Del pensamiento al espacio

En los albores de una humanidad curiosa, los mitos hacían su aparición cuando el conocimiento era insuficiente para explicar las fuerzas de la naturaleza y nuestro papel dentro de ella. Los medios de supervivencia eran todavía escasos, intrínsecamente ligados a un entorno aún por descifrar. Pero los asentamientos, las interrelaciones humanas con fines comerciales y la posterior expansión de los pueblos contribuyeron a forjar lo que conoceríamos por ciudades, las que brindaron nociones acerca de cómo producir y controlar las distintas manifestaciones observadas en la naturaleza. Partiendo desde el marco amplio de las ciudades, las más antiguas conocidas se construían siguiendo la topografía; los rastros encontrados en Asia Menor y en las costas del mar Egeo continuaban el trayecto de las montañas. En ciudades más cercanas a las costas mediterráneas y en Medio Oriente, las edificaciones seguían el sinuoso paso de las fuentes de vida: los ríos, contribuyendo a forjar su visión de mundo donde mito e historia eran prácticamente indiferenciables.

La ciudad se convirtió en la contenedora del llamado ‘progreso’ humano. Entre sus muros, arquitecturas y caminos se desarrollaron avances técnicos y artísticos en todas las áreas de producción. El conocimiento técnico comenzó a desplazar poco a poco las historias fantásticas donde el caos era el personaje primordial por excelencia, para dar paso a una concepción de kósmos (según su sentido griego de orden) que sigue patrones geométricos acordes a una noción de leyes universales que tratarían de ser emuladas en la pólis.[²] Alcanzado el conocimiento suficiente sobre lo que le rodeaba, el ser humano se entregó a la osadía de querer invertir los roles con la naturaleza: ya no sería el entorno natural el que influenciaría el pensamiento, sino el pensamiento el que daría forma a su propio espacio. El mito –nunca extinto– se incorporó a este nuevo orden, posibilitando una multiplicidad de discursos de los que el espacio haría eco.

Si bien la obra arquitectónica comenzaría a destacarse por medio de los templos, esas casas de los dioses evidentemente más importantes que los hogares de los simples mortales, con el desarrollo de las ciudades y de la identidad que estas otorgaban a sus ciudadanos, la majestuosidad del hábitat divino sería gradualmente transferida a las instituciones que mediaban entre la ley divina y la terrenal. El aporte griego a la relación entre la arquitectura y la filosofía en Occidente se hace notable. Los primeros filósofos de la tradición occidental, los que pasarían a ser llamados ‘presocráticos’, introducirían el tema del arché (origen o principio), pues se habían entregado a la tarea de encontrar el elemento que daba origen a todas las cosas. La palabra ‘arquitectura’ proviene del latín architectūrae, y esta a su vez viene de la palabra griega architéktōn (jefe constructor). Es decir, antes del reconocimiento en nuestro lenguaje de una categoría para el diseño de edificaciones, existía la noción del arquitecto, cuya raíz griega (archi, primero o jefe) es compartida con aquel principio que añoraban descubrir los primeros filósofos.

El intento por escudriñar las leyes del universo marcó rumbos de pensamiento; desde Anaximandro, para quien el mundo se encuentra suspendido en el vacío en perfecta simetría,[³] pues reconoce en lo ‘indeterminado’ un principio de unidad; o los pitagóricos, que concebían la materia como el producto de una sucesión armónica que comenzaba por el número.[⁴] Por esta razón la pólis se representaba como un microcosmos del universo, sometida a las mismas leyes, noción que sería compartida por artistas y matemáticos como el caso del filósofo y arquitecto Hipodamos de Mileto, considerado pionero del urbanismo.

