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Temas medievales

versão impressa ISSN 0327-5094

Temas mediev. vol.19 no.1 Buenos Aires jun. 2011

 

VARIA

Sedes sapientiae: aproximaciones a una talla de la Virgen y el niño en el Museo Nacional de Bellas Artes

Sedes sapientiae: aproximations à une taille de la Vierge et l'Enfant du Musée des Beaux-Arts

Sedes Sapientiae: Approaches to a carving of the Virgin and Child in the National Museum of Fine Arts

 

María Laura Montemurro

(CONICET - Universidad Nacional de General Sarmiento)

 


En 1971, el Museo Nacional de Bellas Artes recibió una donación de cuarenta obras que formaban parte de la colección de Torcuato y Guido Di Tella. Entre éstas figuraba una talla en madera de la Virgen y el Niño de la segunda mitad del siglo XII, de la región de Auvernia, Francia. Se trata de una imagen de procesión de muy buena calidad, excelente representante de las esculturas auvernesas del tipo Trono de Sabiduría. En este artículo intentaremos reponer el contexto de esta obra mediante el estudio de sus características iconográficas, estilísticas y técnicas así como de su función de relicario.

PALABRAS CLAVE: Escultura románica; Virgen y Niño; Museo Nacional de Bellas Artes;Trono de Sabiduría


 

A lo largo del siglo XII, el culto a la Virgen se afianza e intensifica en Occidente, manifestándose en la dedicación de iglesias1, peregrinaciones, el culto de sus reliquias2 y la multiplicación de tallas. Este último fenómeno está mejor representado por un número de esculturas de la Virgen y el Niño en majestad que se expanden por gran parte de Europa. Constituyen una tipología en tanto se reproducen ciertos aspectos formales en serie debido a una imitación recíproca. En otras palabras, más allá de los estilos regionales, estas tallas se caracterizan por representar a la Virgen sedente con el Niño, estar confeccionadas en madera -si bien algunas podían tener un revestimiento de metales preciosos-, estar trabajadas en todos sus lados y, en general, por no superar los 80 cm. de alto ya que eran tallas de procesión.

Si bien la presencia de estas esculturas puede registrarse en una fecha tan temprana como mediados del siglo X3, la gran mayoría de las tallas existentes datan de la segunda mitad del siglo XII. Entre éstas, existe un grupo claramente distinguible por sus características estilísticas, propias de la región de Auvernia4. Algunas de ellas posiblemente surgieran del mismo taller, otras quizás se relacionen de manera más indirecta pero todas se distinguen claramente por vestir una sobreprenda que les cubre la cabeza a modo de capucha y por el diseño de pliegues en curvas concéntricas5.

Estas imágenes eran usadas en procesiones, lo que explica la elección del material y el hecho de que muchas muestran la base deteriorada6. Algunas cumplían también la función de relicarios y, además, es posible que se usaran en los dramas litúrgicos7. Estas tallas representan el tema de la Sedes Sapientiae, el Trono de Sabiduría, en tanto la Virgen sostiene en su regazo a Cristo, la encarnación de la Sabiduría del Padre8.

Sin dejar de ser interesantes, estos datos podrían resultar bien ajenos a un país como la Argentina, poco relacionado con el desarrollo de la cultura medieval europea. Sin embargo, nuestro presente y la historia de las tallas que acabamos de comentar se entrelazan desde el momento en que un ejemplar auvernés de la Virgen y Niño en Majestad se encuentra expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes como parte de su colección permanente (imagen 1).

En 1971, el Museo Nacional recibió una donación de la Fundación Di Tella la cual comprendía un número de cuarenta obras9. La mayoría pertenecían a artistas argentinos de los años '50 y '60, pero también se contaban algunas obras europeas entre las que figuraban nombres como Van Eyck, Rembrandt y Rubens. La misma donación incluía también cuatro tallas medievales en madera: una Virgen con el Niño procedente de Álava, datada en el siglo XIII, dos tallas de santa Ana con la Virgen y el Niño, ambas de Alemania, de principios del siglo XVI y una Virgen con el Niño en Majestad, de la zona de Auvernia, probablemente de la segunda mitad del siglo XII y cuyas características técnicas, iconográficas y estilísticas desarrollaremos a continuación.

Técnica y conservación

La talla mide 76 cm. de alto, 29 cm. de ancho y 33 cm. de profundidad. Está confeccionada en madera con restos de policromía. La conservación, en general, es buena si bien hay miembros faltantes: la cabeza, el pie y la mano derecha del Niño. También se observa rastros de carcoma en distintas zonas10 y algunas resquebrajaduras menores de la madera. A la altura del escote, la Virgen llevaba un cabujón probablemente conservado en el museo aunque no exhibido por cuestiones de seguridad11.

