Selective retention; Darwinism.

Introducción

Las teorías darwinianas de la creatividad pueden ser clasificadas en dos grupos (Feist, 2001; Simonton, 1999a, 2005). El primer grupo se encuentra conformado por aquellas teorías pertenecientes al darwinismo primario, directamente conectadas con la formulación original de la evolución biológica. El objetivo principal de dichas teorías es entender los procesos evolutivos que subyacen a la aparición de especies cuyos miembros son capaces de manifestar comportamientos creativos. Es decir que el darwinismo primario intenta explicar cómo es que surgen las habilidades creativas y estéticas en el hombre, focalizando su atención en el origen y la evolución de las mismas (Feist, 2001).
El darwinisimo secundario, en cambio, utiliza la teor ía darwiniana metafóricamente, aplicándola a los procesos cognitivos involucrados en el proceso creativo. Así, los mecanismos subyacentes a la generación de nuevas ideas son análogos a los mecanismos que explican la evolución biológica en términos darwinianos. Uno de los principales exponentes de este grupo es Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b) quien a partir del modelo inicialmente planteado por Campbell (1960), ha desarrollado un modelo explicativo del proceso creativo denominado modelo de variación ciega y retención selectiva (Blind Variation and Selective Retention - BVSR). Según Simonton (1999a), Darwin (1859 / 1992) y Wallace (1870, 1889) no sólo otorgaron un modelo capaz de explicar la evolución de las especies, sino que también brindaron un modelo que puede ser generalizado hacia cualquier proceso de desarrollo o proceso histórico que implique variaciones que luego serán seleccionadas, retenidas y reproducidas (Cziko, 1995; Darwin, 1859 / 1992, 1871 /1994, 1872 / 1984; Dennett, 1995). Así el modelo darwiniano ha sido extrapolado a diferentes campos tales como el de la Biología (Edelman, 1987 y Söderqvist, 1994, citados en Simonton 1999a), la Sociología (darwinismo social) y la Epistemología Evolutiva (Campbell, 1974). Esta última plantea que la evolución del conocimiento se basa en la generación de variaciones y ellas dan lugar a nuevas ideas. El punto clave es, entonces, entender cómo el ser humano obtiene estas ideas. Para la explicación darwiniana, estas variaciones provienen de un proceso de variación-selección que ocurre en el cerebro del individuo. Así pues, el ámbito de la Epistemología Evolutiva y el modelo explicativo de la creatividad desde la teoría darwiniana, comparten varias semejanzas. Incluso uno de los mayores promotores de la teoría darwiniana de la creatividad, Campbell, fue también uno de los principales partidarios de la epistemología evolutiva. Otros autores que podrían integrarse en este grupo son James (1880), Kantorovich (1993), Martindale (1990) y Simonton (2005).

Modelo de Variación Ciega y Retención Selectiva

En la teoría de selección, que da cuenta de la evolución biológica, existe un mecanismo capaz de producir diferentes y abundantes variaciones (Darwin, 1859/1992, 1871/1994, 1972/1984). A pesar de que ni Darwin ni Wallace explicitaron cuál era el mecanismo al que hacían referencia, en la versión moderna de la teoría darwiniana dicha variación es producida de dos maneras: recombinación de genes antiguos y provisión de nuevos genes a partir de la mutación (Simonton, 1999a). Aquellos genes que confieren una mayor capacidad para sobrevivir y reproducirse en sus poseedores, son los que tendrán mayor probabilidad de emerger en la próxima generación. Esta evaluación de la aptitud reproductiva es ejecutada por el medio ambiente de acuerdo a qué tan bien un genotipo particular se adapta a los recursos alimentarios disponibles, los riesgos físicos, los posibles depredadores y parásitos y posibles compañeros. Simonton (1999a) subraya que el rasgo más provocativo de la teoría darwiniana no es el proceso de selección per se, sino más bien el proceso de variación. Los mecanismos responsables de la recombinación y mutación genética operan en la ignorancia de la futura aptitud reproductiva del organismo, por lo que el proceso carece de la dirección teleológica vista en las teorías lamarkianas de la evolución donde las variaciones son voluntariamente dirigidas hacia una mejor adaptación (Dawkins, 1986).
En 1960, Campbell sugiere que esta misma caracter ística de ausencia de teleología podría ser aplicada también al proceso creativo. Es por esta razón que denomina su modelo de variación ciega y retención selectiva (Romo, 1997; Simonton, 1999a). El atributo de ciego tiene el propósito de subrayar la falta de previsión en la producción de variaciones -la incapacidad para generar, voluntariamente, variaciones más adaptativas (Simonton, 1995, 1999a). De esta manera, para la producción de un conocimiento genuinamente nuevo, es necesaria la generación de variaciones ciegas. Con este término, Campbell se refiere a que:

1.- las variaciones son independientes del ambiente en el que se producen;

2.- las variaciones apropiadas tienen la misma probabilidad de ocurrir que las variaciones inapropiadas y

3.- las variaciones inapropiadas en cualquier etapa del proceso no sirven para dirigir el proceso hacia una variación apropiada en la siguiente etapa (Dasgupta, 2004).

Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b) toma el modelo de BVSR desarrollado por Campbell y lo modifica a lo largo de sus estudios y publicaciones, de tal forma que lo que Simonton considera como variación ciega es diferente de lo inicialmente planteado por Campbell.
Simonton (2007a), al igual que Campbell, se ñala que las variaciones son ciegas en el sentido de que el sujeto implicado no tiene ninguna certeza subjetiva acerca de si alguna de las variaciones producidas representará un progreso o un retroceso, con respecto al logro creativo a obtener. Sin embargo, Simonton (1999a, 2005) puntualiza que el mecanismo de variación ciega no debe ser considerado como un atributo discreto o dicotómico (se presenta o no se presenta) si no más bien como una variable continua en la que hay diferentes grados de posesión del atributo. De esta manera, un producto o logro creativo puede ser desde totalmente ciego hasta totalmente previsto. Así, en el caso de la experticia habría una ausencia de variaciones ciegas, mientras que en la suerte habría una ausencia de variaciones previstas o propuestas. Pero entre un extremo y el otro, hay muchos grados a ser considerados. En su trabajo, Darwin as a straw man, Simonton (2005) ejemplifica esto con un examen de multiple choice, en el que hay cinco preguntas y cada una de ellas tiene cuatro respuestas alternativas, pero no todos los estudiantes saben las respuestas correctas. Algunos estudiaron mucho, es decir que al contestar no van a recurrir a la suerte, y su grado de variación ciega es nulo. Otros no estudiaron, por lo que van a contestar al azar, el grado de variación ciega es completo. En el medio, habrá estudiantes que saben contestar dos o tres o cuatro preguntas, pero no todas, es decir que en las respuestas habrá grados de variación ciega. De acuerdo con Simonton, el hecho de que la variación ciega es una variable continua (cuantitativa) más que una categoría discreta (cualitativa) es sumamente importante. En primer lugar, los diferentes dominios de creatividad requieren diferentes niveles de variación ciega. En general, las actividades artísticas manifiestan un mayor grado de variación ciega que las actividades científicas e incluso, dentro de cada una de las disciplinas artísticas y científicas hay diferentes grados de variación ciega requerida. A su vez, independientemente de la disciplina o ámbito del que se trate, los grados de variación ciega diferirán en relación al producto creativo resultante. Por ejemplo, escribir un artículo de revisión bibliográfica implicará mayor conocimiento y experticia sobre el tema a tratar que escribir un artículo proponiendo una nueva teoría. Por otro lado, Simonton (2005) también sostiene que no sólo hay una diferencia en cuanto al grado de variación ciega sino también en cuanto al número de variaciones ciegas que tienen lugar. Volviendo al ejemplo del multiple choice, un individuo puede saber que dos alternativas de respuesta a una pregunta son incorrectas pero aun así tendrá que decidir al azar entre las otras dos restantes.
Adem ás, Simonton (2005) agrega que en las teorías darwinistas modernas, hay formas de creatividad que toman como unidad de análisis al propio individuo. Es decir, que un sujeto es susceptible de representar una variación ciega. Es el ejemplo de una persona que dedicándose toda su vida a determinado ámbito de estudio, decide comenzar a investigar en otra área y logra introducir un avance en la nueva disciplina al trasladar su previa experticia a un dominio diferente. El éxito de esta persona puede ser explicado aún cuando ella no tenga alguna idea original o por más que no se haya sometido a ningún proceso de BVSR. La particularidad de este caso es que no todas las personas (ni siquiera la mayoría) que trasladan su experticia a un ámbito diferente del saber, logran resultados igualables. Más bien es un caso poco común y es por esto que se considera al individuo como una variación ciega. De todas las personas que cambian de dominio, sólo una pequeña proporción es exitosa y por lo tanto, creativa en el nuevo dominio (Simonton, 2005).
Otro aspecto importante en el modelo de Simonton es que la creatividad es considerada como una funci ón de múltiples procesos, algunos de los cuales implican BVSR y otros no. Simonton postula entre estos procesos cognitivos subyacentes a la creatividad: las asociaciones libres y asociaciones remotas, las analogías (que según su opinión formarían parte de las asociaciones según la definición original dada por Aristóteles), las metáforas y los modelos teóricos (Simonton, 2007b). Incluso, advierte que cada uno de los diferentes procesos podría involucrar distintas cantidades de variaciones ciegas. A su vez, sugiere que el proceso de variación ciega podría llegar a ser considerado como un meta-proceso con la capacidad de sintetizar o integrar todos los procesos cognitivos que han sido propuestos por diferentes líneas teóricas en la literatura existente (Simonton, 2007b).

