1. Introducción

El humor, los chistes, la comicidad y la risa son las cosas más comunes de la vida humana pero, parafraseando a Husserl respecto de la temporalidad, cuando comenzamos a indagar por la estructura y la experiencia del humor y los chistes, “nos enredamos en las más extrañas dificultades, contradicciones, confusiones”^[2].

La filosofía del humor es un dominio de investigación que se autonomizó claramente en las últimas dos décadas, pero hay que tener en cuenta que los filósofos se ocuparon siempre del tema y de sus implicaciones. Así ya Platón había advertido contra la promoción de la risa en la educación de los guardianes en su República: “(…) no deben ser afectos a reírse, pues generalmente, cuando alguien se entrega a la risa violenta, eso pide una respuesta también violenta (…) Quiere decir que no es admisible que alguien presente hombres nobles dominados por la risa, y mucho menos si son dioses”^[3].

Las evaluaciones sobre la relación entre la filosofía y el humor en general tienden a compartir la apreciación de John Morreall, uno de los filósofos más importantes promotores de la disciplina, quien afirma que: “aunque la mayoría de la gente valora el humor, los filósofos dijeron poco sobre él, y lo que dijeron, en su mayor medida, es crítico del humor”^[4], evaluación que podemos interpretar que se refiere por lo menos al inicio de la consideración filosófica en Platón.

En lo que concierne a la filosofía y psicología fenomenológicas, es necesario mencionar los antecedentes, sin pretender exhaustividad, que se encuentran en la obra de Jorge Portilla^[5], Helmuth Plessner^[6] y, en cierta manera, en la obra de Theodor Lipps^[7]. La incorporación de Lipps a esta tradición se basa en la relevancia para la reelaboración crítica que Husserl hace de sus aportes sobre intersubjetividad y la experiencia del otro^[8]; siendo, además, una fuente principal del enfoque que Sigmund Freud nos presenta en su célebre escrito^[9].

Mi presentación está motivada por el libro de Michael Barber quien lleva a cabo una fenomenología social del humor como ámbito finito de sentido emancipatorio^[10]. Basado en la sociología fenomenológica de Alfred Schutz, analiza de qué manera nos divertimos en el mundo de la vida, pero en particular de qué manera en ciertas sociedades con conflictos permanentes, por ejemplo raciales, el humor puede conducir a cierta emancipación entre sus practicantes. Barber procede a avanzar más allá de lo establecido por el fundador de la sociofenomenología, en tanto se acepta que la cuestión emancipatoria no era un tema relevante en la producción teórica schutziana. Barber analiza los “ámbitos finitos de sentido” que son las distintas dimensiones de la realidad social tal como las experimentamos en relación al giro o salto que se produce cuando cambiamos de uno al otro^[11]. En mi caso, a partir de lo establecido por Barber, me interesa focalizarme en la situación base de la relación social, el encuentro cara-a-cara, entre dos agentes sociales que forman parte de un nosotros, atendiendo a la experiencia de uno de ellos que escucha un chiste que le cuenta el otro. El ámbito finito de sentido del que se parte será el ámbito de la ocupación cotidiana, ya sea de trabajo, de estudio, etc. El lado objetivo de la experiencia es el estado de cosas “la performance de contar un chiste”. El chiste presenta una estructura de relato^[12]. En consecuencia, se trata de la experiencia de una situación de comunicación cotidiana en la que se corporiza un chiste. El análisis del discurso y la semántica formal han avanzado en este tema de manera relevante y me apropiaré de algunas de sus consideraciones sobre la estructura del chiste para mi indagación^[13]. Las conceptualizaciones de Roman Ingarden sobre la estructura de la obra de arte literaria me permitirán realizar mi primera aproximación fenomenológica al relato “chiste”^[14].

Tengo que explicitar que las distinciones entre el humor y lo cómico han sido trabajadas por la literatura específica, aunque por ahora no me dirigiré a tematizar la experiencia de esas dimensiones, suponiendo que el chiste puede adscribirse a una dimensión o a la otra^[15]. De todos modos, algunos teóricos se basan en lo siguiente para dar una idea de aquello a lo que apuntaría la distinción. Milan Kundera en El libro de la risa y el olvido habla de las dos risas.