Si bien aún no se han realizado estudios para conocer el tipo de madera utilizado, es muy probable que se trate de nogal, ya que es la madera usualmente empleada para las tallas procedentes de la Auvernia aunque no es una madera típica de la región. El trabajo con la madera presenta un desafío al artista ya que, por su naturaleza, tiende a expandirse o contraerse según la humedad del ambiente, produciéndose resquebrajamientos12. Debido a la diferencia de humedad entre el núcleo y la superficie de la madera, el escultor medieval debió ingeniárselas para amortiguar este tipo de accidente. Una solución era ahuecar las esculturas pero, en el caso de las tallas de procesión, esta alternativa era inaplicable. La otra solución -común a las esculturas auvernesas y que, por ende, es la que presenta esta talla- es la utilización de piezas sólidas de madera ensambladas entre sí. La yuxtaposición de las mismas permite cierto grado de expansión y contracción del material, aminorando así los citados resquebrajamientos. Las piezas más pequeñas se reservaban para las partes más delicadas de la figura (como el rostro y las manos), mientras que las de mayor tamaño eran usadas para el torso -lo que, por otro lado, imponía un límite al tamaño de la escultura-.

La aplicación de esta técnica en el ejemplar de Bellas Artes puede comprobarse a simple vista, gracias a los miembros faltantes. La ausencia del cabujón de la Virgen permite ver, por ejemplo, el sistema de ensamblaje de la cabeza y lo mismo puede comprobarse a partir del orificio visible en el brazo derecho del Niño en virtud de la pérdida de la mano, orificio que evidentemente estaba destinado a alojar la coyuntura de la misma.

El uso de varias piezas de madera es especialmente apreciable en la base del trono, una zona de importancia secundaria y en la que el artista no tomó mayores recaudos para disimular el ensamblaje de las partes, si bien se debe tener en cuenta la terminación final que seguramente ayudaba a disimular estos detalles.

En los laterales de la escultura, a la altura del muslo, se hicieron dos orificios que, en un principio, resultan desconcertantes. Su intencionalidad queda fuera de discusión ya que se repiten en ambos lados de la figura. Es probable que estos fuesen hechos como una medida extra de precaución para evitar resquebrajaduras.

Después del tallado, las esculturas recibían una capa de tela y yeso sobre la cual se aplicaba el pigmento. En algunos ejemplares muy cercanos estilísticamente al de Bellas Artes, es posible observar restos de tela a simple vista pero, en este ejemplar, no se aprecian rastros de este tipo. Si bien en muchos casos los revestimientos originales han sido removidos o repintados, existe cierta constancia en el uso de los colores: rojo para la túnica de la Virgen y azul para la sobreprenda, azul en la túnica de Cristo y rojo para el manto. Esta misma aplicación de colores es la que presenta la Madonna de Bellas Artes. También se observan restos de pigmento blanco en las mangas de la camisa de la Virgen y rojo en el trono y el libro del Niño13. Al menos a simple vista, parece haber restos de barniz.

Finalmente, debemos mencionar la existencia de una apertura de formato cuadrangular en el dorso de la figura de María, a la altura del hombro izquierdo. La misma probablemente estuviese destinada a guardar reliquias, convirtiendo a esta talla en un ejemplo de escultura-relicario.

La factura es de muy buena calidad y su autor revela una gran destreza en el trabajo de la madera. Como veremos más adelante, seguramente se trata de una obra de madurez.

Iconografía

María sostiene al Niño con la mano derecha sobre su cintura y la izquierda sobre las rodillas. Viste una camisa, visible a partir de las mangas de finos pliegues, una túnica de anchas mangas y una sobreprenda con forma de capa cerrada que le cubre la cabeza a modo de capucha, bajo la cual asoman dos mechones de pelo. El Niño sostiene con la mano izquierda el Libro de la Vida y bendice con la derecha. Viste túnica, manto y pallium. Sus pies, al igual que en prácticamente todos estos ejemplares, están desnudos. La Virgen está sentada sobre un almohadón, en un trono de dos cuerpos con diseño de columnillas y arcadas.

