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Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Jujuy

On-line version ISSN 1668-8104

Cuad. Fac. Humanid. Cienc. Soc., Univ. Nac. Jujuy  no.17 San Salvador de Jujuy Nov. 2001

 

Lenguajes, diseño y arquitectura (Nota 1)

Languages, designs and architecture

Claudio F. Guerri *

* FADU - UBA.

RESUMEN

La rápida transposicion de categorías provenientes de la linguística y de la teoría literaria al análisis de otras disciplinas, fue uno de los principales motivos por los cuales el proyecto semiologico fue cuestionado. En el caso de la Arquitectura, la principal objecion radicaba en esta preeminencia atribuida a las problemáticas específicas del lenguaje verbal. Esto desvirtuo el lugar que los lenguajes gráficos tradicionales -Perspectiva y Monge- habían tenido a lo largo de la historia, en tanto instrumentos propios para dar cuenta de la práctica arquitectonica. Con el fin de alcanzar un acuerdo sobre ciertas categorías de lo arquitectonico, surge la cuestion de su especificidad y la necesidad de identificar un elemento constante: la arquitectonicidad. La cual podría definirse, a-priori, como una manera particular de transformacion formal del espacio-construido-habitable. Rasgo diferencial pero sujeto a los vaivenes de la estética de una época y a la perspectiva pragmática habilitada en cada período. Así, Arquitectura será aquello que pueda ser dicho mediante algún lenguaje socialmente aceptado, ya sea verbal o gráfico. Finalmente, y para poder llegar a acotar el concepto de arquitectonicidad ligado a un sistema visual-gráfico y no verbal se plantea la necesidad teorica e instrumental del lenguaje gráfico TDE.

ABSTRACT

The rapid transposition of categories coming from linguistics and literary theory to the analyses of other disciplines, was one of the principal reasons the semiologic project was questioned.
As for architecture, the principal objection lay in this preeminence attributed to the specific problems of the verbal language. This distorted the place that the traditional graphic languages -Perspective and Monge- had had through out history, as for their own instruments to give an account of the architectonic practice. So as to achieve an agreement on certain categories of the architectural, the question of its specifity rises and its necessity to identify a constant element: architectonicity. Which could be defined, a priori, as a particular way of formal transformation of the habitable constructed-space. The distinct trait but - subject to the ups and downs of esthetics of the epoch and the pragmatic perspective authorized in each period. Thus, Architecture will be that which can be said by means of a language socially accepted, either verbal or graphic. Finally, and to be able to mention the concept of Architectonicity linked to a graphic-visual no-verbal system the theoric instrumental need of the graphic language is considered.

...oír nunca fue para mí sino un acompañamiento de ver.
Comprendí que las cosas son reales y todas diferentes unas de las otras;
Comprendí esto con los ojos, nunca con el pensamiento.
Comprender esto con el pensamiento sería hallarlas todas iguales...
Alberto Caeiro, heteronimo de Fernando Pessoa

Las categorías sugieren un modo de pensar. (CP 1.351)
Charles S. Peirce

INTRODUCCIÓN

En el marco del proyecto estructuralista, la finalidad de la investigacion semiologica se definio como una operacion de reconstruccion de los sistemas de significacion diferentes del lenguaje verbal (Barthes 1964 [1993]: 79). Para ello se proponía construir un simulacro de los objetos observados con el proposito de analizar los rasgos pertinentes de un sistema definido a-priori, desde un metalenguaje (Nota 2) que pretendía dar cuenta de objetos significantes distintos: el sistema de la moda, la alimentacion, la arquitectura. La rápida transposicion de categorías provenientes de la linguística y de la teoría literaria al análisis de otras disciplinas, fue uno de los principales motivos por los cuales el proyecto semiologico fue cuestionado. En el caso de la Arquitectura, la principal objecion radicaba en esta preeminencia atribuida a las problemáticas específicas del lenguaje verbal y en la percepcion de un gesto imperialista en la distincion que Barthes y Benveniste reclamaban para el mismo. La incorporacion de las nociones de sistema, sintagma, habla, trama, significacion, metáfora, desvirtuo el lugar que los lenguajes gráficos tradicionales -Perspectiva y Monge- habían tenido a lo largo de la historia, en tanto instrumentos propios para dar cuenta de la práctica arquitectonica, y desplazo los abordajes más específicos sobre el tema.
Realizamos, a continuacion, un análisis del estatuto y funcion de los lenguajes verbal y gráficos en la descripcion e interpretacion de dicha práctica arquitectonica. En el mismo se vuelve sobre el rol de la crítica moderna sobre arquitectura y se desarrolla ""desde una metodología de base logico-semiotica- un modelo que permite explicar la complejidad del signo arquitectura en tanto construccion-habitable-diseñada.
Planteadas las objeciones a la empresa estructuralista, se mantiene la necesidad de definir una perspectiva de análisis que permita una caracterizacion de la Arquitectura en tanto objeto de conocimiento. De allí que nos proponemos volver sobre los efectos de sentido que resultan de la interaccion de diferentes lenguajes en el campo de la arquitectura, desde los aportes de una teoría de la discursividad social (Veron 1989). Nuestro proposito es revisar el lugar que los lenguajes gráficos y el verbal tienen en la constitucion de una ciencia. (Nota 3) Si bien el primer tratado de Arquitectura fue escrito hace ya dos mil años, no contamos en la actualidad con una Teoría de la Arquitectura que defina los constructos centrales de la disciplina.

LA FUNDACIÓN DE UN DECIR PARA LA ARQUITECTURA

A lo largo de la historia el concepto de Arquitectura -aquello que se considera arquitectonico- no ha sido estable. Cada comunidad, en cada época, ha validado cualidades no necesariamente comunes ni generales -al menos en lo dicho mediante el lenguaje verbal- de acuerdo con un saber epistemologico, teorico y, fundamentalmente, práctico. Así, una cantidad de construcciones-habitables-diseñadas ha sido designada -casi unánimemente desde el lugar del experto- (Nota 4) con el calificativo de ser Arquitectura.
En el afán por alcanzar un acuerdo sobre ciertas categorías de lo arquitectonico, surge la cuestion de su especificidad y la necesidad de identificar un elemento constante: la arquitectonicidad. La cual podría definirse, a-priori, como una manera particular de transformacion (Nota 5) formal del espacio-construido-habitable. Rasgo diferencial pero sujeto a los vaivenes de la estética de una época y a la perspectiva pragmática habilitada en cada período.
Arquitectura será aquello que pueda ser dicho mediante algún lenguaje socialmente aceptado, ya sea verbal o gráfico. Es decir que, a la cuestion de la especificidad de lo arquitectonico, se suma el problema de los lenguajes disponibles para pensarlo y comunicarlo. Tanto en la instancia individual de proyectacion como en el terreno del ejercicio profesional de la crítica, el lenguaje verbal recorta, ordena y decide los sentidos atribuidos. En la instancia de la teoría, dichos enunciados funcionarán como hipotesis -abducciones- desde las que se construirá un saber científico sobre la Arquitectura. En este sentido, cada nueva manera de transformacion formal del espacio-habitable exige la actualizacion de un decir sobre esa práctica.

LENGUAJE Y FUNCIÓN DE LA CRÍTICA

La crítica moderna -ejercida en periodicos y revistas, fuera de los ámbitos académicos- nacio en Europa en el siglo XVII, de la lucha contra el estado absolutista, y preparo el terreno para el debate político. Durante los siglos XVII y XVIII consolido un espacio discursivo diferenciado que funciono como mecanismo regulador del consenso público. Depositario y mediador de las manifestaciones de la cultura de su tiempo, el crítico se convirtio rápidamente en el guardián e instructor del gusto público y facilito el ingreso de la burguesía a una unidad imaginaria común. En este período la crítica tuvo que ver con la definicion de una política cultural y, recién en el siglo XX, asistimos a un repliegue de la crítica sobre la especificidad del objeto. Lejos de significar una pérdida de su funcion sustancial -tal como lo denuncia Eagleton (1984 [1999]: 121-140)- consideramos que esta nueva perspectiva determinará su lugar de interfase en la constitucion de un saber específico, bajo la forma de una teoría.
Sabemos que la historia de la ciencia estuvo determinada por la manera en que se concibio la relacion entre los datos y el conjunto de criterios que le atribuyen sentido, y de las formas bajo las cuales un esquema de interpretacion se actualiza en la diacronía y permite la supervivencia de un cuerpo teorico. Sabemos también que durante la primera mitad del siglo XX, tanto en el campo de las "ciencias exactas' como en el de las ciencias sociales, estas cuestiones se resolvieron desde un enfoque inductista, primero, e hipotético-deductivo después. Recién con posterioridad a los embates de Kuhn, Toulmin, Lakatos y Hesse contra el empirismo logico, surgio una "nueva filosofía de la ciencia' que "rechaza la idea de que puede haber observaciones teoricamente neutrales y considera a la ciencia como una empresa interpretativa, de modo que los problemas de significado, comunicacion y traduccion adquieren una relevancia inmediata para las teorías científicas'. (Giddens 1987: 11).
En este marco, el ejercicio de la crítica en Arquitectura se presenta como una actividad interpretativa de segundo grado """segundo' con respecto al carácter específico que les atribuimos a los lenguajes gráficos-, y trasciende la mera comprension y el juicio de valor más impresionista en favor de una explicacion del sentido del hecho arquitectonico. La cuestion del sentido nos coloca frente al problema del lenguaje verbal, de la dimension langagière de toda experiencia, poniendo el acento en los procedimientos mediante los cuales una teoría se construye y en las formas de asociacion humana a través de las cuales las teorías adquieren sentido y se controlan (Shuster 1998: 4).
Antes de profundizar en la funcion de la crítica arquitectonica para la definicion del objeto, cabe señalar que historicamente se advirtio sobre los peligros de la misma, si esta era concebida como una forma de arte per se. La crítica ""en pintura, literatura o arquitectura- ha sido considerada un género de la ficcion. El peligro "de esta técnica es que anima al crítico a apreciar los elementos anecdoticos de una obra de arte en perjuicio de sus cualidades formales' (Collins 1965 [1977]: 263).
Opuesta a esta caracterizacion -especialmente ligada a ciertos nombres propios: Wailly, Ruskin, Kerr- es posible pensar la actividad del crítico en términos de juicio abductivo. Es decir, tal como lo ha definido Charles S. Peirce, instancia de formacion de una hipotesis explicativa, en este caso sobre la Arquitectura. "àsnica operacion logica que introduce alguna idea nueva; pues la induccion no hace más que determinar un valor, y la deduccion desarrolla meramente las consecuencias necesarias de una pura hipotesis' (Peirce 1965 [1988]: 136). La crítica permitiría de este modo el enunciado de rasgos específicos que el historiador legalizará en el marco de una determinada estética. Evaluaciones de este tipo se encuentran desde Jacques-Francois Blondel (1752) a Manfredo Tafuri (1970). Ahora bien, en el caso de Tafuri se introduce la variable contextual -socio-política- en la produccion arquitectonica, otorgando legalidad a su lectura desde un argumento que trasciende la pura forma.
Con posterioridad a la instancia crítica, en un segundo momento de la investigacion, un razonamiento inductivo mostrará que aquellos rasgos enunciados bajo la forma de una proposicion solo pasarán a formar parte de una teoría cuando se reconozcan sus relaciones con una ley y desde la misma se les atribuya sentido.
Por otra parte, en lo que respecta a la instancia individual de proyectacion, la crítica o "comentario' pone en evidencia y problematiza las ideas y conceptos que subyacen a la accion proyectual. Su práctica consiste en el enunciado de proposiciones que justifican la toma de decisiones y dan cuenta de la coherencia argumentativa de un proyecto. No obstante ello, en esta explicacion acerca de la accion proyectual coexiste, entre los arquitectos, una especie de dualidad casi antagonica, entre proceso racional y creatividad. Quienes defienden la racionalidad, hacen hincapié en la determinacion funcional y en las previsiones que se toman respecto de esa funcion: "razon/funcion' parece ser la pareja posible mientras que "creatividad/forma' se constituye en la alternativa opuesta. Es extraño que, hasta ahora, no haya sido suficientemente remarcado el hecho de que la funcion nunca fue considerada cuestion suficiente para convertir una construccion-habitable en obra de arquitectura, (Nota 6) aunque los discursos y la enseñanza de la Arquitectura han encontrado en esta cuestion uno de sus principales motivos.
A pesar de que durante el siglo XX haya sido fuertemente negada como eje de lo proyectual, la forma ""y no la funcion, como se ha pretendido- fue y sigue siendo el concepto principal para determinar la arquitectonicidad de una obra. Al respecto, la teoría de Peirce sobre la abduccion ofrece la oportunidad de resolver y superar esa falsa dicotomía establecida entre forma y funcion. Si el argumento de la Arquitectura "'al como se expondrá en los items 2.3 y 2.4- es el habitar, la accion proyectual se sitúa como posibilidad de dar respuesta a los problemas y necesidades del mismo. En este sentido, la accion proyectual parte, en la consideracion de sus premisas, de las significaciones y necesidades sociales que son las únicas ciertas y conocidas. A partir de ellas, el diseño propone una conclusion, un resultado que no es más que una de las posibilidades de conclusion. (Nota 7) Dado un cierto valor de habitabilidad conocido, un cierto contexto construido conocido, el diseño ""naturalmente, solo y siempre en la medida del saber que se posea de él mismo- dará un salto creativo y producirá una hipotesis: un proyecto, novedoso y autonomo -al menos hasta cierto punto- respecto de las premisas. Como puede verse, la creatividad no tiene que ver con la creacion ex-nihilo sino con la puesta en relacion de dos aspectos conocidos, contextuales, existentes en la cultura del momento, pero hasta entonces separados entre sí. El proyecto, como el razonamiento abductivo, busca la mejor hipotesis, partiendo de lo que se sabe en las premisas, puestas a funcionar en una situacion problemática. Tal como veremos más adelante con la utilizacion de una metodología de base logico-semiotica para el análisis del signo-arquitectura, se trata de poner en juego los conocimientos disponibles que cada proyectista tiene, en relacion con los saberes que distintas comunidades científicas han validado y que confluyen en la logica del campo profesional de la Arquitectura.