Cuando el ángel oyó por primera vez la risa del diablo, quedó estupefacto. (…) imitó a su adversario. Abriendo la boca emitió un sonido entrecortado, brusco, en un tono de voz muy alto (…) pero dándole un sentido contrario. Mientras que la risa del diablo indicaba lo absurdo de las cosas, el ángel, al revés, aspiraba a regocijarse de que en el mundo todo estuviese tan sabiamente ordenado, tan bien pensado y fuese bueno y cargado de sentido.^[16]

El humor sería la risa del ángel mientras que lo cómico mostraría el sinsentido universal en el que consiste la vida humana. No es necesariamente el humor negro, pero sí un tipo de risa en la que nos reímos de haber sido arrojados al mundo.

En la segunda sección me dirigiré a la experiencia perceptiva de la performance de que me cuenten un chiste. Las teorías filosóficas del humor son varias, siendo las más reconocidas la teoría de la superioridad, la teoría de la descarga o alivio y la teoría de la incongruencia^[17]. Puesto que me adhiero a la posición filosófica que sostiene que la risa se produce, en general, por la experiencia de una incongruencia entre dos historias que se parecen contar en el relato que es el chiste, relacionaré la experiencia de percibir (auditiva y visualmente) ese relato dislocado en la performance con los análisis de las síntesis pasivas de Husserl, dirigidos a fundamentar las operaciones lógicas ejecutadas en las síntesis activas. El recurso a las síntesis pasivas también me permitirá dar cuenta del trasfondo común presupuesto en todo acercamiento teórico al tema como condición operativa de la eficacia del chiste. Como corolario se abre el espacio conceptual para seguir tematizando la relación de la lógica con el humor, pero desde el punto de vista de la experiencia misma, en futuros trabajos, tema que sólo dejaré sentado aquí^[18].

Se acepta la dificultad de definir una esencia del fenómeno de la risa, dada su característica netamente contextual (histórica, social, económica, racial, de género, etc.). En consecuencia mi análisis se pretende menos que un análisis eidético y un poco más que un análisis de caso. Lo primero porque el fenómeno en consideración es necesariamente dependiente del contexto (histórico, social, político, cultural, económico) lo que me obliga a restringir el alcance de la descripción a realizar a sujetos de nuestra cultura. Lo segundo porque, de todos modos, sigue siendo una descripción de una estructura de experiencia. Si se me acepta este punto metodológico, explicito que muestro la eficacia analítica de los conceptos fenomenológicos, sin comprometerme con un punto de vista trascendental (esto es, necesario, universal y a priori).

2. El chiste como objeto verbal

El lado objetivo de la experiencia que quiero describir es un estado de cosas, esto es, la puesta en escena de expresar gestualmente el objeto verbal por parte de un agente social a otro agente social. Respecto del objeto verbal, una clasificación de los chistes indica que existen los chistes inventados y las situaciones cotidianas que pueden dar lugar a la invención de chistes de forma espontánea, al mismo tiempo que las bromas pesadas. Me ocuparé solo de los chistes inventados^[19].

Filosóficamente se plantea la cuestión de las condiciones de existencia del chiste en tanto se supone que es un objeto verbal diseñado para divertir. La diversión de la que se trata es la diversión social, grupal, gregaria. En consecuencia el chiste existe en su comunicación y /o expresión actual. Esto quiere decir que es un objeto dependiente del contexto. Esta característica es la que torna tan difícil aislar la esencia del chiste, aunque se siguen elaborando intentos^[20]. De acuerdo con Husserl la expresión significativa en la comunicación lingüística cumple tres funciones: la función significativa (presenta su referencia), la función referencial (indica y apunta hacia el objeto o estado de cosas mentado) y la función notificativa, que consiste en la notificación [Kungeben] por parte del hablante de su mención significativa, en sentido estricto, y de sus vivencias concomitantes, en sentido amplio, y es la que permite que el oyente tome nota [Kundnehmen] de dichas intenciones y discrimine la acción lingüística de la que se trata. De esta manera, para el análisis de la performance del chiste se aísla la significación y referencia teniendo en mente que la expresión significativa completa implica su contexto comunicativo y su función notificativa^[21].

