RESEÑAS

Euripides and The Politics of Form
Victoria Wohl, Princeton University Press, Princeton, 2015, xvi + 219 pp.

Victoria Wohl se desempeña como profesora de la cultura y la literatura de la Atenas clásica en la Universidad de Toronto. Dentro de su prolífica producción, entre artículos y libros de su autoría, predomina el estudio de las obras de Eurípides, con títulos provocativos e incluso transgresores. En su enfoque predomina la observación de las relaciones sociales, el pensamiento político, podríamos resumir que centra su interés en aquello que otorga fundamento a la polis democrática. El último libro de Wohl, Euripides and The Politics of Form surge a partir de su estancia como Martin Classical Lecturer del Oberlin College en 2011. El volumen contiene un prefacio, los agradecimientos, una introducción, cinco capítulos y la conclusión. Luego prosiguen las notas, la bibliografía y el index.

En el prefacio, la autora explica el título del libro y subraya que, en la segunda parte, se centra la razón de ser del mismo, de este modo enfatiza el sesgo político del análisis en las obras de Eurípides. Por “política” la autora interpreta no sólo el sentido institucional que implica el concepto sino, también, las creencias ideológicas, colectivas o individuales, la actitud a asumir en relación a “las estructuras de los sentimientos”. Es decir, el volumen explora estos aspectos siguiendo un criterio amplio de lo que se designa con el nombre de política. Evidentemente, la escritora eligió este término para iluminar la dimensión de la polis y el modo de vida que los seres humanos llevan en ellas.

Más adelante, Wohl aclara que el foco del estudio se basa, además, en la forma de la acción dramática y las técnicas formales que el dramaturgo emplea para desarrollarlas, por ejemplo el elitismo de los sacrificios de las vírgenes o las inferencias del comportamiento democrático detrás de los debates verbales. La estudiosa se involucra en el análisis de cómo el autor ensambla estos elementos de modo que el resultado se observa en una representación dramática innovadora.

En el prólogo, la autora reconoce que han quedado pendientes de análisis, por ejemplo, las aporías narrativas y políticas de Ifigenia en Aulis. Un tema que la autora abordó también en la conferencia que brindó en el cierre del VII Coloquio Internacional "[Una] nueva visión de la cultura griega antigua en el comienzo del tercer milenio: perspectivas y desafíos", realizado en junio de 2015 en Universidad Nacional de La Plata y que saldrá publicada muy pronto en el volumen colectivo. La investigadora menciona, además, como faltante, a Ifigenia en Tauris, cuyo tema explora los reconocimientos familiares y luego Heracles, donde se presta atención a la fragmentación de la personalidad y de la trama dramática. En Heraclidas se representa el caos formal de la autonomía política. La especialista hace hincapié en que la intención del presente volumen no consiste en exponer un análisis minucioso de la creación dramática de Eurípides, sino ofrecer un modo de lectura de las políticas y su aplicabilidad, de acuerdo con el pensamiento del autor.

Con respecto a las estructuras formales de las composiciones, Wohl subraya que muchas veces llega a ser complicado establecerlas, incluso enfrentar esta etapa significa preguntarse si las tragedias mantienen una unidad o se desarrollan ex profeso fragmentadas, si se trata de estructuras bipartitas o acaso tripartitas, si sus protagonistas se comportan sympathéticamente o no y admite que los críticos se enfrentan a disyuntivas decisivas, por ejemplo, acerca de dónde se halla la peripecia, si en efecto la pieza posee alguna. Estos planteos exigen a los expertos que asuman una posición crítica muy bien determinada.

En el capítulo I “Means and Ideological Ends”, Ión es la creación estudiada y se repasa la tensión que el entramado dramático genera entre los medios y los fines. Se ven niños abandonados, identidades confundidas, conjuraciones asesinas fallidas. La obra realmente contiene más ejemplos de tukhe que en el resto; no obstante, el telos llega a ser pura ananke, no menos que en el Edipo Rey de Sófocles. Wohl afirma que se reflexiona sobre la arkhé de la arkhé ateniense, y esto señala un cuestionamiento al origen de aquel poder imperial.