Evidencias del Modelo de BVSR

Las evidencias presentadas por Simonton (1999a) con respecto al modelo darwiniano de la creatividad pueden ser agrupadas en: (a) documentaciones previas, (b) evidencia experimental, (c) creatividad computacional, (d) estudios psicométricos, (e) evaluaciones de personalidad y (f) estudios historiométricos.

a.- Documentaciones previas: En este grupo se mencionan los reportes introspectivos de individuos creativos, así como también el fenómeno de serendipia reflejado en varios de estos documentos. Sin embargo, Simonton (1999a) señala que este tipo de documentación carece de los requisitos necesarios para ser considerada como evidencia científica debido al carácter introspectivo de los mismos y debido a que varios de estos reportes fueron escritos mucho después de que se obtuviera el logro creativo o descubrimiento científico.

b.- Evidencia experimental: Simonton sugiere que las investigaciones referidas al insight en la resolución de problemas, pueden prestar apoyo empírico al modelo darwiniano de la creatividad. Así señala que durante el período de incubación, la mente podría estar implicada en un proceso inadvertido de variación ciega, ya que es justamente en este período en el cual la mente se encuentra expuesta a diferentes estímulos externos que pueden llevar a la resolución del problema.
Por otro lado, Simonton (1999a) se refiere a los estudios de Finke, Ward y Smith (1992) con relaci ón al modelo de geneplore (generar y explorar), en el que los autores establecen que el proceso creativo estaría dado por la generación de combinaciones posibles y la exploración de dichas combinaciones con la finalidad de obtener logros creativos.

c.-Creatividad computacional: La evidencia en esta área agrupa diferentes tentativas realizas con el fin de desarrollar programas computacionales capaces de simular el proceso creativo. Muchas de estas tentativas se encuentran aún en desarrollo. Una de las estrategias propuesta directamente desde el marco darwiniano, incluye algoritmos genéticos y programación genética (Bäck,1996; Goldberg, 1989 y Koza, 1992, citados en Simonton, 1999a). En este enfoque, variaciones de combinatoria se crean de acuerdo a un proceso muy similar al de la genética mendeliana, y al que también pueden ser añadidas mutaciones al azar. Los resultados son evaluados con un criterio de selección, las combinaciones más acertadas realizan contribuciones genéticas a la siguiente generación. A pesar de que estos métodos se encuentran aún en desarrollo, según Simonton (1999a), ya proveen un amplio testimonio del poder explicativo de los modelos de selección en los procesos creativos, en los que el mecanismo de variación es completamente ciego en el diseño.

d.- Estudios psicométricos: En este apartado, Simonton postula que tanto el Test de Asociaciones Remotas (RAT - Remote Associates Test, Mednick, 1962) como los tests desarrollados para medir el pensamiento divergente (Berger & Guilford, 1969; Christensen, Guilford, Merrifield & Wilson,1960; Christensen, Merrifield & Guilford, 1958; Torrance, 1974 citados en Hocevar, 1981) brindarían apoyo a la validez del modelo darwiniano de la creatividad, ya que ambos ponen en evidencia el papel de la fluidez de ideas y asociaciones remotas respecto de la solución a un problema dado.

e.-Evaluación de la personalidad: En los últimos años, se ha acumulado una gran cantidad de investigaciones referidas al perfil de personalidad presentado por los individuos creativos (Barron & Harrington, 1981; Feist, 1998; Martindale, 1989; Sternberg & Lubart, 1995 / 1997). Por un lado, las personas creativas tienden a presentar características que favorecen la producción de un mayor número de ideas, así como también una mayor diversidad en las mismas. Así, los individuos creativos tienden a ser independientes, audaces, poco conformistas, poco convencionales y suelen presentar una amplia gama de intereses, una mayor apertura a nuevas experiencias, un comportamiento llamativo y una mayor flexibilidad cognitiva (Simonton, 1999b). Por otro lado, varios estudios en la actualidad suelen asociar muchas de las características mencionadas a niveles moderados de psicoticismo (Eysenck, 1993; Simonton, s.f.). Rasgos de personalidad tales como: independencia, disconformidad y apertura a la experiencia, son sumamente útiles para la creatividad ya que favorecen los procesos de pensamiento originales (Eysenck, 1994; Rushton, 1990). Aquellos sujetos que presentan ciertos rasgos de psicoticismo también procesan la información en ciertas formas inusuales incluyendo algunas singularidades cognitivas (e.g., inhibición latente y priming negativo, Eysenck, 1995). Así, Simonton postula que estos rasgos de personalidad estarían en consonancia con lo planteado en el Modelo de BVSR.

f.- Estudios historiométricos: En relación a la evidencia historiométrica, Simonton (1999a) sintetiza algunos resultados encontrados en estudios realizados en las áreas del desarrollo del talento, las carreras profesionales y los cambios estilísticos. En las evidencias aportadas por los estudios realizados en el desarrollo del talento analizó diferentes factores que inciden en la capacidad del sujeto creativo para producir diversas variaciones en un dominio del saber, tales como: la experticia, la regla de los 10 años (Ericsson, Krampe & Tesch-Römer, 1993; Hayes, 1981; Simonton, 1991), los rasgos de personalidad tales como la independencia, la apertura a la experiencia y la disconformidad (Eysenck, 1993; Simonton, s.f., Sternberg & Lubart, 1995 / 1997), los antecedentes familiares, la presencia de modelos y mentores en un particular dominio del saber (Walberg, Rasher & Parkerson, 1980) y la instrucción en otras áreas del saber.

En cuanto a las carreras profesionales, el fenómeno más relevante que según Simonton, prestaría apoyo al modelo de BVSR, es el de la regla de igualdad de posibilidades. De acuerdo con esta regla, la función matemática que describe los cambios en la producción creativa es la misma para los productos de éxito y de fracaso (Simonton, 1988a, 1997). En los períodos de mayor producción creativa de un individuo aparecerán sus trabajos más exitosos, así como también sus trabajos menos reconocidos. De acuerdo con este principio, los individuos creativos son incapaces de incrementar sus logros y de disminuir sus posibilidades de éxito con la edad. Así, si el proceso de variación es verdaderamente ciego, tanto las ideas buenas como las malas pueden ocurrir azarosamente. El individuo creativo, incluso el más creativo de todos, no puede solamente desear que los grandes descubrimientos y obras artísticas ocurran. Si así fuera, sería difícil entender cómo un gran éxito es seguido por un fracaso. Según Simonton (1999a), cada vez que un problema requiera para su solución de una creatividad genuina, habrá un punto en el que el individuo no tendrá más alternativa que ceder el control e implicarse en un proceso de variación ciega, como exploraciones lúdicas, brainstorming y asociación libre de ideas.
Las evidencias encontradas en los cambios estil ísticos comprenden una serie de hallazgos realizados por Martindale (1990, 1994). Según estos estudios, las ideas creativas resultan de un proceso combinatorio y de asociación libre que generan variaciones estéticas. Uno de los puntos clave para este tipo de enfoque es que cada generación de artistas (sean poetas, compositores o pintores) se ve obligada a producir trabajos de mayor impacto que los trabajos de sus predecesores.
El proceso de variaci ón estaría al servicio de lograr resultados diferentes y mejores que los anteriores (Martindale, 1999). A su vez, el proceso de variación incitaría el uso de cogniciones primordiales, o lo que desde el psicoanálisis se conoce como proceso primario del pensamiento. De esta manera, a medida que las asociaciones se vuelven cada vez más remotas, se va produciendo un quiebre en el estilo predominante del artista. Finalmente, una ruptura es generada en la tradición estética hasta ese entonces dominante de donde surge una nueva línea o escuela artística.
Por otro lado, una de las últimas evidencias presentadas por Simonton (2007a) se refiere a la presencia de cambios no lineales (función no monótona) en la producción de los bocetos del Guernica, realizados por Picasso en el año 1937. Simonton propone que si la producción del Guernica implica un proceso de BVSR, se debería constatar en la secuencia de los diferentes bocetos una serie de cambios no lineales. Mientras que si tal producción fuera explicada por un modelo no darwiniano, se constatarían cambios lineales y progresivos, de un boceto a otro. Para realizar el estudio fueron seleccionados 5 jueces (1 darwinista, 2 anti-darwinistas y 2 imparciales) con la finalidad de ordenar los diferentes bocetos de acuerdo con la versión final de la pintura. Los resultados encontrados en este estudio señalan que los cambios realizados en el Guernica cumplen una función no monótona, exhibiendo todos los jueces un grado de acuerdo considerable en referencia al orden de los bocetos.