ESPECIFICIDAD DE LOS LENGUAJES GRÁFICOS

Con el proposito de ofrecer una representacion más fidedigna del objeto-arquitectura ""no necesariamente considerado aún en tanto objeto de conocimiento científico-, los textos de historia, crítica o teoría han recurrido a la inclusion de 'extos' gráficos. A lo largo de la historia, la Geometría posibilito, fundamentalmente, la construccion de dos tipos diferenciales (Nota 8) de lenguajes gráficos: las proyecciones ortogonales concertadas -también conocidas como sistema Monge, cuyas manifestaciones visibles son: plantas, vistas y cortes- y las proyecciones conicas -habitualmente denominadas: perspectivas. Estas representaciones tienen una característica central: son analogicas -bajo algún aspecto específico- con respecto al referente (Nota 9), lo cual ya ha sido abordado por la semiotica y semiología gráfica y de la imagen (Nota 10). El carácter de representacion analogica acentúa el carácter de simulacion propio de toda representacion ya que se registran parcialmente algunos rasgos perceptuales del objeto.
En el caso de la perspectiva, la adecuacion de lo representado por la perspectiva a la cosa se basa en dos situaciones ideales: un solo punto de vista inmovil y la vision desde un solo ojo. El símil -lo simulado- representado por la perspectiva simula entonces, un objeto mirado estáticamente. Este carácter convencional no anula el carácter analogico de la perspectiva en tanto simula ser exacta como "la realidad'. (Nota 11) Hay un proceso de abstraccion y de simplificacion funcional para que queden al descubierto las relaciones constitutivas diagramáticas de carácter cualitativo, se representa la cualidad del espacio funcional que una determinada construccion -realmente existente o proyectada- habilita.
El sistema Monge produce, también, textos analogicos pero en otro sentido. En ellos hay un proceso de abstraccion y de simplificacion funcional para que queden al descubierto las relaciones constitutivas diagramáticas de carácter cuantitativo. Lo que se representa es la cantidad de materia constructiva existente. La analogía con el referente es de otro tipo, porque aquello que se representa no es el referente tal como se lo ve, sino qué cantidad de referente tenemos. El sistema Monge supone, respecto de la vision, un corte horizontal o vertical en el que se privilegian los datos materiales, el tamaño mensurable, la cuantificacion de ese referente.
Es importante marcar como ambos lenguajes gráficos toman solo algunos aspectos de su objeto, pero también que los aspectos tomados son distintos. Por eso, se plantean como textos que simulan, por lo menos en primera instancia, referentes distintos:
1. el Monge es un sistema especialmente apto para describir la cuantificacion del espacio, es decir, todo lo relacionado con lo constructivo, con la materializacion;
2. la Perspectiva, en cambio, posibilita una recuperacion muy clara de datos de la experiencia cualitativa, una sensacion de espacio (Guerri 1997; 1999).
Así como en la perspectiva la cuantificacion del espacio construido es posible pero bastante imprecisa, en el Monge la sensacion del espacio es vaga. A pesar de nuestra crítica al uso de terminología prestada de la linguística, podríamos decir: el Monge denota la dimension constructiva y connota la dimension funcional, mientras que la perspectiva denota habitabilidad y connota construccion. Ambos sistemas connotan alguna propuesta estética, ambos sistemas permiten inferir alguna manera particular de transformacion formal del espacio-construido-habitable respecto de lo ya realizado historicamente. Dada esta situacion, para hablar de Arquitectura a partir de este tipo de representaciones, se deben realizar inferencias de tipo deductivo que exceden lo estrictamente dibujado. Hay que leer -o mejor dicho, interpretar- entre líneas, para seguir con la discutida metáfora literaria.
En este horizonte, César Jannello (1977, 1980, 1984) indaga en la problemática de un tercer lenguaje gráfico -enmarcado en lo que denomina Teoría de la Delimitacion- procurando una especificidad gráfica para el control de lo arquitectonico y para la descripcion de la arquitectonicidad de una obra que habilite además una comparacion historica de las operaciones de diseño puro (Nota 12) (Jannello 1980: 5-6). El completamiento de la propuesta inicial y la posterior sistematizacion realizada por Claudio Guerri (1984, 1988) -principalmente, la conceptualizacion y construccion del paradigma táctico y la reorganizacion conceptual de la estructura jerárquica-árbol- produce lo que se conoce como lenguaje gráfico TDE y recientemente el TDE-AC, lenguaje gráfico -especializado y experto- TDE asistido por computadora.
En tanto lenguaje gráfico, el TDE es apto para dar cuenta de las operaciones de diseño puro -a través de trazados, configuraciones complejas y estructuras jerárquicas-árbol- que tenderían a la construccion de una norma de diseño o formula, apartándose sustancialmente de los tradicionales conceptos de norma, tipología y estilo, más usuales en los textos de crítica arquitectonica. El TDE permite la descripcion de las operaciones de diseño puro -aquellos aspectos cuali-cuantitativos de la pura relacion formal en la que se presenta el espacio-construido-habitable-, posibilitando junto con los sistemas gráficos en uso, la descripcion y la explicacion de lo arquitectonico de una obra en forma sistemática y comparable.
En relacion con la inscripcion de la TDE, no se trata de sostener su eficacia única sino de validar un lugar de vacancia en relacion con los sistemas ya instaurados. El TDE no se plantea como un lenguaje alternativo sino complementario de los otros lenguajes gráficos existentes. Complementario e incluso provisorio, ya que se puede esperar una superacion de su propia propuesta. En tanto modo de acceso a la comprension de lo arquitectonico, el TDE amplia las posiblilidades de conceptualizacion, puesto que se presenta como un elemento sustancial para la descripcion y clasificacion sistemática de las operaciones de diseño, antes -un antes logico- que el Monge o la perspectiva cargen esa pura relacion formal con informacion constructiva cuantificable y con datos específicos sobre la cualidad de habitabilidad de esa construccion.
Si bien el valor arquitectonico de una obra trasciende lo que pueda decirse en términos linguísticos o gráficos, el TDE aporta evidencias y contribuye a explicar -desde su sistematizacion- aquellas cuestiones del control de la forma que intervienen/condicionan la produccion e interpretacion de la Arquitectura. El TDE describe lo arquitectonico, en tanto operacion estética, desde lo que podríamos llamar aspectos gramaticales del Diseño, en general, y del diseño arquitectonico, en nuestro caso particular.
Esta cuestion de la evaluacion de los alcances de los lenguajes gráficos y de su rol en la constitucion de un discurso científico es inherente también a otras disciplinas, como el Diseño Gráfico y el Diseño Industrial. Pero, lamentablemente, ninguna de ellas cuenta con una categoría que defina su carácter diferencial. Nos referimos a la necesidad de pensar en un término equivalente a "Arquitectura' o, más específicamente, "arquitectonicidad' para nombrar a la propia práctica proyectual y a los objetos valorados producto de esa práctica. Solo la palabra [diseño] es común a las tres disciplinas, por lo tanto convendrá tener en cuenta esta peculiaridad del lenguaje verbal que, desde su dimension ideologica -cuestion que trasciende lo propuesto para este trabajo-, termina realizando un recorte valorativo diferencial arbitrario con respecto a prácticas de produccion y de pensamiento que tienen puntos de coincidencia que trascienden los instrumentos verbales con que contamos.

LÍNEAS PARA UNA DEFINICIÓN DEL OBJETO DESDE UN CASO ANÁLOGO

Señalamos en la introduccion que el objetivo principal de nuestro trabajo era ahondar en la cuestion de la especificidad de lo arquitectonico y determinar cuál es el lenguaje necesario y específico a la Arquitectura. Ya hemos anticipado algunos de los motivos que retardaron la empresa. Esta demora en la definicion del objeto de conocimiento, también se ha registrado ""aunque por razones diferentes- en otras disciplinas. Una situacion semejante se planteo a principios del siglo XX en el campo de los estudios literarios, donde si bien se contaba con más de dos milenios de literatura, aún no se había definido una perspectiva de análisis propia. Alrededor de 1914, un grupo de linguistas y poeticistas conocidos bajo el nombre de Formalistas Rusos se preguntaron por la especificidad de lo literario y arribaron al concepto de literaturidad: aquello que hace que un texto sea literario (Jakobson 1921: 11). Obviamente, lo que se pretendía no era arribar a una definicion de algo ya conocido -tampoco en el campo de la Arquitectura se registra esta necesidad- sino a una caracterizacion que funcionara como un instrumento de orientacion teorica y metodologica (Culler 1993: 38).
En la imprecision del término con el que se define a lo literario -aquello que...-, puede interpretarse la importancia atribuida a la caracterizacion de los rasgos propios de la literaturidad, antes que a la definicion en sí misma. Al respecto, Eikhenbaum (1927 [1976]: 26) señala que lo que da identidad al grupo de los formalistas es "el deseo de crear una ciencia literaria autonoma a partir de las cualidades intrínsecas de los materiales literarios'; y, a continuacion, agrega: "Nuestra única finalidad es la conciencia teorica e historica de los hechos que pertenecen al arte literario como tal'. Incluso cuando nuestro proposito sea ahondar en el dominio específico de la arquitectura, con insumos propios de su campo, la historia de la ciencia y la posibilidad de establecer relaciones entre diferentes objetos de estudio desde una metodología logico-semiotica habilita una definicion de la arquitectura en tanto objeto de estudio, desde el caso análogo de la teoría literaria.
En la identificacion de la literaturidad se consignan tres rasgos:

1. los procedimientos formales en la puesta de manifiesto del lenguaje poético,
2. la integracion de dichos procedimientos en el interior de un texto, y
3. las relaciones con los textos de la tradicion y las convenciones literarias (Nota 13).

Mucho antes del estructuralismo y ""aun cuando el mismo se presente como deudor del formalismo ruso- se planteo la insuficiencia de un análisis inmanente de la obra literaria.

Una obra literaria es un sistema y (...) la literatura es también un sistema. Este único postulado fundamental permite la construccion de una ciencia de la literatura que no se limite a observar el caos de las distintas series y fenomenos, sino el estudio. No se puede estudiar una obra como sistema de una manera "inmanente', fuera de su correlacion con el sistema de la literatura, pues el estatuto literario de un hecho depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlacion, sea con la serie literaria, sea con la serie no literaria), con otras palabras, depende de su funcion. Lo que es literario en una época será un elemento verbal de la vida cotidiana en otra, etc. Si se estudia aisladamente una obra literaria no se puede estar seguro de que se hable correctamente de su construccion, de la construccion de la obra misma. (Albèra 1996 [1998]: 24).