La sobreprenda de la Virgen, que reemplaza al usual manto y velo y que encontramos en la mayor parte de las tallas auvernesas, pareciera ser una vestimenta cerrada con capucha. Ilene Forsyth la interpretó como una suerte de paenula14, una prenda romana, circular, cerrada y con capucha que era utilizada para protegerse del frío y del mal tiempo. Si bien prendas semejantes a la paenula eran utilizadas todavía en el siglo XII -lo cual puede comprobarse a partir de la iconografía15-, es más probable que la sobreprenda que la Virgen viste en estas tallas se haya originado a partir de una confusión derivada de algún modelo bizantino16. En numerosas representaciones bizantinas de la Virgen, el manto se resuelve de tal manera que fácilmente podría ser confundido con una prenda cerrada con capucha. En una época de grandes contactos con Bizancio, la influencia del arte del Oriente es remarcable, resultando probable que una imagen como la Nikopoia o la Hodegetria hayan servido de modelo para la iconografía de Occidente. Sin embargo, no debería dejar de considerarse la intervención del artista occidental y la manipulación que se ejerce sobre el modelo ya que, en general, no estamos frente a un proceso de copia sino más bien de interpretación. Si consideramos que esta peculiar sobreprenda deriva de un referente bizantino, se debe pensar en la alta probabilidad de que éste haya sido una imagen bidimensional. Evidentemente, entre una imagen bidimensional y otra tridimensional existe una distancia considerable y, en el pasaje de una a otra, el artista debe resolver una serie de problemas que fácilmente pueden conducirlo a una reelaboración del modelo. Principalmente, se ve obligado a solucionar por sí mismo vistas que, en el original, no existen. Es posible, entonces, que la necesidad de representar la vista posterior de la figura lo llevara a definir dicha prenda, de características ambiguas en el original, como una prenda cerrada, quizás inspirada en las vestimentas contemporáneas que le eran familiares. Sin embargo -y si bien ésta es la explicación más lógica-, no deja de ser llamativo que esta prenda peculiar sólo aparezca representada en ejemplares auverneses. Si los modelos bizantinos podían fácilmente prestarse a confusión, ¿por qué no se representaron prendas semejantes en otras regiones? ¿Se podría pensar que la cuestionada prenda no tuviese su origen solamente en una malinterpretación accidental sino que, en cierta medida, fuese producto de un acto intencional y tuviese algún tipo de significado? Vale la pena, al menos, considerar esta posibilidad.

Algunos autores han interpretado que, en ciertos ejemplares de la Sedes Sapientiae, María está representada como sacerdote, vistiendo la casulla litúrgica17. Esta prenda clerical parece derivar de la paenula, usada por todas las clases sociales y que, para el siglo IV, fue adoptada también por los oficiales de la iglesia (llevándola incluso durante la celebración de la misa). Debido a que cubría todo el cuerpo, a modo de una "pequeña casa", recibió el nombre de casula, si bien para entonces difería en algo de la paenula original ya que era un poco menos holgada, más corta y de forma semicircular. De esta prenda derivó el término casulla para denominar la vestimenta del sacerdote celebrante18.

El atuendo que viste la Virgen en las tallas auvernesas y la casulla litúrgica comparten, por ende, algunas semejanzas.

Según Ilen Forsyth, la Virgen de Saugues y sus semejantes estarían vistiendo ropas clericales: la mencionada casulla y el pallium episcopal. Si esta interpretación puede dársele a la Virgen de Saugues, ¿por qué no pensar esto mismo para la Madonna de Bellas Artes y sus afines, aunque no cuenten con el pallium? Otra serie de tallas de la Virgen sedente con el Niño, provenientes de la Cataluña medieval, han sido interpretadas de un modo semejante, al igual que algunas pinturas mura-les19. La representación de María con características sacerdotales respondería a la representación del misterio eucarístico. Así como el sacerdote ofrece regularmente a los fieles la carne de Cristo en la hostia consagrada, también María ofrece la carne de su Hijo a todos los mortales20.

Es posible que, entre los múltiples significados que encierra la imagen, se encuentre también el de María como oferente de Cristo. Sin embargo, creemos poco probable que la sobre-prenda de las vírgenes auvernesas haya querido representar de manera intencional una casulla litúrgica. Por un lado, el formato de la casulla es más bien triangular que semicircular. Esto se debe a las modificaciones que la misma sufrió a lo largo del tiempo -ya que, si bien en un primer momento mantuvo un formato semicircular, para facilitar el uso de los brazos que debían pasar por debajo del borde inferior de la prenda, se le fue quitando tela de los laterales-. Este formato final lo vemos tanto en representaciones contemporáneas a las tallas de la Virgen como anteriores. La segunda razón es la presencia de la capucha21 ya que la casulla litúrgica pronto perdió este agregado, derivando en un bordado ornamental en el reverso de la prenda. Nuevamente acudimos a la iconografía para corroborar que los personajes que visten esta prenda, no llevan capucha.

En cambio, el Niño claramente presenta características sacerdotales, no sólo por el gesto de la bendición sino por el uso del pallium según la forma que éste adopta hacia el siglo IX, siendo ya distintivo de arzobispos y Papas22. Por otro lado, esto no descarta la lectura de Cristo como víctima sacrificial ya que la polisemia era un procedimiento frecuente en el arte medieval. Por el momento, este tema deberá permanecer abierto.