Por su parte, Carroll diferencia entre el caso [token] y el tipo [type] del objeto verbal para dar cuenta de las distintas problemáticas suscitadas por las marcas ideológicas de los chistes, enfatizando que lo que hay que evaluar es el caso y no su tipo^[22]. Ahora bien, por lo dicho arriba, acepto que en la experiencia de la performance del chiste se abre un ámbito finito de sentido particular que tiene sus relaciones con el mundo de la vida y más específicamente con el ámbito finito de sentido del mundo del trabajo o de las ocupaciones cotidianas. De esta manera, lo que quiero indicar es que el chiste existe en la vida social pero al mismo tiempo abre otro espacio en esa vida social misma. Ese espacio que denomino, siguiendo a Barber y a Schutz, ámbito finito de sentido del humor, puede presentarse con una actitud crítica, confirmatoria o neutral del estado de cosas social actualmente existente.

El chiste como objeto verbal ha sido objeto de análisis de la lingüística estructural y de la semántica formal. Morin en su seminal artículo propone un modelo de análisis basado en la semántica estructural de Greimas en la que distingue tres funciones en una secuencia en la que se plantea, argumenta y resuelve una problemática establecida:

una función de normalización que pone en situación a los personajes; una función locutora de activación (enclenchement) con o sin locutor, que plantea el problema a resolver o el interrogante; y, por último, una función interlocutora de disyunción, con o sin interlocutor, que resuelve “graciosamente” el problema o que responde “graciosamente” al interrogante^[23].

Esas tres funciones se podrían relacionar con los análisis de la semántica formal, tarea a la que no me dedicaré acá, porque lo que me interesa remarcar es que Morin establece que el chiste tiene la estructura condensada de un relato. De esta manera acepto y asumo que el chiste es un objeto verbal cuya estructura es la del relato^[24].

De acuerdo con Ingarden, la estructura de la obra de arte literaria se configura según un estrato de formaciones lingüísticas sonoras, un estrato de unidades significativas, un estrato de objetividades exhibidas y un estrato de aspectos esquematizados. Cada estrato superior depende ontológicamente del estrato inferior al mismo tiempo que de otros elementos que no me interesa mencionar acá. Este relato es una construcción verbal que a través de los significados instanciados en las oraciones se refiere a un estado de cosas, que es el mundo exhibido. Ese mundo se exhibe por escorzos o aspectos que configuran esquemas de aparición del mundo retratado^[25].

Parece claro que, en un relato con las características del chiste, los dos estratos referenciales, esto es, el estrato de las objetividades exhibidas y el de los aspectos esquematizados, se fusionan en uno solo en función de la brevedad del chiste^[26]. Esta articulación de estratos heterogéneos es la que permite la clasificación lingüística de los chistes en referenciales y verbales^[27].

En relación a la experiencia de la performance del chiste me interesa finalmente indicar cuál sería la composición del contenido semántico del mismo porque las definiciones más aceptadas permiten conectarlo rápidamente con la teoría de la incongruencia^[28]. Así, de acuerdo con Raskin, dos propiedades semánticas se deben dar en una cadena verbal para que configure un chiste: “esta debería ser parcial o completamente compatible con dos guiones [scripts] y en segundo lugar, se debería dar una relación de oposición entre los dos guiones”^[29].

Para mis objetivos es central considerar la explicitación de lo que es un guión [script] para Raskin. El script es una cantidad de información semántica que es evocada por una palabra. Pero también es

una estructura cognitiva internalizada por el hablante nativo y representa el conocimiento del hablante nativo de una pequeña parte del mundo. Todo hablante internalizó un amplio repertorio de guiones de “sentido común” que representa su conocimiento de ciertas rutinas, procedimientos normales, situaciones básicas, etc, (…) todo hablante nativo puede (…) tener guiones individuales determinados por su background y experiencia subjetiva y guiones restringidos que el hablante comparte con un cierto grupo, por ejemplo, familia, vecinos, colegas, etc., pero no con toda la comunidad de habla de hablantes nativos del mismo lenguaje. Lo que se denomina aquí como “guión” ha sido llamado “esquema”, “marco”, etc.^[30].