Parafraseando a Albèra en el párrafo que citamos, podríamos decir que la obra de arquitectura es un sistema y que la Arquitectura también lo es. Este único postulado fundamental debería permitir la construccion de una ciencia de la Arquitectura, que no se limite a observar el caos y describirlo individual y detalladamente punto por punto en sus aspectos exteriores más ostensibles, relacionados con la construccion -tal como lo propone Banister Fletcher (1896) en su conocida obra- según las distintas propuestas historicas. Esta ciencia deberá ser la consecuencia de un análisis sistemático, un estudio que permita establecer una generalizacion conceptual para cada obra en el contexto de la totalidad de la produccion arquitectonica. No se puede estudiar una obra de arquitectura en forma aislada, fuera de su correlacion con el sistema de la arquitectura, pues el estatuto arquitectonico de un hecho depende de su cualidad diferencial, ya sea con respecto a aquellas obras que son consideradas arquitectonicas como con aquellas a las cuales se le niega ese estatuto. La arquitectonicidad depende -y aquí podemos acotar con mayor precision- de la funcion estética que esa obra cumpla en el período en que es evaluada como tal. Lo que es un valor arquitectonico en una época puede ser un elemento o variante constructiva en otra, etc. Si se estudia aisladamente una obra de arquitectura no se puede estar seguro de que se hable correctamente de su propuesta de diseño, de la construccion de una estética en relacion con las necesidades y valores de época y lugar.
En esta evaluacion de las obras, la atribucion de las mismas a determinados arquitectos que gozan de cierto reconocimiento tanto en la comunidad científica como en el ámbito profesional, ha obstaculizado en numerosas oportunidades la reflexion sobre el propio objeto-arquitectura. Dada su tendencia a profundizar en el análisis de las obras "de autor', la funcion de la crítica pareciera ser la de producir un discurso que se justifique en la relacion de atribucion a un nombre propio, a una "autoridad'. Frente a esta cuestion, entendemos que su funcion es interpretar estas referencias al autor como un índice del carácter paradigmático de dichas obras para el estudio y definicion de la disciplina.
Entre las conceptualizaciones más potentes en el campo de la teoría y la crítica literarias, posteriores al estructuralismo, nos encontramos con la tesis de Barthes (1968 [1994]: 65-71) sobre la muerte del autor: "la escritura es el borramiento de toda voz'. Todo texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestacion que solo puede ser recuperada desde el espacio del lector: "la unidad del texto no está en su origen sino en su destino'. Ante las declaraciones de Barthes sobre "la muerte del autor', Foucault (1969) no tarda en responder a las mismas y señala que, aun cuando el problema de la individualizacion del autor se haya desplazado hacia el análisis de las nociones de obra o escritura, éstas no son menos problemáticas. Razon que lo lleva a examinar cuáles son los lugares donde el autor sigue haciéndose presente y con qué peso se registra esta identidad. (Nota 14) En el campo de la Arquitectura, al menos por ahora, podemos decir que "el autor no ha muerto', se sigue produciendo esta identificacion de filiaciones y rupturas. Es habitual que la crítica especializada incluya entre sus juicios de valor, aquellos que se fundan en el reconocimiento o distanciamiento con respecto a ciertos estilos individuales y de época.
Delimitados así -en una primera instancia y desde un determinado punto de vista- los alcances de cada lenguaje para la definicion y abordaje científico del objeto Arquitectura, profundizamos en una segunda instancia del trabajo en el análisis del "signo Arquitectura' desde una propuesta metodologica que tiene su origen en la definicion triádica de signo de Charles S. Peirce.

PROPUESTA DE UN MODELO DE RELACIONES LÓGICO-COGNITIVAS PARA ARQUITECTURA

Si bien todo filosofo o pensador es fuente de innumerables lecturas, el carácter global, complejo y a veces contradictorio de la teoría de Peirce hace que esta afirmacion, en su caso, tenga quizás más resonancias. Los estudios sobre la obra de Peirce dominan el horizonte semiotico y las "aplicaciones' de su teoría a distintos aspectos de la Semiotica general o las Semioticas particulares son un punto de partida o, por lo menos, referencia obligada en numerosas producciones.
Lo que sigue es otra lectura de Peirce. Una lectura que tiene una característica fundamental: apunta a recuperar los conceptos de Peirce para construir un nuevo texto que priorice la posibilidad de analizar, comprender y producir signos tan complejos como una disciplina entera.
La propuesta que se desarrollará se presenta como una grilla vacía, capaz de convertirse en el cedazo que, una vez agitado, permita que permanezca a la vista el sistema de relaciones que sostienen disciplinas, teorías o conceptos y que, a su vez, habilite para seguir avanzando en su comprension. La grilla puede actuar en dos sentidos: proporcionar una descripcion fenomenologica de la disciplina o permitir su abordaje desde los procesos cognitivos internos que la propia grilla marca como relaciones. Peirce sostenía que los íconos diagramáticos siempre hacen avanzar el conocimiento. La propuesta recoge mucho de esta afirmacion, tal como se verá en lo que sigue.
Sin embargo, si la teoría peirceana del signo pudiese acceder a una representacion, esta representacion debería realizarse en la multidimensionalidad del hiperespacio, o como alternativa, como señala Floyd Merrell (1995: 189), con un ícono diagramático como la cinta de Moebius. La cinta de Moebius es una figura topologica en los límites de la representacion, es un plano vuelto sobre sí mismo, sin adentro ni afuera, sin verso ni reverso; se adecua perfectamente con la teoría del signo de Peirce en la que no hay principio porque no hay fin y, por lo tanto, siempre se sigue en un juego de interpretantes y representaciones. Al mismo tiempo, el hiperespacio multidimensional, no podría acceder a representacion alguna ""dada su complejidad estructural- que pueda ser fructífera para una práctica analítica o proyectual. (Nota 15)
Así esta propuesta parte de mantener los conceptos centrales de la teoría del signo peirceana, pero operando un corte a los fines de la aplicacion. La operacion consiste en cortar y desdoblar la cinta de Moebius que representa el signo, transformándola en otro ícono diagramático que, en este caso, explana las relaciones del signo, mostrándolas en su extension "gráfica', en un plano bidimensional.

INSTRUMENTOS PARA LA DESCRIPCIÓN DE UN SIGNO COMPLEJO

En base a la definicion de signo de Peirce (Nota 16) se construye un ícono diagramático, un cuadro de doble entrada (Nota 17) que pretende dar cuenta de los distintos aspectos ""inicialmente tres y nueve- del "signo Arquitectura', así como de su compleja e interactuante estructura conceptual. Deberá establecerse la forma desde la cual podrá ser pensada la Arquitectura, la práctica que permitirá materializar esa Arquitectura, los valores socio-culturales que darán sentido a esa práctica, y por último, pero por ello no menos importante, el contexto de interrelaciones que dará un lugar logico a cada uno de los aspectos antes nombrados.
Dentro del primer aspecto, y adelantándonos al análisis posterior, se dedicará especial atencion al rol de los lenguajes gráficos en la conceptualizacion y práctica del "Diseño', a los efectos de poder sostener el carácter diferencial de aquello que puede ser considerado "Arquitectura' y, por lo tanto también, como puede ser entendida la arquitectonicidad.
Para comenzar a operar y dada la definicion de signo peirciano, por la cual cada uno de sus tres aspectos puede ser considerado ""a su vez- un signo, quedan organizados los nueve signos en un diagrama que, como se verá más adelante y a pesar de su estaticidad gráfica, es dinámico porque permite representar también los movimientos y relaciones que se producen entre sus partes y, consecuentemente, también los procesos de produccion de sentido que llevan a una interpretacion, plural e ilimitada, que "crea en la mente... un signo más desarrollado" (CP 2.228) (Nota 18) que aquel del cual partimos. Por otra parte, y para mantener claramente una distancia epistemologica con la propuesta original de Peirce, se propone la utilizacion de Forma, Existencia y Valor y la combinacion de estos nombres para la designacion de los nueve lugares logicos.

Cuadro I: Diagrama de los nueve aspectos del signo según la terminología modificada que propone Magariños de Morentin (1983: 91; 1984: 195) y la original de Peirce.


El diagrama contempla la division de Peirce en Cualisigno, Sinsigno y Legisigno (CP 2.244), determinados por la relacion del signo consigo mismo; Icono, Indice y Símbolo (CP 2.247), determinados por la relacion con su Objeto y Rhema, Dicisigno y Argumento (CP 2.250), por la relacion con el Interpretante. El cambio de terminología se propone también con el objeto de disponer de expresiones más descriptivas de las relaciones internas del modelo y, por ende, más prácticas para su aplicacion como modelo descriptivo y operativo de los procesos cognitivos y proyectuales (Nota 19).
En el cuadro así delimitado se determinan nueve espacios interiores generados por la interaccion de dos ejes exteriores. Así, el afuera de la cinta de Moebius se proyecta sobre el adentro rompiendo los límites. Queda formada una estructura vacía que está controlada por interpretantes exteriores: los dos ejes del cuadro. Son estos interpretantes los que controlarán la aparicion de nuevos interpretantes que llenen los lugares vacíos desde una cadena logica.
El objetivo del trabajo no es hacer un análisis de las distintas aproximaciones que Peirce realizo para caracterizar cada uno de los nueve signos, sino tomar algunos aspectos de la conceptualizacion general para construir un modelo. El modelo, tal como se señalo, es dinámico y esto proviene de un elemento central en la teorizacion peirceana que es, a la vez, el concepto central que se intenta rescatar. Para Peirce, los signos no están uno al lado del otro, delimitándose por su valor como en la teoría saussureana, sino que se encadenan uno a otro mediante particiones triádicas. Todo signo es triádico pero, a su vez, cada aspecto del signo es triádico y así sucesivamente. La posibilidad de un signo de ser dividido y analizado en sus tres aspectos o subsignos es el centro conceptual de este modelo.
Es importante hacer notar que en la columna de la posibilidad o la Forma, todas las Primeridades pertenecen a teorías o sistemas conceptuales de valores. Al ser considerados como Primeridad, se los toma como alternativas ideologicas que no serán puestas en discusion en esta instancia. Esto es posible en tanto son solo posibilidades disponibles, o sea, pura forma dada, en una cultura -o disciplina-, en una comunidad y un momento determinados. Estos mismos conceptos, tomados ellos mismos como signos complejos, no serán considerados solo como Primeridad sino también como Segundidad y Terceridad. La segunda columna, Existencia, implica modos de manifestacion, contexto de circulacion, actualizacion, actuacion o hecho. Valor, en tanto necesidad, involucra los efectos de significacion sociales y sus aspectos funcionales. El esfuerzo por agregar alternativas conceptuales para cada columna pretende romper el peso de una definicion única y facilitar la aplicacion del modelo para cada caso. En la práctica se verá la operatividad de usar unas u otras.
Quizás no esté de más recordar, al leer los conceptos con que se ha llenado esa estructura vacía, que la Primeridad y la Segundidad en la teorizacion peirceana son categorías hipotéticas. En tanto todo es signo y el signo implica siempre Terceridad. La Primeridad y la Segundidad son siempre parte de un Tercero, tanto la posibilidad como la actualizacion están siempre mediatizadas por una Terceridad, por lo general materializadas en una valoracion, una argumentacion, en un discurso. En este contexto, en el Cuadro I, el espacio de la Forma de la Forma, no se postula como un Cualisigno puro, simple cualidad (CP 2.244) o sensacion, sino como posibilidad formal, formalizable o matemática de generar relaciones perceptuales. Estas Formas de la Forma, no aparecen explícitas y evidentes, al menos en una primera instancia, en cualquier signo u objeto existente, sin embargo, solo desde ellas ese objeto estará posibilitado y limitado en tanto signo. Para el caso que se analizará más adelante -Arquitectura- los lenguajes gráficos, en tanto "posibilidades posibilitantes', constituyen solo la mera cualidad, sensacion o posibilidad de Arquitectura, son aquella posibilidad de generar alguna idea de "forma espacial de relaciones' que tendrá cada lenguaje gráfico en la construccion de una arquitectonicidad. La sola alusion a los lenguajes gráficos, en contexto de Arquitectura, producirá inmediatamente un sinnúmero de sensaciones o posibilidades que podrán, eventualmente, plasmarse en un dibujo arquitectonico (E de la F) y" posteriormente en una obra.

 

EL LUGAR Y LA RELACIÓN EN LA ESTRUCTURA DEL MODELO TRIÁDICO

La grilla de doble entrada, en tanto ícono diagramático -en el caso de analizarse el "signo Arquitectura' y adelantándome a lo que vamos a desarrollar más adelante-, se caracteriza por:

a) ser una estructura vacía que da cuenta de lugares logicos de relaciones y no de contenidos fijos;
b) privilegiar la relacion entre los lugares a los efectos de la construccion cognitiva y no la esencializacion de cada uno de ellos. Al respecto, cabe señalar que, en todos los autores que han trabajado la propuesta peirceana, incluso el mismo Peirce, el acento siempre está puesto en el signo cumpliendo la funcion de algún aspecto de los nueve posibles (por ejemplo: rojez por cualisigno, veleta por índice). Esta propuesta, por el contrario, insiste en que cada signo complejo es siempre a su vez 'res' y por lo tanto también "nueve' y cada uno de esos "nueve', a su vez... y en este contexto, son especialmente las relaciones entre los distintos aspectos y no solo las "esencias' las determinantes; y
c) favorecer la "lectura' o interpretacion de un signo y su aplicacion metodologica a la investigacion o a un proceso proyectual, a través de una nueva nominacion que es, a su vez, relacional: Forma de la Forma, Existencia de la Forma, etc.

A partir de estas consideraciones, es posible describir los nueve lugares logicos y sus relaciones relativas. A los efectos prácticos, en el ítem a) se describirá el lugar logico y en el ítem b) las principales relaciones con los otros lugares del cuadro.