Estilo

La Madonna de Bellas Artes corresponde a un grupo de esculturas auvernesas producidas muy probablemente en el mismo taller. Las más próximas estilísticamente son la Madonna de Montvianeix (imagen 2), la Madonna de Claviers (imagen 3) y la Madonna Morgan (imagen 4). Tanto el antiguo propietario de la talla como el personal del Museo sabían de la proximidad estilística entre el ejemplar local y la Madonna Morgan. Lo primero puede corroborase porque los archivos de la fundación Di Tella guardan, junto con una fotografía de la talla, otra imagen de la que se encuentra en el Metropolitan. En el segundo caso, en el legajo de la obra se conserva la correspondencia intercambiada en 1985 entre el personal del Museo Nacional de Bellas Artes y el Metropolitan Museum of Art, donde se le requería a este último información acerca del ejemplar en su posesión. Es interesante encontrar, entre estos documentos, una carta dirigida por Ilen Forsyth -quien dedicó todo un estudio a las tallas francesas del Trono de Sabiduría- a Samuel Oliver, director del museo en 1973. En ella, Forsyth (enterada del ejemplar auvernés que existía en el Museo Nacional) le solicitaba al director argentino fotografías y toda la información que hubiese al respecto incluyendo, de contar con ellos, análisis sobre la madera. Como toda respuesta, Forsyth recibió sólo una fotografía frontal de la escultura ya que el Museo no disponía entonces (ni ahora) de más fotografías ni de ningún tipo de estudios, información y, mucho menos, de análisis del material.

La relación entre las tres esculturas mencionadas es evidente en el diseño de pliegues23. Ya mencionamos, como rasgo distintivo de las tallas auvernesas, las curvas concéntricas de la sobreprenda que caen en forma de cascada, pero también la túnica de la Virgen y las prendas del Niño se resuelven de manera semejante. Forsyth, quien fue la primera en observar las características compartidas por estas tallas atribuyéndolas al mismo taller e incluso al mismo artista, pensaba que la de Montvianeix era el ejemplar más temprano debido a que notaba más inseguridad en la técnica y la libertad en el arreglo de los pliegues evidenciaba una etapa en la que el sistema de plegado aún no estaba sistematizado. Según la misma autora, la Madonna Morgan presenta el estilo maduro del artista, con detalles más elaborados, coyunturas más sostificadas, un relieve más profundo y una técnica más segura.

Al comparar la Madonna de Bellas Artes con estas tres esculturas, las semejanzas estilísticas saltan a la vista. Tanto el diseño de los pliegues como el tratamiento del rostro son similares. Creemos que, sin ningún lugar a dudas, esta obra proviene del taller responsable de las otras tres. Esto puede verificarse si comparamos ciertos detalles, como las características ornamentales de los tronos de la Madonna del MNBA y la Madonna de Montvianeix, en especial pormenores tan puntuales como el diseño de gotas en el remate de las columnillas.

Sin embargo, tenemos nuestras reservas respecto a la atribución de todas estas esculturas a un mismo autor. Es verdad que Forsyth se basó en detalles técnicos (además de estilísticos) para llegar a la conclusión de que la Madonna Morgan, la de Montvianeix y la de Claviers pertenecían a la misma mano, por lo que, en principio, debemos darle credibilidad a sus palabras. Pese a ello, la observación de ciertas características nos hace pensar en la intervención de más de una persona. Es probable que el mismo artesano -quizás el maestro del taller- se hiciese cargo de los rostros, dejando zonas de importancia secundaria en manos de ayudantes (lo que podría explicar algunas diferencias entre las tallas). Por ejemplo, el borde inferior del manto del Niño en la Virgen de Claviers se resuelve a partir de una serie de curvas bastante regulares y poco profundas mientras que, en los otros ejemplares -incluyendo el de Bellas Artes-, esas curvas presentan un aspecto muy diferente, son más irregulares y menos rígidas, dando como resultado un aspecto menos artificial.

Creemos, junto con Forsyth, que es probable que la Madonna Morgan muestre un estilo más maduro, evidente por ejemplo en la profundidad del relieve y en la complejidad de los pliegues. El patrón que siguen esos mismos pliegues en la parte posterior de la Madonna de Bellas Artes y en la de Claviers es más simple que en la Morgan. En aquéllas, éstos ofrecen líneas verticales que descienden desde la cabeza siguiendo la sinuosidad de la silueta, mientras que en la Morgan dibujan, al igual que en el frente, una cascada de curvas concéntricas.

Tanto en la Madonna de Bellas Artes como en la Morgan y en la de Claviers -no así en la de Montvianeix-, el borde inferior de la sobreprenda de la Virgen sube, envolviendo los brazos. Sin embargo la forma en la que este detalle se resuelve en el ejemplar del Museo Nacional es diferente al de sus hermanas. A nuestro entender, este plegado de la sobreprenda permite, en este único caso, ver la túnica debajo. También difiere el tratamiento de las capuchas y de los tronos. Probablemente, el de la Madonna de Bellas Artes se asemejase al de la Madonna de Motvianeix aunque es difícil asegurarlo ya que, en este último caso, sobrevive una sola columna del segundo piso del trono. En cambio, los tronos de la Madonna Morgan y la de Claviers son de un solo piso y el diseño es diferente en cada caso.