Para los antiguos griegos, era importante formar su hábitat según conceptos de equilibrio y justicia con el fin de que la obra humana estuviera en total coherencia con el orden universal, así comienzan a nacer los ‘órdenes arquitectónicos’. Esta no era una concepción arbitraria: así como la Tierra era el centro del universo, de la misma manera se convirtió el ser humano en el centro de la pólis bajo la forma del ágora. En el espacio religioso los pobladores se sentían parte de una comunidad, pero aún no tenían voz; el ágora, el espacio vacío que es identificado por lo construido que le rodea, fue revolucionario: un espacio para la libre expresión del habitante común. Aquí lo vacío se ha equiparado a lo sólido. Los griegos traerían un nuevo discurso donde el ser humano –a pesar de vivir en colectividad– era el protagonista y la arquitectura su legitimador. “El desarrollo del individualismo arquitectónico constituye la más evidente manifestación del momento en que la arquitectura comienza a convertirse en una disciplina consciente de sí misma”. ^[5] La generación de espacios ‘para la gente’ iba más allá de la mera funcionalidad, se trataba de crear identidades. “La mejor arquitectura pública aspira a ser justamente eso: un lugar para el ritual que haga de cada usuario, por un breve instante, una persona más grande de lo que es en su vida diaria, llenándola de orgullo por ser de ese lugar.”[⁶]

En la ciudad cada ciudadano adquiere la conciencia de que con su voz da forma a un sistema-mundo. La expresión oral transmite ideas, leyes. Es con el ejercicio del lenguaje que se crean los oficios ligados a la oratoria y la jurisprudencia, respondiendo a la necesidad de seguir manteniendo el orden (como si el caos fuera una bestia siempre al acecho). Por todo esto no se hace ilícito pensar que la ciudad, como conjunto de arquitecturas y vivencias, era el legitimador visible de lo que representaban las palabras en el ámbito invisible: el lenguaje construido. Al ser la palabra una cuestión ahora pública, algo que podía ser debatido por muchos en el ágora griega, ubicado en el centro del universo en su versión microcósmica del espacio urbano, no es raro pensar en por qué Vernant afirmaba que el sistema de la pólis implica “una extraordinaria preeminencia de la palabra sobre todos los otros instrumentos del poder. Llega a ser la herramienta política por excelencia (…)”[⁷]. Los códigos y reglamentos dentro del sistema, el contrato social, la construcción de la ciudadanía, han marcado la manera en que entendemos el concepto de nuestra libertad con relación al espacio.

Del espacio al pensamiento

El abordaje del espacio arquitectónico desde la óptica filosófica no es algo tan reciente, y, de la misma manera, la arquitectura ha fungido como recurso de pensamiento. Schelling incursionó en la percepción del arte, la música y el espacio arquitectónico.[⁸] También lo hicieron Kant, con su analogía de la arquitectónica de la razón pura para explicar el método como un sistema estructurado, y Schopenhauer, con su síntesis de la arquitectura basada en la oposición entre gravedad y rigidez, análoga a su concepto de voluntad y materia. Para Nietzsche “la arquitectura es una especie de elocuencia del poder expresada en formas, que unas veces convence e incluso adula y otras se limita a dar órdenes”[⁹]. Para este filósofo alemán la arquitectura no es más que una demostración de poder, poco interesada en deleitar los sentidos.

El siglo XX traería nuevas vías de discusión en las que vale la pena detenernos un poco más. Dos movimientos principales deliberaron acerca de la arquitectura, o en un sentido más abstracto, del espacio humano: por un lado, la fenomenología, donde la experiencia del sujeto desplazaba las explicaciones y donde el cuerpo, de manera integral, se posiciona como medida del espacio; y por el otro, el estructuralismo, que originalmente se ocupaba de las estructuras lingüísticas para posteriormente pasar a abordar otros campos. El estructuralismo analiza el objeto de estudio como un sistema de partes interrelacionadas, lo que a su vez genera lo que se conoce como sistemas de significación.[¹⁰]

La fenomenología produjo fecundos aportes en los temas de la percepción y estética. En esta rama filosófica las descripciones de las apariencias presentadas en la experiencia humana tienen más peso que las explicaciones. A diferencia de lo visto con algunos filósofos presocráticos, el fenomenólogo apunta a que no existe un principio unificador de la verdad, sino una pluralidad de verdades. Al centrarnos en las situaciones y experiencias desde el sujeto, y que se dan tanto en el ambiente construido como en la vida del ser humano, la realidad se nos revela, ya no como un conjunto de cosas que se dan por sentadas, sino como procesos siempre cambiantes que definen nuestra noción de ‘ser’ dentro de la colectividad. La vista, que históricamente ha ocupado un sitio privilegiado en la jerarquía de los sentidos, aquí es desplazada por un sistema integrado de sensaciones que reinterpreta el espacio de las prácticas humanas.

