La publicación de P.GC. inv. 105 + P.Sapph. Obbink en 2015,² el más reciente hallazgo papirológico de la obra de Safo, constituyó un enorme aporte para el estudio no solo de su poesía, sino también para el de la Heroida XV de Ovidio. En efecto, el nuevo papiro ha proporcionado nuevas lecturas a siete poemas ya conocidos de la poetisa³ y ha traído a la luz dos composiciones desconocidas,⁴ entre las que destaca el llamado “Poema de los hermanos”, puesto que nombra a Caraxo y Lárico, dos de los tres hermanos de Safo,⁵ cuya existencia había sido puesta en duda por algunos eruditos:⁶

En cuanto a la Heroida, la mención de Caraxo ha permitido saber que la relación entre las obras de ambos poetas es mucho más estrecha y aporta un nuevo argumento a la autoría de Ovidio,¹⁰ ya que solo una lectura directa de la obra de Safo, en particular del nuevo poema, en la antigüedad¹¹ puede explicar la precisión de los datos que ofrece la epístola y la reelaboración de los temas en el nuevo poema, especialmente en los siguientes versos:¹²

De hecho, ^{Obbink (2015a: 7 y ss}.; ^{2015b: 3)}, a partir de dichas semejanzas y la mención de Taliarco –variante del nombre Lárico–¹³ en una oda de Horacio (I.9.9-12), propone la siguiente recontrucción de la estanza perdida del nuevo poema:

• [Cuando tenía seis años, las cenizas de nuestro] p[adre bebieron mis lágrimas antes

  de su hora]

  [ahora debemos honrar a] Lá[rico, quien escancia en los banquetes:]

  [con él, Eros lleva guantes de boxeo (vel sim.) –y] tú [también debes

  celebrarlo] ma[dre,]

  mas siempre estás repitiendo que viene Caraxo…

Ahora bien, partiendo de que la Heroida es una obra auténtica de Ovidio, la elección de Safo para la recreación literaria planteaba un desafío al joven poeta:¹⁴ tendría que hacer una recreación verosímil de Safo, teniendo en cuenta que su público conocía bien la obra de la poetisa, quien gozaba de gran popularidad en la literatura romana, tal como lo demuestra la reelaboración hecha por Catulo (LI) –una generación antes– del fr. 31 Voigt de Safo. Ovidio, por tanto, necesitaba datos biográficos precisos para su recreación, siguiendo durante este proceso las pautas del ejercicio progimnasmático de la etopeya,¹⁵ pues los detalles de la vida de Safo presentes en la carta recuerdan los que el rétor Elio Teón de Alejandría ^{(Spengel: 115-116)} aconseja tener en cuenta para la caracterización de un personaje en su teorización del ejercicio. La consulta directa de la obra de Safo también le sirvió a Ovidio para que el estilo de la carta se asemejara al de ella, propósito que en cierta manera logró, ya que algunos manuscritos del siglo XV daban la carta como una traducción al latín de una obra original de la poetisa.¹⁶

Por la notoria influencia de la retórica en las cartas, algunos estudiosos consideran que las Heroidas en general no son más que versificaciones de etopeyas –opinión que se remonta a la de ^{Bentley (1697: 137)}– o de suasorias y controversias(^{Smith, 1920: 72}). No obstante, desde el estudio de ^{Oppel (1968: 37-67)}, quien sigue las consideraciones de ^{Cunningham (1949: 105-106)}, esta idea se ha matizado. Otros, como ^{Salvatore (1959)} y ^{Jacobson (1974: 322-330)}, han negado dicha influencia. Más recientemente, el estudio de ^{Sabot (1981)} ha influido en la percepción de las cartas, reconociendo tanto su deuda con la retórica como con el estilo de Ovidio.

Así pues, en este trabajo analizaremos detalladamente la influencia tanto de la etopeya como de la suasoria en la estructuración de la Her. XV, a la luz de los preceptos retóricos y de la obra de Safo, especialmente del nuevo poema que transmite P.Sapph. Obbink, sin desconocer, por supuesto, el valor literario de la obra.