Algunas tragedias dan a conocer, desde los prólogos extra diegéticos y prolépticos, el final. Esta línea entre principio y fin no se une por hechos encadenados por probabilidad o necesidad, como Aristóteles sistematiza en Poética (1451a 2 y 1454a 34), sino por puro accidente, tukhe. Mastronarde habla de “estructuras abiertas” en los dramas de Eurípides, en este sentido de no congruencia de los fines y los medios. El ejemplo antitético más significativo de este modo de componer se halla en Edipo Rey de Sófocles, en donde todo confluye en la ananke final, según Wohl. Esta particularidad ha sido considerada muy apropiada para la Atenas democrática por el hecho de que da qué pensar al público, una vez producida la ruptura o confusión en las expectativas. Esta idea de excepcionalidad nos interpela a nosotros mismos como lectores del siglo XXI.

En el capítulo II “Beatuful Tears”, el título plantea el cambio de signo que el arte en general y, en particular el arte dramático, produce. Sin duda la belleza de la tragedia consiste en representar la miseria humana pero siempre causa asombro que las experiencias de dolor extremo como el despojo, la locura o la muerte puedan producir semejante belleza para ser contemplada. Wohl subraya que kalósrefiere el atractivo físico,  la virtud ética y el status social, y por este adjetivo, una ciudad bien gobernada puede ser descripta como un objeto de belleza. Aristóteles lo explica por el efecto catártico de la mímesis y, desde el punto de vista social, la piedad trágica se vuelve una emoción política. Las obras de guerra –o mejor, antibélicas- representan el estado de situación de la ciudad. En Hécuba y Troyanas, Eurípides plantea una indagación acerca de la ética de la belleza, ya sea subjetiva o estructural y la política de pathos.

En el capítulo III “Recognition and Realism”, Wohl enfoca el “realismo” en Electra, a pesar de su potencial utopía. La intertextualidad se plantea en relación a la Orestía y la Odisea, las que exponen un modelo de heroísmo que contrasta con el de estos caracteres trágicos. El drama interpreta una óptica de la virtud humana, aquella que sostiene que no debe juzgarse a las personas por su nacimiento o riqueza, sino sólo por el propio ethos de cada uno.

El cuarto capítulo “The Politics of Political Allegory” analiza Suplicantes, una de las llamadas tragedias políticas, justamente considerada como una meditación sobre las posibilidades y las limitaciones de la pieza en tanto expresión de tales temas. Las madres reclaman –incluso con argumentos políticos (vv. 377-80) que los cuerpos de los hijos sean devueltos a Atenas y Teseo sabe que escuchar el pedido, indefectiblemente, hará que la ciudad enfrente la guerra. El sucedáneo de oración fúnebre como se observa en Tucídides (II: 35-46) que expresa Adrasto (vv. 860-910) retrata a los guerreros como hombres civiles que participan del ágora, lejos de la imagen de monstruos que adquieren en Sófocles, por ejemplo en la párodos de Antígona (vv. 100- 162, especialmente 130-32) o en Edipo en Colono (vv. 1313-1325), y también en Fenicias del propio Eurípides (vv. 1090-1199). Wohl refiere el “anacronismo agresivo” que representa la obra, dado que considera que la acción dramática simboliza una alegoría política.

Que la tragedia se destaque como la expresión artística más plástica para representar los dilemas públicos, históricos, sociales y humanos de la polis no suma nada novedoso pero, evidentemente, la naturaleza alegórica –la comunicación por medio del lenguaje cifrado del mito- permite al género expresar, como ninguna otra disciplina artística, las propias dolencias o problemas, los temas e incumbencias del siglo V a.C. En el caso de Suplicantes, el trasfondo histórico refiere la batalla de Delium en 424 a.C., en la cual fueron derrotados los atenienses y tuvieron serias dificultades para recuperar los cuerpos de los caídos. Wohl cita a Angus Bowie cuando expone que la obra simboliza una “rectificación mítico-teatral de los eventos recientes”. Pero ninguna tragedia, en verdad, se explica como una performance política exclusivamente. La riqueza de su despliegue escénico no se agota en un único sentido. Por tanto, al tiempo que refleja la actividad política, la obra interpone una distancia discursiva entre ella y la realidad. Pensamos que esta paradoja de hablar de “tragedia política” acaso la resuelva Jacqueline de Romilly cuando en Pour quoi la Grèce? (1992: 164) afirma que la tragedia griega jamás buscó, ni amó, el realismo.

Finalmente el capítulo quinto, “Broken Plays for a Broken World”, profundiza la relación entre la tragedia y el momento histórico, enfocando Helena, Las Troyanas y, especialmente, Orestes. La autora define estas obras como “sismógrafos”, dado que registran en sus estructuras las turbulencias históricas de Atenas en el último tercio del S. V. a. C.