Podríamos citar la importancia que ejerció una pequeña cabaña de madera en medio de una montaña alemana para Martin Heidegger, en donde escribió Ser y Tiempo. Para Heidegger no existe espacio exterior ni interior; al hablar de ser humano ya existe la noción de que ocupa un lugar, pues el ser ‘habita’: “Ser hombre quiere decir: ser como mortal sobre la Tierra, quiere decir: habitar”.[¹¹] No en vano el mismo filósofo expuso sus ideas acerca del ‘habitar’ ante un público conformado en su mayoría por arquitectos en la conferencia denominada “Construir, Habitar, Pensar”, que tal vez con la excusa de tratar sobre la habitabilidad y la reconstrucción de una tierra devastada por la guerra, insinuó el rescate de la esencia humana y la reconstrucción del espíritu desquebrajado por la derrota y el sufrimiento.

A estas aproximaciones espaciales les seguirían autores como Gaston Bachelard o Henri Lefebvre. Este último, al inicio de su obra La producción del espacio, divide el espacio ideal (lógico-matemático) del social (físico), siendo que la mayoría de los filósofos se habían preocupado más que todo por el primero. Intentando superar el dualismo sujeto-objeto, entre las bases de su teoría se encuentra la tríada conceptual comprendida entre el espacio percibido (sentidos), espacio concebido (representaciones espaciales) y espacio vivido (espacios de representación). Siguiendo al filósofo francés, el espacio construido no es sólo una producción humana, sino que también es productor. De esta forma afirma que cada diseño arquitectónico o urbano obedece a un sistema que le antecede (espacio concebido), y este a su vez es el resultado de choques dialécticos anteriores que se instauran de manera presuntamente universal, a diferencia de los espacios vividos, los cuales sus usos y significados son definidos por los seres humanos en las actividades que realizan más allá de la simple habitabilidad, involucrando también tradiciones, símbolos e incluso cambiando los usos por los que estos espacios fueron erigidos, desencadenando un proceso de apropiación que genera identidad.

Los espacios de representación, vividos más que concebidos, no se someten jamás a las reglas de la coherencia, ni tampoco a las de la cohesión. Penetrados por el imaginario y el simbolismo, la historia constituye su fuente, la historia de cada pueblo y la de cada individuo perteneciente a éste.[¹²]

En tiempos más recientes podríamos pensar en la vía de discusión inaugurada por Manfredo Tafuri desde enfoques políticos y sociales. Este teórico e historiador italiano –más del lado estructuralista– afirmaba que las distintas obras arquitectónicas obedecían en primer lugar a las ideologías del poder político y económico. Por esta razón decía que no era posible que un arquitecto produjera espacios utópicos dentro de una sociedad capitalista que es en sí misma un sistema sólidamente estructurado.

La arquitectura puede hacer el esfuerzo de mantener su integridad y preservarse de la destrucción total, pero tal esfuerzo es anulado por el ensamblaje de piezas arquitectónicas en la ciudad. Es en la ciudad donde estos fragmentos son implacablemente absorbidos y privados de cualquier autonomía (…). [¹³]

Esta visión será criticada por Fredric Jameson, contribuyendo a las nuevas deliberaciones espaciales donde convergen la arquitectura y el espacio en general con las tensiones entre ideología y utopía. Para Jameson,[¹⁴] la posición de Tafuri no sólo es pesimista, sino también irónicamente ideológica. A su juicio, pequeños movimientos pueden provocar transformaciones sociales. Estos movimientos y transformaciones se dan en el espacio, por lo que el espacio (arquitectónico o público) puede plantear ‘futuros alternativos’.

Así, la intervención espacial, el diseño arquitectónico, la obra construída, no solamente comprenden la habitabilidad humana, sino también variables sociales, políticas y geográficas que han brindado los patrones que caracterizan a determinada época y cultura. Sin embargo, los procesos de individualización y diferenciación del trabajo a la largo de la historia fueron aspectos que condujeron a la necesidad de diseñar obras arquitectónicas que obedecieran a áreas de acción específicas, además de servir de medio para que las clases sociales más privilegiadas pudieran demostrar su capacidad de transformar la forma de las tierras a un paso proporcional al crecimiento constante y diversificado del capital.