La influencia de la retórica es manifiesta en las Heroidas de Ovidio, debido, sin lugar a duda, a la formación educativa del poeta. Ovidio fue formado en un sistema eminentemente retórico que se había desarrollado durante la época helenística y que fue adoptado por los romanos sin modificaciones substanciales, alcanzando su forma definitiva en los primeros siglos de la época imperial (^{Marrou, 1998: 315}). Dicho sistema le daba un lugar preponderante a los modelos literarios y a su imitación. En el primer nivel de enseñanza –impartido por el γραμματοδιδάσκαλος, γραμματιστής ο διδάσκαλος–, inmediatamente después del aprendizaje del alfabeto y su combinación en sílabas en la formación de palabras cortas –tanto comunes como literarias–, se utilizaban pasajes de obras literarias para realizar ejercicios de copia y dictado, con el fin de continuar con el adiestramiento de los estudiantes en la lectoescritura. En el segundo nivel –a cargo del γραμματικός–, se hacían comentarios a los poemas de Homero (Scholia minora), breves composiciones sobre distintos temas, paráfrasis o resúmenes de distintas clases de textos y ejercicios gramaticales.¹⁷ Al final de este y en el siguiente nivel –bajo la guía de un σοφιστής ο ῥήτωρ–, iniciaban los ejercicios preparatorios de retórica, denominados προγυμνάσματα, diseñados para que los alumnos fueran adquiriendo las destrezas necesarias para hablar en público, mediante la preparación de discursos que seguían como modelos obras de autores que habían alcanzado el estatus de clásicos.¹⁸

Finalizada esta etapa propedéutica, los estudiantes ponían en práctica la instrucción recibida con la preparación de discursos que habrían de declamar en la escuela. Los ejercicios prácticos consistían en la “declamación” (μελέτη) de suasorias y controversias, según la práctica tradicional en las escuelas retóricas desde el s. IV a. C.¹⁹ Las suasorias pertenecían a la oratoria deliberativa; eran los ejercicios más sencillos y su objetivo era el de aconsejar o disuadir sobre la utilidad de determinada acción a uno o más personajes, legendarios o históricos, que se encontraban en una situación crítica. La controversia, un ejercicio más complejo que el anterior, pertenecía al género judicial, cuyo objetivo era el de defender o atacar ante un tribunal causas ficticias, generalmente bastante intrincadas, con lo que se pretendía desarrollar mayores capacidades argumentativas. Los discursos epidícticos, por otra parte, alababan o denostaban hechos pasados ante un público. A este tipo pertenecían los discursos fúnebres, los encomios, los vituperios, etc.

Entre los progymnasmata, la “etopeya” (ἠθοποιία)²⁰ sobresalía como uno de los ejercicios de mayor influencia en la creación literaria,²¹ tal como refiere Teón (^{Spengel, 1854: 60}), quien dice que “no solo es un ejercicio relacionado con la historia, sino también con la retórica, las obras escritas en forma de diálogo y la poesía; también es muy útil en la vida cotidiana y en el trato con los demás; asimismo es muy provechoso para los discursos de las obras en prosa”.²² En efecto, como señala ^{Vicente Sánchez (2006: 368)}, “un aspecto esencial de gran parte de la actividad literaria consiste en hacerse pasar por otra persona y en componer discursos imaginarios en su nombre”. Asimismo, la creación de personajes y la expresión de emociones le daban versatilidad para la creación poética.²³ Su influencia, pues, se extendió a toda suerte de géneros literarios. Entre ellos el epistolográfico, como señalan Teón (^{Spengel, 1854: 115}) y Nicolás de Myra (^{Felten, 1913: 67}), género al que pertenece la Heroida XV de Ovidio, que formaría parte del género de las cartas poéticas, según la clasificación del género epistolográfico propuesta por ^{Sykutris (1931)}.²⁴

Las etopeyas podían ser de personajes indeterminados o determinados (^{Rabe, 1913: 20}); simples, si el personaje se dirige a sí mismo, o dobles, si se dirige a otra persona (^{Rabe, 1913: 20-21}). También podían ser morales, si predomina el carácter (ἠθική); emotivas, si predomina la emoción (παθητική); o mixtas (μικτή), si se encuentran mezclados el carácter y la emoción (^{Rabe, 1913: 21}; ^{Rabe, 1926: 35}). El eje temporal, según Hermógenes (^{Rabe, 1913: 21-22}), debe empezar por el presente, aduciendo dificultad; luego retroceder al pasado, demostrando la felicidad de la que se era partícipe; a continuación pasar al futuro, manifestando que sobrevendrán acontecimientos mucho más terribles.