¿Cómo entender estas sutiles diferencias? ¿Se trata de distintos ensayos efectuados por el mismo artista o, efectivamente, se deben a la participación de diferentes manos?

Si comparamos el tratamiento del rostro en la Madonna de Bellas Artes con los otros ejemplares citados, se observa una semejanza estilística, lo cual no quita que el responsable del mismo haya sido un aprendiz intentando imitar el estilo de su maestro. La fisonomía de este ejemplar comparte ciertos rasgos, especialmente con la Madonna Morgan: la nariz recta, los ojos almendrados, una incipiente papada pero el rostro es más carnoso y de boca más pequeña. Si bien en el estado actual de la cuestión no estamos en condiciones de hacer ninguna afirmación al respecto, consideramos que la última de las posibilidades mencionadas, la participación de distintos artistas en la ejecución de las obras, es la más probable.

Debemos señalar, por último, algunos ejemplos en la escultura monumental que comparten ciertas semejanzas estilísticas con la Madonna de Bellas Artes y sus parientes más cercanas. El más evidente es el de la Virgen de la Adoración en el portal sur de la iglesia de Notre Dame du Port. Si bien, lamentablemente, no se conservó la cabeza de la figura, queda lo suficiente para comprobar la representación de una sobreprenda con el característico diseño del que ya hemos hablado. Es cierto, como señala Forsyth, que las imágenes no son idénticas24. El ejemplar en piedra se relaciona aún más directamente con otro grupo de tallas de la Auvernia que, si bien no parecen ser del círculo inmediato a la de Bellas Artes, se supone que derivan del mismo taller. Aun así, estaríamos ante el trabajo del mismo taller que produjo la Virgen en el Museo Nacional. Otras características del mismo tímpano parecen apoyar la atribución. También en la iglesia de Saint Austremoine d'Issoire, uno de los capiteles del coro ilustra la visita de las santas mujeres a la tumba de Jesús. En este caso, las prendas de las mujeres muestran una semejanza innegable con las vestimentas que ofrecen las tallas en madera.

La función de relicario

Emile Bréhier fue, probablemente, uno de los principales responsables en instalar la idea de que todas las tallas de la Virgen con el Niño en Majestad tenían como función principal contener reliquias25. Incluso se ha sostenido que éste fue uno de los motivos que posibilitó el uso de las esculturas de bulto exento después de siglos de haber sido miradas con desconfianza por temor a la idolatría26. Sin embargo, en su estudio sobre el Trono de Sabiduría, Forsyth cuestiona esta misma idea27. Según la autora, sólo un número muy bajo de tallas del siglo XII presenta una apertura para reliquias e incluso éstas podrían no ser originales. Algunas de estas aperturas, a juicio de la especialista, son alteraciones posteriores, evidente por la tosquedad de su ejecución y porque interrumpen bruscamente el elegante diseño de la drapería28.

Como mencionamos más arriba, la Madonna de Bellas Artes posee una apertura, probablemente destinada a la introducción de reliquias, efectuada bajo el omóplato izquierdo (imagen 5). Es un orificio de forma más o menos cuadrangular aunque algo irregular, midiendo sus lados aproximadamente 2,5 cm. Más allá de las estadísticas expuestas por Forsyth, esta apertura nos parece original y, aunque no podemos demostrar esta suposición, una observación de la Madonna Morgan, a la que ya hicimos referencia, puede darnos un poco de luz en este asunto. En este último caso, también bajo el omóplato izquierdo, la figura de la Virgen tiene efectuada una cavidad que, a diferencia del ejemplar en nuestro país, conserva la cobertura de madera, quedando prácticamente escondida al ojo. La misma Forsyth admite que esta cavidad pareciera ser original. Por otro lado, ya habiendo establecido que ambas tallas provienen del mismo taller y que las dos presentan una apertura semejante, es muy probable que la cavidad efectuada en la Madonna de Bellas Artes sea original.

La función de relicario parece haber sido más frecuente en las esculturas más tempranas, especialmente en aquéllas recubiertas por materiales preciosos, volviéndose infrecuente en las tallas posteriores29. Esto hace que la Madonna de Bellas Artes pueda incluirse entre los pocos ejemplos, según el relevamiento hecho por Forsyth, que cuentan con cavidades originales.