Finalmente, y en virtud de este breve recorrido, podemos establecer algunas definiciones que nos servirán para continuar nuestro camino. Comprenderemos la arquitectura a partir de una base: el espacio diseñado y construido por el ser humano para resolver un problema habitacional; así, cuando este espacio es apto para ser habitado, es decir, vivido, se torna espacio humano. Pero estos conceptos no se quedan únicamente en la obra arquitectónica, siendo que en conjunto los espacios arquitectónicos mutan en espacio urbano, la ciudad, el entorno artificial en el que los seres humanos han intentado modelar su propia versión del mundo. Es en el sistema de ciudades donde se amplifica la percepción humana, pues en esta convergen conceptos del espacio construido (como ‘lugar de’) y de libertad (‘posibilidad en’) que marcan principios de conducta y de desplazamiento a través del espacio.

Tiempo y espacio

Ahora es preciso formular la siguiente pregunta: ¿cómo es posible que podamos generar representaciones de objetos en nuestra mente, no sólo los que no hemos presenciado, sino también los que son todavía inexistentes?

Aportemos un ejemplo pertinente. Freud en su obra El malestar en la cultura hace una analogía entre la ciudad de Roma con todas las construcciones que se han alzado en ella durante su historia, y la psique como contenedora de todos los recuerdos incluyendo los que se tengan por olvidados. Siguiendo su exposición, podemos imaginar alguna ciudad como la antigua Roma, tanto las edificaciones actualmente existentes como las reconstruidas por medio de la historia, todas juntas en el mismo espacio. Somos capaces de pensar en una edificación demolida compartiendo el lugar con alguna otra que se encuentra actualmente en la misma localidad, y todo esto sin tan siquiera haber tenido la oportunidad de presenciarlas. El psicoanalista aludía a que una persona era capaz de abstraer sólo una imagen ante las demás según el punto de observación, comparando este hecho con la recuperación de recuerdos mediante la regresión, lo que a su vez da una idea de cómo la percepción en las ciudades cambia según el punto de atención. Freud nos comenta al respecto: “Si pretendemos representar espacialmente la sucesión histórica sólo podremos hacerlo mediante la yuxtaposición en el espacio, pues éste no acepta dos contenidos distintos”.[¹⁵] Esto se debe a que por mucho tiempo la sucesión era considerada un concepto del Tiempo, mientras que la simultaneidad lo era del Espacio, y juntas –aún no abandonando el pensamiento kantiano– eran condición de posibilidad para todas las representaciones.

Llegado a este punto se hace necesario esclarecer que los conceptos aquí señalados refieren al espacio abstracto mental, no al espacio-tiempo ‘real’ de la física contemporánea el cual es exterior a nuestra sensibilidad. No obstante, el anterior ejemplo es de gran ayuda para ilustrar la representación del espacio en nuestra imaginación. Si podemos apreciar los fenómenos, es decir, los objetos de representación en nuestra mente, se debe a que la noción de Espacio y Tiempo se dan en el sujeto de manera intuitiva a priori, es decir, no se hallan en las sensaciones. Lo anterior se debe a que para Kant, Tiempo y Espacio anteceden a cualquier representación, sirviendo de fundamento para todo fenómeno, por lo que conjuntamente hacen posible la experiencia. Al respecto nos dice: “En el espacio, pues, están determinadas o son determinables la figura, tamaño y relaciones respectivas de tales objetos”.[¹⁶] Y por el contrario afirma: “El tiempo no puede ser determinación alguna de los fenómenos externos, no pertenece ni a la figura, situación, etc., sino que determina la relación de las representaciones en nuestros estados internos”.[¹⁷] Por lo tanto, el Tiempo brinda las nociones de cambio y movimiento (sucesión) que nos permite ordenar los fenómenos en el Espacio.

El hecho de que podamos imaginar una ciudad, o parte de ella, se debe a que previamente tuvimos algún tipo de experiencia (a posteriori) con el funcionamiento de las ciudades, sus edificios, las calles, los pisos, las aceras, ya sea que hemos recorrido una ciudad o la hayamos visto en imágenes, es decir, sabemos cómo funcionan porque ya hemos experimentado su funcionamiento.