Objeciones

Voluntad humana

Uno de los puntos más discutidos dentro del modelo de BVSR es el del propósito y el azar. O bien la creatividad es resultado de la voluntad humana, el planeamiento y el esfuerzo de la persona, o bien es resultado de la suerte, pero no de ambas. Según Simonton (1999a, 2005), el problema es el mismo planteo de la dicotomía. Así, argumenta que el hecho de que un investigador quiera realizar determinado descubrimiento no deja de lado que el azar no esté involucrado en la obtención de cierto logro. Contrariamente a lo que suele pensarse, es en esas circunstancias en las que la persona se encuentra tan implicada en sus actividades y determinada a resolver un problema específico, que ella misma está dispuesta a realizar tantas pruebas y ensayos como sean necesarios para llegar a una solución. De ahí también, que uno de los rasgos característicos de las personas creativas sea su persistencia y su motivación intrínseca (Amabile, 1990; Sternberg & Lubart, 1995/1997). Es justamente esta persistencia y determinación lo que hace que el período de incubación sea tan fructífero en el proceso creativo.
Simonton (1999a) propone examinar dos hechos diferentes para poner a prueba esta dicotomía aparente: por un lado, el fenómeno de serendipia y por el otro, el fenómeno frecuentemente observado, de que tanto científicos como artistas suelen tener en sus carreras tantos aciertos como fracasos en sus respectivos logros creativos. Este último es conocido como la regla de igualdad de posibilidades (ver el apartado Evidencias del Modelo BVSR). Según Simonton, siendo que en la productividad de los individuos creativos, es frecuente encontrar tantos aciertos como fracasos, esto indicaría la presencia de variación ciega. Tanto las ideas buenas como las malas pueden ocurrir azarosamente y no simplemente ser atribuidas a la voluntad individual.
Por otro lado, el fenómeno de serendipia es definido por Romo (1997, p. 43) como "el descubrimiento fortuito: encontrar cosas cuando no se buscan." Así se considera el papel que la suerte tuvo en los descubrimientos de Alexander Fleming, de Semmelweis y Becquerel, entre otros. En palabras de la autora, "...la feliz casualidad de la <<serendipia>> suele acontecerle a una mente preparada para ello y no precisamente a cualquiera que haya pensado un cuarto de hora sobre determinado problema" (Romo, 1997, p. 44). Es decir, que en determinados descubrimientos y logros creativos, no sólo hace falta una fuerte persistencia y voluntad para resolver un problema, sino también estar en el lugar correcto en el momento oportuno.

Determinismo sociocultural

Otra de las objeciones realizadas al modelo del BVSR se refiere a la aparente incompatibilidad que hay entre el modelo darwiniano de la creatividad y el determinismo cultural que domina los descubrimientos científicos y tecnológicos. En este sentido, muchos sociólogos y antropólogos han señalado que las contribuciones en el área tecnológica y científica, son consecuencia de la influencia del zeitgeist más que el resultado de la voluntad individual (Kroeber, 1944 & White, 1949, citados en Simonton, 1999a). La prueba definitiva de esta postura se encontraría en el fenómeno de descubrimiento múltiple, en donde dos o más individuos trabajando independientemente sobre un problema, llegan a los mismos resultados y a veces, hasta simultáneamente (Lamb & Easton, 1984, citado en Simonton, 1999a). Este fenómeno no sólo demostraría que el individuo creativo es irrelevante, sino que además, el proceso creativo se encuentra totalmente determinado (Merton, 1961,citado en Simonton, 1999a). Así, parecería que en determinados momentos de la historia, ciertas ideas son inevitables y se encuentran disponibles para cualquiera que quiera encontrarlas.
A pesar de que esta perspectiva parecer ía ir en contra del modelo explicativo darwiniano, análisis cuantitativos pormenorizados de los datos constatan aún más la noción de que la ciencia es darwiniana (Simonton, 1988a, 1988b). Según Simonton (1999a) la ocurrencia del fenómeno de descubrimiento múltiple no amenaza más a la teoría darwiniana de la creatividad, que la invención de diferentes alas en el mundo biológico (por insectos, peces, pájaros y mamíferos); de ninguna manera tanto un fenómeno como otro, puede hacer prescindir de una explicación de variación-selección, sea para el origen de las especies o para el origen de las ideas. La evolución convergente puede ser explicada y sostenida desde una etiología darwiniana.

Racionalidad humana y experticia

Weisberg y Hass

Weisberg y Hass (2007) sugieren que la teoría darwiniana de la creatividad propuesta por Simonton (1999a, 1999b, 2007a) tiene, al menos, dos componentes principales: (a) variación ciega y (b) asociaciones remotas. Estos componentes son entendidos por los autores, como potencialmente independientes uno de otro, así como también, capaces de ser separados. De esta manera, Weisberg y Hass (2007) reconocen estar de acuerdo con la presencia de cierta variación ciega en el proceso creativo, sin admitir por esto que en el proceso creativo tengan lugar asociaciones remotas o asociaciones libres, tal como lo postula Simonton (1999a).
En relaci ón a la variación ciega los autores aceptan que siendo el proceso creativo un proceso que da lugar a nuevas ideas, se deduce de esto que no podrá ser previsto de antemano clara y detalladamente. El individuo creativo no tiene un saber completo sobre cuáles serán los contenidos específicos a utilizar para la resolución del problema de manera creativa, ni de cuáles serán las acciones específicas a realizar para llegar a un resultado creativo. Se podría decir entonces, que el individuo permanece ciego con respecto a algunos aspectos del proceso. Weisberg y Hass (2007) clarifican esto con un ejemplo observado en los estudios de razonamiento analógico, mecanismo subyacente al proceso creativo. Cuando se construye una analogía para poder entender una situación nueva, hay limitaciones en la transferencia analógica. Esto se debe a que las situaciones nuevas y viejas son análogas, pero no equivalentes; hay un límite en el grado de adecuación o relevancia de la información del pasado a la situación presente. Se hace difícil entonces, predecir hasta qué punto la información disponible es adecuada para abordar el problema actual. En la transferencia analógica se producen en general, lagunas en las que la información de eventos pasados no es útil para comprender y abordar la situación presente. Así, se dice que el sujeto creativo es ciego con respecto a los resultados de algunas de las acciones y/o ideas contempladas para la resolución de la situación presente.
Incluso teniendo en consideraci ón que una persona cuente con una gran cantidad de información almacenada, pudiendo ser esta aplicada a la situación actual, hay otros aspectos de los procesos cognitivos implicados que pueden obligar al individuo a verse implicado en un proceso de variación ciega, como es el caso de las limitaciones de la memoria de trabajo (Weisberg & Hass, 2007). De esta manera, en la medida en que todos los seres humanos poseen limitaciones de ese tipo, sea en el detalle con que la información es almacenada, sea en las restricciones de la memoria de trabajo, los autores admiten que en determinadas instancias del proceso creativo el sujeto implicado no podrá anticipar en detalle los resultados de algunas acciones que ha propuesto. Esto no significa que el individuo no esté trabajando de acuerdo a un plan, meta u objetivos específicos, sino que en determinadas instancias del proceso para llegar a la realización de ese plan, se verá implicado en un proceso de variación ciega.
La principal cr ítica de Weisberg y Hass hace referencia a la postulación de Simonton (1999a, 2007a) con respecto a la existencia de asociaciones remotas y asociaciones libres en el proceso creativo. Simonton (1999a, 2007a) basándose en las ideas de Mednick (1962), asume que el proceso por el cual se realizan combinaciones de ideas en los individuos creativos es diferente al proceso que se lleva a cabo en el pensamiento de los individuos normales. En el caso de los individuos creativos existiría una jerarquía de asociación diferente de la presentada en los individuos no creativos, lo que permitiría la producción de asociaciones remotas (Mednick, 1962). Por otro lado, Simonton presupone una asociación libre de ideas para lo que postula un inconsciente capaz de dar explicación a las combinaciones de ideas novedosas. En cambio, Weisberg y Hass sostienen que no es necesario introducir tales nociones para entender el origen del pensamiento creativo. Según los autores, las diferencias encontradas en las combinaciones de ideas se deben a las experiencias personales y al pasado de cada individuo creativo. Así, sostienen que si uno posee un gran conocimiento sobre la vida de cada individuo creativo, es posible rastrear los diferentes contenidos y comprender las asociaciones realizadas en los productos creativos, sin la necesidad de apelar a mecanismos y/o procesos extraordinarios (asociaciones remotas y libres).