El estilo, según Aftonio (^{Rabe, 1926: 35}), tenía que ser claro, conciso, elegante, suelto y libre de giros y figuras. También estipula Teón (^{Spengel, 1854: 115-116}) que es necesario tener en cuenta el carácter propio de la persona que habla y a la que va dirigido el discurso, así como la edad, el sexo, la ocasión, el lugar, la fortuna, el oficio, el estado anímico, el origen, los hechos, la elocución y los asuntos que sirven de base para los futuros discursos. El objetivo del discurso también debía ser considerado, dependiendo de si se pretendía pedir, exhortar, disuadir, consolar, pedir perdón, etc. Teón (^{Spengel, 1854: 115}) ofrece una lista de argumentos que pueden utilizarse en la composición del discurso según su objetivo. Para la disuasión enumera los siguientes: imposibilidad de éxito, dificultad, fealdad, impertinencia, inutilidad, injusticia, impiedad, desapacibilidad y vileza de los hechos.

Consideradas estas características de la etopeya, la epístola de Ovidio parte del modelo de una etopeya emotiva doble, sobre un personaje determinado, que tendría como objetivo la disuasión, pues el propósito de la carta de Safo es tratar de que su amado cambie de opinión y regrese a su lado. Para la caracterización del personaje, Ovidio siguió las pautas estipuladas por los rétores, que mencionamos más arriba: el poeta presenta en su carta a un personaje de carácter sensible, pero a la vez apasionado, que se dirige a un amado que la ha abandonado, sin justificación aparente, marchándose lejos sin importarle su suerte (Her. XV.99-106). Safo, en esta recreación –aunque no se mencione explícitamente su edad–, es una mujer madura, mayor que su joven amado, pues ella ya es madre de una niñita (Her. XV.69-70); mientras que él está en los años aptos para los juegos amorosos (Her. XV.21), contraste que enfatiza diciendo que ya no es un niño, pero tampoco un hombre (Her. XV.93-94), pues está en la edad del primer bozo (Her. XV.85-86). La ocasión del discurso es la escritura de una misiva, cuyo destinatario es Faón (Her. XV.1-4). Ovidio menciona el lugar en el que se encuentran Safo y Faón (Her. XV.11), y enfatiza la distancia que media entre los dos tras la partida de Faón, mediante la expresión “quid mihi cum Lesbo? Sicelis esse volo”(Her. XV.52, “¿Qué tengo que ver yo con Lesbos? Siciliana quiero ser”). La fortuna de Safo es expresada de varias maneras. Ovidio dice que era poco agraciada, bajita y morena, carencias que compensaba con su ingenio, la grandeza de su nombre y la comparación con Andrómeda, quien, aunque era morena, agradó a Perseo (Her. XV.31-36). En contraste, en varios pasajes resalta la hermosura de Faón, a quien podría robarlo Aurora a causa de su belleza, como hizo con Titono; Febe lo obligaría a dormir eternamente como a Endimión; y Venus lo habría arrastrado al cielo en su carro (Her. XV.87-92). También dice que podría ser un Apolo, solo con asir una lira y portar una aljaba, o un Baco, si simplemente pusiera unos cuernos en su cabeza (Her. XV.23-24). Por otra parte, menciona los problemas causados por la fortuna (Her. XV.59-60), tales como la muerte de su padre a temprana edad, la vida deshonrosa que lleva su hermano Caraxo por culpa del amor que sentía por una meretriz, el odio que siente su hermano hacia ella por los consejos que le dio, las cuitas de su hijita y el abandono de Faón (Her. XV.61-71). El oficio de Safo es mencionado en la introducción de la carta, cuando ella misma declara que la escribirá en dísticos elegíacos y no en versos líricos, aunque confiesa estar más dotada para la poesía lírica (Her. XV.5-8). Señala la fama que ha alcanzado, mayor a la lograda por su compatriota Alceo, gracias a que las Pegásides (i. e. las Musas) le han dictado sus versos (Her. XV.27-30). Sin embargo, en la situación actual no tiene su antigua facilidad para componerlos, pues su dolor le hace callar el plectro y la lira; pero volverá la poetisa de antaño, si Faón vuelve, ya que, así como él le da fuerza a su ingenio, también se la quita (Her. XV.197-198, 205-206). En el inicio, indica que su carta es una composición poética, pero en forma de lamento, lo cual es apropiado para el personaje de una poetisa, pues ¿qué mejor que unos versos para expresar su dolor? El estado anímico –que resulta el leitmotiv de la carta y se encuentra resaltado a lo largo de ella– es el de una mujer despechada que sufre el abandono de su amado. Dicho estado también contrasta con la actitud indolente e ingrata de Faón, quien ha conquistado a varias jóvenes sicilianas (Her. XV.51) y se ha marchado sin despedirse y sin llevarse consigo las últimas lágrimas y los últimos besos de la poetisa (Her. XV.99-101). Safo menciona su origen en dos ocasiones: cuando reclama a Faón que ni siquiera fue capaz de decirle adiós a la muchacha de Lesbos (Her. XV.100) y también al final de la carta, cuando se llama a sí misma Safo la Pelasga, aludiendo al supuesto de que los pelasgos habían habitado por primera vez Lesbos (Her. XV.217). Los hechos principales que se enfatizan son el abandono de Faón y el sufrimiento de la poetisa, como hemos visto. La elocución se ejecuta, naturalmente, de un modo patético, en concordancia con el desamor que padece Safo. No obstante, la descripción de los encuentros eróticos que mantuvieron cuando estuvieron juntos se realiza de un modo muy atrevido (Her. XV.46-50). La carta está elaborada en función de los tres ejes temporales, pues Safo refiere su difícil situación actual (Her. XV.73-78, 117-122, 195-206), recordando los momentos que vivió junto a Faón (Her. XV.41-50). En relación con el futuro, la poetisa muestra el fatal desenlace que podría acaecer al saltar del promontorio de Léucade (Her. XV.175-194, 217-220).²⁵