Del usuario (para quién) y contexto (sobre qué)

Ahora bien, no debemos olvidar que se diseña con el fin de que la obra arquitectónica sea vivida. Es el ser humano, habitante, transeúnte, ciudadano o trabajador activo, quien le da a la arquitectura el valor de utilidad. Al usuario lo abstraeremos del concepto de sujeto, es decir, el ‘yo’, pues así como se diseña en función de que la obra sea usada por seres humanos, la noción de ser humano me llega primeramente desde mi propio ser. El cuerpo recibe retroalimentación del espacio en el que se mueve, y el espacio se ajusta al cuerpo. El sujeto toma el Espacio y el Tiempo mental, inmensurables, y comienza a medirlos; mediante la arquitectura se lleva a cabo este proceso. “La arquitectura es el instrumento principal de nuestra relación con el tiempo y el espacio y de nuestra forma de dar una medida humana a esas dimensiones; domestica el espacio eterno y el tiempo infinito para que la humanidad lo tolere, lo habite y lo comprenda.”[¹⁸]

El ‘yo pienso’, por lo tanto, unifica y relaciona los objetos desde mi propia psique gracias a la analogía y la síntesis que permite la imaginación. En otras palabras, yo soy la condición de posibilidad que permite que un diseño sea presuntamente tan bueno para mí como para otro ser con el que comparto especie. Podemos prefigurar, prácticamente de manera instintiva, las relaciones entre los conceptos ya vistos en el momento en que tenemos noción tanto del contexto como del problema a resolver, dando origen a representaciones espaciales o imágenes mentales que comprenden tanto los objetos del mundo exterior como los que se proyectarán sobre estos.

Cuando hablamos de contexto se hace referencia tanto al carácter espacial del lugar (por ejemplo, campo o ciudad, y sus variables naturales, climáticas o delimitaciones), como al temporal (época o acontecimientos sociales). Se trata de un lugar físico, es decir, experimentado en la práctica humana y el cual está sujeto a condiciones materiales (naturales). Con esto ya podemos suponer que estamos abandonando los conceptos kantianos a priori de Espacio y Tiempo para adentrarnos en el espacio y tiempo (en minúsculas) como conceptos empíricos externos, que en la cotidianidad de nuestras vivencias nunca se nos presentan de manera separada, esto es, la dimensión espacio-temporal.

No obstante, sería un error pensar en el contexto únicamente como ‘lugar’. “El contexto encierra a la vez lenguajes artísticos, realidades físicas, comportamientos, dimensiones urbanas o territoriales, dinámicas político-económicas”[¹⁹], nos dice Tafuri. Un contexto marca un espacio, no sólo físicamente, sino también junto a todos los factores que inciden sobre este; se delimita según una parte del mundo que posee características que lo hacen fácilmente reconocible o diferenciable, por lo que forma una base del proyecto la cual no se puede ignorar y que de una u otra manera brinda pautas que definen la forma que tendrá la representación en el espacio, pues “todo lo que en el mundo hace exigencias a la forma es contexto”[²⁰]. El proyectista no puede simplemente transferir su representación mental al mundo material, no, aquí no pone las reglas. A este paso le siguen procesos de ordenamiento y experimentación con el fin de que el resultado se asemeje, lo más posible, a su idea o hipótesis.

De la escala al programa

“El hombre es la medida de todas las cosas…”, la famosa frase atribuida a Protágoras que en arquitectura cobra mayor sentido. Desde el resurgimiento del humanismo tras el Renacimiento, las reglas del diseño de espacios se fueron adaptando cada vez más a nuestro cuerpo y escala, no únicamente a fungir como el reflejo del poder estatal o eclesiástico disfrazado en numerosos casos bajo la infame máscara de la monumentalidad y la desmesura. Posteriormente, en años un poco más cercanos, se hablaría de antropometría, las medidas de las cosas de acuerdo al cuerpo humano promedio, pues se adquiría conciencia de que las construcciones que habitamos deberían estar hechas para llevar a cabo nuestras funciones de la manera más cómoda y eficiente posible.

El diseñador, al imaginar la obra a efectuar, ya posee cierta intuición acerca de la escala y proporción, pues previamente ha experimentado las formas, cantidades y cualidades de los elementos que ha podido conocer de manera empírica, por ejemplo, gracias al movimiento o al desplazamiento con respecto a distintos objetos. En otras palabras, el conocimiento empírico adquirido gracias a la relación con el mundo se convierte en ideas que reúnen la síntesis de las interacciones con los objetos, así nacen nuevos conceptos y categorías.