Mumford y Antes

Al igual que Weisberg y Hass (2007), el defecto fundamental observado por Mumford y Antes (2007) en el modelo de BVSR de Simonton (1999b, 2007a) se encuentra referido a la relevancia otorgada al mecanismo de asociación. Según los autores, el modelo presentado por Simonton se halla inscripto en la tradición de autores tales como Eysenck (1995) y Martindale (1995).
Los estudios de Eysenck y Martindale enfatizan el rol de los mecanismos asociativos presentes en las bases del proceso creativo. Sin embargo, Mumford y Antes se ñalan que uno de los problemas que surge desde esta concepción es la omisión de un amplio conjunto de investigaciones actuales que indican la presencia de otros mecanismos subyacentes al proceso creativo. En este sentido, argumentan que estudios como los de Baughman y Mumford (1995), Scott, Lonergan y Mumford (2005), Hunter, Bedell, Ligon, Hunsicker y Mumford (2008) otorgan evidencia acerca de otros mecanismos tales como: (a) el razonamiento analógico hallado en las tareas de combinación conceptual (Baughman & Mumford, 1995) y (b) el razonamiento basado en casos-case-based-reasoning- (Scott et al., 2005). Por otro lado, agregan que aún se encuentra abierta la pregunta, si las asociaciones, especialmente las asociaciones remotas, contribuyen de manera relevante a la solución de problemas. En un estudio reciente realizado por Hunter y colaboradores (2008) se constató que la aplicación de mecanismos asociativos contribuía a la generación de ideas. Sin embargo, la solución del problema creativo estaba dada en mayor medida por la aplicación del conocimiento basado en casos y mecanismos analógicos.
Seg ún Mumford y Antes (2007) la preferencia de Simonton por los mecanismos asociativos se encuentra relacionada con la creencia generalizada de que la capacidad de procesamiento de información humana es (inherentemente) limitada. Así, dichos autores puntualizan que Simonton parecería pasar por alto una de las mayores contribuciones de la experticia a la solución de problemas. Esto es, la capacidad y la eficacia para trabajar con información compleja, en parte, debido a la mejor categorización de la información y en parte debido a la adquisición de mejores estrategias de trabajo. Además, mencionan que esta preferencia no sólo se debe a la poca relevancia que tiene la experticia en el modelo BVSR sino, y sobretodo, porque este modelo se encuentra basado en la conceptualización de la creatividad como ciega.
Otra cr ítica formulada por Mumford y An tes (2007) se encuentra referida a los fundamentos empíricos del modelo BVSR (Simonton, 1999a, 2007a). Una de las mayores dificultades de los estudios citados (Eysenck, 1993; McCrae, 1987; Peterson & Carson, 2000) es que los resultados hallados pueden ser interpretados de múltiples maneras y no siempre son consistentes con los postulados del modelo asociativo presentado por Simonton.
Por último, los autores subrayan la importancia de tener en cuenta que la creatividad se presenta en distintos tipos de problemas que implican diferentes estrategias de resolución, distintas operaciones de procesamiento así como también personas que trabajen en diversos dominios o áreas del conocimiento (Mumford, Mobley, Uhluman, Reiter-Palmon & Doares, 1991). Estas variaciones en los tipos de problemas y en el tipo de conocimiento hacen difícil la identificación de un mecanismo capaz de explicar (u ocasionar) por sí solo, el pensamiento creativo. Parece más apropiado, en cambio, considerar que son un conjunto de mecanismos y estrategias los que están implicados en el pensamiento creativo.

Beguetto y Plucker

Beghetto y Plucker (2007) proponen examinar hasta qué punto los resultados encontrados, de acuerdo con el modelo de BVSR, referentes a la big C, pueden ser trasladados y replicados en los diferentes niveles de la creatividad (mini-c y little-c).
Con el fin de clarificar el modelo de BVSR propuesto por Simonton (2007a), se ñalan que el proceso de variación ciega parecería implicar, no sólo la incapacidad para predecir cuál será el resultado final (final blindness), sino también la incapacidad para predecir cuáles serán aquellos movimientos anteriores y posteriores previos al resultado final o logro creativo consumado (move-to-move blindness). En este sentido, según Beghetto y Plucker, los procesos cognitivos implicados en la creatividad mencionados por Simonton (2007a) -exploración libre, ensayo y error, retroceso hacia un estadio previo del proceso (backtracking) y experimentación salvaje- serían pertinentes siempre y cuando se admita la hipótesis de que la variación ciega puede darse también en los movimientos anteriores y posteriores previos al logro creativo (move-to-move blindness).
As í puntualizan que esta visión darwiniana sobre la variación ciega en los diferentes momentos del proceso creativo, no sería compatible con los resultados hallados en los diseños de expertos (expert design accounts). Por el contrario, los modelos basados en diseños (design-based accounts) rechazan la hipótesis de que tales variaciones ocurran durante el proceso creativo y argumentan que los partidarios del modelo darwiniano de la creatividad postulan estructuras y procesos cognitivos extraordinarios (i.e., asociación remota y asociación libre), de manera innecesaria. Para Beghetto y Plucker (2007), al igual que para Mumford y Antes (2007), lo extraordinario es el hecho de que aún no se haya esclarecido el rol que tienen las redes asociativas y las experiencias personales en el proceso creativo.
Beghetto y Plucker proponen entonces examinar las afirmaciones de ambas posturas en futuras investigaciones referidas a la peque ña c (little-c creativity) para clarificar esta cuestión. Recalcan que, a pesar de la notable relevancia de los estudios sobre la big C, estos estudios no abarcan ni representan fidedignamente todas las características del fenómeno a estudiar. El hecho de que la creatividad posea diferentes niveles hace posible que el modelo de BVSR, que fue generado y es aplicado en base a las investigaciones referidas a la big C, sea aplicado también a otras formas de creatividad. Según ambos autores, reconocer los diferentes niveles de la creatividad (mini-c, little-c, big-C) más que reducir o debilitar la expresión creativa en su máximo.

Sternberg

Sternberg (1999) sostiene que la aplicación del modelo darwiniano al estudio de la creatividad, es incompatible por cinco razones:

1.- Mientras que la evolución biológica, explicada en términos de selección natural, no es intencional, ni tampoco prevista (Buss, 1999, citado en Sternberg, 1999) la creatividad sí lo es. Según Sternberg, la mayoría de los teóricos de la creatividad están de acuerdo en que una de las características principales de los científicos creativos se refiere a la selección deliberada acerca de cuáles son los problemas significativos a tratar y su capacidad para direccionar sus esfuerzos para solucionar dichos problemas.

2.- Sternberg puntualiza que más que un análisis científico del proceso creativo, el modelo darwiniano de la creatividad es una cuestión de fe. Así, cuando Simonton afirma que finalmente todo proceso creativo ha de ser inherentemente darwiniano, se aleja de una premisa científica para concluir en una creencia subjetiva.

3.- Sternberg comenta que, tal como el mismo Simonton ha admitido, en algunas ocasiones las aplicaciones del modelo darwiniano a otros fenómenos distintos del de la evolución biológica, parecen ser sólo historias sin asidero empírico. Así estas historias, como las de Freud, parecen ser capaces de explicar y abarcar prácticamente cualquier hallazgo empírico, inclusive aquellos que contradicen la misma teoría (Sternberg, 1999).