Los tres aspectos de la Primeridad:
1.  F de la F:  a) es la posibilidad de acceder al repertorio de posibilidades perceptuales o conceptuales, sin que hayan sido usadas por el Interpretante ni referidas a ningún Objeto Inmediato, por ej.: para la Arquitectura, serán las posibles conceptualizaciones estratégicas de la representacion gráfica del espacio, un caso: la perspectiva en tanto sistema gráfico disponible para prefigurar un cierto aspecto o valor del espacio eventualmente arquitectonico;  b) la relacion de la FF con el Signo -Arquitectura- es casi una sensacion no consciente; es una cualidad que no llega a encarnar ni a actuar como Signo. Sin embargo, es desde la posibilidad de "discernimiento' cualitativo diferencial de los lenguajes gráficos que podrá establecerse en VF algún grado de explicacion acerca de la arquitectonicidad.
2.  F de la E:  a) es la posibilidad de actualizar el repertorio de manifestaciones concretas y diferenciales, individualizables, relacionadas con el Representamen del Signo, por ej.: siempre tratándose de Arquitectura, la FF que generará planos en EF según una estética VF, podrá actualizarse en todas aquellas posibilidades singulares de casos de física y química (F) de los concretos materiales de construccion (E) en relacion con las técnicas constructivas vigentes (V);  b) se relaciona con el Signo solo en tanto parcialidad singular por su cualidad material o concreta.
3.  F del V:  a) es la posibilidad de acceder al repertorio de valoraciones o significados convenidos socialmente en relacion con el Objeto Inmediato y el Representamen del Signo, es la posibilidad de una comunidad de generar Interpretantes o significado para un Objeto Inmediato, por ej.: todas las posibilidades de concebir la habitabilidad;  b) la relacion con el Signo se da en tanto es el lugar donde se definen las leyes generales, hábitos o convenciones sociales habilitados por el Objeto Inmediato y el Representamen.
FF, FE y FV son tres dimensiones del conocimiento -previo, historico-, necesarias para encarar cualquier aproximacion a la "Arquitectura'. La explicitacion de estos conocimientos permitiría establecer los "a priori" a partir de los cuales y solo a partir de los cuales puede empezar a pensarse el concepto de Arquitectura en cuestion. Lo que no existe como "forma posible' no podrá logicamente (Nota 20) ser atribuido o aplicado posteriormente a un proyecto de diseño cualquiera.

Los tres aspectos de la Segundidad:
1.  E de la F:  a) es la actualizacion de posibilidades de acceder a concretas modelizaciones (EF) de percepciones o conceptualizaciones disponibles en la FF; en este espacio logico, estas actualizaciones no son consideradas por ningún Interpretante, por ej.: aquellos concretos dibujos, croquis, planos habilitados por los lenguajes gráficos de FF;  b) la posibilidad de reconstruir el Signo a partir de este aspecto depende de la concreta capacidad o competencia de EF ""los dibujos- en relacion con la posibilidad de recuperar el concepto "arquitectura', o sea, para actualizar los valores VF ""de un momento dado- a partir de las posibilidades -en nuestro caso gráficas- que ofrece FF. Además, la "competencia' de EF tiene que ver también con el contexto en tanto "otro signo', desde donde "este Signo' es producido, por ej.: una determinada capacidad cognitiva e instrumental del diseñador; así, desde este punto de vista Arquitectura será aquello que el diseñador sea capaz de producir. Solo esta instancia, la EF, y por tratarse de "lenguajes gráficos en accion', informa ""al experto, y en los límites de su competencia- sobre la arquitectonicidad.
2.  E de la E:  a) es una actualizacion de una determinada conjuncion de singularidades de FE según lo materializado en EF debido a una estética de VF; por ej.: técnica constructiva de mampostería de ladrillos y no de hormigon armado, respetando los planos de EF que ya incluyen los condicionamientos estéticos de VF para hacer este concreto edificio;  b) a pesar de la actualizacion, la relacion con el Signo puede ser real o imaginaria; el Indice, a pesar de ser concreto, "no asevera nada" (CP 2.291) acerca de la realidad, ejemplo banal pero práctico: el "edificio', en tanto EE, no informa si es o no Arquitectura. Quizás no esté de más insistir en que un edificio-casa-habitacion, en tanto mera construccion-habitable no supone necesariamente que reúna cualidades de arquitectonicidad, o sea, una "manera particular' de transformacion del espacio-construido-habitable, según una determinada "estética' y para un momento dado.
3.  E del V:  a) es la actualizacion de necesidades concretas ""conductas específicas de habitar-, de las posibilidades conceptuales disponibles ""para una determinada comunidad- en la FV, prefiguradas desde la EF y materializadas en EE ""mera construccion/edificio que ahora es construccion/hospital-;
b) la relacion con el Signo se da en tanto "hecho de conducta' habilitado por EE en un contexto existencial/economico ciudad valorado en VE y en relacion a la experiencia cultural de la comunidad desde FV. Tampoco el "comportamiento' informa sobre la arquitectonicidad.
EF, EE y EV son tres dimensiones de la manifestacion existencial de lo que puede ser un "hecho arquitectonico': dibujos, edificios y conductas concretas. Sin embargo, podrán "ser', podrán cobrar existencia, solo aquellas actualizaciones ""logica y cognitivamente- ya previstas como ideas (F) y conceptos (V) o como sigularidades formales (E) en la Primeridad.

Los tres aspectos de la Terceridad:
1.  V de la F: a) es el establecimiento, en tanto Interpretante, de valores puramente formales que obligarán a seleccionar aquellas cualidades ""de los lenguajes gráficos- en FF que permitan una actualizacion tal ""de dibujos, planos- en EF que sea coherente con "la estética' convalidada. Los valores estéticos provienen y son impuestos por el contexto o mundo externo al Signo en cuestion y aceptados o rechazados por el diseñador.  b) la relacion con el Signo se da en tanto representacion de la cualidad de las relaciones perceptuales y conceptuales; si bien la cualidad de valoracion existe en el contexto externo, solo se podrá relacionar con el Signo si es actualizada en la EF y posibilitada desde la FF. En el caso de Arquitectura, se trata justamente de "aquella manera particular" de controlar la transformacion formal a partir de una estrategia sobre "la forma', a partir de una representacion 'eorica" (Nota 21) de lo que es Arquitectura.
2.  V de la E: a) es la valoracion de la EE en el contexto concreto del mundo exterior al Signo analizado; la valoracion podrá realizarse solo si es habilitada desde el repertorio de la FE y con los condicionamientos que impone el VF;  b) la relacion del VE con el Signo se da como valoracion en el campo de la representacion "economica" del hecho construido, el valor contextual del edificio en cuanto todo lo que puede valer dinero y tener luego también una consecuencia en el habitar ""ya que el habitar en tanto terceridad implica a la segundidad, que por precederla también le impone sus condiciones, pero además importan los valores contextuales del rendimiento de la materia-construida en relacion con factores específicos de lo constructivo como aislamiento del agua o ruido, resistencia, durabilidad, etc., etc.
3.  V del V: a) es la valoracion de la EV desde las posibilidades del repertorio conceptual de la FV incluyendo los condicionamientos establecidos desde el Representamen y el Objeto Inmediato;  b) la relacion con el Signo se da en tanto discurso argumental, en tanto representacion "política", entre otros valores, por ej.: el status social que otorga el habitar en una obra de Arquitectura.
VF, VE y VV son tres dimensiones de "lo arquitectonico'. Son valoraciones respecto de la Segundidad y solo se reconocerán -logicamente- aquellos Valores que son posibilitados en la conceptualizacion realizada en la Primeridad.
Como se ve, cada definicion está acompañada por una descripcion de relaciones entre los distintos espacios logicos que generan ordenes de lectura inclusivos tanto en horizontal como en vertical. Se apunta a recuperar los conceptos de Peirce y algunos de sus exégetas para construir un texto que recoja la parcialidad de cada aspecto del signo, de cada novena parte, pero siempre con relacion a una totalidad más compleja e indisoluble, en tanto "realidad'. Estas relaciones marcan el proceso cognitivo mediante el cual puede recuperarse la 'otalidad'.
El ícono diagramático, tal como ha sido concebido en las páginas anteriores, explica las relaciones internas y estructurantes del proceso de semiosis, pero también puede ser utilizado para describir procesos semioticos precisos; según Peirce, un 'ipo' de proceso semiotico.

APLICACIÓN DEL MODELO: EL SIGNO ARQUITECTURA

La Arquitectura ha sido considerada durante siglos como "Ars Artis'. El fenomeno que existe detrás de esta expresion es de tal complejidad que, aún hoy, el concepto de Arquitectura se deshace en aproximaciones del más variado tenor. Compleja como toda actividad humana, la Arquitectura tiene mucho que ver con "el Arte' y "la estética' pero también, y no menos, con el cálculo matemático, la resistencia de materiales y con teorías sociales respecto a los modos usuales o "convenientes' del habitar. El desarrollo de los cuadros siguientes demostrará el complejo contenido que, consciente o inconscientemente -diseñado por su propia cultura-, debe manejar un arquitecto para cualquier toma de posicion que implica cualquier operacion de Diseño.

En el Cuadro II se muestra una primera particion triádica del signo Arquitectura. La Construccion (Nota 22) es el aspecto concreto y material de la Arquitectura -el «por algo» de la definicion de Peirce-, la Habitabilidad es la necesidad social o ley que da sentido a una construccion -el «para alguien»- y finalmente, el Diseño es el aspecto puramente formal desde el cual se estructura la construccion habitable -el «en alguna relacion»-. Si ordenamos estos aspectos desde su lugar logico: Diseño es Primeridad respecto de Arquitectura y su aspecto logicamente anterior o primero. La construccion, en tanto Segundidad, depende de las posibilidades formales del diseño, el proyectar, el prefigurar. La Terceridad del habitar estará en relacion directa tanto con la construccion como con el diseño. Solo en la conjuncion de los tres aspectos, tenemos Arquitectura y será logicamente el diseño, en tanto Primeridad, el que permitirá determinar la calidad de "arquitectonico' de una obra. Ahora bien, ¿como puede ampliarse una vision del Diseño, de la Construccion y de la Habitabilidad arquitectonicas?, ¿qué son estas posibilidades, estos hechos concretos, estos valores sociales? Las nueve posibilidades logicas planteadas, pueden desarrollarse para Arquitectura como en el Cuadro III.

Cuadro II: una primera particion triádica del signo Arquitectura en sus tres aspectos o subsignos.

Cuadro III: el "signo Arquitectura' analizado en sus nueve -primeros- aspectos o subsignos.

LOS NUEVE ASPECTOS DE ARQUITECTURA

No solo interesa describir el "cuadro', sino también mostrar como puede construirse dado un caso cualquiera, incluso, no necesariamente ligado a estos conceptos disciplinares. Por lo tanto, se recomienda comenzar a trabajar -para mayor facilidad metodologica- a partir del Existente, en este caso, el Existente de Arquitectura, la Construccion.
Para establecer los tres aspectos de la construccion, la primera pregunta sería: ¿cuál es la Existencia de la Existencia de Arquitectura?, ¿cuál es una actualizacion de Construccion? El Edificio, en tanto ejemplo paradigmático de un caso de construccion, en tanto Indice de Arquitectura. Aunque prematuro, conviene aclarar que Edificio no implica necesaria y automáticamente ser Indice de "buena arquitectura'. Como ya dicho, hasta tanto no puedan ser evaluados todos los aspectos, la Existencia de la Existencia, o sea, la propia obra, no nos "informa' de su cualidad arquitectonica. Ver un Edificio, reconocer un Edificio, implica aplicarle una cantidad de operaciones de interpretacion formalizadas, principalmente relacionadas con el Diseño. Pero solo un experto en arquitectura podrá, por su competencia en el tema, recorrer una cantidad de variables que garanticen una explicacion de por qué este "por algo" puede ser además un "Edificio Arquitectonico'.
El siguiente paso consiste en describir cuáles son las formas del conocimiento que posibilitan la construccion (FE) de este edificio. Se tendrán así, la Matemática, la Física, la Química como aquellos aspectos más abstractos del conocimiento (Formas) que permiten pensar técnicas constructivas (Valores) con relacion a materiales concretos (Existencias). El valor de la obra construida (VE) estará dado por la contrastacion de los propios valores de construccion con relacion al contexto construido. Así podrán establecerse desde el valor cuantitativo monetario, hasta valores cualitativos específicos de los materiales que intervienen en la estructura del edificio, es decir, su valor de representacion social "economica" (Althusser 1965: 167).
Para analizar la Habitabilidad se procede de la misma manera: a un edificio concreto (EE) le corresponde una concreta conducta habitacional (Existencia del Valor). Por ejemplo: una determinada vivienda admitirá solo un número relativamente limitado de variaciones de conducta; un departamento de vivienda colectiva de sectores medios admitirá determinadas conductas respecto de la privacidad, circulacion, tipo de actividades, padres, hijos, vecindad; estas conductas serán distintas a aquéllas que puedan realizarse en una vivienda individual, aislada o no de un entorno inmediato construido. Estas concretas conductas se materializan en funcion de valores de la habitabilidad considerados necesarios, en tanto ley social (Valor del Valor) para una determinada comunidad. Con respecto al ejemplo anterior, podrían señalarse como argumentos de la habitabilidad propia de las unidades de vivienda colectiva, la valoracion de la vida urbana, la movilidad social, la posesion de la vivienda propia. A su vez, verificar la existencia de valores culturales (VV) respecto de la habitabilidad implica formas del conocimiento acerca de ellas. Serán la Antropología, la Sociología, la Higiene, la Psicología, las disciplinas que podrán describir los conocimientos posibles y disponibles (Forma del Valor) acerca de las condiciones del Habitar para una determinada sociedad y en una determinada época.
Finalmente, la problemática del Diseño se manifiesta a través de dibujos (Existencia de la Forma): plantas, cortes, vistas, perspectivas, ya sean éstos croquis o documentacion formal en general. Estos dibujos son valorados por un interpretante desde las propuestas estéticas de una sociedad o período historico y como tales pueden ser incluidas en un sistema, por ejemplo, el sistema de la arquitectura deconstructivista (Valor de la Forma). Sin embargo, la posibilidad de hacer dibujos viene dada desde la Forma de la Forma: la Matemática, la Geometría y los lenguajes gráficos como el TDE (Nota 23), el sistema Monge y la Perspectiva.

