MODA Y ARTE

Historias de familia. Retrato, indumentaria y moda en la construcción de la identidad a través de la colección Carlos Fernández y Fernández del Museo Fernández Blanco, 1870-1915

 

Diego Guerra * y Marcelo Marino **

^(*) Licenciado en Artes (UBA) y doctorando en Historia y Teoria de las Artes (UBA) con el proyecto "In articulo mortis. El rol de la prensa ilustrada en la desaparicion del retrato fotografico de difuntos en la Argentina, 1898-1910", becado por el CONICET y radicado en el IIPC de la UNSAM. Ex docente del IUNA y de la Escuela de Fotografia Andy Goldstein.

^(**) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, Argentina). Se ha desempenado como docente en esa misma institucion. Ex becario CONICET, realiza su doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido docente en la Universidad de Belgrano y actualmente es docente en la Universidad de San Andres.

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Resumen: En el año 2010, el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernandez Blanco recibio de las hermanas Fernandez y Fernandez la donacion de un lote de vestidos y trajes de casamiento reunidos por su bisabuela Dominga Nicola entre 1870 -fecha de su propia boda- y 1930, junto a un centenar de fotografias familiares reunidas en dos albumes, y la libreta donde Dominga o su hija anotaron los casamientos de la familia entre esos anos. Imagen, indumentaria y palabra se articularon asi en un relato singular de los ritos de pasaje y las practicas de sociabilidad de una familia inmigrante de clase media en el Buenos Aires del cambio de siglo; pero tambien, de una serie de practicas, historicamente inscriptas, de construccion y organizacion de identidades individuales y roles de genero y su inscripcion en la trama social y cultural de una epoca. A partir de la tarea de investigacion que implico la exhibicion y puesta en valor de este patrimonio, el presente articulo propone analizar el papel de la moda, la indumentaria y el retrato fotografico en la construccion de este tipo de representaciones.

Palabras clave: Fotografia; Indumentaria; Moda; Representacion; Retrato.

Abstract: Nell'anno 2010 il Museo d'Arte Ispanoamericano Isaac Fernandez Blanco ha ricevuto in donazione dalle sorelle Fernandez y Fernandez una serie di vestiti e di abiti da sposa conservati dalla bisnonna Dominga Nicola tra l'anno 1870 -data del suo matrimonio- e l'anno 1930, unitamente ad un centinaio di foto di famiglia raccolte in due album e ad un taccuino dove Dominga e sua figlia annotarono le date dei matrimoni di tutta la famiglia durante quegli anni. Immagini, abbigliamenti e parole contribuirono cosi a costruire un singolare racconto intorno ai riti di passaggio e alle pratiche sociali di una famiglia immigrata di classe media nella Buenos Aires a cavallo dei due secoli; ma anche intorno a una serie di pratiche storicamente registrate, alla costruzione e all'organizzazione di identita individuali e di ruoli piu generici e del loro inserimento nel tessuto sociale e culturale di una epoca. Prendendo come spunto il lavoro di ricerca, di presentazione e di valorizzazione di tale patrimonio, questo articolo si propone di analizzare il ruolo della moda e dell'abbigliamento e di offrire una documentazione fotografica della costruzione di questo genere di rappresentazioni.

Parole chiave: Abbigliamento; Fotografia; Moda; Rappresentazione; Ritratto.

Summary: In 2010, the Spanish American Art Museum Isaac Fernandez Blanco received a donation from the sisters Fernandez and Fernandez consisting in a lot of wedding dresses and suits brought together by their grandmother Dominga Nicola from 1870 -date of his own wedding- and 1930, along with a hundred family photos gathered in two albums, and the book where Dominga or her daughter scored the marriages of the family in those years. Image, clothing, and word is articulated in a singular story of rituals and socialization practices of a middle-class immigrant family in that Buenos Aires at the turn of the century, but also a series of practices, historically registered, construction and organization of individual identities and gender roles and their inclusion in the social and cultural network of an era. From the research task involving the display and appreciation of this heritage, this article analyzes the role of fashion, clothing and portrait photography in the construction of such representations.

Keywords: Clothing; Fashion; Photography; Portrait; Representation.

Resumo: No ano 2010, o museu de Arte Hispano-americano Isaac Fernandez Blanco recebeu das irmas Fernandez e Fernandez a doacao de um lote de vestidos e vestidos de noiva reunidos por sua bisavo Dominga Nicola entre 1870 -data de sua propria boda- e 1930, junto a umas cem fotografias familiares reunidas em dois albuns, e o caderno onde Dominga ou sua filha anotaram os casamentos da familia entre esses anos. Imagem, indumentaria e palavra se articularam assim num relato singular dos ritos da passagem e as praticas de sociabilidade de uma familia imigrante de classe media no Buenos Aires da muda de seculo; mas tambem de uma serie de praticas, historicamente inscritas, de construcao e organizacao de identidades individuais e roles de genero e sua inscricao na trama social e cultural de uma epoca. A partir da tarefa de pesquisa que implicou a exibicao e posta em valor deste patrimonio, o presente artigo propoe analisar o papel da moda, a indumentaria e o retrato fotografico na construcao deste tipo de representacoes.

Palavras chave: Fotografia; Indumentaria; Moda; Representacao; Retrato.