4.- Se hace hincapié en algunas diferencias radicales entre las teorías darwinianas de la creatividad y las teorías darwinianas de los organismos. Entre estas diferencias, Sternberg señala una particularmente interesante, referida a la imprecisión en la definición del término ciego. Mientras que las teorías darwinianas de los organismos no vacilan en la definición de sus constructos, no parece manifestarse la misma situación en el modelo darwiniano de la creatividad. Así desde Campbell (1960) hasta Simonton (1999a, 1999b), se encuentran tantos términos equivalentes al de variación ciega como: variación espontánea, injustificada, fortuita, azarosa, aleatoria, casual, etc., que evidenciarían la falta de claridad en el mismo constructo.

5.- Sternberg argumenta que el modelo BVSR carece de evidencia empírica directa.

Para este autor, las evidencias presentadas por Simonton (1999a) no son evidencias del modelo propuesto en sí, si no algunos hallazgos que sintetizan características cognitivas y de personalidad de los sujetos creativos, así como también, características del proceso creativo, que no son inconsistentes con la hipótesis de la teoría darwiniana de la creatividad pero que tampoco la confirman. En otras palabras, los aspectos de la creatividad presentados por Simonton (1999a) pueden ser explicados por el modelo del BVSR tanbien como podrían ser explicados por muchos otros modelos teóricos desarrollados en el área de la psicología de la creatividad.

Gardner

Según Gardner, uno de los problemas principales que tiene el modelo de BVSR presentado por Simonton (1999a, 1999b) es el presupuesto de que toda creatividad es el del mismo tipo y que se encuentra referida a la resolución de problemas. Los estudios reali zados por Gardner sugieren en cambio, que hay distintos tipos de creatividad y que cada uno de ellos implica diferentes variedades de conductas y procesos creativos. No es lo mismo la solución a un problema claramente definido, ni el desarrollo de una nueva teoría explicativa, o la creación de una obra artística, o un descubrimiento científico, ni la ejecución de un soneto, o una danza en un concierto, ni tampoco es lo mismo el alto rendimiento creativo sostenido en el tiempo como el ejemplo de los premios Nobel.
Gardner sugiere que el modelo de BVSR ser ía particularmente útil para poder explicar situaciones en las que existe un problema bien definido cuya solución, sin embargo, aún no ha sido hallada. El individuo comprometido en este tipo de tareas se encuentra en la búsqueda de una solución al problema dado. En este sentido, la analogía con las mutaciones aleatorias, podría ser útil para poder dar cuenta del proceso creativo involucrado en dichas circunstancias. Sin embargo, cuando uno se aleja de este tipo específico de tareas, la aplicación del modelo de BVSR pierde mucho de su capacidad explicativa. Así por ejemplo, el desarrollo de una teoría involucra muchos más procesos cognitivos que la simple resolución de problemas.
Una de las dificultades claves para Gardner (1999) en la aproximaci ón explicativa que hace Simonton, es la relevancia dada al proceso de variación ciega, la selección y la retención, en detrimento de la voluntad individual del sujeto creativo. La verdadera variación ciega implicaría que el agente, conciente o inconcientemente, pusiera a prueba todas las posibilidades que pudieran dar respuesta al problema. En este sentido,Gardner subraya que una de las mayores ventajas de la experticia, es justamente la capacidad para seleccionar y eliminar automáticamente todas aquellas variaciones que resultan ineficaces para la resolución de un problema dado. Gardner propone entonces que la particularidad de los expertos, en realidad, no está dada por un alto nivel de variación ciega, sino por un reducido nivel de variación ciega seguido de un alto nivel de selección reflexiva. A continuación, conjetura la respuesta de Simonton a este argumento: la persona creativa es caracterizada por su capacidad para contemplar aquellas alternativas que otros no ven. Es decir, que lo determinante es la creatividad de la persona, independientemente de su experticia. Sin embargo, Gardner insiste en que es la experticia del creativo la que influye en la conceptualización del problema y en la resolución del mismo. El sujeto inexperto no podrá sopesar las mismas alternativas, precisamente porque el inexperto es quien está a merced de la variación ciega. Gardner concluye señalando que cuanto más conocimiento tiene uno, menos necesario será recurrir al uso de un proceso de variación ciega en la resolución de un problema.

Martindale

Acorde con la postura presentada por Martindale (1999) la propuesta de Simonton acerca del modelo de BVSR posee ciertas promesas optimistas acerca de la comprensión del fenómeno creativo, aunque también contiene algunas dificultades si es examinada en detalle.
En sus investigaciones anteriores, el mismo Martindale (1989, 1995) ha formulado un modelo de redes o conexiones neuronales para dar cuenta de lo que acontece en el proceso creativo. Una red neuronal consiste en un conjunto de nodos que se encuentran conectados entre sí. Los nodos son entidades que se comportan de manera similar a lasneuronas, pero suponen la conexión de una red de neuronas previa a su funcionamiento. Para que una red neuronal sea efectiva y útil, las ideas y conceptos deben estar bien distribuidas entre los diferentes nodos. En este sentido, suponer que un nodo tiene un código que lo identifica como energía, sería superfluo. Más bien según este modelo, uno tendería a pensar que existe un conjunto amplio de nodos que codifican su información según diversas características del concepto,en este caso, la energía. Como ejemplo, nadie pensaría que Einstein, en la formulación de su teoría, solamente conectó los nodos de energía, masa y velocidad de la luz; en cambio, sí se podría pensar que fue conectado un gran número de nodos en los que estaban distribuidas diferentes características de los conceptos mencionados. Metafóricamente, la ecuación de Einstein podría ser comparada con un cromosoma y su teoría de la relatividad, con un conjunto de cromosomas. Si se sigue esta metáfora en el cerebro de Einstein se encontraría el genotipo, y la teoría una vez publicada, representaría el fenotipo. De esta manera, lo que Simonton propone como una teoría del darwinismo secundario pasaría a conformarse como una teoría dentro del darwinismo primario.
Martindale (1989, 1995) sostiene que durante la etapa inicial del proceso creativo, la atención se encuentra focalizada en las ideas que se suponen relevantes para la solución del problema. Si en esta etapa, el individuo creativo no es capaz de arribar a una solución, el problema será dejado a un lado y se mantendrá en la antesala de la mente. Así, en el período de incubación, los nodos que contienen información sobre el problema, se mantendrán parcialmente activados en la conciencia del individuo creativo (no así en el resto de las personas). Entretanto, la persona se dedicará a realizar otras actividades sin relación aparente con el problema. La mayoría de los estímulos presentados en esta etapa se mantendrán azarosos con respecto a su relación con el problema. Sin embargo, si un estímulo es capaz de ofrecer la clave para la resolución del problema, los nodos que contienen la información pertinente se activarán e irrumpirán en la conciencia. Esta fase corresponde a la conocida inspiración. Martindale explica que la mayoría de las buenas ideas son el resultado de este proceso racional de solución de problemas y no de un proceso de variación ciega. Cuando una persona está trabajando sobre un problema, los nodos implicados en el mismo se mantienen constantemente activados con el fin de hallar una solución.
Por último, Martindale reconoce que el modelo de BVSR da cuenta del nacimiento de las ideas creativas aunque no explica nada con respecto a la vida de las mismas. Agrega que la historia de una idea o de una teoría no se detiene con su nacimiento, sino que tanto una como otra, son confrontadas con la realidad. En este sentido, los resultados de los experimentos realizados para testear una teoría pueden cambiarla (o cambiar el genotipo en la metáfora), considerablemente. A la vista de estas apreciaciones, Martindale (1999) se pregunta si no sería más apropiado considerar la evolución de las ideas desde una perspectiva lamarckiana más que darwiniana. Propone examinar en detalle si la evolución de las ideas es del tipo darwiniano, lamarckiano o una combinación de ambas teorías. Concluye afirmando que si bien la teoría de Lamarck no fue sostenida por los fenómenos y desarrollos de la Biología, esto no debería impedir que se la considere como útil en la ciencia de la Psicología.