Ahora bien, para conocer las relaciones entre el contexto y los usos que tendrá la obra a construir según las necesidades humanas, se crea un programa. Un programa arquitectónico es una síntesis de los elementos espaciales dispuestos a resolver el problema planteado sobre el contexto. Se podría resumir el programa como la relación entre los elementos de distribución espacial. Los supuestos que los determinan nacen a partir de las necesidades del ser humano. Un programa puede representarse por medio de diagramas, cuyas relaciones se convierten en el acercamiento formal a la organización espacial que repercutirá en la disposición de la materia. Aquí comienza la transferencia desde el espacio abstracto al físico. ¿Qué es lo que un ser humano necesita mínimamente en su hogar? Un lugar para descansar, espacio para asearse, un lugar para comer, etc.; sin embargo, cabe la duda: ¿la existencia de los mencionados espacios es condición suficiente para cumplir con el objetivo de la habitabilidad? Desde luego que no. Es la correcta distribución de estos lo que repercutirá en el confort del usuario, y por lo tanto, en sus vivencias. Aquí comienza a nacer lo público y lo privado, así como los espacios de transición que influyen en la noción acerca de nuestra autonomía.

Llenos y vacíos: la continuidad y la discontinuidad

Las nociones de continuidad o discontinuidad[²¹] nacen a partir de los llenos y vacíos. Las personas desarrollan el sentido de la percepción y la escala de acuerdo al ambiente en el que se desenvuelven, y éste está conformado por una ‘sinfonía’ de llenos y vacíos. Los primeros nos brindan límites, guías, patrones, nos permiten separar el espacio en diferentes componentes y adecuar cada uno a un uso en particular, mientras que los vacíos posibilitan el desplazamiento y la vivencia que han sido definidos por los llenos. Lo lleno (forma) se vuelve el contendiente del espacio, lo que dota al vacío de su significado. Al respecto, Heidegger comenta: “El puente oscila ‘ligero y fuerte’ sobre el río. No une solamente las orillas ya ahí existentes. En el tránsito por el puente se destacan las orillas ante todo como orillas. El puente las deja sobresalir propiamente una frente a otra. El otro lado está separado de éste por medio del puente.”[²²]

Así, la ‘cosa’ puente es también un lugar, y su existencia produce al mismo tiempo la noción de otros lugares; es construcción, símbolo y conjunción espacial. Con esta escena que nos presenta el filósofo alemán podemos entender cómo mediante la disposición de la materia en el espacio se logra definir los elementos que comunican a los sentidos, modificando nuestra percepción de las cosas y brindando señales en cuanto a protección, prudencia, acceso, continuidad, autonomía, restricción. Para que los llenos y vacíos, evocadores de la continuidad y discontinuidad, puedan desembocar en obras arquitectónicas exitosas, se deben configurar de manera que respondan al programa, al mismo tiempo que a la correcta aplicación de las proporciones sobre el contexto. En este punto podemos observar que cada concepto supone la integración con el anterior, surgiendo así jerarquías conceptuales, de ahí que el proceso de diseño se nos presente como un sistema de operaciones más que de signos. El conjunto de los llenos y vacíos, en sincronía o en diacronía, forman el código que moldea el mundo en el que habitamos y dotan a cada espacio de su significado. En este sentido la famosa frase de Schelling cobra mayor fortaleza.[²³]

Forma

¿Qué es exactamente la forma física? ¿Será acaso la mera apariencia de una obra erigida en nuestra dimensión cuando choca con un contexto? ¿Es el conjunto de las superficies materiales que percibimos visualmente? O más bien, ¿la síntesis del proceso de diseño, es decir, la esencia de la solución que cobra vida material? ¿La forma sigue un contexto dado, o lo aplasta en cuanto puede? La forma comprende todas estas formulaciones, es el resultado de un todo. Es por medio de ella que apreciamos y distinguimos la arquitectura, que podemos diferenciarla, situarla mental y empíricamente.