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La exposicion Historias de familia. Donación Carlos Fernández y Fernández, que tuvo lugar en el Museo Hispanoamericano de Arte "Isaac Fernandez Blanco" de la ciudad de Buenos Aires en el mes de junio de 2011, no solo fue la oportunidad de exhibir una serie de piezas de indumentaria, accesorios y fotografia que habian ingresado en las colecciones de dicha institucion; sino que tambien propicio una reflexion sobre la posibilidad que otorgan la vestimenta, la moda y sus imagenes para construir un relato historico.¹
Los saberes y especialidades que convoca una muestra de indumentaria son multiples y van desde el aspecto material que comprende al trabajo de restauracion y conservacion de las prendas hasta las decisiones referidas a su correcta exhibicion, el manequinnage² y la planificacion museografia hasta la investigacion ligada a las piezas que camina en paralelo a la creacion del guion curatorial. Historias de familia fue el resultado del trabajo de laboriosos y calificados profesionales en el area de restauracion de textiles junto a especialistas en historia y en historia del arte.
El planteo curatorial de la exposicion estuvo sin dudas guiado por las caracteristicas de la donacion. En el ano 2010, el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernandez Blanco recibio de las hermanas Fernandez y Fernandez, en nombre de su tio Carlos Fernandez y Fernandez, una donacion compuesta por trajes de casamiento y diversos ajuares de novia pertenecientes a diferentes integrantes de su familia y reunidos por la bisabuela de Carlos, Dominga Nicola entre 1870 y 1925. Junto a las prendas de vestir, tambien legaron mas de un centenar de fotografias familiares reunidas en dos albumes y la libreta donde Dominga fue consignando los casamientos de la familia entre esos anos, empezando por el de sus padres en 1844 y terminando con el de su nieta Ines en 1925.
Tal tipo de legado suponia un guion curatorial en donde la historia familiar narrada a partir de los objetos tuviera un rol esencial. Pero la realidad de un relato mas complejo se hacia visible pues las prendas e imagenes en su conjunto aludian a problematicas que excedian al relato familiar. Es asi que aparecieron como ejes vertebradores de la investigacion y del proyecto curatorial las cuestiones de genero vinculadas con los compromisos maritales, la capacidad de un ajuar de novia para condensar los deseos y como espacio para la transmision de los mandatos femeninos, el lugar y la importancia del vestido de novia y las variaciones en sus significados durante el paso del siglo XIX al XX, el oficio y las habilidades manuales ligados a la confeccion de la ropa interior y los supuestos de la historia de la moda en relacion con los vestidos de novia de luto. Las imagenes, que incluian a muchos de los integrantes de la familia, tambien pusieron en escena los problemas de la construccion de la apariencia en el momento de ser retratado, los repertorios de poses y las convenciones en el vestir, asi como tambien las practicas especificas de los fotografos en sus ateliers y el armado de albumes fotograficos por parte de estos o de los fotografiados. Por ultimo, las imagenes referian a la idea de afirmacion social y de construccion del recuerdo. Los accesorios ligados a las bodas tambien demostraron la importancia paulatina que fue cobrando el casamiento como celebracion y el comercio ligado a las grandes tiendas que se fue desarrollando sobre todo y cada vez con mayor intensidad a partir del cambio de siglo.³ De esta manera, una muestra que tenia su origen en un grupo de vestidos de novia, ropa interior, trajes de caballeros, unos cuantos accesorios y un buen numero de fotografias y objetos fue el motivo de la concurrencia de trabajos cientificos y tecnicos en el area de restauracion y de reflexiones teoricas para construir una narracion que diera sentido a estas prendas que ingresaban a la coleccion del Museo. El proposito de esta narracion finalmente era aludir de forma equilibrada a la historia de sus antiguos poseedores y a la de los donantes y familiares pero tambien trazar un sentido para las propias prendas por fuera de este relato, en tanto testimonio y documento historico independiente. La exhibicion de vestimentas siempre impone el desafio del recuerdo de aquellos que las habitaron, al tiempo que funcionan como un vestigio material privilegiado para comprender mejor el universo de practicas publicas y privadas que las circundaron.  
A continuacion presentaremos un breve resumen de algunas de las reflexiones que dieron sentido a cada uno de los grupos en los que se estructuro la muestra.

El ajuar de la novia. Una representación de la ilusión y un espacio para el deseo

Durante la segunda parte del siglo XIX y aproximadamente hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, el ajuar de la novia condensaba en los diferentes objetos que lo componian todos los anhelos y las ilusiones que las jovenes depositaban en el casamiento. El vestido de novia, inclusive, no llegaba a encarnar todo el universo simbolico que se imaginaba y deseaba a partir de la constitucion del ajuar. Una tarea que comenzaba a realizarse en ocasiones con anos de anticipacion al casamiento y sin la seguridad de que este se concretara, la elaboracion del ajuar era una actividad que comprometia unicamente a las mujeres; de hecho, las prendas de ropa interior que lo conformaban estaban destinadas exclusivamente a la novia. El resto de los objetos de "blanco" -sabanas, manteleria, panuelos- que estaban incluidos en el ajuar, ocasionalmente admitian la representacion del novio a traves de sus iniciales bordadas y entrelazadas con las de la novia. A diferencia de la dote, el ajuar pertenecia a la dama y permanecia siempre como su propiedad. Tambien era simbolo de status y muestrario de las habilidades de las jovenes en los oficios del bordado y el adorno de las prendas. Y si bien muchos de los objetos ya se adquirian previamente confeccionados, la tarea de intervencion sobre ellos comprometia a todas las mujeres de la casa y era testimonio de sus lazos afectivos. Como un rito de pasaje, tambien representaba los mandatos maternos y sociales y el tiempo que alimentaba la ansiedad por la llegada del casamiento, para poder dejar atras el estado de joven soltera y conquistar el de senora. En este sentido el ajuar ponia tambien en escena, a partir de las horas puestas al servicio de su confeccion, la intuicion del tiempo que pasa tedioso hasta cambiar de condicion. Un proceso que tambien daba sentido al cuidado en la constitucion del ajuar durante el ultimo tercio del siglo XIX, fue el desarrollo de las formas de la ropa interior femenina y la aplicacion del termino "lenceria" a todas aquellas prendas que ademas de tener una funcion practica, se transformaron en herramientas de seduccion erotica usadas para la exhibicion del cuerpo durante el acto sexual. De hecho, la nocion de que no solo las prostitutas podian hacer uso de la ropa interior para designar ciertas ocasiones como "sexuales" fue una idea que se popularizo cada vez mas y con intensidad hacia el cambio de siglo. Asi, en la intimidad de la casa o debajo de los vestidos de calle, entre la piel y la ropa, las mujeres disponian de un dispositivo para el deseo que tomaba forma en camisas, enaguas, corses, camisones, medias, corpinos, calzones y déshabillés de factura exquisita (Hollander, 1994).
En este sentido y desde los postulados de la fashion theory, la concepcion de las prendas de vestir como fetiche permite nuevas articulaciones para las lecturas de genero, en donde los roles femenino y masculino establecen otros terminos de sujecion (Revell DeLong, 2005; Taylor, 2005; Steele, 1996). El poder de la ropa interior para condensar complejos dispositivos que guian el deseo en las relaciones privadas justifica la atencion, la laboriosidad, el numero de prendas que integraban un ajuar y la variedad de tecnicas y oficios que se ponian en practica para su confeccion. Uno de los sentidos mas intrigantes en relacion con el armado del ajuar tiene que ver tambien con la temporalidad que este representaba. Como se dijo mas atras, por un lado propiciaba el legado de los mandatos femeninos durante su larga confeccion. Por otra parte, el analisis de las formas de las prendas integrantes del ajuar, con sus volumenes, horadaciones, detalles para llamar la atencion sobre ciertas partes del cuerpo y para esconder o transformar otras, permite suponer y reconstruir algo de las practicas sexuales privadas asi como tambien de las estrategias de seduccion (Entwistle, 2002).