ANÁLISIS SINCRÓNICO Y ANÁLISIS DIACRÓNICO

Si bien el modelo del Cuadro III presenta un análisis sincronico de una obra o de la Arquitectura en general, múltiples análisis permitirán una descripcion diacronica de cada uno de los casos historicos que quieran ser tomados en consideracion (Figura 1). Respecto de los ejemplos sobre el habitar, se podría distinguir de esta manera, un tiempo anterior en el cual la preocupacion principal estaba en la posesion de la tierra y no de la vivienda propia, tiempos en los que la condicion urbana era diferente. Esto permitiría descubrir como la relacion entre lo público y lo privado del habitar, se establecía de formas absolutamente diferentes a las que plantea el encierro en la célula de la sociedad propia de la vida en apartamentos.

Figura 1: este gráfico permite visualizar la "historia del signo'. Mediante el conocido trabajo de "calco sobre calco', tan usual en la práctica proyectual, se pueden verificar y controlar las variaciones diacronicas tanto en la conceptualizacion cognitiva, como en las prácticas o el valor social de cualquier aspecto en estudio.

ESTÁTICA FENOMENOLÓGICA Y DINÁMICA INTERNA-EXTERNA

Si el cuadro se mira como algo estático ofrece una mera taxonomía fenomenologica. Sin embargo, el valor del modelo es el de establecer la dinámica interna de interrelacion de las nueve partes, fuertemente interdependientes y su relacion con el mundo exterior (Figura 2).

Figura 2: el gráfico muestra todas las relaciones posibles del "signo' en estudio, permite
visualizar la estructura relacional del signo en tanto operacion cognitiva sincronica. Las
relaciones internas, pero también, el lugar de "salida' y conexion con el exterior, así
como la "puerta de entrada' de "informacion' desde el mundo exterior. Este esquema es
válido, y fácilmente comprensible, para el "signo de nueve' pero también para cada uno
de los nueve subsignos. La profundidad y exactitud buscada en la investigacion permitirá
decidir hasta qué punto se lleva el análisis.

Lo que el modelo plantea, es que el Valor del Valor, el Argumento (Flechas A), es el que finalmente organiza el proceso de Diseño, para lograr una determinada propuesta estética, una propuesta constructiva y a su vez, una propuesta habitable. Así, el Diseño no es una intuicion creadora, en el límite de lo mítico y lo místico, sino un proceso abductivo (Nota 24), "solo" en el límite de lo inefable, en el que los valores sociales del Argumento, generan las hipotesis que, transformadas por los lenguajes gráficos disponibles, se plasman en dibujos, en proyectos y en última instancia, en concretas construcciones-habitables. En este sentido, los valores culturales de la habitabilidad no son exteriores al concepto de Arquitectura sino que lo constituyen y, más aún, lo direccionan.
A su vez, hay dos instancias de relacion con el afuera que permiten transponer los límites del cuadro: una que deja entrar el afuera y otra que sale hacia el mundo. El Valor del Existente es la posibilidad de relacion del cuadro con el contexto exterior (Flecha B) y contiene todos aquellos valores mensurables y cuantificables que la construccion en análisis puede recibir del contexto como retorno de la comparacion efectuada. Por ejemplo: calidad de los materiales y de la construccion, incluso el costo monetario. Por el contrario, en el Valor de la Forma se encontrará un lugar para aquellas propuestas estéticas que encontrándose ya instaladas en el mundo, o sea, en la cultura, deberán ser aceptadas y utilizadas o sustituidas por el proyecto de Arquitectura (Flecha C). Tratándose de valores puramente formales y siendo el Rhema la primera Terceridad, estos valores deben por fuerza venir del mundo y no pueden ser interiores al sistema, en este caso del Diseño. Si bien son una variante previsible, en tanto prevista o permitida por los sistemas gráficos disponibles, no podrán concebirse valores de la forma, valores estéticos, por fuera de lo que pueda "ser dicho" por los sistemas gráficos existentes y -peor aún- por el conocimiento de uso conceptual o tecnologico que se tenga de ellos en una determinada comunidad y una determinada época. (Nota 25)
Es por esto último que merece destacarse la importancia del eje vertical del Valor ya que es el eje que organiza el cuadro hacia adentro y regula las relaciones con el mundo. El Valor de la Forma, el Valor de la Existencia y el Valor del Valor establecen el espacio logico desde el cual la significacion se vuelca hacia adentro organizando la totalidad. Esta significacion se une a los valores que, fuera del cuadro, lo contextualizan con relacion al mundo. Esto refuerza la conciencia acerca de la centralidad del interpretante que, en tanto Terceridad es el grado último de significacion posible. Vitruvio (arquitecto y tratadista romano, escribio entre el año 46 y 30 a.C.), peirceano "avant la lettre', habla de este eje en el Libro I, donde nombrando las características fundamentales de la Arquitectura, las resume como «firmitas» (Dicisigno), «utilitas» (Argumento) y «venustas» (Rhema).
Por otro lado, el eje vertical de la Forma muestra los tres grupos de conocimientos disponibles en un momento dado, ya sea éste un análisis sincronico o diacronico. Esta última descripcion permite retomar el tema de la creatividad en Arquitectura y rebatir desde otro lugar, las apelaciones a la pura intuicion creadora, ya que el proceso abductivo de diseño solo puede darse a partir de los conocimientos disponibles y no en ausencia de ellos.
El otro eje importante que se establece es el horizontal, referido al Diseño; éste se plantea como Primeridad en cuanto instancia logica y es la primera aproximacion a la Arquitectura. El arquitecto dibuja (Existencia de la Forma) para lograr un efecto estético (Valor de la Forma) a partir de los lenguajes gráficos disponibles (Forma de la Forma). Esta relacion describe el proceso cognitivo necesario en la prefiguracion.
Una consideracion especial merece el eje vertical de la Existencia en el que se alinea la más clásica y reproducida de las clasificaciones de Peirce: los Iconos (E de la F), Indices (E de la E) y Símbolos (V de la E). Si se observa el Cuadro III, se encontrará una explicacion del por qué de la importancia y notoriedad de este aspecto de la clasificacion. En el caso particular de la Arquitectura, Icono, Indice y Símbolo, se corresponden respectivamente con los planos, los edificios y las concretas conductas que esos edificios diseñados admiten. Son los tres aspectos más concretos de los que se pueda "hablar' en esta disciplina y a partir de ellos, habilitar el abordaje de los ejes de la Forma y el Valor que están implícitos en todo hecho arquitectonico, aún para aquellos que no tengan conocimiento de estos procedimientos. Además, esta division es importante porque ubica los dibujos, planos, documentacion en general, en un lugar central del pensamiento arquitectonico: el Icono o Primeridad logica. Con esto se subvierte una concepcion frecuente que considera que el núcleo central sobre la proyectualidad arquitectonica debe partir de la construccion y el habitar. El edificio y la funcion son los ejes principales en la tradicion discursiva acerca de la arquitectura. Sin embargo, al mismo tiempo y, entre líneas, se plantea la cuestion de la forma. El movimiento moderno en arquitectura significo el máximo rechazo por hablar y reconocerle a la forma su rol protagonico y, por tanto, controlador de la construccion y la funcion. Ejemplo de esto, son los lemas más fuertes del modernismo: "la forma sigue a la funcion' y "no aceptaremos cuestiones de forma, solo de construccion'. Otro ejemplo historico de esto, son los Tratados de Arquitectura. Incluso el propio Durand estructura su obra proponiendo un repertorio de elementos constructivos para hacer arquitectura. Pensando así, es logico concluir que solo la autoridad de un maestro pueda ser la que convalide lo que hay de arquitectonico en un proyecto. Solo si es posible situarse -como lo propone la grilla- en el plano de la Primeridad, podrá pensarse la Arquitectura desde los sistemas de representacion que le dan origen y, por consiguiente, en teorías de la arquitectura que permitan convalidar la autoridad del experto con argumentos más solidos que su propia experiencia.

ABDUCCIÓN Y ACCIÓN PROYECTUAL

Es en este punto donde la teoría peirceana, desde otro ángulo, vuelve a mostrarse fructífera para la Arquitectura. En efecto, la explicacion acerca de la "accion proyectual' es siempre confusa y existe, entre los arquitectos, una especie de dualidad casi antagonica, entre proceso racional y creatividad. Quienes defienden la racionalidad, hacen hincapié en la determinacion funcional y en las previsiones que se toman respecto de esa funcion: "razon/funcion' parece ser la pareja posible mientras que "creatividad/forma' parece ser la opuesta. Es extraño que hasta ahora nunca haya sido suficientemente remarcado -quizás por carecer la disciplina de una Teoría de la Arquitectura- que la funcion nunca fue considerada cuestion suficiente para convertir una obra en "arquitectonica', aunque los discursos y la enseñanza de la Arquitectura, giran alrededor de la funcion como excusa proyectual. La forma, por el contrario, aunque -durante este siglo- ha sido negada como eje proyectual, fue y sigue siendo el concepto principal para determinar la arquitectonicidad de una obra. La teoría de Peirce sobre la abduccion ofrece la oportunidad de resolver y superar esa falsa dicotomía.
El concepto de abduccion está presente ya en Platon y la teoría aristotélica. Pero desde los griegos hasta comienzos de este siglo permanecio olvidado, hasta que Peirce reintrodujo el término. El sentido que le da Peirce es, en algún punto, cercano al aristotélico, en tanto para Aristoteles la abduccion era un procedimiento de prueba indirecto, semidemostrativo. "Si la proposicion es absolutamente probable, es claro que la conclusion sea absolutamente improbable. Es preciso, pues, conceder todo lo que parece verdadero y entre lo que no parece verdadero, todo lo que es menos improbable que la conclusion..." (Aristoteles, Topicos, Vol. VIII, Cap. V). Peirce le da el mismo carácter de improbabilidad, en tanto, la abduccion se dirige a mostrar algo que puede ser, pero la coloca -a diferencia de Aristoteles- como única forma logica capaz de introducir una idea nueva (CP 2.96). La abduccion es para Peirce el lugar del pensamiento novedoso, el lugar de la hipotesis, que luego servirá de base a la induccion. En efecto, la coloca en el corazon del Pragmatismo y dice "no es otra cosa que la logica de la abduccion" (CP 5.195); en tanto logica pragmática de la que surgen las ideas nuevas, se trata de una logica de la investigacion y la accion sobre el mundo. (Nota 26) Pero aún hay más, veamos qué dice Peirce: "Los elementos de todo concepto entran en el pensamiento logico por la puerta de la percepcion y salen por la puerta de la accion deliberada, y todo lo que no pueda mostrar su pasaporte en ambas puertas ha de ser detenido como no autorizado por la razon" (CP 5.212).
Percepcion y accion son los dos puntos extremos de la razon peirceana. Y son también puntos nodales para toda teoría de la arquitectura. Si el argumento de la Arquitectura es el habitar, la accion proyectual se sitúa como posibilidad de dar respuesta a los problemas y necesidades del habitar. En este sentido, la accion proyectual parte, en la consideracion de sus premisas, de las significaciones y necesidades sociales que son las únicas ciertas y conocidas. A partir de ellas, el diseño propone una conclusion, un resultado que no es más que una de las posibilidades de conclusion. Antes de avanzar, y para favorecer la comprension, recurramos al paralelismo con el clásico ejemplo de los porotos: 'odos los porotos de esta bolsa son blancos; estos porotos son blancos; estos porotos son de esta bolsa" (CP 2.622). La conclusion pone en relacion dos datos conocidos "los porotos de esta bolsa son blancos" y "estos porotos son blancos", pero da un salto relacional, creando una conclusion que no se desprende de las premisas. Es, dice Peirce, la conclusion más logica. En efecto, cualquier otra hipotesis "estos porotos no son de esta bolsa", "estos porotos no estaban en ninguna bolsa", tiene aún menos posibilidades de ser válida para la accion que la conclusion abducida. La accion proyectual tiene las mismas características: hay un cierto valor de habitabilidad conocido; un cierto contexto construido conocido... pero que no tienen relacion logica entre sí. El diseño da un salto creativo y produce una hipotesis -un proyecto- novedoso y autonomo respecto de las premisas. El proyecto, como la conclusion abducida, no puede ser considerado verdadero o falso, como en los razonamientos inductivo o deductivo. El proyecto podrá ser bueno, eficaz, original y con estas coordenadas, originalidad, creatividad, eficacia, puede hablarse del proyecto. Como se ve, la creatividad no tiene ver con la creacion ex-nihilo sino con la puesta en relacion de dos aspectos hasta entonces separados. El proyecto, como el razonamiento abductivo, busca la mejor hipotesis, partiendo de lo que se sabe en las premisas, puestas a funcionar en una situacion problemática. Refiriéndonos al cuadro, se trata de poner en juego los conocimientos disponibles que cada proyectista tiene, sobre los saberes que hemos ubicado en la primera columna.
Pero aún se puede seguir avanzando. En la caracterizacion del razonamiento abductivo, Peirce destaca su característica iconica. Entre las premisas 'odos los porotos de esta bolsa son blancos" y "estos porotos son de esta bolsa" y la conclusion, la relacion establecida es de tipo iconico. La conclusion abductiva es una construccion nueva que se propone a sí misma como signo, independientemente de las características de su objeto. En este sentido es un ícono. Es lo manifiesto de la cualidad de representar. Las analogías con el Diseño saltan a la vista, a poco que se tomen en cuenta las consideraciones que se han hecho más arriba. Los planos, bocetos, perspectivas, formas en las que toman existencia algunas de las posibilidades de prefiguracion, son íconos en los que se representa diagramáticamente, las características del objeto arquitectonico. Son proyectos -por lo tanto, hipotesis- que se plantean a sí mismos como formas originales, nuevas, creativas, capaces de actuar sobre la habitabilidad social.
Es en este nivel ""el del ícono, el de la abduccion proyectual- donde el arquitecto agota todas las posibilidades de hacer arquitectura. Las problemáticas de cálculo en el campo de la construccion y las problemáticas fundamentalmente discursivas planteadas por la Sociología respecto al habitar, son finalmente plasmadas en dibujos y planos que muestran la capacidad de traduccion de los sistemas gráficos disponibles pero, a la vez, la capacidad del arquitecto que los usa. Los planos constituyen la posibilidad que la obra construida y habitable sea un hecho arquitectonico. Los planos, en tanto forma de la arquitectura, ya contienen esa posibilidad. Para la arquitectura, los sistemas gráficos son la posibilidad de generar discurso arquitectonico -los planos- que pueden establecer la relacion interpretacion-traduccion con relacion a los otros aspectos de la arquitectura, la construccion y el habitar. La iniciacion de la obra ""en tanto Segundidad- implica prácticamente la anulacion de toda posibilidad proyectual.
Los sistemas gráficos disponibles poseen, cada uno, una "habilidad" específica para capturar o reconocer problemáticas específicas a la Arquitectura. El sistema Monge o de proyecciones ortogonales concertadas es especialmente adecuado para describir y poner en valor los aspectos cuantitativos de la construccion; la perspectiva -fundamentalmente la conica- es especialmente adecuada para representar el espacio en tanto experiencia sensorial. "Gemutlichkeit' puede ser dibujado en perspectiva, no en una planta. Finalmente, la TDE es especialmente apta para establecer relaciones puramente formales de diseño.