Para la exposición de los argumentos, cuyo objetivo es la disuasión –como ya hemos señalado–, la influencia de la suasoria –el ejercicio retórico preferido de Ovidio, según Séneca el rétor (Contr. II 2.12)– es evidente, ya que Safo presenta una serie de argumentos para hacer volver a Faón. La organización del discurso está claramente influida por ella, pues la carta puede dividirse en las cuatro partes que señala Anaxímenes de Lámpsaco en su teorización de la suasoria (Rh. 29): proemio, narración, argumentación y epílogo.

El proemio, que es una preparación y una exposición resumida del asunto del que trata el discurso, se encuentra en Her. XV.1-40. En esta parte, Safo declara que ella es la autora de la carta y que va dirigida a Faón (Her. XV.1-4). También explica que ha elegido los dísticos elegíacos en su composición, por causa de su situación sentimental (Her. XV.5-8). Revela el motivo que la lleva a redactarla, que es el abandono de Faón, quien se encuentra ahora en Sicilia y es la causa de su falta de inspiración y de interés en sus antiguas amantes, pues todo su amor lo tiene su amado (Her. XV.9-20). El proemio termina con una presentación de Faón (Her. XV.21-26) y de sí misma (Her. XV.27-40).

A continuación, siguiendo los preceptos de la narración, Safo empieza a recordar y relatar los hechos del pasado. Recuerda el tiempo que pasaban juntos y las situaciones eróticas que sucedían en sus encuentros amorosos. Rememora también sus muestras de amor y el placer que ella le proporcionaba (Her. XV.41-50).

Después tiene lugar la exposición de los argumentos (Her. XV.51-194), que se basan en los principios de argumentación disuasiva que aprendió del rétor. Los principales argumentos mencionados por Anaxímenes (Rh. 1.5), tales como la injusticia, la ilegalidad, la inconveniencia, la vileza, la desapacibilidad y la infactibilidad del hecho –similares a los mencionados por Teón–, también se encuentran en la epístola de Ovidio. En efecto, Safo se esfuerza por demostrarle a Faón la inconveniencia de su decisión de partir a Sicilia. Empieza poniendo en evidencia que las palabras que les dirige a sus nuevas amantes sicilianas ya se las ha dicho a ella, lo que constituye un engaño, según la poetisa (Her. XV.51-58). Luego Safo muestra que el abandono de Faón se suma a sus desgracias y dificultades familiares (Her. XV.59-72). Exhibe el descuido de su arreglo personal, debido a que solo se engalanaba para él (Her. XV.73-78). Le revela a Faón que ella se enamoró de su belleza y no le pide que la ame, sino que la deje amarlo, manifestándole la veracidad y la grandeza de su amor (Her. XV.79-96). Le da muestras de su dolor y de su ingratitud, al irse sin despedirse y sin llevarse ningún recuerdo de ella (Her. XV.97-106). Describe el infinito dolor que le causó su partida, demostrado sin vergüenza ante los demás (Her. XV.107-122). Confiesa que sueña con él y que es tan fuerte su presencia en sus sueños que tiene experiencias eróticas (Her. XV.123-134). Le recuerda el bosque donde solían tener encuentros amorosos (Her. XV.134-156). Le cuenta el encuentro con una náyade que le aconseja el suicidio para terminar con su sufrimiento, consejo que está considerando seguir (Her. XV.157-184). Finalmente, le dice que puede evitar su suicidio si vuelve a su lado (Her. XV.185-194).

