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Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Jujuy

versión On-line ISSN 1668-8104

Cuad. Fac. Humanid. Cienc. Soc., Univ. Nac. Jujuy  n.17 San Salvador de Jujuy nov. 2001

 

La(s) semiótica(s) de la imagen visual

The (various) semiotics of visual image

Juan Magariños De Morentin *

* Facultad de Periodismo y Comunicacion Social - Universidad Nacional de La Plata.

RESUMEN

Gran parte de los problemas que afectan al estudio semiotico de las imágenes visuales se origina en la pretension de dar cuenta de su variedad desde un único punto de vista. Sin embargo, las diferentes operaciones mentales que se requieren para identificarlas, reconocerlas e interpretarlas, según se trate de propuestas perceptuales visuales puramente cualitativas o figurativas o normativas o, como es lo más habitual, que integran en distintas proporciones estos tres aspectos, exigen un tratamiento específico para cada caso. En este sentido, sin someterse a una exégesis dogmática, este trabajo explora, a partir de la tríada peirceana: cualisignos iconicos, sinsignos iconicos y legisignos iconicos, y de las investigaciones cognitivas contemporáneas, en especial de la teoría de la vision de D. Marr, los fundamentos diferenciales y necesarios para un estudio riguroso del proceso de construccion del significado de estos tres grandes conjuntos de imágenes materiales visuales.

ABSTRACT

Most problems that affect the Semiotic Study of the visual images is originated with the pretension of giving an account of its variety from a unique point of view.
However, the different mental operating that are required to identify them, recognize and interpret them, being them, perceptual, visual or mainly qualitative, figurative, or normative propositions, as it habitually is, that integrate in different propositions these three aspects, demand a specific treatment for each case. In this sense, without being subject to a dogmatic exegesis, this paper explores, from Peirce triad: iconic qualisings, iconic sinsigns, and iconic legisings, and of the contemporary cognitive research, specially D. Marr´s vision theory, the differencial, and necessary fundaments for a rigorous study of the construction of meaning theory of these a three great sets of material images.

INTRODUCCIÓN

Para intentar una construccion rigurosa de una semiotica de la imagen visual o, quizá con mayor precision, de las diversas semioticas posibles a partir de la imagen visual, puede comenzarse esbozando las relaciones que constituirían el signo específico de dicha semiotica o de cada una de dichas semioticas, en cuanto particularizacion del correspondiente signo de la semiotica general. Para ello utilizaré un repertorio de operaciones cognitivas vinculadas, muy proximamente pero sin dogmatismos, a la semiotica peirceana.
Como primer acercamiento, es necesario ubicarse en el ámbito de las percepciones visuales. Mi trabajo pone especial cuidado en diferenciar a la semiotica de la imagen visual respecto de la semiotica del habla o de la lengua o, también, respecto de cualquier otro tipo de semiotica particular que no sea la visual. Así pues, quedarán excluidas de este trabajo las reflexiones pertinentes a otras percepciones que no sean visuales y se desarrollarán, por el contrario, reflexiones que pretenderán ser específicas, exclusivamente, a la problemática de la percepcion visual. Esto tampoco implica aislar lo visual, ya que, como cualquier otra semiosis, requiere de las restantes, vigentes en determinado momento de determinada sociedad, para su interpertacion. (Nota 1)
Pero no es suficiente con esta ubicacion centrada en la percepcion visual. Para que una percepcion visual (el "algo" peirceano; 2.228) sea el objeto de estudio de una semiotica, se requiere que cumpla con un conjunto de condiciones necesarias para su caracterizacion como signo. De lo contrario, la percepcion se limitaría a tener las cualidades informativas que D. Marr (1982: 3) le atribuye a la vision: "saber qué hay donde, mirando" ('o know what is where by looking"); mientras que, al incluirla en una semiotica, o sea, al modificar la percepcion en cuanto signo (Nota 2), se le atribuye, fundamentalmente, la cualidad de suscitar en una mente la posibilidad de que se la considere como sustituyente de otra forma que no es la que se está percibiendo.
Así, la aproximacion a una definicion de signo, correspondiente, de modo todavía general, a una semiotica de la imagen visual, puede formularse del siguiente modo:

(algo -something) una propuesta de percepcion visual,
(que está en alguna relacion -which stands... in some respect or capacity) considerada como representacion,
(por algo -...for something) destinada a la configuracion de una forma,
(para alguien -to somebody) para su valoracion por el perceptor (Figura 1).