A modo de ejemplo, consideremos el siguiente chiste trabajado por Raskin: (2) “‘¿Está el doctor en casa?’ preguntó apenas susurrando el paciente. A lo que la joven y hermosa esposa del doctor respondió también susurrando: ‘No. Pasa inmediatamente’”.

Sin entrar en los detalles de la teoría semántica, el script. que se descompone en múltiples elementos es Doctor, mientras que el script. que se le contrapone es Amante. Se explicita que el chiste es parcialmente compatible con ambos scripts en tanto estos se solapan parcialmente en el chiste. Así la primera oración evoca y corrobora el script. mientras que la segunda oración debilita esa compatibilidad y adquiere la compatibilidad fuerte con el script.^[31].

Por mi parte quiero explicitar que la definición de script como estructura cognitiva que se relaciona con conocimientos prácticos del mundo de la vida justifica la conexión que establezco entre la fenomenología y la semántica de Raskin, entendiendo que las conceptualizaciones del trasfondo común o formas de vida o esquemas se solapan fuertemente con las consideraciones fenomenológicas.

Por ello me parece relevante introducir las síntesis pasivas que configuran las operaciones que se dan en dicho background pre-reflexivo y que nos habilitan a disfrutar de la diversión humorística del chiste. Para mis objetivos, reconfiguraré parte de lo establecido por Raskin para poder ajustarlo a la descripción fenomenológica.

3. La experiencia compartida: el ámbito finito de sentido humor y las síntesis pasivas temporales

En esta parte retomaré la cuestión tal como la plantea Barber, esto es, la tematización de la experiencia del humor y de la diversión humorística desde el punto de vista sociofenomenológico de Alfred Schutz. Voy a explicitar algunos puntos relacionados con el sentido de dicha experiencia de acuerdo con Critchley para luego dirigirme a un ejercicio de psicología fenomenológica en el que aplicaré conceptos husserlianos para dar cuenta de la experiencia de percibir la performance de contar un chiste.

He seguido a Barber al considerar que la experiencia del chiste involucra el pasaje hacia el ámbito finito de sentido del humor que se produce por una especie de salto. Schutz elabora la cuestión de la siguiente manera:

Hay innumerables tipos de experiencias de conmoción, tantos como ámbitos finitos de sentido diferentes a los que puedo atribuir el acento de realidad. Algunos ejemplos son: la conmoción de quedar dormido, como salto al mundo de los sueños; la transformación interior que sufrimos cuando en el teatro sube el telón, como transición al mundo del escenario; (…); nuestra perplejidad, seguida por el alivio de la risa, cuando al oír un chiste, estamos por un breve lapso dispuestos a aceptar el mundo ficticio de la broma como una realidad, a cuyo respecto el mundo de nuestra vida cotidiana adquiere el carácter de una tontería (…)^[32].

La descripción de Schutz implica que, en tanto el humor es un ámbito finito de sentido, entonces su performance apela a un conocimiento compartido de naturaleza social. En primer lugar, sus funciones consisten en aliviar las tensiones del mundo del trabajo, al mismo tiempo que, en segundo lugar, refuerza la cohesión grupal. La cuestión de la diversión benigna, como la llama Peter Berger, consiste en algo similar a la magia y a los rituales: se abre otra dimensión de lo real^[33]. En esta característica se encuentra bastante consenso, dependiendo de los objetivos de los autores, en enfatizar algún punto u otro de esa apertura. Esa apertura también puede ser un alejamiento o distanciamiento de lo real o de aquello que consideramos real, motivados por nuestra inmersión en los motivos pragmáticos del mundo de la vida cotidiana. Como establecí arriba, este distanciamiento de lo real se puede considerar crítico, neutral o evasivo^[34].

Por su parte Critchley afirma en su análisis de la experiencia del humor en el mundo de la vida:

Los chistes perforan nuestras predicciones habituales del mundo empírico. Podríamos decir que la disyunción entre el modo de ser de las cosas y el modo en que el chiste las representa, entre la expectación y la realidad, suscita el humor. El humor deshace nuestras expectativas al producir una realidad nueva, al cambiar la situación en la que nos encontramos^[35].