Afectividad humana

Las objeciones realizadas por Russ (1999) hacen referencia básicamente, a las actuales investigaciones desarrolladas en relación con el pensamiento divergente y el rol de los afectos y emociones en la generación de variaciones ideacionales. Russ sostiene que el modelo darwiniano de la creatividad podría ser aplicado en ciertos procesos creativos pero no en todos, tal como Simonton pretende (1999a, 2007b).
Tanto para Russ como para Simonton, la clave del proceso creativo est á dada por la capacidad de las personas para generar una gran variedad de soluciones a un problema, así como asociaciones e ideas. Sin embargo, Russ (1999) disiente en lo que se refiere a que estas variaciones sean ciegas. Para esta autora, tanto las teorías como investigaciones actuales sobre el pensamiento divergente, sugieren la existencia de mecanismos-guías implicados en la fluidez ideacional. Guilford (1968) estableció que el pensamiento divergente se encuentra relacionado con la capacidad de una persona para escanear la información almacenada y encontrar respuestas satisfactorias. Apoyándose en Guilford y en algunas investigaciones actuales, Russ sostiene que el pensamiento divergente no implica el uso de asociaciones aleatorias, sino de otros procesos cognitivos y afectivos implícitos.
Muchas investigaciones actuales tratan de esclarecer el rol de la afectividad en la producci ón creativa. En este sentido, se han encontrado relaciones entre el acceso a los pensamientos cargados de afecto y el pensamiento divergente (Russ & Grossman-McKee, 1990) así como también, los efectos de facilitación de los estados emocionales positivos en el pensamiento divergente (Isen, 1999; Isen, Daubman & Nowicki, 1987). En teoría, la participación de la emoción amplía el proceso de búsqueda de asociaciones en la resolución de problemas mediante la activación de los recuerdos y pensamientos asociados. Hay dos grandes marcos teóricos para poder entender estos hallazgos. Por un lado, la teoría de redes asociativas (Isen et al., 1987) propuesta por Bower (1981), la cual sostiene que cada emoción es una unidad de memoria, es decir, que cada emoción tiene un nodo o una unidad en la memoria. La activación de la unidad emocional ayuda a la recuperación de eventos asociados a la misma, fortaleciendo la imaginería temática para su uso en la asociación libre, las fantasías y la categorización perceptual. El otro marco teórico propuesto se refiere al modelo de resonancia emocional de la creatividad propuesto por Getz y Lubart (1999), en el que las emociones contribuyen al acceso y a la asociación de conceptos cognitivos remotos. En este modelo, las emociones que se encuentran más sujetas a conceptos o imágenes son denominadas endocepts. Las asociaciones se basan en emociones y pueden resonar sobre las demás al ser activadas. De esta manera, los endocepts unidos a determinados conceptos, resuenan unos con otros y unen conceptos en la memoria.
La cuesti ón pertinente en este debate, destaca Russ, es si la implicación afectiva conduce a un proceso de búsqueda de asociaciones aleatorio o a un proceso de búsqueda guiado, concluyendo que de acuerdo a los modelos anteriormente presentados, parecería que el proceso es guiado. Además presenta varios ejemplos que ilustran esta afirmación. En primer lugar, refiere a los tratamientos psicodinámicos y psicoanalíticos, en los que el terapeuta alienta al paciente en la búsqueda de asociaciones libres. La premisa subyacente a esta línea de trabajo es que las asociaciones no son aleatorias sino guiadas por el determinismo inconciente, manifestando de esta manera, un significado y un simbolismo oculto. Por otro lado, también hace referencia a la hipótesis del marcador somático desarrollada por Damasio (2008), según la cual en el curso asociativo, algunas ideas son destacadas por respuestas emocionales positivas y negativas. Por último, apunta que otra manera de observar cómo los afectos guían la generación de variaciones en la producción creativa, es la manifestación de experiencias personales en el arte.
Russ concluye que las teor ías e investigaciones actuales en el área de la creatividad sugieren que tanto la generación de variaciones como los procesos asociativos involucrados en el pensamiento divergente son guiados y no aleatorios. Admite, sin embargo, que algunas producciones creativas podrían ser el resultado de variaciones aleatorias pero muchas otras no.

Discusión y conclusiones

A lo largo del presente trabajo se han expuesto algunas de las principales características y evidencias del modelo de BVSR presentado por Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b). A su vez, se ha profundizado en las críticas formuladas por reconocidos autores en el área de la Psicología de la creatividad, tales como Beghetto, Plucker, Gardner, Sternberg, Martindale, Mumford, Antes, Weisberg y Hass.
Una de las cr íticas fundamentales a este modelo se encuentra referida a la falta de precisión en la definición del constructo que presenta. El constructo de variación ciega carece de una definición que delimite y especifique el fenómeno de estudio. Así puede ser entendido como un proceso, un metaproceso o un mecanismo presente en otros procesos cognitivos (Simonton, 2005, 2007b). A su vez, no está claro si este proceso se encuentra referido a la incapacidad para poder predecir el resultado creativo final, a la incapacidad para predecir las diferentes fases que conducen a ese resultado final o a ambas. De esta manera, resulta confuso entender cuál es la función específica de la variación ciega en la resolución de un problema dado y cómo interviene dicha variación en el proceso creativo.
Por otro lado, debido a que en el proceso creativo intervienen diferentes procesos cognitivos y afectivos conjunta y simult áneamente, se hace difícil comprender en que medida tiene valor el postular un proceso de variación ciega como proceso explicativo de la creatividad. Tal como Russ (1999), Mumford y Antes (2007) y Beghetto y Plucker (2007) señalan, hace falta todavía un gran desarrollo de la investigación en el área de la creatividad para clarificar el rol de cada uno de los diferentes procesos afectivos y cognitivos involucrados, antes de postular procesos extraordinarios como los de asociación libre y remota, inconsciente o de variación ciega.
Otra objeci ón realizada a este modelo consiste en la falta de evidencia empírica sobre los postulados teóricos planteados. En consonancia con lo dicho, tanto Sternberg (1999) como Mumford y Antes (2007), subrayan que los estudios presentados por Simonton (1999a) no otorgan evidencia directa de la teoría propuesta, sino algunos hallazgos que podrían ser interpretados y explicados por esta teoría, así como también por otros marcos teóricos desarrollados en el área de la Psicología Creativa.
Con respecto a las evidencias presentadas por Simonton en su estudio sobre el Guernica de Picasso (2007a), la dificultad observada corresponde a la misma propuesta de trabajo planteada. Las evidencias aportadas por el estudio, en referencia a los cambios no progresivos (funci ón no monótona) indican simplemente, que hay una variación, pruebas y ensayos en diferentes bocetos, de los cuales algunos serán finalmente seleccionados para la obra y otros no. Sin embargo, en este estudio parecerían superponerse dos niveles de análisis; por un lado, lo que es el proceso cognitivo subyacente y por otro, el resultado artístico, sea en la obra final o en los diferentes bocetos. De esta manera, no queda claro si el proceso de variación ciega se manifiesta en el individuo (proceso cognitivo), en las obras o bocetos (producto creativo) o en ambos.
Asimismo, es para subrayar que las evidencias aportadas por Simonton en su estudio del Guernica (2007a, 2007b) s ólo son aplicables a la creatividad artística y no a la creatividad en otros dominios. En este sentido, el modelo de BVSR sostiene que los niveles de variación ciega difieren entre los distintos dominios del saber, siendo precisamente el área artística donde cabría esperar mayores niveles de variación ciega. A su vez, los resultados de este estudio muestran que en la producción del Guernica, se realizaron cambios con una función no monótona, pero esto no equivale a decir que la creatividad es darwiniana, ni tampoco que la creatividad artística es darwiniana.
Otra cr ítica se encuentra referida a la relevancia otorgada a los mecanismos de asociación en detrimento de otros mecanismos subyacentes al proceso creativo (Beghetto & Plucker, 2007; Mumford & Antes, 2007; Russ, 2007; Weisberg & Hass, 2007). En respuesta a las múltiples criticas realizadas con respecto a la relevancia dada a la asociación, Simonton (2007b) argumenta que en su modelo se postula también la intervención de otros procesos cognitivos (Simonton, 2005). Sin embargo, muchas de las evidencias presentadas del modelo BVSR (Simonton, 1999a) se refieren justamente a la capacidad de asociación remota y libre y no a otros procesos cognitivos. En este sentido se ha de puntualizar que la literatura actual relativa a la producción de analogías y de asociaciones establece que las conexiones son realizadas por características similares (relación semántica, relación causal, orden de aprendizaje) y no por factores de orden azaroso. Incluso cuando Simonton hace referencia al proceso primario de pensamiento postulado por Freud, parece olvidar que éste se encuentra supeditado al determinismo inconciente. Desde la teoría psicoanalítica, la asociación es libre, en el sentido de no estar regida por la censura del proceso secundario pero sí por la censura del proceso primario(Laplanche & Pontalis, 1996), por lo que finalmente las asociaciones libres, al menos desde la conceptualización psicoanalítica, son determinadas inconscientemente por mecanismos de condensación y desplazamiento que obedecen, en última instancia, a los caminos facilitados en las huellas mnémicas. De esta manera, aun teniendo encuenta las formulaciones del psicoanálisis acerca del proceso primario de pensamiento, no hay concordancia con lo planteado por Simonton en referencia a la existencia de un proceso de variación ciega en las asociaciones libres y en las asociaciones remotas.
Otro punto clave en el debate es la relaci ón entre el modelo de BVSR y la experticia. Estrictamente hablando, si se tienen en cuenta los presupuestos teóricos del modelo BVSR, cabría esperar que los grandes descubrimientos y obras artísticas fueran realizados independientemente del conocimiento y experticia acumulada. Uno tendería a suponer según este modelo, que cuanto más inexperto se es, más libre y azaroso es el proceso, por lo que aumentan los grados de variación ciega. Sin embargo, las investigaciones actuales muestran la necesidad de un conocimiento y entrenamiento previo para la consolidación de cualquier descubrimiento científico u obra artística. De esta manera, si se considera como componente principal del proceso creativo la variación ciega, no se explica el hecho de que los grandes creadores hayan sido personas absolutamente dedicadas a un campo de estudio en particular o a una actividad específica.
En concordancia con lo anterior, al considerar los estudios en torno a la regla de los 10 años (Gardner, 1995; Hayes, 1981), los cuales destacan la relevancia del conocimiento previo y la experticia, parecería que es el proceso de selección y no el de variación, el que se ve enriquecido a través de la especialización y el conocimiento en un dominio determinado. Tal como Gardner (1999) sugiere, parecería que en la big C, el proceso esencial es el de la selección, es decir, la capacidad que adquieren las personas altamente creativas para distinguir aquellas ideas originales o relevantes, dejando de lado un amplio conjunto de alternativas infructuosas. En este sentido, también Mumford y Antes (2007) señalan que una de las mayores contribuciones de la experticia a la solución de problemas es la capacidad y la eficacia para trabajar con información compleja, esto debido a la mejor categorización de la información y a la adquisición de mejores estrategias de trabajo.
Por último, es preciso subrayar que el proceso creativo depende de diferentes procesos y mecanismos cognitivos, afectivos y sociales, todo lo cual hace difícil su compresión como fenómeno de estudio. Así, la creatividad resulta de la integración de diferentes componentes del sujeto humano.
A partir del an álisis de las propuestas y críticas de los diferentes autores tratados, dos cuestiones claves se desprenden de lo trabajado en el presente estudio. Por un lado, la falta de consideración con respecto a la implicancia que tienen los procesos afectivos y emocionales en el proceso creativo por el modelo de BVSR y por otro, la falta de integración de los aspectos interpersonales y sociales en la comprensión del fenómeno creativo en el modelo propuesto.
Futuras investigaciones deber án evaluar el papel que tienen las emociones y afectos en el proceso creativo. En este sentido, también se deberían integrar los estudios realizados en el área de la Neuropsicología de la creatividad a fin de lograr un modelo explicativo interdisciplinario capaz de dar cuenta del proceso creativo intraindividual.
En referencia al aspecto social, hace ya varios años, diferentes investigaciones se han propuesto estudiar la creatividad como un proceso dialéctico que se establece mediante la interacción entre el individuo, el campo y el ámbito (Amabile, 1983a, 1983b; Csikszentmihalyi, 1998). En consonancia con esto, se ha de subrayar el comentario de Martindale (1999) acerca de si no sería conveniente tener en consideración la perspectiva lamarckiana de la evolución, en vista de las vicisitudes de las ideas creativas al ser confrontadas con la realidad. El hecho de que algunas ideas sean seleccionadas y modificadas a través del tiempo, quizá, no sea el resultado de un proceso de variación ciega, sino más bien de un proceso de selección de acuerdo a los propósitos u objetivos fijados previamente, sea por el sujeto creativo, sea por el grupo social al que pertenece.
En vista de los aportes de las personas creativas al desarrollo de las sociedades, tanto en el ámbito artístico como en el científico, posteriores investigaciones deberán realizarse a fin de clarificar las cuestiones abiertas planteadas en el presente artículo. La historia de la humanidad da cuenta de la importancia que tiene la creatividad para la supervivivencia, la innovación en determinados sectores del conocimiento y el progreso de la cultura. Todos los grandes cambios y aportes que se han dado en la historia han sido el resultado, al menos en parte, del ingenio y la capacidad de personas creativas. Si bien el modelo de BVSR presenta cierto atractivo al momento de poder explicar el proceso creativo, no parecería ser un modelo preciso en su propuesta, ni tampoco esclarecer el interrogante inicialmente planteado.