Figura 1. [9 canales trabajando en paralelo]

A este tipo de percepcion visual lo designaré "imagen material visual". Esta exigencia de que la imagen sea material se refiere a la necesidad de un soporte físico, para admitirla como punto de partida de un análisis semiotico, sin diferenciar, al menos por el momento, entre las distintas calidades de tal soporte físico: tela, papel, pantalla, etc., ni entre los diversos sistemas de produccion de la imagen: pintura al oleo, fotografía, pixels, etc. Pretendo, en cambio, dejar establecida la diferencia de estas imágenes materiales visuales, tanto respecto de las imágenes perceptuales como de las imágenes mentales. Las imágenes perceptuales o visuales son una clase de imágenes sensoriales, teniendo en cuenta que "una experiencia sensorial primaria es un acontecimiento cognitivo evocado directamente por la estimulacion de un organo sensorial" ("A primary sensory experience is a cognitive event evoked directly by the stimulation of a sensory organ", R. W. Langacker, 1987: 111). De modo semejante, Kosslyn se refiere al "procesamiento visual de bajo nivel" en cuanto , "se guía exclusivamente por el input de los estímulos" ("is driven purely by stimulus input", 1996: 53).
En lo que respecta a las imágenes mentales, su existencia ha sido reiteradamente negada o se las ha considerado, en especial por Pylyshyn (1981), como epifenomenos que 'endrían poca o ninguna utilidad para el cálculo, incluso en el caso de que pudieran tomarse en cuenta desde un punto de vista calculatorio" ("depictive images would have little or no computational utility, even if they were computationally tractable", citado en S. M. Kosslyn, 1996: 404) o como una metáfora originaria que anticipa el concepto de representacion (E. Mac Cormac & M. I. Stamenov, 1996: 19), hasta estabilizarse el concepto de que "las imágenes son representaciones internas que "reemplazan' a (re-presentan) los correspondientes objetos" ("images are internal representations that "stand in' for (re-present) the corresponding objects", Kosslyn, 1996: 3) . (Nota 3)
Frente a estas dos clases de imágenes, las imágenes materiales son un objeto más del mundo exterior que puede ser percibido y que, por tanto, como todos los restantes objetos del mundo, puede dar lugar a una o múltiples imágenes perceptuales y puede almacenarse y transformarse en la memoria visual como una o múltiples imágenes mentales. La diferencia respecto a los restantes objetos del mundo consiste en la característica, señalada en su anterior definicion, acerca de su capacidad para que un eventual perceptor considere a dicha imagen material como una representacion, destinada a la configuracion de una forma, para su valoracion. En cambio, el perceptor considera a la percepcion de los "restantes objetos del mundo" como informacion visual destinada a organizar algún tipo de comportamiento.
La vinculacion entre las características de la imagen material visual y los procesos simbolicos que se cumplen en el sistema visual es fuerte, como ya la advirtio D. Marr: "El punto que quiero establecer es que, a partir de nuestra habilidad para interpretar determinadas clases de dibujos, podemos inferir con cierta consistencia que deben existir determinadas clases de procesos simbolicos en nuestros sistemas visuales" ('he point I wish to make is that from our ability to interpret certain kinds of drawings, we can infer with some confidence that certain kinds of symbolic processes must exist in our visual systems"; D. Marr, 1976: 653); solo que, además, aquí me interesa explorar la validez posible y, eventualmente, aplicar la proposicion inversa, según la cual dados ciertos procesos neurologicos y simbolicos inherentes a nuestro sistema visual, es posible conocer como opera el proceso de interpretacion de las imágenes materiales visuales.

IDENTIFICACION

Pero ya advertí que la consideracion unitaria de una semiotica de la imagen visual no daba cuenta de las diversas posibilidades, ni de las distintas exigencias, abarcadas bajo la expresion de "imagen material visual". Esta, en efecto, puede estar construida para mostrar (1) cualidades o (2) existentes o (3) normas o (Nota 4) la combinatoria de dos o tres de estos aspectos, lo cual, con mayor o menor presencia de uno u otro, es lo habitual. En sus propuestas puras o meramente predominantes, las imágenes visuales se distribuyen, aproximadamente, entre las tres variedades a las que se pueden aplicar las denominaciones que genera Peirce de: "cualisignos iconicos" (la forma de las cualidades), "sinsignos iconicos" (la forma de los existentes) y "legisignos iconicos" (la forma de las normas; 2.254, 2.255 y 2.258). Pero me interesa destacar algunos aspectos que especifican estas tres clases de imágenes materiales visuales, en cuanto "modos posibles de presentacion" ("Modes of possible Presentation"; 8.347) aun cuando no coinciden específicamente con la propuesta peirceana.