Critchley se adscribe a la teoría de la incongruencia del humor, en particular a la teoría de la incongruencia que permitiría la comicidad más que el humor mismo. Su condensación analítica me permite mencionar los parámetros de la temporalidad y de la corporalidad. Diré algo más sobre la temporalidad pero no sobre la corporalidad, dejando asentada la necesidad de incorporarla en futuros trabajos.

Así, en la experiencia de compartir un chiste, se recurre al conocimiento compartido de dos dimensiones temporales: duración e instante^[36]. El chiste consistiría en la experiencia de la repetición y la digresión. El instante es el momento del remate del chiste. En ese momento se produce la contracción del tiempo que se había expandido en el momento del inicio^[37].

Critchley piensa claramente en la comicidad cuando afirma que la incongruencia del humor habla de la congruencia masiva de la estructura social y la estructura del humor al mismo tiempo que se pronuncia en contra de esas estructuras mostrando que no detentan necesidad. Produce la conciencia de la contingencia, cambiando la situación. En relación con este cambio cita un chiste feminista: (3) “¿Cuántos hombres hacen falta para enlosar un baño? - No lo sé. Depende de lo fino que los cortes”^[38].

Para mis objetivos, en consonancia con la investigación de Barber, Critchley define al humor como una fenomenología oblicua de la vida cotidiana. La característica de oblicuidad se relaciona con los casos de chistes que critican el orden social existente. Surge de la vida cotidiana para transformarla en su material de configuración de otro mundo posible. Si la fenomenología directa tematiza el mundo de la vida, la fenomenología oblicua mentada por Critchley tematiza el trasfondo de dominación y estupidez de un mundo de la vida conocido como “sociedad capitalista patriarcal”.

Ahora bien, ¿en qué consiste la experiencia del “salto” de un ámbito de sentido a otro en el mundo de la vida mismo? Esto es, no estoy mentando la experiencia de entrar a ver un espectáculo cómico, sino ¿qué sucede cuando en medio de una conversación sobre las síntesis pasivas que se ejecutan en la duda de acuerdo a Husserl, alguien dice un chiste y entendemos que es un chiste y no una falta de respeto o una indicación de que no sabe seguir las reglas del juego académico de un encuentro de estudio y lectura del fundador de la fenomenología? Barber lo dice de esta manera:

Sugerí las señales que el humorista puede usar para dar tal notificación: decir una frase hecha tal como “¿conoces el chiste de…?”; sonreírse anunciando un chiste por venir; o la familiaridad de la interlocutora con el estilo del humorista en tanto está acostumbrada a esperar un chiste o cuento cómico en cualquier momento. Además de la sonrisa, se pueden dar señales corporales de todo tipo, tales como parpadeos, ruidos con la voz, postura, movimiento de los brazos, inflexiones de la voz, movimientos clownescos, contacto visual, o payasadas previas^[39].

Barber establece que se produce una epojé cómica, con una estructura y resultados semejantes por su radicalidad a la epojé husserliana, en tanto nos permite prestar atención a lo que consideramos previamente como dado y natural. Fry lo plantea como un cambio en la estructura primer plano-trasfondo, esto es, se coloca en primer plano lo que estaba en el trasfondo y a la inversa^[40]. Lo que a mí me interesa es explicitar qué sucede en el mundo de la vida cotidiana cuando se produce un “micro-salto” por la producción de humor, “micro-salto” porque no se trata de que ingresamos en el Club de Comedia, sino que entramos en el ámbito finito de sentido del humor y salimos para seguir nuestras tareas y obligaciones.

Barber establece que debo poner en suspenso lo siguiente: a) mi subjetividad psico-física (puedo volverme el objeto de un chiste); b) el sistema de orientación espacio-temporal (el mundo al alcance efectivo, recuperable y asequible porque mi sistema se orienta imaginariamente en un mundo ficticio) y c) la estructura de relevancias (porque ahora mi relevancia primera es captar el chiste).