EL "SUBSIGNO' DISEÑO

Una ampliacion de los tres primeros aspectos de Diseño analizados en el Cuadro III permitirá visualizar más en profundidad el lugar que ocupa cada lenguaje gráfico en la prefiguracion proyectual de una práctica de diseño. Como siempre, todo enfoque analítico implica una fuerte reduccion de variables, en este caso, visto y considerado el tema central de la arquitectonicidad, se priorizará la descripcion de aquellos aspectos en directa relacion con el control de la forma, los lenguajes gráficos, descartando circustancialmente otras variables "'ambién materia conceptual de diseño- tales como el color, la textura, o la cesía (Nota 27).
La descripcion detallada de cada aspecto haría la lectura extremadamente farragosa; dejo al lector el trabajo de interpretacion facilitado en este caso por la propia estructura gráfica del modelo. Los lineamientos generales que sustentan cada lugar y las relaciones interiores ya fueron tratados en el ítem 2.2. Por otro lado, y teniendo en cuenta que este "cuadro' se presenta a su vez, como 'res veces nueve', conviene tener presente las relaciones descriptas en la figura 2, las cuales son válidas para la totalidad pero también para cada uno de los subsignos analizados, ya que a pesar de la segmentacion realizada, siguen siendo cada uno de ellos, a su vez, signos complejos. Como comentario, y para tomar un solo caso, vale recordar que los estudios sobre "perspectiva' implican varios años de formacion en cualquier carrera de las disciplinas del diseño.

Cuadro IV: Diseño en tanto primeridad o forma del "signo' Arquitectura.

Como síntesis final, remarcaría el rol del Diseño en relacion con la Arquitectura: la Forma. El Diseño es la pura forma de Arquitectura. Una presentacion de concurso, documentada en todos sus aspectos, utilizando los lenguajes gráficos disponibles, no es Arquitectura, pero permite al jurado evaluar el grado de arquitectonicidad de la propuesta a través, únicamente, de una documentacion gráfica, donde la "memoria descriptiva' -en lenguaje verbal-, juega un rol decididamente secundario.
Interesa también enfatizar, en relacion con las consecuencias que pueden traerse de la "disposicion' de los lenguajes gráficos en el contexto de la práctica del diseño, el rol que asume el lenguaje gráfico TDE con respecto a poder establecer qué puede ser entendido como Arquitectura, qué es arquitectonico o la determinacion de, aunque sea a nivel meramente "gramatical', lo que puede entenderse como la arquitectonicidad de la obra en cuestion. Nuevamente, sin poner demasiado énfasis en las concretas palabras elegidas para describir cada uno de los "lugares' ""por ej.: Estética Formal-, resulta muy productivo poder entender y asignar el valor de Argumento al casillero señalado con el número 9 en tanto Argumento de la arquitectonicidad diferencialmente al rol que se establece en los casilleros 18 y 27 para los otros lenguajes gráficos, sin lugar a dudas, indispensables a la práctica proyectual.

OTRO "CAMINO' ALTERNATIVO EN LA UTILIZACIÓN DEL MODELO

Como una digresion momentánea acerca del tema de la arquitectonicidad, pero apuntando a consolidar el modelo logico-semiotico a los efectos de una investigacion en el campo del conocimiento fehaciente y explicitable en torno a la problemática más amplia de la Arquitectura, se propone un desarrollo alternativo. El Cuadro III muestra claramente, a pesar de su dificultad inicial, que la complejidad de esos nueve primeros aspectos trasciende en mucho la escueta descripcion que se realiza en el pequeño espacio dedicado a cada subsigno. Así, tiene sentido pensar en seguir actualizando el mismo modelo para una profundizacion y ampliacion ulterior. Para comprender mejor el desarrollo a realizarse se detalla a continuacion la secuencia gráfica de los proximos pasos. En este caso, el objetivo final de investigacion, será mostrar como pueden ser catalogados los objetos de la Arquitectura con relacion a los valores formales del habitar (Nota 28).

LA HABITABILIDAD

Se trata de ampliar la comprension del concepto de Habitabilidad de acuerdo con el mismo procedimiento utilizado para el Cuadro III. Para continuar desarrollando el modelo en el Cuadro V -paso 3 de la figura 3- se describen los nueve signos de la habitabilidad. El procedimiento metodologico será el mismo que para el Cuadro III.

Figura 3: un "camino' desde Arquitectura a las diez clases de signos.

Cuadro V: el "signo Habitabilidad' y de sus nueve espacios logicos, aspectos o subsignos.

Dijimos que metodologicamente convenía empezar a partir de la Existencia de la Existencia: una forma particular de habitar es habilitada por un edificio concreto. Como ya se vio en la primera aproximacion al habitar, cada construccion o, mejor dicho, cada obra concreta de arquitectura, determina un tipo de habitar distinto, tanto historicamente como en un análisis sincronico. Esta forma concreta del habitar se actualiza en el espacio logico correspondiente al Existente del Existente y supone una Primeridad (Existencia de la Forma), meras posibilidades del habitar: Estructuras, Modos y Estrategias de conductas, entendidas como posibilidades proyectuales que antecedieron la concrecion en EE. Esto quiere decir que una descripcion de las conductas prefigurables incluye una determinada estructura -entendida como puro sistema de relaciones-, un determinado modo -entendido como actualizacion o combinatoria posible- y una determinada estrategia -entendida como las posibles soluciones para resolver determinados problemas de estructura y modo-. El espacio logico de la Existencia del Valor implica la interpretacion o significado cultural de esa conducta concreta -la de EE-, atendiendo a la complejidad de su estructura, su modo y sus estrategias. Esta última valoracion supone una seleccion entre todos los conocimientos disponibles sobre el individuo, el grupo, lo público y lo privado (Forma del Valor). A su vez, los valores considerados en la Forma del Valor implican una caracterizacion del habitante y del espacio habitable (Forma de la Existencia) y la consideracion, en tanto disponibilidad, de los saberes de las disciplinas que se ocupan del habitar (Forma de la Forma). Finalmente, los distintos efectos culturales del habitar aparecen en la tercera columna, la del Valor.

LOS VALORES FORMALES DEL HABITAR

Ampliar el V de la F del Cuadro V: valores formales estéticos de los comportamientos posibles en sus nueve aspectos (paso 4 de la figura 3) nos lleva a obtener una propuesta muy sintética, un punto de vista muy abstracto de esta problemática con relacion al habitar arquitectonico. (Nota 29)

Ordenar, en tanto orden del habitar, supone la clasificacion de posibles sistemas de comportamiento; Determinar supone la determinacion diferencial de algo que puede ser singularizado y Exhibir se refiere al carácter de la exteriorizacion socio-cultural de las conductas. El eje de la Existencia, se desarrolla a lo largo de las relaciones entre Público y Privado: lo público general, indiferenciado de un contexto referencial, independiente de un espacio concreto habitacional, lo público determinado en oposicion a lo privado también determinado, en tanto relacion directa y acotada con un espacio habitacional y lo público calificado en relacion simbolica con el espacio. Estas relaciones dan como resultado, distintos tipos de conductas valorables socio-culturalmente: Orientar para el V de la F; Cobijar para el V de la E y Reunir para el V del V.

Estos conceptos resultan del análisis:

a) de la estructura del habitar en tanto ordenadora de relaciones, determinadora de lugares particulares y lugar de exhibicion de conductas;
b) de la relacion que el habitar tiene con el espacio habitacional, determinando, entonces, tipos de habitar específicos en relacion con el juego entre lo público y lo privado. La Existencia de la Existencia, concebida en este eje, resume la conducta habitacional en la cual lo público y lo privado están claramente especificados y diferenciados;
c) de la funcion e interpretacion social que desempeña cada modo de habitar. Se abren entonces valoraciones que cubren un amplio espectro, desde la funcion social de orientar -algo que podríamos llamar "grado cero' de la habitabilidad, propia del hombre en los espacios urbanos- hasta el participar -terceridad del habitar, argumento que maneja la logica especulativa y simbolica en el uso de ciertos espacios particularmente valorados por una sociedad-.

LAS DIEZ CLASES DE SIGNOS O LOS "GéNEROS' ARQUITECTÓNICOS

Las categorías obtenidas -en el Cuadro VI- son, una vez más, formas operativas que posibilitan nuevos caminos para el saber y el pensar con relacion a la problemática proyectual en el campo del diseño arquitectonico. A partir de ellas, ahora, es posible reorganizar los objetos arquitectonicos en un diagrama -Cuadro VII- que los aproxime y separe respectivamente, según las estructuras, modos y estrategias del habitar que cada uno privilegie.

Cuadro VI: el "signo Valores Formales del Habitar' y de sus nueve espacios logicos, aspectos o subsignos.



Cuadro VII: el cuadro de las diez clases de signos propuesto por Peirce, conteniendo la clasificacion de los objetos de arquitectura según los valores formales de los comportamientos posibles del Cuadro V.