Las formas del cortejo y el juego de los sentidos

El cortejo es el proceso de seleccion y atraccion de otro con el fin de establecer una relacion intima que, con variaciones, en las sociedades occidentales hasta la Primera Guerra Mundial por lo menos, implicaba como fin al matrimonio. Justamente la idea de cortejo hace referencia a ese tiempo mas o menos largo que va desde los primeros encuentros hasta la celebracion del compromiso en donde se orquesta todo un teatro de los sentidos para lograr la atencion del otro. La donacion Fernandez y Fernandez contenia varios objetos ligados a estas practicas de cortejo y tuvieron su lugar en tanto configuradores de practicas que comprometian a la construccion de la apariencia de forma crucial. La apariencia en este sentido no solo hace referencia a la indumentaria y al adorno personal sino, y sobre todo, al universo de gestos, actitudes y maneras visuales de articular el proceso de seduccion.
Accesorios como el abanico siempre sirvieron de apoyo para el despliegue de la coqueteria femenina, al punto de haber conformado un lenguaje gestual cuyo origen se piensa comunmente en relacion con la restriccion en la expresion directa de los sentimientos o en la vigilancia sobre el comportamiento de las jovenes casaderas por parte de madres, tias y tutoras.
Para hacerle justicia a este complejo codigo visual, quizas se deberia entender mejor como un paralenguaje de no muy facil comprension que potenciaba los mecanismos de seduccion basandose en las sugerencias, las vacilaciones, los equivocos y los senalamientos que permitia el accesorio y a los que no podia accederse a traves de la palabra.
Hacia 1900 el abanico ya habia perdido mucho de ese potencial de seduccion y se fue transformando cada vez mas en un simple accesorio de moda. Llegados los anos veinte del siglo pasado la calidad de estos objetos disminuyo considerablemente. Ya no fueron mas articulos de lujo e incorporaron en su decoracion motivos decididamente contemporaneos que acompanaban los disenos y los colores de los textiles de la indumentaria (Hart, 2005; Hart & Taylor, 1980; Marino, 2010; Steele, 2002).
La respuesta masculina solia presentarse bajo forma de obsequios que llegaban en pequenas cajas decoradas con motivos alusivos al cortejo y al romance. A veces panuelos, otras veces perfumes o pequenas joyas. Entre todos los regalos, los chocolates y los dulces finos eran una via privilegiada para alcanzar el corazon de la dama.

Un vestido de novia a la moda para Dominga

Las formas del vestido de novia durante el siglo XIX y hasta el primer cuarto del siglo XX se diferenciaban en muy poco de las de los vestidos de calle o de noche. Se trataba de una transposicion de estas morfologias al color blanco y de la inclusion de detalles simbolicos como los azahares, el velo, las coronas y los bouquets de flores.
El siglo XIX establecio la nocion de que el vestido para el casamiento debia ser especial. De ahi que, respetando los estilos generales de la moda, el vestido de novia se distinguia por ser de color blanco y por estar confeccionado con textiles de gran calidad. Pero no todas las mujeres que se casaban tenian la posibilidad de adquirir un vestido de novia para estrenar en la ocasion; de hecho, muchas veces utilizaban vestidos ya usados en otras ocasiones sociales que eran adornados y remozados adecuadamente para la ceremonia. Esta idea de que el vestido de novia o alguna de sus partes podian ser reutilizadas luego de la boda explica la tendencia conservadora en los disenos. En este sentido tambien, los colores cercanos al blanco, como el color marfil o el color manteca eran mas versatiles para este proposito.
El simbolismo del color se establecio desde la decada del treinta del siglo XIX y el blanco denotaba decoro e inocencia. De esta forma, los vestidos blancos mas puros resultaron ser piezas mucho mas costosas y exclusivas y demostraban un alto status economico pues estaban destinados generalmente a ser usados una sola vez, ya que no era bien visto que la mujer casada llevara ropas blancas absolutas.
El vestido que Dominga Nicola utilizo en su boda en 1870 y que estuvo presente en la muestra, sigue el estilo caracteristico posterior a 1860: un corsage bien entallado que requeria un cuerpo encorsetado debajo y una sobrefalda que cubre la falda mas amplia. Esta combinacion fue muy exitosa puesto que permitia el intercambio de la sobrefalda con otros modelos, lo que justificaba la inversion en un vestido. La decoracion del vestido responde al llamado "estilo tapicero" muy en boga entre 1865 y 1890. Este consistia en la inclusion de flecos, pasamanerias, galones y otros detalles inspirados en las cortinas, alfombras y muebles del momento. Incluso la sobrefalda se recogia como un cortinado en la parte posterior del vestido, lo que ademas acentuaba la atencion en la falda que, cada vez mas, se extendia y levantaba hacia atras. El "estilo tapicero" hacia posible poner a la moda y enriquecer rapidamente, gracias a los anadidos, un vestido que siguiera las lineas generales de la moda de la epoca. Esta practica de hermosear o distinguir un vestido que, en lo que a su silueta refiere, no se diferenciaba de uno de diario, junto con la posibilidad de reutilizarlo en todo o en parte, es uno de los testimonios de que el vestido de novia no gano, hasta el cambio de siglo, una autonomia completa dentro de las prendas femeninas ligadas al casamiento.
Estos vestidos solian acompanarse con zapatos del mismo color, de tacos bajos y levemente abotinados, confeccionados en cabritillas forradas o directamente con los mismos textiles del traje. Los zapatos de casamiento, muchas veces por la delicadeza en su confeccion y por los materiales empleados, pueden pensarse como elementos concebidos solo para ser utilizados en la ocasion de la boda. El vestido de Dominga Nicola vino acompanado de los zapatos usados por la novia, quien en las suelas escribio la fecha de su enlace, una practica que hace pensar en la persistencia de este accesorio como un souvenir personal y preciado del acontecimiento.