Otro lugar aparentemente usado para albergar reliquias es el orificio que algunas tallas presentan a la altura del escote, cubierto generalmente por un cabujón de cristal de roca o vidrio30 -el cual, según Bréhier, permitía visualizar las reliquias guardadas en el interior31-. Forsyth considera que estos espacios se tratan, en general, de elaboraciones posteriores. En el caso de la Madonna de Bellas Artes, es difícil decir si éste es original o no. La ausencia del cabujón permite observar la cuidadosa factura del orificio, insertado armoniosamente entre los pliegues. No obstante ello, si observamos nuevamente el grupo de esculturas estilísticamente relacionadas con ésta, ninguna lleva cabujón. Sin embargo, en el caso de Bellas Artes, es evidente que el Niño presentaba en el pallium un ornamento, probablemente un cabujón semejante al de su madre mientras que, en ninguno de los otros casos, el Niño ofrece esta característica. Es posible, por lo tanto, que este detalle fuese concebido junto con la escultura, quizás a pedido del comitente.

Para concluir, podemos decir que el Museo Nacional de Bellas Artes posee un ejemplar de muy buena calidad de la Virgen sedente con el Niño. Estas tallas, que ya pueden registrarse hacia mediados del siglo X pero que se popularizan notablemente en la segunda mitad del siglo XII, seguramente tenían como función principal las ser trasladadas en procesión. Eso explica la elección del material, su modesto tamaño y el hecho de que estén trabajadas en todos sus lados. Algunas de estas tallas, especialmente las más tempranas, también cumplían con la función de relicario. La Madonna de Bellas Artes es uno de los pocos ejemplos de la segunda mitad del siglo XII que muestran una apertura que pareciera ser original y que podría haber servido para la conservación de reliquias.

La sobreprenda, con su rítmico juego de pliegues, es una característica propia de las tallas de la región y sus detalles estilísticos la relacionan con otro grupo de esculturas, producto casi sin lugar a dudas del mismo taller y que, debido a su distribución y a los ejemplos en piedra antes citados, parece haber estado activo en la zona de Clermont Ferrand32.

Muchos otros puntos quedan por ser estudiados. Las filiaciones estilísticas hechas aquí son deudoras principalmente del trabajo realizado por Ilene Forsyth pero, sin duda, pueden y deben seguir siendo trabajadas. También están pendientes análisis químicos que permitan conocer las cualidades de los pigmentos, así como estudios que ayuden a corroborar el tipo de madera. Esperamos, en el futuro, poder saldar estas deudas.


1) Foto Clelia Piserchia


2) Metropolitan Museum of Art


3) Propiedad de www.artroman.net


4) Metropolitan Museum of Art


5) Foto Clelia Piserchia

Notas

1 Incluso existen casos de iglesias que, habiendo estado dedicadas a santos locales, fueron reconsagradas a la Virgen. Así ocurre, por ejemplo, con la catedral de Clermont Ferrand la cual estaba dedicada a los santos mártires Agrícola y Vital, cuyas reliquias se guardaban en la iglesia desde el siglo V. A mediados del siglo X, sin embargo, fue consagrada a la Virgen por Esteban II, obispo de Clermont Ferrand entre los años 942 y 984. Ver al respecto Anne COUR-TILLÉ, Marie en Auvergne, Bourbonnais et Velay, Clermont Ferrand, de Boree, 1997, p. 15 y también Arlette MAQUET, "La crypte de la Cathedrale de Clermont: sources médiévales et modernes", en Annie REGOND y Pascale CHEVALIER (dirs.), Sculptures médiévales en Auvergne: création disparition et réapparition, Clermont Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2008, pp. 36-39, donde además se discute la fecha tradicional de la reconsagración, esto es, el año 945.

2 La creencia en la asunción de la Virgen desalentaba la existencia de reliquias corporales, en cambio abundaban las reliquias secundarias como prendas de vestir -generalmente en fragmentos- e, incluso, cabello y gotas de leche. Ver Rachel FULTON, From Judgment to Passión. Devotion to Christ and the Virgin Mary, 800-1200, Nueva York, Columbia University Press, 2002, pp. 270-272 y 394.

3 Según la visión de Roberto, abad de Mozat, Esteban II encargó la ejecución de una escultura de la Virgen y el Niño donde guardar las reliquias de la Virgen, creando aparentemente la primera escultura relicario que representaba una figura de cuerpo entero. El texto fue editado por René RIGODON, "Visión de Robert, abbé de Mozat", Buletin historique et scientifique de l'Auvergne, t. 70 (1950), 22-50.

4 Esta zona parece haber sido particularmente sensible a la devoción mariana, registrándose desde temprano un peregrinaje a la iglesia de Le Puy, el cual se intensifica especialmente hacia el siglo X. Igualmente, la región fue una de las primeras en tener una moneda circulante dedicada a la Virgen. Respecto al tema del peregrinaje en Le Puy ver P. R. GAUSSIN, "La Ville de Puy en Velay et les pèlerinages", Revue de géographie de Lyon, vol. 26, n° 3 (1951), 246-247. Sobre las monedas en Auvernia, ver Faustin Poey D'AVANT, Monnaies Féodales de France, París, Boureau de la Revue Numismatique Francaise, 1858, p. 334 y también, A. ENGEL y R. SERRURE, Traité de numismatique du Moyen Age, Bolona, Arnaldo Fori, 1891, pp. 417-1418.