IMAGEN MATERIAL VISUAL PLÁSTICA

Entiendo, en este trabajo, por "cualisigno iconico" a una imagen material visual que muestre puras cualidades visuales, ya correspondan a color, a textura o a forma, sin que, en ninguno de estos casos, remita a algún existente o a norma alguna. Más adelante podré decir, pese a su carácter negativo, que la condicion es que no configuren ningún atractor existencial ni simbolico. Pero sí necesita configurar algún atractor (lo que es inherente a toda imagen perceptual), que, en este caso, será abstractivo o signo de abstraccion, ("abstracciones tales como color, masa, blancura, etc."; "abstractives such as Color, Mass, Whiteness, etc."; Peirce, 8.366), para conservar su carácter representativo. Se supone, en este caso, que el productor propone una percepcion visual y que el intérprete percibe una propuesta visual cuya única relacion de representacion se establece respecto de determinadas sensaciones subjetivas o qualia en cuanto posibles "propiedades de la experiencia [en nuestro caso, visual] consciente" ("properties of conscious experience"; aun cuando, como veremos, negadas por D. C. Dennett, en A. I. Goldman (Ed.), 1995: 381).(4) Cuidando de no permitir cierto margen al equívoco, se corresponde con lo que se ha llamado "signo plástico", entre otros, en los trabajos del Grupo m, donde, al margen de lo que se entiende por arte no-figurativo en el transcurso del siglo XX, se citan como ejemplos "los emplomados de los vitraux cistercientes, los trazos de las ilustraciones irlandesas, los trabajos femeninos de pasamanería, etc." ("les plombs des vitraux cisterciens, les entrelacs des enluminures irlandaises, los ouvrages de dames en macramé, etc."; 1992: 186).

IMAGEN MATERIAL VISUAL FIGURATIVA

Entiendo, en este trabajo, por "sinsigno iconico" a una imagen material visual que muestre una concreta analogía con un existente, lo que enfatiza Peirce: "donde la sílaba sin se toma como significando "ser el único', como en singular, simple, en latín semel, etc." ("where the syllable sin is taken as meaning "being only once' as in single, simple, Latin semel, etc."; 2.245, y también, de modo semejante, en 8.334). El problema central de esta clase de imágenes se sitúa en un ámbito conceptual afín al cognitivamente conocido como "reconocimiento de objetos", con la particularidad de que estas imágenes proponen el reconocimiento de objetos a través de su representacion, lo que da origen al problema conocido como "iconicidad" (Santaella & Noth, 1998: 39ss). En general, ofrecen la apariencia de imágenes perceptuales, hasta el punto de poder proponerse como trompe oeil, en los casos en que simula verse el objeto no como representado sino como efectivamente existente. La construccion de estas imágenes materiales está destinada a provocar, en el intérprete, la operacion de configurar un atractor existencial, con las componentes dinámicas que posea almacenadas en su memoria visual. La calidad del existente, no obstante, puede ser imaginaria, con todas las posiciones intermedias del gradiente que distancie a la imagen material visual de la realidad, o sea, de la efectiva imagen perceptual tal como se la ha aprendido a construir filogenética (Hoffman, 1998: 71) y socialmente. Se supone, en este caso, a diferencia del anterior cualisigno iconico, que el productor propone una percepcion visual y que el intérprete percibe una propuesta visual cuya fundamental relacion de representacion se establece como sustituto de la imagen perceptual que hubiera sido el resultado, en la retina, de una efectiva percepcion o de una percepcion posible y aún imposible pero imaginable. Así, la imagen material visual que puede designarse "sinsigno iconico" participa de la imagen perceptual, en cuanto el intérprete efectúa una efectiva percepcion (del objeto imagen material), y participa también de la imagen mental, en cuanto representacion no determinada por el mundo exterior sino neurologica y culturalmente construida como interpretacion (mendaz, según D. D. Hoffman, 1998: 18) de la propuesta visual, sin ser, no obstante, ninguna de las dos. El productor finge la efectiva presencia de un objeto que se estaría percibiendo, sea éste real o imaginario. Esta presencia fingida exige la actualizacion de determinadas cualidades del existente (según, como veremos, su correspondiente registro mnemonico), por lo que el sinsigno iconico necesita del cualisigno iconico (Peirce, 2.245). Se corresponde, a grandes rasgos, con lo que se denomina "imagen figurativa" y con uno de los usos más genéricos y banales del término "ícono". (Nota 5)