Una novia de negro no siempre estaba de luto

Las normas sociales que requerian del uso de un vestido especial para ocasiones significativas determinaban que debian ser utilizados en confirmaciones, casamientos, oficios religiosos y funerales. En su calidad de objeto de lujo frecuentemente los vestidos de novia fueron de color negro. Este color no solo permitia que el mismo vestido pudiera ser utilizado en un funeral o durante el periodo de luto, sino que tambien admitia su uso como vestido para ser llevado por las mananas o para cualquier otra ocasion solemne o de importancia. De esta manera, los vestidos de novia negros no estaban siempre estrictamente ligados al luto, sino que muchas veces eran la opcion mas adecuada al momento de hacer el gasto.
Esto no significaba que el vestido negro fuese mas economico: de hecho, eran muy caros. Sin embargo, su versatilidad era el beneficio. Un vestido negro podia incorporar reflejos sutiles de otros colores o estar confeccionado con telas de texturas y acabados diferentes. La inclusion de bordados, labrados y pasamanerias complejas y elaboradas hacian de estas prendas piezas para ser utilizadas en las ocasiones mas distinguidas, como recepciones, cenas y bailes (Steele, 2007). Por esta misma multiplicidad de usos, estos vestidos en general presentaban un escote alto y manga larga y se tenian que llevar con guantes negros en ocasiones de luto, mientras que para una boda bastaba con agregarles el velo de color blanco, los azahares y los bouquets de flores blancas.
De todas formas, dada la larga duracion de los periodos de luto no era raro que a alguna joven le tocara atravesar su casamiento justo en uno de ellos. Para estas ocasiones, ademas del negro, tambien se podian utilizar vestidos de color gris o lavanda. Los aspectos y alcances del luto necesitan una profunda revision en lo que a la escritura de las diversas historias de la moda se refiere, pues muchas veces se malinterpretan las fotografias en blanco y negro y rapidamente se adjudica el color negro a todos los vestidos oscuros, no teniendo en cuenta los valores cromaticos que puedan estar representados en esos registros visuales.
En ambos casos, los vestidos de novia blancos o negros hasta el cambio de siglo, frecuentemente llegan muy alterados a las colecciones de los museos y esta es la prueba mas contundente de su versatilidad. El examen de las prendas en el momento de la restauracion o del montaje permite observar adiciones, recortes, dobladillos, pinzas y demas operaciones que testimonian la larga utilidad de que gozaron, ademas del desgaste y de la sustitucion de las partes mas sometidas a las fricciones y a las tracciones.

Accesorios para la boda. Las grandes tiendas

Como parte de la donacion Fernandez y Fernandez, en la muestra se exhibio un gran numero de accesorios relacionados con las diferentes bodas familiares. Estos accesorios completaban los trajes de los novios y tambien intervenian en algunos momentos de la ceremonia religiosa con su significado simbolico. El velo de novia, por ejemplo, tuvo varios significados a lo largo de la historia y en lineas generales simbolizaba la modestia de la joven al tiempo que, en una concepcion cristiana antigua, protegia su virtud de los ataques del demonio.
Los bouquets de flores aplicados al vestido o en forma de ramos no solo tenian funcion decorativa, sino que tambien representaban la fertilidad de la union. Las flores tambien denotaban bienestar economico y eran muestra de buen gusto en su eleccion.
Los anillos de casamiento fueron, ademas de una prueba de afecto, un simbolo de intercambio de propiedad en forma de material precioso. Al mismo tiempo, los anillos funcionaban como un indicador y una advertencia de futura "no disponibilidad" luego de la boda.
La oportunidad comercial que presentaba una boda fue descubierta y explotada hacia el cambio de siglo. Gath & Chaves y Harrod´s fueron las tiendas que en sus filiales portenas proveian no solo las ropas: tambien ofrecian todos los accesorios necesarios para el ajuar y para la boda, desde guantes y finos panuelos bordados hasta pequenas bandejas de metal para llevar los anillos. Todo esto se presentaba cuidadosamente envuelto dentro de cajas que exhibian el nombre de las tiendas. El efectivo sistema de ventas por catalogo y entregas a domicilio no solo era un beneficio para los habitantes de la capital, sino tambien para los del interior.