La primera de ellas plantea indagaciones acerca de la ilusión y la realidad, cuál finalmente llega a ser el eidolon por el que los griegos hubieron partido para Troya. Helena fue producida en 412 a.C., luego de la derrota final de los atenienses en Sicilia. Algunos han considerado que esta tragedia describe aquella circunstancia social traumática. En efecto, Wohl estima que la pieza quiebra la división entre ficción y contexto histórico.

Las Troyanas, estudiadas previamente en el capítulo II, tienen su punto de comparación con el libro 5 (84-113) de Tucídides, que trata sobre el episodio de la isla de Melos, cuando los atenienses mataron a los hombres de aquella isla y esclavizaron a sus mujeres. Este acontecimiento, para el historiador, significó un punto de inflexión en la evolución del imperio ateniense y la historia de la guerra del Peloponeso. Tucídides transcribe la violencia del poder político contra los “aliados”. La obra de Eurípides fue representada en el mismo año de estos acontecimientos, por lo tanto expresa una invectiva categórica contra el imperialismo ateniense.

En cuanto a la estructura compositiva de Orestes de 408 a.C., la autora afirma que exhibe, en síntesis, la singularidad que caracteriza la producción dramática de Eurípides. El personaje comienza con una acción violenta que quiebra la trama de súplica de la primera mitad y convierte la segunda parte en una confabulación de venganza. La temática se mueve entre la esperanza y la desesperación, entre los lamentos altamente trágicos y precisos recursos de la comicidad. Wohl cita a Euben cuando afirma que el argumento de la obra versa sobre la corrupción política de Atenas, enunciado apoyado en el caos formal y las discontinuidades radicales en el tratamiento de los temas, dado que todo conspira contra lo esperable. Muchos críticos atribuyen las alusiones históricas al golpe de 411 que no fue resuelto en su totalidad y que luego se manifestó en 404 a. C. como la guerra civil. Asimismo otros estudiosos consideran una referencia al conflicto en Corcyra (Tucídides 3. 82-83). Las observaciones del historiador sobre las quiebras sociales durante la guerra civil son dramatizadas en los textos de Eurípides por medio de estas estructuras con disturbios que reflejan fielmente los tiempos traumáticos y de privaciones definitivas. Tanto el historiador como el dramaturgo confirman, desde sus puntos de vista, la convulsión social, “apocalíptica” para Wohl. Orestes presenta una última peripecia hacia la esperanza y concluye con un final feliz gracias al deus ex machina, pero muchos lectores quedan insatisfechos porque esta perspectiva parece demasiado fácil, demasiado artificial para ser creíble. Los cambios inusitados hacen que la reconciliación suene como un milagro. Orestes resultó la última tragedia que Eurípides escribió en Atenas, y vibra como un epitafio para el arte dramático del S. V.

En las conclusiones, la especialista declara que uno de los propósitos del libro consistió en estudiar la capacidad euripidea de conmover al público y suscitar un pensamiento a la vez que pathos. Sin duda Eurípides, para Wohl, como afirmó Aristófanes en Ranas y Aristóteles(Po. 1453ª29-30), fue el más trágico de los poetas bajo el halo de su estilo provocativo e innovador. La tragedia llega a ser política no por expresar, como un ventrílocuo –Wohl apunta– los avatares políticos de la ciudad, sino por su propia naturaleza artística, que logra, al fin, transformar la realidad de los ciudadanos.

La búsqueda de Eurípides explora nuevos sentidos de lo trágico. Por ejemplo en Hécuba y Las Troyanasexhibe una aspiración de justicia, o una mirada renovada de la ciudad en Ión, o reescribe la propia historia en Suplicantes y en Orestes. Estas tragedias no reflejan sus coyunturas patrimoniales sino que lo producen activamente, hacen que la historia suceda, al modo en que Homero sanciona la realidad. Ellas otorgan entidad y sustancia a los acontecimientos civiles que cuesta definir en una época de semejante crisis y decadencia.

En distintas obras Eurípides plantea una perspectiva de las propias estructuras trágicas, por ejemplo el reconocimiento en Electra hace que tengamos presente el reconocimiento de Coéforas de Esquilo. Este empeño en lo meta-teatral, para cuestionar los propios cimientos del arte dramático, acerca el teatro de Eurípides a las puestas pos-modernas.

María Inés Saravia de Grossi

Universidad Nacional de La Plata