La agrupacion no es azarosa sino que se realiza siguiendo las diez clases de signos que Peirce (CP 2.254 a 2.265) propone a partir de la clasificacion de los nueve aspectos. La coherencia que resulta, después de borrar las designaciones peirceanas, por ejemplo: Legisigno-Indicial-Rhemático o 7-5-3, y reemplazarlas por los objetos de arquitectura, es otra prueba más de la utilidad práctica del modelo.
Esta vez, es el propio Peirce quien nos presenta un modelo gráfico -triangular- que permitirá ordenar los "valores formales de los comportamientos posibles' según tres direcciones que plantean, para este caso, la oposicion de tres conceptos: orientar, cobijar y reunir. (Nota 32)
Para operar este modelo habrá que reemplazar la descripcion de «clase de signo» que propone Peirce por los contenidos recién descriptos con relacion al V de la F del habitar -Cuadro V-. Para encontrar la clase de objetos de la arquitectura que cumple con las características de la Clase 1 habrá que reemplazar «Cualisigno-Iconico-Rhemático» -o 1-2-3- por aquellos objetos que ordenen la problemática del espacio habitacional público general, o sea, no discriminado, no diferenciado, cumpliendo solo la funcion de orientar y la respuesta es: los semáforos, la señalética urbana, los carteles indicadores.
Tomando ahora el segundo vértice, la Clase 4 -4-5-6-, sería aquella que agrupe los objetos que determinan concreta y diferencialmente en relacion directa con el espacio habitacional lo público de lo privado para cobijar. El objeto que mejor se ajusta a esta descripcion -en este contexto de análisis y desde este punto de vista, para esta sociedad y en nuestro tiempo- es la vivienda.
Una vez más, es importante no perder de vista los conceptos utilizados para construir el cuadro de doble entrada a partir de los nueve aspectos del signo. La vivienda implica orden pero de manera diferente de la calle y los semáforos. Implica orden, pero éste deberá ser determinado en tanto debe diferenciar un estar, de un dormitorio y de un baño, desde un "determinado espacio habitacional público pero privado a la vez', hasta un "determinado espacio habitacional privado', aunque éste pueda ser redefinido para cada vivienda de una manera especial. A su vez, cobijar -como segundidad- implica orientar -en tanto primeridad-.
Finalmente, la Clase 10 -7-8-9-, sería aquella que agrupe los objetos que valoran la exhibicion de un determinado orden simbolico en la valoracion cultural con relacion a un espacio habitacional público jerarquizado socialmente en lo privado selectivo -lo gregario- para lograr un valor participativo estratégico. De hecho, la iglesia y el teatro proponen distintas aproximaciones valorativas de la reunion en cuanto estructura de orden simbolico, distintas aproximaciones al uso del espacio habitacional en cuanto público, pero a la vez privado desde lo selectivo -aún sectario o elitista- y con relacion a una reunion de un sector social determinado -pudiendo tener como argumento una estrategia de poder-. Cada caso concreto implicará una concreta toma de partido a los efectos del proyecto y del análisis arquitectonico en curso. Lo mismo podrá realizarse para los otros siete lugares del 'riángulo'.
Nuevamente, la estática del gráfico no debe desorientarnos para visualizar la dinámica del modelo. Desde el vértice izquierdo, extremo del máximo orden meramente orientador podemos avanzar hacia el vértice inferior donde crece la determinacion espacial con relacion a una necesidad específica, la privacidad individual; o podemos avanzar por el borde superior donde el orden orientativo se carga de representaciones simbolicas -cuya estructura es la exhibicion- con relacion a una práctica social de lo participativo, que Althusser (1965: 197) calificaría de "política". A lo largo del borde derecho se alinea un crescendo de determinaciones de exhibicion social -que son siempre muy orientadoras en el momento de interpretar los valores gregarios en juego en una determinada sociedad-. En todos estos casos el espacio habitacional está fuertemente connotado con relacion a la participacion social, ya sea por su funcion predominantemente "economica" -como en el caso de la vivienda-, o por su funcion predominantemente "política" -como en las cárceles o los templos-.

UNA PRIMERA CONCLUSIÓN

Los ejemplos desarrollados muestran una secuencia posible de análisis -Figura 3-. Si se siguiera adelante, cuadro tras cuadro, en todas las direcciones de análisis posibles, el agobio de lo infinito se volvería insoportable. La propuesta insiste en la necesidad de operar cortes que serán otros tantos Argumentos que interpreten el por qué hacerlo en ese lugar y no en otro. Sin embargo, remarco nuevamente esta impresion de semiosis infinita para enfatizar lo lejos que está este cuadro de la impresion de cerrado, propia de la vision que nuestra cultura tiene de un "espacio cuadrado'. Si se recuerda que detrás del "cuadro' está la cinta de Moebius y que cada lugar del cuadro puede generar una nueva cinta, el cierre es solo corte, válido para operar.

RECONCEPTUALIZACIÓN DE LA FUNCIÓN DE LOS LENGUAJES EN LA ARQUITECTURA

La ciencia, como la cultura en general, sobrentiende la lengua, el fenomeno comunicativo, como sistema modalizante primario, fundante de la praxis social (Lotman 1970). El carácter mediador atribuido a los signos, limita la pretension positivista de llegar a la verdad desde la observacion y la logica, contextualiza el trabajo del científico en su época y deja al descubierto las redes que se tejen en el interior de cada comunidad científica.
En el caso de la arquitectura, lo verbal también es un requisito para el conocimiento científico. Dijimos que Arquitectura será aquello que pueda ser dicho mediante algún lenguaje socialmente aceptado, algún sistema verbal o gráfico. A la cuestion de la especificidad de lo arquitectonico se suma el problema de los lenguajes disponibles para pensarlo y comunicarlo. Fundado un decir sobre la Arquitectura, los lenguajes gráficos dan cuenta de su especificidad, en la medida en que son aptos para "decir' lo arquitectonico, para construir la arquitectonicidad de cada época.

Figura 4: Villa Capra o "Rotonda' de Palladio, Vicenza, circa 1550. Perspectiva y corte
tomados de Fletcher (1896 [1956]: 661). La perspectiva ilustra la sensacion de espacio
desde el punto de vista de un peaton. El corte -en escala, aunque irrelevante a los efectos
de este ejemplo- permite cuantificar fácilmente el espacio vivencial de la perspectiva y
evaluar a la vez ciertos problemas que implicaría una construccion de esta naturaleza y
dimensiones. El trazado realizado sobre el corte es prácticamente idéntico al que podría
surgir de la planta y coherentemente con las operaciones de diseño puro de su época, la
configuracion compleja muestra una serie de cuadrados en interioridad centrada, actitud
diferente y simetría de rotacion cuatro ...y si aceptásemos ser un poco menos precisos,
deberíamos poder decir sin gran cargo de consciencia: simetría de rotacion ocho. La
simetría es ostensible en planta, corte y vista, o sea, en la construccion, y en este caso,
hasta en la perspectiva, o sea, también para la forma del habitar. Vale la pena notar que
diferentemente a lo que podrá verse en la Figura 5, en el corte, se utiliza exactamente
medio trazado "apoyando' la diagonal del cuadrado sobre la horizontal de la línea de tierra.

Historicamente los textos verbales sobre la arquitectura se han complementado con textos gráficos. Frente al amplio desarrollo de las teorías en el lenguaje verbal, los lenguajes gráficos comienzan a estudiarse académicamente en un tiempo muy reciente. Pese a ello, han posibilitado a lo largo de la historia notables saltos cualitativos en la práctica del Diseño Arquitectonico e incluso, reinterpretaciones de la Arquitectura. Solo en la constitucion de la arquitectura, en tanto disciplina, lo verbal ""materia del discurso científico- es indispensable.
No obstante, los sistemas gráficos tradicionales ""fundamentalmente, Monge y Perspectiva"", como se dijo anteriormente, parecerían no alcanzar para aprehender sustantivamente la problemática de lo arquitectonico o de la arquitectonicidad en una determinada obra o proyecto. El Monge es un sistema especialmente apto para describir la cuantificacion del espacio, es decir, todo lo relacionado con lo constructivo, con la materializacion. La Perspectiva, en cambio, posibilita una recuperacion muy clara de datos de la experiencia cualitativa, una sensacion de espacio (Guerri 1999: 97). Así como en la perspectiva, la cuantificacion del espacio es posible pero bastante imprecisa, (Nota 33) en el Monge, la sensacion de espacio es vaga. Dada esta situacion, para hablar de Arquitectura a partir de estas representaciones se deben realizar inferencias de tipo deductivo que exceden lo estrictamente dibujado.
En este horizonte, César Jannello (1980, 1984) indaga en la problemática de un tercer lenguaje gráfico ""enmarcado en lo que denomina Teoría de la Delimitacion"" procurando una especificidad gráfica para el control de lo arquitectonico y para la descripcion de la arquitectonicidad de una obra que habilite además una comparacion historica de las operaciones de diseño puro. El completamiento de la propuesta inicial y la posterior sistematizacion realizada por Claudio Guerri (1984, 1988) ""principalmente, la conceptualizacion y construccion del paradigma táctico y la reorganizacion conceptual de la estructura jerárquica-árbol"" produce lo que se conoce como lenguaje gráfico TDE.


Figura 5: Planta y Corte "'omados del Tomo 5 de las "Obras Completas"- con trazados, de la Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata, 1949. Cuatrocientos años después nos encontramos con una casa totalmente diferente bajo cualquier punto de vista, ya sea estético, constructivo o de la concepcion del habitar. Sin embargo, la operacion de diseño puro nos permite emparentar ambas obras desde la estrategia formal, y a la vez, marcar una diferencia temporal. La simetría desaparece totalmente tanto de la operacion de diseño como de la construccion y del habitar, el cambio se produce a partir de una "pequeña' variacion de actitud entre ambos cuadrados que solo puede explicarse a partir de la no-simetría, a partir de una cierta distancia con lo que podría haber sido "una regularidad'. También Le Corbusier utiliza "el mismo' trazado en planta y corte, y solo a partir de él pueden explicarse "ciertas formas arbitrarias' que construyen paredes y habitares "sesgados'. Finalmente en el corte, puede verificarse que "al igual que Palladio', utiliza solo medio trazado, pero esta vez... "apoyado' sobre la pendiente de la baranda de la rampa.

El TDE es un lenguaje gráfico apto para dar cuenta de las operaciones de diseño puro (Jannello 1980: 5-6) ""a través de trazados, configuraciones complejas y estructuras jerárquicas-árbol"" que tenderían a la construccion de una norma de diseño, apartándose sustancialmente de los tradicionales conceptos de norma y tipología.

CONCLUSIÓN

No se trata de sostener la eficacia única del TDE sino de validar un lugar de vacancia en relacion con los sistemas ya instaurados. El TDE no se plantea como un lenguaje alternativo sino complementario de los otros lenguajes gráficos existentes. Complementario y provisorio, puesto que se puede esperar una superacion de su propia propuesta.
En relacion con la formulacion de un modelo que da cuenta de la especificidad de la arquitectura, podemos afirmar que el lenguaje gráfico TDE permite la descripcion de las operaciones de diseño puro ""aquellos aspectos cuali-cuantitativos de la relacion formal en la que se presenta el espacio"", posibilitando junto con los sistemas gráficos en uso, la descripcion y la explicacion de "lo arquitectonico" de una obra en forma sistemática y comparable. El TDE posibilita encontrar soluciones para la descripcion y clasificacion sistemática y comparable de unidades de análisis de base no linguística y permitiría definir lo arquitectonico integrándose al repertorio de los sistemas gráficos ya existentes. Si bien el valor arquitectonico de una obra trasciende lo que pueda decirse en términos linguísticos o gráficos, el TDE aportaría evidencias y contribuiría a explicar aquellas cuestiones del control de la forma que pueden ser sistematizadas y que intervienen/condicionan la produccion e interpretacion de la Arquitectura. El TDE describe lo arquitectonico, en tanto operacion estética, desde lo que podríamos llamar aspectos gramaticales del diseño y de la arquitectonicidad.
Iniciamos este artículo con dos citas, una de Pessoa y otra de Peirce. En el espacio que media entre la decision de ver a cada fenomeno u objeto del mundo como diferente y la pretension de hallar una ley o principio que los emparente, encuentran su lugar teorías y metodologías. Pessoa, decide ver con los ojos y no con el pensamiento porque "comprender las cosas con el pensamiento sería hallarlas todas iguales". Si en algún punto la afirmacion es cierta, ello tiene que ver con el enunciado de Peirce que también incluimos en el epígrafe: "Las categorías sugieren un modo de pensar". Para Peirce, la verdad es la concordancia de un enunciado abstracto con el límite ideal hacia el cual tenderá la investigacion, que no tendrá fin, para producir la creencia científica; concordancia que este enunciado abstracto puede tener en virtud de su inexactitud y su carácter parcial confesos, y esta confesion es un elemento esencial de la verdad. (CP 5.565)