María Inés, una novia moderna

Para su casamiento civil en 1915, Maria Ines Fernandez, nieta de Dominga, utilizo un vestido color ocre brillante de falda recta en tres capas hasta los tobillos. Este vestido, junto con dos jackets utilizados probablemente por el novio y el padrino y el vestido de civil de la misma Maria Ines, cerraban la muestra. El corte de la cintura del traje de novia es alto y esta cubierto por una faja con gran mono de color azul. El vestido es una clara muestra de las modas que se impusieron desde 1906 y que apostaron por la liberacion del cuerpo del corse, por la funcionalidad y comodidad de movimientos, por la eleccion de tejidos mas livianos y por las osadas combinaciones de colores. La silueta tubular anunciaba las formas mas geometricas de la indumentaria de la decada del veinte. El traje de novia de Maria Ines dista mucho del de su abuela. La forma simple en general de estas prendas se acercaba mucho a la de los vestidos de dia. Hacia 1910 los trajes femeninos comenzaron a ser disenados como una sola pieza. Ya no existia la idea de separar el corsage de la falda y se podia observar una continuidad en la linea de la silueta, articulada en este vestido por los tres planos superpuestos de la falda. Los materiales de los vestidos de esta epoca eran ligeros y delicados, caracteristica acentuada por los finos bordados, los encajes y las puntillas. La cola del vestido se angosto y se torno mas recta, un detalle muy a la moda que pronto tenderia a desaparecer. Aunque los vestidos de novia de esta epoca siguieran las lineas generales de la moda y las siluetas del momento, se hace evidente que para entonces el traje nupcial habia ganado ya su autonomia y que de ninguna manera podia ser utilizado en otra ocasion. A lo sumo, se reutilizaban los encajes o algunos elementos como el velo. Por otra parte, en la prensa de la epoca, ya desde la decada del diez se empiezan a ofrecer con mas frecuencia los vestidos de novia de forma diferenciada, asi como los materiales especificos destinados a su confeccion. Esta nueva concepcion estaba ligada tambien al aspecto comercial, que favorecio y propicio toda distincion de las prendas y accesorios utilizados en la celebracion.
Las modas para caballero, mucho mas estables ya desde el siglo XIX, exigian tambien la observacion de ciertas reglas en relacion con las ceremonias de casamiento. El traje de etiqueta para los matrimonios que se celebraban a la noche era el frac que se componia de una chaqueta acompanada de un chaleco blanco sencillo o cruzado, camisa de pechera almidonada, cuellos de pajarita y corbata de mono blanca. El equipo se completaba con guantes y panuelo blancos. Un detalle de lujo era el uso de sombrero de copa. Para las ceremonias de dia se indicaba el jacket o levita, con pantalones a rayas. El jacket admitia ocasionalmente camisas con rayas angostas grises y el chaleco tambien podia ser gris perlado. Al cuello se podia llevar corbata de mono gris o negra (Harvey, 1995).
En lineas generales la indumentaria masculina para el casamiento no se diferenciaba practicamente en nada de la utilizada para cualquier ocasion formal, incluso de las ropas cotidianas para ejercer las actividades en la ciudad. En algunos casos los hombres incorporaban un detalle de azahares en la solapa de sus chaquetas. La versatilidad que tenian los trajes de novia anteriores, ahora la conservaban los trajes masculinos, pues podian ser reutilizados en todas las ocasiones de gala que asi lo exigieran.