IMAGEN MATERIAL VISUAL CONCEPTUAL

En tercer término, entiendo, en este trabajo, por "legisigno iconico" a una imagen material visual que muestre la forma de determinadas relaciones ya normadas en determinado momento de determinada sociedad. Estas formas son réplicas de aquellas leyes o normas, de tal modo que "no serían significativas si no fuera por la ley que las constituye en tales" ("nor would the Replica be significant if it were not for the law wich renders it so"; Peirce, 2.246). La norma o ley que permite desentrañar su carácter representativo, o sea, saber qué formas se están configurando de modo que pueda evocarlas quien las percibe, preexiste en la sociedad, y la imagen material visual, al utilizar determinadas cualidades formales preestablecidas, actualiza, en la memoria visual del intérprete, el atractor simbolico que se corresponde con tales normas o leyes. Peirce desarrollo una de las partes más importantes de su obra: "Existential Graphs" (al menos, una que él estimo tanto como para añadirle, como epígrafe, la expresion "My chef d´oeuvre") de modo que constituyera una clara propuesta iconica representativa de determinadas leyes de su logica simbolica: "Un grafo logico es un grafo que representa las relaciones logicas iconicamente, constituyendo una ayuda al análisis logico" ("A logical graph is a graph representing logical relations iconically, so as to be an aid to logical analysis"; 4.420). Cada uno de tales grafos constituye un legisigno iconico en su más estricto sentido (Nota 6).
En este caso, el productor propone una percepcion visual y el intérprete percibe una propuesta visual cuya relacion de representacion consiste en la actualizacion de los rasgos socialmente asignados para la comunicacion de determinadas estructuras y procesos conceptuales o hábitos y valores ideologicos. En definitiva, no hay pura experiencia perceptual, como es el caso de los cualisignos iconicos, ni analogía existencial, como es el caso de los sinsignos iconicos, que sean suficientes para comprender el carácter representativo de la imagen material visual que se designa como "legisigno iconico". Para llegar a comprenderlo se requiere además y predominantemente el conocimiento de determinada convencion y de aquellas leyes o normas que la actualizan en la configuracion propuesta. Esto reafirma el carácter simbolico o "conceptual" de estas imágenes materiales visuales y su dependencia de un determinado sistema interpretativo, temporal y/o espacialmente delimitado. Modificado el sistema cultural vigente de interpretacion, la misma imagen material (que, no obstante, ya no es la misma) provoca, en el intérprete, un comportamiento cognitivo que se corresponde con otra semiotica. La imaginería religiosa, en la baja edad media, tenía una cualidad predominante de legisigno iconico, ya que formas y colores estaban codificados y respondían a normas precisas. Para el intérprete actual, perdidos o mayoritariamente desconocidos aquellos codigos, las mismas obras han pasado a ser contempladas, predominantemente, como sinsignos iconicos.

IMAGEN MATERIAL VISUAL POR COMBINATORIA DE LAS ANTERIORES

Las tres clases de imágenes materiales visuales cuya diferencia y especificidad acabo de esbozar se presentan, en la práctica, como combinatoria y predominio de unas respecto de las otras y/o, también, pasando de ser consideradas como unas a ser consideradas como las otras, según la vigencia de estructuras diferentes en diferentes tiempos y/o en diferentes sistemas sociales. O sea, podrá afirmarse que, en determinado momento de determinada sociedad, determinada imagen material visual es predominantemente, por ejemplo, un sinsigno iconico, pero su análisis mostrará que incorpora aspectos de cualisigno iconico que son indispensables para su configuracion y que incluye entre sus propuestas visuales aspectos de legisignos iconicos que provienen de simbolizaciones vigentes en el ámbito social en el que circula. Y lo mismo ocurre cuando predomina alguna de las otras dos clases de imágenes materiales visuales.
No obstante, al menos en el espacio de esta triple division, cada clase de imagen material resulta interpretada por la mente de su perceptor mediante la activacion de operaciones cognitivas diferentes. Esto motiva la necesidad de desarrollar semioticas específicas y diferentes para cada clase de imagen material visual.