Los conceptos de forma y función guardan una estrecha relación con los conceptos semiológicos de significado y significante, donde el significante vendría a ser la representación de la idea, en este caso la forma, mientras que el contenido se identifica con el significado, es decir, la cualidad y uso del espacio; o dicho de manera más breve por Louis Kahn, “La forma es el ‘qué’. El diseño es el ‘cómo’”.[²⁴] En este punto se hace preciso cuidarnos de no confundir forma con estilo: no se trata del conjunto de elementos estéticos que caracterizan la obra; tampoco debemos compararla con tendencia, cuyos componentes obedecen a la forma de manera efímera y superficial según acontecimientos puntuales de la historia; y finalmente, tampoco debemos confundirla con esencia, siendo esta última una abstracción, lo que prevalece de una obra al quitarle todos sus componentes sin impedir que sigamos diferenciándola. La forma es el conjunto apreciado sensorialmente, preponderantemente de manera visual, como un solo objeto.

Ahora bien, sin intentar sumergirnos en este momento dentro del mar convulso que representa la estética, se hace pertinente aclarar que un error sería reducir la forma únicamente a la mera apariencia material. ¿Sería capaz una persona desprovista del sentido de la vista apreciar una obra arquitectónica? Tal vez no apreciarla visualmente, pero la forma de la arquitectura puede ser experimentada por la misma persona. No debemos olvidar que la forma es la totalidad de los elementos, es lo lleno, pero también es vacío. Es la idea hecha materia, el significante que no debe ser relegado a únicamente un conjunto de percepciones estéticas, aunque tal vez nuestros cinco sentidos a los que estamos habituados se queden algo cortos a la hora de intentar comprender cómo experimentamos el espacio.

Sistemas de percepción

Nos disponemos a mencionar un último concepto (o bien, conjunto de conceptos) que reúne, no solo la síntesis de los anteriormente vistos, previos a la materialización de la obra, sino que también se constituyen mediante la experimentación del espacio, es decir, cuando se establece una relación entre sujeto (usuario, humano) y objeto (obra arquitectónica). En otras palabras, estamos ingresando en el mundo de lo experimentado, la ‘interpretación’ del espacio.

La arquitectura ha establecido, de una u otra forma, la supremacía del sentido de la vista con respecto a los demás. Con los ojos concebimos las formas siguiendo la materia, en lugar de seguir al vacío; la vista capta información de la lejanía, pero la experiencia de la arquitectura exige estar inmersa en ella. Por ello no es de extrañar que Juhani Pallasmaa vea en la arquitectura actual, occidentalizada, un cómplice de la alienación del ser humano mediante la mera exaltación visual ante un mundo cada vez más tecnológico y desvinculado del exterior. “El dominio del ojo y la eliminación del resto de los sentidos tienden a empujarnos hacia el distanciamiento, el aislamiento y la exterioridad. Sin duda, el arte del ojo ha producido edificios imponentes y dignos de reflexión, pero no ha facilitado el arraigo humano en el mundo.”[²⁵]

Como afirmaron Bloomer y Moore,[²⁶] fue con el psicólogo James J. Gibson, experto en percepción visual, que se comenzó a hablar de una alternativa a los sentidos convencionales, ya que los mismos no eran suficientes para explicar la experiencia humana. Según Gibson, los sentidos no son solamente receptores de información, sino que también la buscan de manera activa, por lo que los tipos de información que maneja el cuerpo superan a la cantidad de ‘aparatos sensoriales’ que han podido asignarle tradicionalmente. Por consiguiente, se propone el reemplazo de los cinco sentidos a los que estamos habituados (vista, oído, olfato, gusto y tacto), a cambio de los que denominó: sistema visual, sistema auditivo, sistema gusto-olfativo, sistema de orientación y sistema háptico.

Son los últimos dos los que potencializan la percepción en cuanto a las tres dimensiones. El sistema háptico viene siendo una extensión del sentido del tacto, o mejor dicho, una integración físico-corpórea. “Actualmente numerosos arquitectos de todo el mundo proyectan con ahínco desde esta nueva conciencia e intentan volver a sensibilizar a la arquitectura mediante un sentido fortalecido de materialidad y hapticidad, textura y peso, densidad del espacio y luz materializada”.[²⁷] Estos sistemas parten del supuesto de que la arquitectura se experimenta de forma integral, por lo tanto se propone el cuerpo entero, reuniendo la información externa más allá de únicamente tocar, incluyendo, por ejemplo, la tensión y la temperatura, factores que inciden en la percepción de los distintos espacios en los que habitamos y construyen nuestra noción de realidad.