En el epílogo (Her. XV.195-220) –parte dedicada a recapitular sucintamente lo dicho en el discurso–, Safo vuelve a manifestar su falta de inspiración poética y el abandono de sus amantes lesbias (Anactoria, Girino y Atis),²⁶ pues por el abandono de Faón se volvió lo que es: una poetisa sombría y sin inspiración. De nuevo, le reprocha a Faón su ingratitud y su indolencia. Pide su pronto regreso, que sería favorecido por los dioses. Y, por último, le recuerda que no es digna de su huida y que, si no va a regresar a su lado, lo diga por medio de una carta para determinar si ha de suicidarse.

Muchos de los argumentos señalados, hasta donde nos es posible conocer, provienen de poemas de Safo. El fragmento 94 Voigt es una composición sobre los recuerdos nostálgicos de la poetisa por la pérdida de una de sus amadas. En el fr. 98 Voigt, Safo expresa su aflicción porque no puede comprarle una costosa diadema lidia a su hija. En fr. 15 Voigt, menciona la relación de Caraxo con Dórica.²⁷ En los frr. 140, 168 Voigt, está presente el nombre de Adonis, que –en opinión de ^{Bowra (1961: 213)}– podría ser una variante del nombre Faón. En los frr. 16, 29, 49, 82, 90, 96, 131, Test. 214C Voigt, aparecen mencionadas Anactoria, Girino y Atis, nombres de las amantes de Safo que refiere Ovidio. Finalmente, gracias al nuevo poema de Safo transmitido por P.Sapph. Obbink, podemos saber que Safo mencionó a Caraxo en uno de sus poemas y habló de una difícil situación familiar, probablemente por la temprana muerte de su padre.²⁸

Ovidio, por su parte, consideraba que había hecho una innovación literaria con sus Heroidas, pues en su Arte de amar (345-346)dice que era un género desconocido hasta entonces. No obstante, el poema tercero del libro IV de elegías de Propercio es una composición en forma de carta, que escribe una mujer romana, llamada Aretusa, a su esposo, el soldado Licotas, quien ha marchado para cumplir con sus deberes militares. Una obra que, igual que sus otras elegías, está influida por la retórica de la misma manera que en el caso de Ovidio.²⁹ Por otra parte, este parece manifestar dicha influencia, pues en Tr. IV 10.45-6 afirma que lo unía a Propercio una amistad y que, a menudo, este le recitó sus ardientes elegías. Su semejanza es evidente, tanto en los sentimientos que expresan las heroínas ovidianas como en las fórmulas. Muestra de ello es el inicio de la mencionada carta de Propercio (IV 3.1-6):

Este exordio fue imitado por Ovidio en varias de sus cartas (Her. I y XI), especialmente en Her. III.3-4, en la que se encuentra la imagen de la mujer, cuyas lágrimas caen sobre la carta causando borrones:

También se encuentra esta figura en la carta Her. XV.97-98:

La novedad de las cartas que reclama Ovidio consistió principalmente en la ampliación de las composiciones, la elección de personajes legendarios y la composición de dos series de cartas: las simples y las dobles.

Hemos observado a lo largo de este trabajo de qué manera Ovidio siguió los preceptos de la etopeya para delinear el “carácter” (ἦθος) y el “estado anímico” (πάθος) de Safo, en una situación concreta de su vida; y cómo, considerando las pautas de la suasoria, organizó el “discurso” y los “argumentos” para disuadir a Faón de su retorno (λόγος). También hemos mostrado cómo empleó Ovidio los poemas de Safo para extraer material biográfico y emular el estilo de la poetisa, proporcionándole de esta manera a su personaje mayor autenticidad. Por otra parte, hemos visto cómo la estrecha relación con la obra de Ovidio ha podido ayudar a una mejor interpretación de los escasos y fragmentarios poemas de Safo y a una valoración más documentada de la epístola de Ovidio, gracias a los nuevos datos que proporciona el nuevo poema transmitido por P.Sapph. Obbink, que sugieren que existen aún más relaciones intertextuales de las que se habían podido advertir.³⁰ Todo lo anterior nos lleva a ver cómo la Heroida XV es una obra mucho más profunda que la elaboración de un ejercicio retórico; más allá de ello, se trata de una obra bastante sofisticada para la que Ovidio se documentó ampliamente apropiándose de los poemas de Safo, que el vate latino reescribió para mostrarnos a la poetisa en una dimensión más humana, más pasional.