Referencias bibliográficas

1. Amabile, T. M. (1983a). The social psychology of creativity. New York: Springer Verlag.         [ Links ]

2. Amabile, T. M. (1983b). The social psychology of creativity: A componential conceptualization. Journal of Personality and Social Psychology, 45, 357-376.         [ Links ]

3. Amabile, T. M. (1990). Within you, without you. En M. A. Runco & R. S. Albert (Eds.), Theories of creativity (pp. 61-91). Newbury Park, CA: Sage.         [ Links ]

4. Barron, F. X. & Harrington, D. M. (1981). Creativity, intelligence, and personality. Annual Review of Psychology, 32, 439-476.         [ Links ]

5. Baughman, W. A. & Mumford, M. D. (1995). Process analytic models of creative capacities: Operations involved in the combination and reorganization process. Creativity Research Journal, 8, 37-62.         [ Links ]

6. Beghetto, R. A. & Plucker, J. A. (2007). Darwinian creativity in the classroom? Creativity Research Journal, 19(4), 375-379.         [ Links ]

7. Bower, G. H. (1981). Mood and memory. American Psychologist, 36, 129-148.         [ Links ]

8. Campbell, D. T. (1960). Blind variation and selective retention in creative thought as in other knowledge processes. Psychological Review, 60, 380-400.         [ Links ]

9. Campbell, D. T. (1974). Evolutionary epistemology. En P. A. Schlipp (Ed.), The philosophy of Karl Popper (pp. 413-463). La Salle, IL: Open Court.         [ Links ]

10. Csikszentmihalyi, M. (1998). Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y lai nvención[ Creativity: Flow and the psychology of discovery and invention] . (J. P. Tosaus Abadía, Trad.). Buenos Aires: Paidós. (Trabajo original publicado en 1996).         [ Links ]

11. Cziko, G. (1995). Without miracles: Universal selection theory and the second Darwinian revolution. Cambridge, MA: MIT Press.         [ Links ]

12. Damasio, A. (2008). El error de Descartes [ Descartes' error] . (Joandomènec Ros, Trad.). Barcelona: Crítica. (Trabajo original publicado en 1994).         [ Links ]

13. Darwin, C. (1984). La expresión de las emociones en los animales y en el hombre [ Expression of emotion in man and animals] . (T.R. Fernández Rodríguez, Trad.). Madrid: Alianza. (Trabajo original publicado en 1872).         [ Links ]

14. Darwin, C. (1992). El origen de las especies [ The origin of species] . (J. P. Marco, Trad.).Buenos Aires: Planeta-Agostini. (Trabajo original publicado en 1859).         [ Links ]

15. Darwin, C. (1994). El origen del hombre y la selección en relación al sexo [ The origin of man and selection in relation to sex] . (J. Aguirre, Trad.). Madrid: Edaf. (Trabajo original publicado en 1871).         [ Links ]

16. Dasgupta, S. (2004). Is creativity a darwinian process? Creativity Research Journal, 16(4), 403-413.         [ Links ]

17. Dawkins, R. (1986). The blind watchmaker. New York: Norton.         [ Links ]

18. Dennett, D. C. (1995). Darwin´s dangerous idea: Evolution and the meanings of life. New York: Simon & Schuster.         [ Links ]

19. Ericsson, K. A., Krampe, R. T. & Tesch-Römer, C. (1993). The role of deliberate practice in the acquisition of expert performance. Psychological Review, 100, 363-406.         [ Links ]

20. Eysenck, H. J. (1993). Creativity and personality: suggestions for a theory. Psychological Inquiry, 4(3), 147-178.         [ Links ]

21. Eysenck, H. J. (1994). Creativity and personality: Word association, origence, and psychoticism. Creativity Research Journal, 7, 209-216.         [ Links ]

22. Eysenck, H. J. (1995). Genius: The natural history of creativity. Cambridge, England: Cambridge University Press.         [ Links ]

23. Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and Social Psychology Review, 2, 290-309.         [ Links ]

24. Feist, G. J. (2001). Three perspectives on evolution, creativity, and aesthetics. Bulletin of Psychology & the Arts. American Psychological Association. Recuperado el 30 de septiembre de 2009 de http://www.apa.org/divisions/div10/arti cles/feist1.html        [ Links ]