En segundo lugar, Barber apela al rol del sistema de comunicación pre-verbal para mostrar cómo se da el pasaje al mundo del humor. Esto es altamente interesante en tanto nos muestra un caso en el que se muestra la pre-eminencia de lo corporal sobre lo conceptual y lingüístico. Porque el aprendizaje de tales habilidades es netamente corporal. Aprender a guiñar un ojo no parecería depender de aprender a manejar un concepto^[41].

Finalmente, las condiciones de la experiencia social e individual se basan en asociaciones y síntesis pasivas, que es lo que quiero desplegar ahora. Las lecciones sobre las síntesis pasivas se dirigieron a fundamentar la lógica formal en la experiencia, explicitando una dimensión oculta para la fenomenología husserliana estática, explicitación que enriqueció fuertemente el análisis descriptivo del funcionamiento perceptivo, más allá de su aplicación en la experiencia lógica. En lo que sigue me concentraré en las síntesis pasivas de la temporalidad de la conciencia que operan en la percepción exclusivamente de las oraciones que conforman el chiste. Esto significa que haré abstracción de los otros componentes de la performance de contar un chiste, en función de comenzar a mostrar la potencia descriptiva de estos conceptos. Mostraré que las consideraciones husserlianas describen la experiencia de la incongruencia entre lo intencionado vacíamente y lo dado intuivamente, en primer lugar, con el tema de la tachadura por la decepción de la espera protencional. De esta manera también comienzo a explicitar la potencia teórica de considerar a la incongruencia como decepción de lo intencionado vacíamente en la forma de expectativas^[42]. Luego mostraré más particularmente cómo se enriquece la descripción de la experiencia de percibir una performance de contar un chiste teniendo en mente la tematización husserliana del juego de las posibilidades y la decisión por una de ellas en virtud de su fuerza afectiva que ejerce sobre el yo en la dimensión pasiva.

Si categoricé al mundo abierto por la epojé cómica como un mundo posible, es claro entonces que la experiencia de las posibilidades perceptivas descriptas por Husserl es una fuente inmensa para el análisis. Además, esta consideración husserliana que se dirige a la duda y la resolución de la duda nos da algunas pistas para tematizar el salto de un ámbito finito de sentido a otro, focalizando en la conciencia lo que Schutz había planteado socialmente^[43]. Escuchar un chiste es una experiencia temporal. Pero al mismo tiempo es una experiencia temporal de un objeto temporal. Porque el acto de habla en su situación comunicativa comienza, se desarrolla y termina, esto es, es necesario que intervengan síntesis que combinen y unifiquen las distintas partes componentes del objeto verbal. Dicho de otra manera: una emisión lingüística es una sucesión de fonemas que se combinan para producir una oración o un conjunto de oraciones que configuran un chiste. Como se sabe, la sucesión de las partes de la oración implica intencionalmente la sucesión de las partes de la vivencia y de las vivencias en las que se configura la unidad “percepción de la oración / de las oraciones / del chiste”.

Usemos el caso (2): “¿Está el doctor en casa?” preguntó apenas susurrando el paciente. A lo que la joven y hermosa esposa del doctor respondió también susurrando: “No. Pasa inmediatamente”.