5 Se podría decir que, si bien no todas las tallas de la Virgen procedentes de esta región presentan estas características, sí todas las que tienen estas características pertenecen a la Auvernia. Algunas variantes en el diseño de la vestimenta puede verse, por ejemplo, en Notre Dame de Saugues y sus afines -donde la Virgen presenta una sobreprenda cerrada con el diseño de pliegues modificado por la representación de lo que pareciera ser un pallium episcopal-. Ver I. FORSYTH, Wood Sculpture of the Madonna in Romanesque France, Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 24 y capítulo V, pp. 134-155.

6 Ibidem, pp. 40-45.

7 I. FORSYTH, "Magi and Magesty: a Study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama", The Art Bulletin, vol.50, n° 3 (1963), 215-222.

8 Como señala Forsyth, las alusiones a María como Trono de Salomón eran frecuentes (FORSYTH, Wood Sculpture..., p. 24). Sin embargo, no debe confundirse la iconografía del Trono de Sabiduría con la del Trono de Salomón, la cual sigue, al menos en sus elementos más esenciales, la descripción hecha en Reyes 3,19:9. Sobre este último tema ver Allan D. MACKENZIE, The Virgin Mary as the Throne of Solomon in Medieval Art, tesis doctoral inédita, Universidad de Nueva York, 1965.

9 La colección fue iniciada por el ingeniero Torcuato Di Tella en el año 1943, con el asesoramiento de Leo Venturi. Al fallecimiento de Torcuato Di Tella, la colección fue continuada por su hijo Guido. Después de un intento fallido de vender la colección al Gobierno Nacional, la Fundación Torcuato Di Tella decidió donar parte del conjunto al Museo Nacional de Bellas Artes. La donación se hizo efectiva el 21 de junio de 1972. (Fuente: Jorge OPAZO y Norma PALOMINO, Serie CAV. Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella. Disponible onli-ne en http://www.utdt.edu/ver-contenido. php?id-contenido=1179&id-item-menu=2510).

10 La escultura fue retirada de exhibición en el 2007 por estar infestada, según consta en el legajo.

11 Esta información fue dada por personal del museo aunque se espera confirmación.

12 Por eso, las condiciones de conservación en los museos distan de ser óptimas ya que, para evitar alteraciones en la materia, una escultura debería preservarse en un ambiente en el cual las condiciones de humedad sean constantes.

13 El análisis de los pigmentos puede resultar de gran utilidad para el mejor conocimiento y datación de la escultura. Actualmente, existe una tecnología capaz de leer los componentes orgánicos de los pigmentos, la cual fue aplicada en la Madonna Morgan y en la Madonna de Montvianeix, ambas en el Metropolitan Museum of Art, derivando datos de gran interés. Sobre este tema ver Marco LEONA "Microanalysis of organic pigments and glazes in polychrome works of art by surface-enhanced resonance Raman scattering", Proceed-ings of the National Academy of Sciences of the United States of America, vol 106, n° 35 (2009), 14757-14762. Disponible online en: http://www.pnas.org/content/106/35/14757.

14 FORSYTH, Wood Sculpture, pp. 22 y 136.

15 M.L. MONTEMURRO, "¿Qué visten las vírgenes auvernesas? Interpretando las vestiduras de la Virgen en las tallas de la Sedes Sapientiae", XI Jornadas Internacionales de Estudios Medievales, Buenos Aires, 5, y 7 de septiembre del 2011 (ponencia).         [ Links ]

16 Este argumento fue desarrollado por Manuel Trens en Iconografía de la Virgen en el Arte Español, Madrid, Plus Ultra, 1947, p. 615 y ss.

17 La representación de María como sacerdote no sólo está asociada a su identificación con la Iglesia sino que aparece, por ejemplo, en una visión de Elisabeth de Shönau, en la cual se la describe vistiendo una especie de casulla sacerdotal (cit. por FULTON, op. cit., p. 584 nota 27).

18 Acerca del desarrollo de la casulla litúrgica ver Herbert NO-RRIS, Church vestments: their origin and development, Nueva York, E. P. Dutton, 1950, pp. 55-83.

19 Tim HEILBRONNER, "The wooden Chausable Madonnas from Ger, Ix, Targasona and Talló", Locvs Amoenvs, 9 (2007-2008), 31-50.