Epílogo: los rostros de una familia

El estrecho compromiso entre retrato y vestimenta como instrumentos de la puesta en escena del individuo en sociedad se explicita en un breve -aunque significativo- pasaje de Madame Bovary. En el Capitulo VI, Charles Bovary solicita a Leon, joven abogado de Rouen del que ignora su condicion de amante de su esposa, que averigue en esa ciudad: "el precio de un buen daguerrotipo; tratabase de una carinosa sorpresa, de una delicada atencion que queria tener con su mujer ofreciendole su retrato de frac" (Flaubert, 1999, pp. 165-166).
Quedaran para otro trabajo las razones del laconismo con que se aborda el retrato fotografico -instancia central de las practicas de legitimacion de la burguesia a la que pertenecen los protagonistas- en la novela de Flaubert, fotografo aficionado cuyo realismo literario fue equiparado por detractores y defensores con la crudeza de la camara oscura (Guerra, 2009).
Podemos, en cambio, detenernos un momento sobre sus implicancias. El sexo clandestino con Leon Dupuis es solo una entre tantas evasiones con que Emma Bovary huye del vacio en que la hunde su matrimonio con un medico de provincia sin ambiciones, y se ubica en una misma linea junto a la asistencia a la Opera y la adquisicion de lujos -vestidos, joyas, adornos- que exceden el alcance de sus finanzas: fuga mundana cuyo desenlace, cercada por las deudas y la deshonra publica, empujara a la protagonista al suicidio.
En el medio, Emma sufre por una perpetua insatisfaccion que Flaubert -desde su celebre afirmacion "la Bovary c'est moi"- entendia como propia del sujeto burgues de su tiempo, acosado por una movilidad social que se traducia en la presion por el ascenso continuo y la necesidad de exhibir el recien adquirido status a traves de objetos y practicas suntuarias. Entre estas se encontraba la de retratarse, que la invencion del daguerrotipo habia vuelto accesible a la pequena y mediana burguesia desde 1839 y para la fecha de escritura de la novela (1856) se encontraba en medio de un explosivo proceso de expansion social, facilitada por el sistema positivo-negativo y la venta de retratos por docenas a traves del formato carte-de-visite, patentado por Disderi en 1854 (Tagg, 2003).
Es en ese contexto que el obtuso Charles, inquieto ante la angustia que advierte en su companera, considera la posibilidad de satisfacer sus ansias de legitimidad social encargando -gesto algo arcaizante, quizas provinciano en la era del retrato en papel- un daguerrotipo, no de ella, sino de sí mismo, y -lo que no es menor teniendo en cuenta la dimension que el relato otorga a la vestimenta como indicador de status- vistiendo una prenda de ocasion como el frac. Apaciguar el sufrimiento de Emma equivale a ofrecerle la oportunidad de exhibir ante sus relaciones -en el salon de recibo, o en un medallon que lleve consigo a bailes y veladas teatrales- una representacion iconografica, socialmente codificada, de un esposo que a diferencia del verdadero no la averguence frente a sus amigos. Una imagen cuya distancia de la realidad cotidiana sea igual a la que media entre aquel del que "todo (...) le irritaba: su cara, su traje, lo que no decia, su persona entera" y el protagonista de las ensonaciones despiertas de Emma con "!acodarse en el balcon de un chalet suizo, o encerrar su melancolia en un castillo escoces, junto a un marido con traje de terciopelo negro de largos faldones, altas botas, sombrero de tres picos y bocamangas de encajes!" (Flaubert, 1999, pp. 243 y 76).
En este apartado nos ocuparemos precisamente de algunas de las articulaciones existentes en el siglo XIX entre indumentaria y retrato fotografico como mecanismos de presentacion de los individuos en sociedad, a partir del patrimonio fotografico que integra la donacion Fernandez y Fernandez.
Desde los comienzos de la historia de la fotografia y hasta bien entrado el siglo XX, la complejidad tecnica de procesos como el daguerrotipo, el calotipo o la impresion de negativos al colodion humedo⁴ determinaron -junto al peso y volumen de camaras y placas-⁵que el estudio del fotografo se volviera el espacio privilegiado y casi exclusivo para la produccion de retratos. Con sus galerias de pose de techo acristalado que dejaban entrar grandes cantidades de luz, y sus instalaciones con laboratorios y talleres de retoque y montaje, los estudios permitian concentrar y organizar en un solo local -a menudo en edificios de varias plantas- las condiciones tecnicas necesarias para garantizar la calidad del trabajo. Al mismo tiempo, como un correlato del desplazamiento historico del retrato pintado por la fotografia, el estudio asumio en gran parte -masificandolos- los valores simbolicos y los ritos de afirmacion social propios de los ateliers adonde la aristocracia y la alta burguesia acudian para posar ante pintores y miniaturistas (Tagg, 2003; Marbot, 1988, p. 25).
Fue en esos espacios, acondicionados con un criterio teatral y dotados de instrumentos que garantizaban la inmovilidad del retratado, que fotografos y clientes se ponian de acuerdo para la puesta en escena de un sujeto burgues cuyo caracter ficticio variaba en cada caso, pero que respondia a un horizonte de expectativas ampliamente compartido. Los telones de fondo - con escenas que variaban desde salones de recibo o bibliotecas hasta playas rocosas, jardines o campamentos militares-, las balaustradas con floreros apoyadas sobre la alfombra, los sillones y otros objetos recreaban un entorno mayoritariamente asociado a la estetica del hogar burgues, escenario por excelencia de una respetabilidad ciudadana que, como senala Allan Sekula (2003), resultaba tanto mas deseable plasmar en la imagen cuanto mas avanzaba el retrato fotografico sobre sujetos y espacios de pertenencia marginales, como las barriadas pobres o los delincuentes y prostitutas que engrosaban los archivos policiales y las estadisticas del reformismo social.⁶
Entre los elementos que integraban esta gama de -en terminos de Barthes (1986)- "procedimientos de connotacion" de la fotografia, la vestimenta jugo un papel central.
Desde el punto de vista puramente tecnico, la ropa del retratado era uno de los factores que el fotografo debia ser capaz de administrar en la composicion de la imagen. No solo en terminos de la construccion del personaje, cuyas vicisitudes retomaban y actualizaban las de la practica del retrato pintado; sino tambien en el modo en que las distintas telas y colores de los vestidos condicionaban la toma desde aspectos tan concretos como su capacidad para absorber o reflejar la luz, y la mayor o menor riqueza de texturas que esto aseguraba. La acumulacion de estos saberes por parte de los fotografos se refleja en las indicaciones que a menudo incluian en sus anuncios, saberes que ademas viajaban de un pais o region a otro siguiendo la habitual itinerancia de los retratistas: "los hombres con trajes oscuros", indicaba en 1853 el daguerrotipista frances Juan Portal, activo en Buenos Aires durante las dos decadas siguientes (Cuarterolo, 1995, p. 16). El norteamericano Walter Bradley recomendaba lo mismo para ambos sexos hacia 1865 (De la Canal, 1944), y Francisco Ortiz ofrecia "tomar fotografias de senoras aunque sea con traje blanco o de medio color", referencia de la que se desprende que ciertas tonalidades planteaban una dificultad tecnica mayor de cuya superacion se jactaba el anunciante (Gomez, 1986, p. 68). Si las indicaciones variaban en cada caso, sobre la base de las preferencias esteticas, la pericia y el equipamiento de cada fotografo, la tendencia general era a pedir a los clientes que evitaran los colores demasiado claros u oscuros y especialmente el blanco, de una luminosidad dificil de controlar en tomas que podian llegar a prolongarse por varios minutos.⁷ En este mismo sentido senala Miguel Cuarterolo que "se aconsejaban ropas a cuadros o estampadas" para los ninos, en una distincion semi-codificada de edades y generos que la incorporacion de otros accesorios -bastones, mantillas, guantes, abanicos, sombrillas, joyas-, alentada por los retratistas, profundizaba y enriquecia (Cuarterolo,1995, p. 10).⁸
Asi, pues, el fotografo intervenia activamente en la indumentaria de sus retratados; no solo mediante este tipo de recomendaciones, sino tambien -dada la progresiva amplitud social que el retrato fotografico fue posibilitando con los anos- facilitando determinadas prendas y accesorios cuando el cliente no contaba con ellas o no tenia quien se las prestara (Facio & D'Amico, 1988, p. 50).
El examen de los mas de cien retratos que integran, insertos en dos albumes, la seccion fotografica del archivo Fernandez y Fernandez, da cuenta de este cuidado con que los fotografos -especialmente los mas renombrados, como Bate o Chute & Brooks- trataban la vestimenta como un factor cromatico y compositivo. Los vestidos de Dominga y sus ninos tienden a privilegiar los tonos medios, y cuando el negro aparece lo hace acotado por la presencia de tonos mas claros, ya sea mediante recursos como una chaqueta gris que cubre una blusa negra, o en forma de detalles como punos y ruedos en prendas de otros tonos. En el caso particular de esta familia, la presencia de gemelos (Alfredo y Benjamin Fernandez, hijos de Dominga nacidos en 1874 y cuya infancia coincidio con el auge finisecular de la fotografia de ninos) permitio aprovechar compositivamente su duplicidad -fisica, fisonomica y en los trajes, que, como se estilaba entonces, eran identicos- ubicandolos frente a la camara de modo que flanquearan a su madre, a sus hermanas menores o al mueble en que se apoyaban.
En ocasiones, la dificultad para mantener por varios minutos a ninos pequenos en una pose que al mismo tiempo luciera espontanea evidencia el papel del operador de la camara y su interaccion con el modelo en la concepcion teatral que rige la distribucion de los cuerpos; distribucion donde los tonos de la ropa funcionan como otras tantas zonas de blancos, negros y grises que organizan cromaticamente la imagen y resaltan diferencias de genero, edad u otras. Es el caso del retrato colectivo de cuatro de los hijos de Dominga: Sofia y Elvira flanqueadas por los gemelos, estos como siempre luciendo trajes iguales, y donde la menor de las ninas, de alrededor de un ano, es sostenida por el hombro por uno de sus hermanos mientras la otra le aferra el rostro dirigiendolo hacia la camara.
Pero este compromiso entre fotografos y retratados en la construccion de la imagen iba mas alla de las indicaciones al momento de la toma o de la recomendacion o facilitacion de determinadas vestimentas o accesorios. Los estudios con frecuencia disponian, como el de Rave y Aguilar en Corrientes, de "una sala decente para recibir y para el que guste cambiar de traje" (Gomez, 1986, p. 65) o, como ofrecia en Mexico en 1855 el frances Emile Mangel de Mesnil, activo luego en Montevideo, "piezas reservadas para las familias que quieran estar solas" (Mangel de Mesnil, 1855, en AAVV, 2010, p. 40).
En ese sentido, y acorde con el modo en que la fotografia traslado hacia afuera de las élites propiamente dichas la practica de retratarse, los estudios trascendieron sus funciones meramente practicas como laboratorios de toma y revelado y locales de expendio de copias, para constituirse en espacios de una sociabilidad que completaba el sentido legitimador del retrato. Espacios de quiebre del tiempo cotidiano cuya funcion, en cierto modo, se continuaba en el album fotografico donde las copias acumuladas como resultado de la compra y el intercambio de retratos se atesoraban organizando el mapa de las relaciones sociales -reales o ficticias- de los individuos.
El conjunto de fotografias que recorren la historia de tres generaciones de la familia Fernandez y Fernandez, desde una casadera Dominga hasta sus nietos, fue preservado por esta en dos albumes que, junto a la libreta donde consigno los casamientos, organiza la cronologia temporal de los vestidos de la coleccion, pero tambien enfatiza la riqueza de vestuario con que la familia contaba por fuera de esa indumentaria en particular.
Como senala Carlos Masotta, el album fotografico fue el depositario natural del coleccionismo estimulado por la masividad de tarjetas, cabinets y postales. Pero tambien fue el heredero simbolico de los albumes que en la primera mitad del siglo XIX se impusieron como una practica de sociabilidad privada y principalmente femenina, tal como la describia el chileno Mariano Jose de Larra en 1835:

... es un libro el album que la bella envia al hombre distinguido para que este estampe en una de sus inmensas hojas, si es poeta, unos versos, si es pintor un dibujo, si es musico una composicion, etc. En su verdadero objeto es un repertorio de la vanidad: (...) Son distintas fuentes donde se mira y se refleja un solo Narciso (de Larra, 1857, p. 547).

"Un solo Narciso" fue tambien la expresion elegida treinta y cuatro anos mas tarde por Charles Baudelaire para descalificar al publico europeo consumidor de fotografias,⁹ y el desplazamiento operado entre uno y otro uso del termino es paralelo al producido ente el album femenino y el album fotografico cuyo uso se extendio por todo el mundo desde la decada de 1860. El album de fotografias heredo de su predecesor la funcion de articular lo publico y lo privado en libros que relataban la historia de los vinculos afectivos, sociales y politicos de su propietario, al menos tal como este los vivia, entendia o anhelaba.
En lo que hace a la vestimenta, fue el album el principal depositario final de las miradas propias y ajenas -ajenidad regulada por una ritualizada practica de exhibicion privada de las fotos- para las que los hombres y mujeres que acudian a los estudios se acicalaban, se vestian, se adornaban y, por un par de minutos, posaban encarnando el personaje que creian o anhelaban ser y que no siempre -suerte desigual equivalente a la de los ajuares de la coleccion- volverian a ser. Y es que en ocasiones el prospero paterfamilias, el heredero promisorio, la amante esposa o la madre bondadosa y feliz, eran personajes que nacian y morian en el estudio del fotografo y que solo cobraban sentido cuando alguien -ellos mismos u otros- volvia las acartonadas paginas de un viejo album para regodearse en los recuerdos de lo que alguna vez alguien proyectara de si mismo a la posteridad, luciendo sus mejores galas.

Notas

¹ Los autores quieren expresar por este medio su agradecimiento a las autoridades del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernandez Blanco y especialmente a su curador, Lic. Patricio Lopez Mendez, quien los convocara a formar parte del equipo curatorial de la exposicion; asi como al Taller de Preservacion y Restauracion Textil coordinado por la Lic. Patricia Lissa, por su excelente labor de acondicionamiento de las piezas de indumentaria para su exhibicion. Por ultimo, un agradecimiento especial a las hermanas Viviana y Cecilia Fernandez por la donacion de este valioso patrimonio, efectuada en memoria de su tio Carlos Fernandez y Fernandez.

² La palabra francesa mannequinnage es un tecnicismo utilizado en los museos de moda para referirse a la construccion y/o adaptacion de maniquies para la correcta exhibicion de la indumentaria. Tambien designa a la accion de vestir un maniqui en el contexto del montaje de la exhibicion (Palmer, 2008).