Desde el punto de vista del sujeto que escucha el chiste se da el siguiente proceso: a) escucha la primera parte de la primera oración [¿está el doctor en casa?], lo que implica intencionalmente la retención de los primeros fonemas para configurar palabras mientras se le dan los siguientes fonemas en sincronicidad con la protención de lo por-venir. Por ley esencial de la temporalidad de la conciencia, el horizonte futuro no está totalmente indeterminado y es por eso que se puede esperar que la siguiente parte de la oración esté conectada y determinada por las partes que ya pasaron. b) La donación de lo que se protenciona en la siguiente proto-impresión (lo intencionado por la protención se transforma en lo intencionado por la proto-impresión) configura un primer estrato del cumplimiento intuitivo, esto es, de la congruencia entre lo mentado o intencionado vacíamente y lo dado intuitivamente. c) Al configurarse la primera oración, el horizonte de expectativas protencionales está determinado por la misma. El oyente espera el desarrollo mientras comienza a escuchar las primeras palabras de la segunda oración, que ya alteran de alguna manera lo esperado, en particular las palabras “joven y bella esposa”. Puesto que se sabe que es un chiste, por lo establecido anteriormente, el análisis se complejiza en tanto la expectativa protencional comenzará a determinarse por las asociaciones despertadas y evocadas por lo hasta aquí percibido. d) Se termina de percibir la segunda oración que altera, pero no de modo radical, el horizonte de expectativas, produciéndose una donación intuitiva de un estado de cosas imaginado no mentado previamente. Esa alteración es la incongruencia percibida entre la oración 1 y la oración 2 en el mundo ficticio del chiste, esto es, la decepción de la expectativa abierta por la oración 1^[44]. La teoría de la incongruencia que estoy completando es la teoría normal tal como se la entiende desde Kant, esto es, una decepción de una expectativa abierta por la primera parte del chiste.

En lo que sigue, profundizaré lo que sucede cuando se produce esta decepción de la expectativa protencional. En el transcurso perceptivo se va configurando el sentido perceptivo del objeto que estoy percibiendo. Ese sentido es lo que se protenciona y se espera que siga apareciendo. En el caso de este chiste, aparece el sentido perceptivo “visita al doctor” de un paciente con un problema bronquial que lo lleva a susurrar cuando pregunta si está el doctor. La expectativa protencional es que ese sentido se siga completando con la respuesta positiva o negativa respecto de la pregunta de quién asumimos como paciente del doctor. Cuando terminamos de percibir la segunda oración esa expectativa se decepcionó y apareció otro estado de cosas como objeto con otro sentido perceptivo no previamente mentado: la esposa del doctor es “la amante del supuesto paciente”. Ese otro objeto nuevo con su presencia “recubre y anula el sentido prefigurado en el curso perceptivo hasta entonces”^[45] al mismo tiempo que reconfigura la serie perceptiva completa por una especie de eficacia retroactiva. Se produce una reinterpretación o aprehensión de segundo orden de la apercepción anterior, afirma Husserl, de modo que el sentido de la primera oración ya no es más “visita al doctor”, sino “amante de la esposa del doctor dando una consigna para saber si puede entrar o no a la casa de su amante”. Esta reconfiguración de la serie perceptiva que para Husserl es la base de la negación, no anula el sentido negado, sino que se le agrega al sentido anterior “la modalidad ‘nulo’”^[46].

La descripción del funcionamiento pasivo de la negación es compatible con el carácter de oposición entre los dos scripts del texto que requería Raskin como condición para que el mismo sea considerado un chiste. Es relevante para la constitución del acervo de conocimiento práctico que justamente no se borre, anule o neutralice el sentido perceptivo negado, sino que sea modalizado y retenido de esa manera.

Finalmente, ¿qué sucede cuando la negación o la decepción de la expectativa protencional abre posibilidades y no solamente presenta otro estado de cosas? Husserl nos dice que “[l]a expresión ‘algo habla en favor de una o muchas posibilidades’ tiene diversos sentidos que nos remiten a diversas conexiones fenomenológicas”^[47]. Tengamos en cuenta que, bajo otra descripción, si un chiste es un relato con dos sub-relatos entremezclados o fusionados, entonces hay diversas posibilidades que se nos ofrecen. El primer relato: el paciente viene a ver al doctor sin cita previa. Tiene una dolencia en la garganta que lo hace susurrar: ¿está el doctor en casa? Se abre la posibilidad de las respuestas a esa pregunta, posibilidades motivadas por la evocación y despertar de ocasiones anteriores que motivó la frase hasta aquí escuchada, ocasiones que el oyente experimentó y retuvo en su conciencia formando su acervo de conocimiento práctico operativo en resolver problemas cotidianos como escuchar y disfrutar un chiste. El segundo relato: la esposa del doctor le responde que no está su esposo en casa y lo invita a pasar, también con un susurro. Las posibilidades abiertas se cancelan y sin embargo se abren otras que el chiste no cerrará: ¿son amantes? ¿Se conocían de antes o es la primera vez?