25. Finke, R. A., Ward, T. B. & Smith, S. M. (1992). Creative cognition: Theory, research, applications. Cambridge, MA: MIT Press.         [ Links ]

26. Gardner, H. (1995). Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad [ Creative minds. An anatomy of creativity] . (J. P. Tosaus Abadía Trad.). Barcelona: Paidós. (Trabajo original publicado en 1993).         [ Links ]

27. Gardner, H. (1999). Was Darwin's creativity Darwinian? Psychological Inquiry, 10(4), 338-340.         [ Links ]

28. Getz, I. & Lubart, T. (1999). The emotional resonance model of creativity: Theoretical and practical extensions. En S. Russ (Ed.), Affect, creative experience and psychological adjustment (pp. 41-56). Philadelphia: Brunner /Mazel.         [ Links ]

29. Guilford, J. P. (1968). Intelligence, creativity and their educational implications. San Diego, California: Robert R. Knapp.         [ Links ]

30. Hayes, J. R. (1981). The complete problem solver. Filadelfia: Franklin Institute Press.         [ Links ]

31. Hocevar, D. (1981). Measurement of creativity: Review and critique. Journal of Personality Assessment, 45(5), 450-463.         [ Links ]

32. Hunter, S. T., Bedell, K. E., Ligon, G. S.,Hunsicker, C. M. & Mumford, M. D. (2008). Applying multiple knowledge structures in creative thought: Effects on idea generation and problem solving. Creativity Research Journal, 20(2), 137-154.         [ Links ]

33. Isen, A. (1999). On the relationship between affect and creative problem solving. In S. Russ (Ed.), Affect, creative experience and psychological adjustment (pp. 3-17). Philadelphia: Brunner/Mazel.         [ Links ]

34. Isen, A., Daubman, K. & Nowicki, G. (1987). Positive affect facilitates creative problem solving. Journal of Personality and Social Psychology, 52, 1122-1131.         [ Links ]

35. James, W. (1980). Great mean, great thoughts, and the environment. Atlantic Monthly, 46, 441-459.         [ Links ]

36. Kantorovich, A. (1993). Scientific discovery: Logic and tinkering. Albany: State University of New York Press.         [ Links ]

37. Laplanche, J. & Pontalis, J. B. (1996). Diccionario de Psicoanálisis [ Psychoanalysis' dictionary] . Buenos Aires: Paidós.         [ Links ]

38. Martindale, C. (1989). Personality, situation, and creativity. En J. A. Glover, R. R. Ronning & C. R. Reynolds (Eds.), Handbook of creativity (pp. 211-232). New York: Plenum.         [ Links ]

39. Martindale, C. (1990). The clockwork muse:The predictability of artistic styles. New York: Basic Books.         [ Links ]

40. Martindale, C. (1994). How can we measure a society's creativity? En M. A. Boden (Ed.), Dimensions of creativity (pp. 159-197). Cambridge, MA: MIT Press.         [ Links ]

41. Martindale, C. (1995). Creativity and connectionism. En S. Smith, T. Ward & R. Finke (Eds.), The creative cognition approach (pp.249-268). Cambridge, MA: MIT Press.         [ Links ]

42. Martindale, C. (1999). Darwinian, Lamarckian,and rational creativity. Psychological Inquiry, 10(4), 340-341.         [ Links ]

43. McCrae, R. R. (1987). Creativity, divergent thinking, and openness to experience. Journal of Personality and Social Psychology, 52, 1258-1265.         [ Links ]

44. Mednick, S. A. (1962). The associative basis ofthe creative process. Psychological Review, 69, 220-232.         [ Links ]

45. Mumford, M. D. & Antes, A. L. (2007). Debates about the "general" picture: Cognition and creative achievement. Creativity Research Journal, 19(4), 367-374.         [ Links ]

46. Mumford, M. D., Mobley, M. I., Uhluman, C. E., Reiter-Palmon, R. & Doares, L. M. (1991). Process analytic models of creative capacities. Creativity Research Journal, 4, 91-122.         [ Links ]

47. Peterson, J. B. & Carson, S. (2000). Latent inhibition and openness to experience in a high-achieving student population. Personality and Individual Differences, 28, 323-332.         [ Links ]

48. Romo, M. (1997). Psicología de la creatividad [ Psychology of creativity] . Barcelona: Paidós.         [ Links ]

49. Rushton, J. P. (1990). Creativity, intelligence, and psychoticism. Personality and Individual Differences, 11, 1291-1298.         [ Links ]

50. Russ, S. W. (1999). An evolutionary model for creativity: does it fit? Psychological Inquiry, 10(4), 359-361.         [ Links ]

51. Russ, S. W. & Grossman-McKee, A. (1990). Affective expression in children's fantasy play, primary process thinking on the Rorschach, and divergent thinking. Journal of Personality Assessment, 54, 756-771.         [ Links ]

52. Scott, G. M., Lonergan, D. C. & Mumford, M. D.(2005). Contractual combination: Alternative knowledge structures, alternative heuristics. Creativity Research Journal, 17, 21-36.         [ Links ]

53. Simonton, D. K. (s.f.). Creativity and psychopathology. Contemporary answers to an ancient question. Recuperado el 31 de mayo de 2009 de http://psychology.ucdavis.edu/simonton/samplepaper175.pdf        [ Links ]

54. Simonton, D. K. (1988a). Age and outstanding achievement: What do we know alter a century of research? Psychological Bulletin, 104, 251-267.         [ Links ]

55. Simonton, D. K. (1988b). Creativity, leadership,and chance. En R. J. Sternberg (Ed.), The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives (pp. 386-426). New York: Cambridge University Press.         [ Links ]

56. Simonton, D. K. (1991). Emergence and realization of genius: The lives and works of 120 classical composers. Journal of Personality and Social Psychology, 60, 829-840.         [ Links ]

57. Simonton, D. K. (1995). Drawing inferences from symphonic programs: Musical attributes versus listener attributions. Music Perception, 12, 307-322.         [ Links ]

58. Simonton, D. K. (1997). Creative productivity: a predictive and explanatory model of career trajectories and landmarks. Psychological Review, 104, 66-89.         [ Links ]

59. Simonton, D. K. (1999a). Creativity as blind variation and selective retention: Is the creative process darwinian? Psychological Inquiry, 10(4), 309-328.         [ Links ]

60. Simonton, D. K. (1999b). Origins of genius: Darwinian perspectives on creativity. NewYork: Oxford University Press.         [ Links ]

61. Simonton, D. K. (2005). Darwin as a straw Man: Dasgupta's (2004) evaluation of creativity as a Darwinian process. Creativity Research Journal, 17(4), 299-308.         [ Links ]

62. Simonton, D. K. (2007a). The creative process in Picasso's Guernica sketches: Monotonic improvements versus nonmonotonic variants. Creativity Research Journal, 19(4), 329-344.         [ Links ]

63. Simonton, D. K. (2007b). Picasso's Guernica creativity as a Darwinian process: Definitions, clarifications, misconceptions, and applications. Creativity Research Journal, 19(4), 381-394.         [ Links ]

64. Sternberg, R. J. (1999). Darwinian creativity as a conventional religious faith. Psychological Inquiry, 10(4), 357-359.         [ Links ]

65. Sternberg, R. J. & Lubart, T. I. (1997). La creatividad en una cultura conformista. Un desafío a las masas [ Creativity in a conformist culture. A challenge to the masses] . (Ferran Meler, Trad.). Barcelona: Paidós. (Trabajo original publicado en 1995).         [ Links ]

66. Walberg, H. J., Rasher, S. P. & Parkenson, J. (1980). Childhood and eminence. Journal of Creative Behavior, 13, 225-231.         [ Links ]

67. Wallace, A. R. (1870). Contributions to the theory of natural selection. London: Macmillan and Company.         [ Links ]

68. Wallace, A. R. (1889). Darwinism: An exposition of the theory of natural selection, with some of its applications. London: Macmillan and Company.         [ Links ]

69. Weisberg, R. W. & Hass, R. (2007). We are all partly right: Comment on Simonton. Creativity Research Journal, 19(4), 345-360.         [ Links ]

Centro de Investigaciones en Psicología y Psicopedagogía
Facultad de Psicolog ía y Educación
Pontificia Universidad Cat ólica Argentina (UCA)
Ciudad Aut ónoma de Buenos Aires.
Rep ública Argentina

Fecha de recepción: 30 de noviembre de 2009
Fecha de aceptación: 29 de junio de 2010