³ La bibliografia sobre estos aspectos teoricos de la moda es abundante. Citamos solo dos nombres que resumen muchos de los abordajes metodologicos y conceptuales que permitieron abarcar las reflexiones en torno de los objetos y las imagenes: Crane, 2000 y Roche, 1989.

⁴ El daguerrotipo, procedimiento cuya presentacion en enero de 1839 inicia la cronologia oficial de la fotografia, imprimia la imagen en una placa de metal banada en plata, fotosensibilizada por la aplicacion de iodo que forma ioduro de plata, y fijada mediante un bano de mercurio y el lavado con agua. El calotipo, perfeccionado por William Henry Fox Talbot en 1841, consistia en la preparacion de negativos y positivos de papel banado en galonitrato de plata; y el colodion (solucion viscosa de nitrocelulosa en alcohol y eter) fue el aglutinante cuya utilidad para adherir las sales de plata a negativos de vidrio descubrio Frederick Scott Archer en 1851. La calidad de ejecucion de estas tres tecnicas, que dominaron -especialmente la primera y la tercera- el panorama fotografico mundial hasta la decada de 1880, dependia de la capacidad de los fotografos para preparar ellos mismos sus placas en el momento de exponerlas (hasta la invencion de la placa seca, el colodion debia utilizarse todavia humedo) obligandolos a dominar todo el proceso anterior y posterior a la exposicion propiamente dicha. En las decadas de 1870 y 1880, innovaciones como la placa de colodion seco -que podia prepararse con mucha anticipacion y por ende, venderse ya lista- y la camara de rollo Kodak patentada por Eastman en 1888 permitieron un mayor grado de estandarizacion y la incorporacion a la actividad de fotografos aficionados cuyo dominio tecnico no fuera necesariamente tan amplio (Newhall, 2002; Lemagny & Rouille, 1988).

⁵ La primera camara de daguerrotipos, fabricada por Alphonse Giroux, pesaba alrededor de cincuenta kilogramos y media 38 x 51 cm de base, y si bien se desarrollaron posteriormente modelos de camaras portatiles, no hubo practicamente cambios sustanciales en el volumen de los equipos profesionales hasta la aparicion de las camaras Leica y Ermanox en la decada de 1920 (Newhall, 2002; Marbot, 1988, p. 23). Todavia en 1905, testimonios como el que Pavel Fric, explorador del Gran Chaco, plasmara en la carta a un amigo de Praga, evidenciaban las dificultades que enfrentaba cualquier fotografo itinerante: "!No tienes idea de lo que pesa una camara como esta cuando se lleva durante horas sobre la espalda, montado a caballo! Golpea la espalda, las placas molestan cada vez que uno monta y desmonta, operacion que debe repetirse con mucha frecuencia en terreno accidentado. Y si uno continua montado y el caballo salta por encima de algun obstaculo, !ay!... la pesada camara golpea en la espalda, las placas se incrustan en las costillas, los muslos, las caderas... entonces cualquiera !incluso yo! es partidario de colocarlo en el lomo de una mula. Pero luego, cuando se quiere fotografiar, hay que bajar todo de la mula, rebuscar y preparar lo necesario. Se necesita casi media hora para esto. Uno lo hace dos o tres veces y luego prefiere echarse todo a la espalda y meterselo en los bolsillos. De nuevo se siente uno deshecho, se enfada (...) la mula resbala y cae, uno se arropa con el abrigo y maldice" (en Fric & Fricova, 2012, p. 10).

⁶ Para Sekula, quien plantea su lectura de la expansion social de la fotografia desde una mirada fuertemente influenciada por Michel Foucault, la practica fotografica en su totalidad organizo desde la imagen el mapa de la sociedad asignando lugares en una jerarquia respaldados por la estetica asignada a cada registro, pero siempre dentro de un "archivo generalizado" en el que "la fotografia unio las funciones honorificas y represivas. Implicitamente, cada retrato encontro su lugar en una jerarquia moral y social. El momento 'intimo' de la individualizacion sentimental, la mirada a los ojos inmoviles de la persona amada, fue ensombrecido por otras dos miradas publicas: una hacia arriba, a nuestros 'superiores', y otra hacia abajo, a nuestros 'inferiores'" (Sekula, 2003, p. 143 y ss).

⁷ En un album del Museo Fernandez Blanco se conserva la carte-de-visite de un bebe difunto de ca. 1880, que evidencia las dificultades que presentaba la falta de contraste entre prendas de color blanco. Siguiendo una practica habitual en el retrato postumo, el cadaver fue vestido con su porte-enfant de encaje blanco y sentado en su sillita, de frente a la camara y con un ramo de flores en la mano. Terminada la copia (o quizas un tiempo despues y con un mayor grado de desvanecimiento) parece haber sido evidente que las flores -en esos anos un frecuente indicador del caracter post-mortem de los retratos pintados y fotograficos, especialmente de ninos- se desdibujaban contra el fondo claro de su vestimenta, lo que quizas haya sido la causa de que las flores fueran retocadas a mano en color rojo (Guerra, 2010).

⁸ En Mexico, el Baron Fridrichsshal (en AAVV, 2010, p. 25) aclaraba en 1841 que "Las flores no perjudicaran al dibujo, sino que saldran con mas perfeccion", asi como que "los medios colores son los mas propios para retratarse en esta maquina, y los Sres. y Sras. que gusten, pueden evitar el amarillo, negro y blanco".

⁹ En su resena del Salon de 1859 Baudelaire desarrollo una furibunda diatriba contra la vulgarizacion del retrato impulsada por la masificacion de la fotografia, y sus (a su entender) nefastas consecuencias en el gusto artistico. Alli carga contra la "sociedad inmunda" que "se precipito, como un solo Narciso, para contemplar su imagen trivial sobre el metal", una avidez por la propia imagen que solo podia deberse a la "estupidez de la multitud" a los que el autor inserta en una forma moderna de barbarie al compararlos con los antiguos adoradores del sol (En Dubois, 1986, p. 22).

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Fecha de recepcion: marzo 2012
Fecha de aceptacion: junio 2012
Version final: junio 2013