NOTAS

1) Reconocimientos y créditos: el título quiere ser un homenaje a César Jannello, citando con alguna variante su artículo de 1980; el item 1. de este artículo ha sido escrito sobre una idea original y en colaboracion con Isabel S. Molinas; el resto, pertenece a un trabajo mío de 1996 y la primera parte del mismo fue publicada en alemán por Suhrkamp Verlag-Frankfurt en mayo 2000; la temática en general se relaciona con mi tesis de doctorado en elaboracion en la FADU-UBA.
2) Barthes (1964 [1993]: 77-78) caracteriza a la Semiología en tanto "metalenguaje puesto que se hace cargo, a título de sistema secundario, de un lenguaje primario (o lenguaje-objeto) que es el lenguaje estudiado; y este sistema-objeto es significado a través del metalenguaje de semiología. La nocion de metalenguaje no debe reservarse a los lenguajes científicos. Cuando el lenguaje articulado, en su estado denotado, se hace cargo de un sistema de objetos significantes, se erige en operacion, es decir en metalenguaje.' En el campo de la Arquitectura es importante volver sobre esta funcion diferencial atribuida al lenguaje articulado ""verbal- puesto que los lenguajes gráficos son, desde esta perspectiva, también metalenguajes que cuanti y cualifican el objeto Arquitectura.
3) Al referirse a las relaciones entre ciencia e ideología, Veron (1989: 13) denuncia la falta de una Teoría de las fundaciones que trascienda una vision continuista de la ciencia: "El espacio seudohistorico así creado no tiene otras marcas que las determinadas por el talento individual, cuyos avatares se traducen en esa vieja metáfora, tan cara a los esfuerzos de vulgarizacion científica: "La aventura de las ideas". El espesor temporal de esta historia es, por lo tanto, siempre y necesariamente anecdotico.' Dada esta dificultad, se postula una teoría que dé cuenta del carácter historico de todo objeto de estudio y la dimension ideologica de todo conocimiento científico. Aun cuando pueda resultarnos "extrema' la postura de Veron , se trata de remarcar la importancia del discurso social ""y en relacion con él, del discurso científico- en la definicion de un dominio disciplinar.
4) Desde la antigua Grecia se conocen relatos, cronicas de viaje como las de Herodoto, que incluyen juicios valorativos sobre las ciudades. En Vitruvio ya se registra una preocupacion especulativa que trasciende una mera descripcion. Desde entonces, la evaluacion sobre lo arquitectonico estuvo ligada, principalmente, a los tratadistas, a los historiadores y, desde el siglo XVII, a crítica.
5) La 'ransformacion" ""una sola palabra para nombrar casi el misterio mismo de la posibilidad de crear- subsume complejas operaciones semioticas, prácticas y cognitivas: prefigurar/controlar desde alguna estrategia ""los lenguajes gráficos disponibles-; operar/materializar mediante mecanismo e instrumentos de graficacion para valorar/validar desde alguna estética una forma del espacio para un determinado tiempo y comunidad.
6) Sin embargo, Collins citaba y aprobaba enfáticamente ya en 1965 ([1977]: 249) lo que unos años antes habían escrito Burchard y Bush-Brown (1961): "un edificio de altos méritos artísticos, valorado solamente en términos visuales es arquitectura, aunque esté mal construido, o no cumpla sus funciones prácticas.' (la negrita es nuestra)
7) En relacion con el modo con que opera la abduccion, puede verse Peirce (CP 2.622).
8) Si bien hay otros sistemas o lenguajes gráficos disponibles, como las proyecciones oblicuas, conocidas bajo el nombre de axonometrías, los dos casos nombrados se han elegido como representativos de todo el campo por su valor de uso dentro de la práctica proyectual habitual, ya sea ésta manual o digital.
9) Sobre la analogía usada por todos los lenguajes gráficos como base de la funcion semiotica pueden verse dos artículos de Guerri (1997; 1999).
10) Entre otros, Grupo m (1992), Saint-Martin (1987), Gubern (1987; 1996), Zunzunegui (1995).
11) En relacion con el efecto de realismo que se consigue a partir del desarrollo de nuevas tecnologías ""efecto estereoscopico y perspectiva movil- puede verse Molinas (1997).
12) Diseño puro es un concepto creado por César Jannello para denominar aquel tipo de dibujo mediante el cual es posible representar solamente formas y relaciones formales no cargadas de significacion más allá de la determinacion formal entitativa y la propia relacion entre esas formas.
13) En su artículo "La teoría del método formal", Eikhenbaum (1927 [1976]: 26) explica "como comenzo y evoluciono el trabajo de los formalistas', desde las primeras hipotesis sobre las diferencias entre el lenguaje poético y el lenguaje cotidiano hasta la distincion entre ciencia e historia de la literatura. A partir de su texto, Culler (1993) sintetiza los tres rasgos propios de la literaturidad. En el contexto de este artículo, y en la misma línea que "Ensayo de fin de milenio sobre la obsesion trilogica" (Guerri, IV Congreso FELS, La Coruña, 1999, inédito), enfatizamos la coherencia logica del enunciado de Culler en cuanto a que barre el espectro logico en coincidencia con la propuesta de Peirce que trataremos en detalle más adelante.
14) Foucault desarrolla esta cuestion en una Conferencia en la Sociedad Francesa de Filosofía, realizada en febrero de 1969. Durante la misma, centra su análisis en cuatro lugares donde, según su criterio, la funcion autor sigue ejerciéndose: el nombre de autor, la relacion de apropiacion de éste respecto de sus obras, la relacion de atribucion ""resultado de las operaciones de la crítica-, y la posicion del autor en un texto.
15) Al menos en una práctica manual, sobre la tradicional hoja de papel. Seguramente la computacion, los hipertextos con hipervínculos podrán aportar una alternativa a esta limitacion inicial.
16) Recordemos que el eje sobre el cual se asienta la teoría de los signos de Peirce es su definicion: "Un signo es algo que está para alguien, por algo, en alguna relacion" (la traduccion y adaptacion libre de CP 2.228 es mía). Esta expresion "minimalista' es el mayor valor de esta definicion que permitirá así su aplicacion a cualquier circunstancia coyuntural. Todo es signo y todo signo tiene tres aspectos, o sea, a su vez cada aspecto puede ser considerado un signo con tres aspectos y así obtendríamos inmediatamente los primeros nueve subsignos que nos ocuparán en buena parte de este trabajo. Esta "subdivision' implica la concepcion de semiosis infinita y, a la vez, la "historia' del signo. Para una ampliacion de conceptos básicos sobre la propuesta peirciana puede verse entre otros: Peirce 1987: 247-261; Deledalle 1990: 93-105; Magariños de Morentin 1983: 81-111; Merrell 1998: 43-89; Eco 1976 [1978]: 45-47,133-140; Sheriff 1994: 31-47; Liszka 1996: 18-52; Restrepo 1993: 69-156.
17) Max Bense (1973 [1975]: 54) y Gérard Deledalle (1979 [1983]: 57-73) propusieron sendas grillas similares pero solo para describir la propuesta de clasificacion de los nueve subsignos. Incluso, de acuerdo a E. Walter-Bense, puede citarse como antecedente "Semiotik. Allgemeine Theorie der Zeichen", Baden-Baden: Agis del año 1967. Recientemente John K. Sheriff (1994: 41) y Floyd Merrell (1995: 93; 1998: 114), también han utilizado diagramas explicativos similares. No deja de ser interesante destacar, en relacion con algunas críticas puristas a mi propuesta, que las descripciones realizadas mediante esos mismos gráficos por éstos y otros estudiosos de la obra de Peirce, tergiversan -desde la logica gráfica- su concepcion de signo y de semiosis infinita, sin la compensacion práctica ""que yo propongo- de plantear su uso eficaz en tanto estructura de relaciones apta para analizar un fenomeno complejo en sus distintos aspectos. Ejemplo: la [veleta] es [un signo], simple y banal si se quiere, pero no un Índice, excepto que en determinado contexto se la considere solo bajo ese aspecto.
18) Las citas de los "Collected Papers" se han hecho de acuerdo con los estándares ya consagrados: CP, para la abreviacion del título, seguido del número de volumen y del párrafo referido.
19) Si bien es en «El Signo» de 1983 y en «El Mensaje Publicitario» de 1984 donde se publica por primera vez este cambio de terminología, con Magariños de Morentin, ya utilizamos el cuadro de doble entrada en «El Museo de Arte» -inédito- en 1974. Esto permitio un análisis y una descripcion detallada de los tres aspectos básicos de museo: el repertorio a exponer -forma-, la obra edilicia o ámbito interno de exposicion ""existencia- y el usuario, destinatario del goce estético -valor-.
20) El hecho de realizar un análisis logico-semiotico no debe impedirnos considerar otras posibilidades de aproximacion a una semiosis o percepcion cognitiva, no estrictamente racional y consciente del mundo exterior.
21) Los términos 'eorico", "economico" y "político" deben entenderse aquí en el contexto que le da Althusser (1965:167) al analizar la "práctica social'.
22) Resulta práctico, frente a cualquier trabajo de investigacion, iniciar por la Existencia y en particular, como podrá constatarse más adelante, por la Existencia de la Existencia, el "por algo" y no por la Forma logicamente anterior. La pregunta que uno puede formularse a estos efectos, sería: ¿Cuál es un Existente de...? ¿Cuáles son las actualizaciones conocidas de...? tratándose de un objeto concreto como una "obra de arquitectura' o un "auto', o, ¿Cuál es alguna concreta forma de manifestacion de...?, por lo general la actualizacion de alguna conducta individual o social, si se trata de un concepto abstracto como "libertad' o "revolucion'.
23) TDE es la sigla para designar al lenguaje gráfico producto de la Teoría de la Delimitacion Espacial en tanto sistema semiotico apto para describir las operaciones de diseño puro de cualquier obra (Guerri 1988b: 389-419).
24) Retomaremos más adelante, el tema de la abduccion y la "creatividad' en Arquitectura.
25) Un claro ejemplo de esto lo constituyen las propuestas estéticas anteriores al dominio conceptual y práctico de la perspectiva en el Renacimiento o las propuestas posteriores a la posibilidad de proyectar directamente en 3D mediante el uso de la computadora: Peter Eisenmann, Frank Ghery, etc.
26) No hay que olvidar el carácter de accion social que tiene la construccion filosofica de Peirce.
27) Neologismo creado por César Jannello (Guerri, 1984 [1988]: 347-356) para indicar aquellas peculiaridades relativas a fenomenos tales como brillo, transparencia, translucencia, opacidad, opalescencia, especularidad y otros.
28) Esta parte del desarrollo tiene como punto de partida un trabajo inédito, similar, realizado por María del Valle Ledesma para "Diseño Gráfico'. En este sentido, si bien la ejemplificacion en este trabajo se realiza exclusivamente sobre Arquitectura, esta metodología de análisis y/o construccion de una idea/concepto/objeto/signo puede ser aplicada fácilmente a otros campos disciplinares del Diseño en general, tal como viene realizándose en el Programa de Investigacion Semiotica del Espacio-Teoría del Diseño en la SICyT-FADU-UBA que dirijo o en las cátedras de Comunicacion I-II de las Carreras de Diseño Gráfico, en la FADU-UBA y en la FADU-UNL. En estos últimos casos, el modelo no se ha utilizado solamente a los efectos de conocer/reconocer la complejidad de la práctica disciplinar, sino que se ha aplicado también a la accion proyectual en diseño gráfico y publicidad, permitiendo profundizar y explicitar el conocimiento que de un signo/producto o problema tiene tanto el diseñador como la sociedad, para poder definir luego, cuál de los nueve aspectos se convertirá en el Argumento o estrategia comunicacional a partir de la cual se armará una campaña entera. En relacion con esta experiencia, más recientemente se ha comprobado la eficacia del modelo, aplicado a la investigacion cualitativa en Marketing, complementando exitosamente otros desarrollos tradicionales como los modelos psico-sociologicos, vinculares, etc.
29) Al solo efecto de hacer notar una curiosidad, es de destacar que en el análisis de la Arquitectura, habríamos llegado, con la construccion del Cuadro V, a recortar y diferenciar una ducentésima parte de este signo complejo, verificándose aún la pertinencia de tal análisis.
30) Los tres ejes verticales del cuadro se han determinado extrapolando la propuesta de Teun Van Dijk (1978 [1983]: 115) para el análisis del discurso: "Estructura' corresponde a la relacion del signo consigo mismo (Primeridad); "Relacion con el contexto', al signo en relacion con su referente (Segundidad) y "Funcion que desempeña', al signo en relacion con su Interpretante (Terceridad).
31) Esta numeracion será utilizada para facilitar la comprension del Cuadro V.
32) El reducir una compleja problemática socio-cultural a tres palabras que, en algún caso, podrían no ser muy acertadas, sería poco conveniente si no fuese que, una vez más, el contenido coyuntural de una etapa de investigacion es menos importante que la estructura de relaciones logicas que genera y que de alguna obliga o permite una revision subsiguiente. En todos los casos ejemplificados, incluso el Cuadro VII, deberá priorizarse la comprension de la estructura general y no aferrarse a circunstanciales y provisorias descripciones.
33) Esto, siempre considerando una aproximacion "visual' y "manual' al problema. Hoy la computacion permite resolver el problema de la "verdadera cuantificacion' en una perspectiva con relativa facilidad, considerando que el arduo cálculo matemático lo hará la máquina y partiendo de una perspectiva o fotografía hecha por método y no de un croquis aproximativo.

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