20 Caroline W. BYNUM inscribe la representación de María como sacerdote en la corriente medieval que asociaba la humanidad de Cristo y lo carnal con la mujer. Ver, por ejemplo C.W. BYNUM, "El cuerpo femenino y las prácticas religiosas en la Baja Edad Media", en Michel FEHER (ed.), Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Madrid, Taurus, 1990-1992, vol. 1, pp. 163-227 y también C.W. BYNUM, "The Body of Christ in Later Middle Ages: A Reply to Leo Steinberg", Renaissance Quarterly, vol. 39, n° 3 (1986), 399-439.

21 Respecto de la presencia de la capucha en las prendas de las vírgenes auvernesas, resulta curiosa la coincidencia entre este hecho y la aparición de un movimiento místico, ocurrido en Le Puy hacia el año 1182 ó 1183, según las versiones. Tal movimiento fue fundado por un carpintero llamado Duran o Pierre, quien fue al encuentro del obispo alegando haber recibido un mensaje de Dios que le ordenaba restablecer la paz en la región. Al mismo tiempo, le dio un papel que también le fuera entregado desde el cielo con la imagen pintada de la Virgen y el Niño y la siguiente inscripción: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. El obispo no le prestó demasiada atención. Sin embargo, el carpintero logró atraer a varios hombres a su causa formando una suerte de cofradía -fijando ciertos estatutos, entre los que figuraba que, aquellos que perteneciesen a la fraternidad, deberían portar un capuchón de tela blanca, como una especie de escapulario, sobre el cual colgarían en el pecho una placa de estaño o plomo con la imagen de la Virgen-. Acerca de este relato ver J.-A. ARNAUD, Histoire du Velay jusqu'à la fin du regne du Louis XV, Puy de Dome, 1816, vol. 1, pp. 135-136, reproducido también por A. VAUCHEZ, "La Paix dans les mouvements religieux populaires (XIe-XVe siècles)", en Enrico MENESTÓ (ed.), Pace e guerra nel basso Medioevo. Atti del XV Convegno Storico Internazionale, Spoleto, 2004, pp. 313-333 (en especial, pp. 320-321).

22 Acerca de la evolución de esta prenda ver NORRIS, op. cit,.p. 60 y ss.

23 Las relaciones estilísticas entre estas esculturas fueron estudiadas por FORSYTH en Wood Sculpture..., pp. 134-155. Además de las afiliaciones estilísticas, el parentesco entre la Madonna Morgan y la Madonna de Montvianeix fue apoyado por datos derivados del estudio de los pigmentos (ver nota 11). Los resultados demostraron que, en ambos ejemplares, se utilizó una tintura proveniente del sur de Asia, extremadamente rara en Europa durante el siglo XII, fortaleciendo así la hipótesis de que ambas esculturas proceden del mismo taller.

24 FORSYTH, Wood Sculpture, pp. 55 y 140.

25  Ver, por ejemplo, E. BREHIER, "Vierges romanes d'Auvergne", Le Point, 25 (1943), p. 12. Bréhier llega a esta conclusión a partir del relato de la visión de Roberto, abad de Mozat (ver nota 3). Pensaba que la escultura de Saint Foy siguió el modelo impuesto por la escultura encargada por Esteban, al igual que todas las tallas auvernesas que le siguieron después. Ver, por ejemplo, ibídem, p. 12.

26 Tesis sostenida por Bréhier (E. BREHIER, "Les Origines de la sculpture romane", Revue des deux mondes, X (1912), 870-901 y "La Cathédrale de Clermont au Xe siècle et sa statue d'or de la Vierge", La Renassaince de l'art francaise, VII (1924), 205-210) y seguida luego por Harald Keller (H. KELLER, "Zur Entstehung der sakralen Vollskulptur in der ottonischen zeitffl, en Festschrift Hans Jantzen, Berlin 1951, pp. 71-90).

27 FORSYTH, Wood Sculpture..., pp. 37-38. Sin embargo, otros autores retoman la tesis anterior, por ejemplo Jean WIRTH en L'image à l'époque romane, París, Cerf, 2008, p. 53 (especialmente la nota 91, donde discute de manera directa los argumentos de Forsyth).

28 Para la argumentación completa ver FORSYTH, Wood Sculpture..., pp. 37 y 38.

29 Sin embargo (y si confiamos en las observaciones hechas por Forsyth), habría que seguir estudiando por qué, si las esculturas relicario son cada vez más infrecuentes, es posible encontrar tantas aperturas abiertas con posterioridad a la ejecución de la talla.

30 Por ejemplo, el cabujón de Notre Dame de Vauclair es de este último material aunque, según Forsyth, este tipo de ornamentos parecen ser adiciones tardías, Wood Sculpture..., p. 37.

31 BREHIER, "Vierges Romanes d'Auvergne", p. 18.

32 Ver FORSYTH, Wood Sculpture, register n° 3, "Notre Dame de Montvianeix".

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