El inicio del chiste abre un espacio de juego e inmediatamente ese espacio de juego puede inhibirse por otra posibilidad, o se puede ampliar por esa otra posibilidad. Ahora bien, la decisión (subjetiva, dice Husserl) de seguir una posibilidad en vez de otra se debe no sólo al relato, porque el relato abrió dos posibilidades por lo menos, sino a que una posibilidad ejerce una atracción que Husserl nombra como “fuerza afectiva”. La introducción del concepto de “fuerza afectiva” es muy iluminadora para mis objetivos porque relaciona, conecta y combina el ámbito pre-predicativo de la experiencia lógica con las afecciones, esto es, combina y conecta la base fenomenológica del lenguaje con los afectos como la risa.

Fuerza afectiva significa: una tendencia que se dirige sobre el yo y del que la reacción es una actividad de respuesta del yo; a saber, el yo, obedeciendo a la afección, dicho de otro modo: “motivado”, lleva a cabo una toma de posición concordante, se decide activamente y sobre el modo de la certeza subjetiva por lo atractivo^[48].

La atracción tiene que ver con “espacios de juego” [Spielräume] de esas posibilidades. Son posibilidades motivadas, porque algo habla en favor de cada una de ellas. Si ellas son posibilidades motivadas entonces estas posibilidades son los “espacios de juego” y las esperas o expectativas se determinan a partir de ellas. La fuerza afectiva hace que una posibilidad prime sobre otra lo que motiva que me pregunte ¿qué más atractivo que ingresar en otro mundo para descansar de las exigencias del mundo del trabajo?

Si mi aproximación anterior no es implausible, entonces formulo hipotéticamente para dedicarme en posteriores trabajos a su justificación que accedemos a un ámbito finito de sentido relacionado con la ficción. Ese mundo al que accedemos provisoriamente tiene que ser exhibido en una velocidad que no estorbe el volver al mundo de la vida cotidiana, pero me parece que la brecha abierta entre ese ámbito finito de sentido “humor intermitente” ya no podría disolverse tan fácilmente, como si se tratara de una válvula que hay que abrir o cerrar. Todas las culturas tienen humor, pero todas las culturas organizan sus ámbitos finitos de sentido de maneras diferentes, lo que quiere decir que también son diferentes sus sistemas de orientación “inter-ámbitos finitos de sentido”. Parecería que se puede aceptar que todas las culturas tienen ficción en tanto elaboran relatos, pero este punto también forma parte de una hipótesis a trabajar posteriormente.

4. Conclusiones

El chiste es un relato abreviado que presenta un mundo posible en el que se producen incongruencias. El que cuenta el chiste compromete su aparato vocal en la modulación de la voz, su dicción, su proyección, y su modo de prestarle vivacidad a su performance. Los analistas y filósofos están de acuerdo en lo que arriba explicité en tanto características atribuidas al contador de chistes por Mary Douglas: una especie de brujo, chamán o actor. Quien cuenta chistes se encuentra en un espacio liminal entre la ficción y la realidad, una ficción que, como dije al principio, se muestra también ligada a las exigencias de la vida social. Por su parte, quien escucha el chiste percibe una puesta en escena o performance del acto de habla completo (siempre me refiero a casos exitosos o actos de habla que satisfacen sus condiciones de felicidad) en una especie de puesta en escena particular (“performance” también quiere decir “poner en escena”, “escenificar”). Así Ted Cohen afirma que “vale la pena prestar atención a las semejanzas llamativas entre chistes, figuras retóricas y obras de arte y preguntarse por ellas (…)”^[49].

He mostrado la potencia descriptiva de la fenomenología en sus modulaciones de acuerdo a Barber, Schutz, Critchley, Berger, Husserl, Ingarden, y he indicado las herramientas conceptuales de las que disponemos para efectuar la descripción de la experiencia de escuchar contar un chiste. Quedan por describir múltiples dimensiones del contenido de esta experiencia, dimensiones que serán abordadas en el futuro, como la normatividad y la teatralidad de esta experiencia al mismo tiempo, más difícil, describir la experiencia creativa de producción de chistes.