RECONOCIMIENTO

En el punto 1, relativo a la calidad representativa de la imagen material visual, se establecieron las variantes perceptuales que activarían las correspondientes operaciones mentales, cada una de ellas conducente a una identificacion específica. Ahora, en este punto relativo a los componentes que intervienen en la configuracion de determinada forma, se establecerán las entidades que irán asociándose hasta actualizar, en la memoria de un perceptor, el atractor correspondiente, por aceptacion del cual se producirá el reconocimiento que satisfaga la calidad representativa de la imagen material visual.
Según esto, la produccion de una imagen material visual está destinada a configurar, en la mente del intérprete, una forma. Esta tarea de configuracion se cumplirá mediante operaciones cognitivas específicas y diferenciales, según que las propuestas perceptuales seleccionadas por su productor consistan en cualidades, existentes o normas.
El objeto o fundamento de esta imagen material visual (el "por algo" peirceano; 2.228) consiste en aquello que está efectivamente representado por ella. Pero, por una parte, el proceso de tal representacion habrá de cumplirse mediante alguna o varias de las operaciones de reconocimiento puestas en funcionamiento según sea la construccion plástica, figurativa o conceptual que se realice sobre la imagen material visual; y, por otra parte, lo que se obtiene como efectivamente representado en tales imágenes no debe confundirse con objeto real alguno. En el caso, mucho más abstracto, del lenguaje verbal y pese a la insistencia positivista, está adecuadamente argumentado que "lo que la tradicion filosofica llama la referencia de la palabra [...] no concierne a la contraparte mundo-real del concepto sino a las representaciones mentales vinculadas al concepto según las modalidades perceptuales y motrices" ("what the philosophical tradition calls the reference of the word [...] it concerns not the real-world counterpart of the concept but the mental representations linked to the concept in the perceptual and motor modalities"; R. Jackendoff, 1993: 56). La eficacia configuradora de la imagen material visual, en cuanto resultado de la aplicacion de las operaciones de reconocimiento a la propuesta perceptual, tampoco remite a determinadas formas del mundo real, sino a determinadas representaciones mentales, archivadas en la memoria visual, para las que utilizaré el nombre de "atractores". éste es el ámbito existencial (Nota 7) en el que se encuentra el objeto o fundamento de la imagen material visual: la memoria visual. (Nota 8) Lo que la mente del intérprete configura, a partir de la propuesta consistente en la imagen material visual, es una forma respecto de la cual tratará de encontrar la efectiva imagen mental mnemonica que, con mayor semejanza, resulte activada por la percepcion de aquella imagen material; y, a su vez, la disponibilidad de determinadas imágenes mentales mnemonicas conducirán a que, en la percepcion, se construya determinada y no otra configuracion. La coincidencia de las redes corticales de la percepcion y de la memoria ha conducido a su inclusion en un conjunto al que se designa como "memoria perceptual" (J. M. Fuster, 1995: 114), ámbito de pertenencia del atractor en el que se articulan percepcion y memoria, lo que también permite afirmar que "los mecanismos de la percepcion visual de alto nivel se utilizan también en la imaginería visual mental" ('he mechanisms of high-level visual perception are also used in visual mental imagery"; Kosslyn, 1996: 285).
Denomino, en general, "atractor" a un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya está organizado, con cierta constancia, en una imagen mental (sin que corresponda evaluar lo correcto o incorrecto de tal organizacion, sino su vigencia o falta de vigencia, dejando lugar a las plurales variaciones culturales), cuya relativa reiteracion o constriccion psicologica u operacion voluntaria de fijacion (J. M. Fuster, 1995: 101) ocasiona su permanencia en la memoria, y que, por tanto, se encuentra disponible para contrastarse con un determinado conjunto de formas ocasionalmente percibido, permitiendo identificar (o no) a este último como una de sus variantes posibles.
Denomino, en particular, "atractor" de una imagen material visual a un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya está organizado, con cierta constancia, en una imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no por su correspondencia o falta de correspondencia con la configuracion que el perceptor efectúa a partir de dicha imagen material visual propuesta.
Lo que fundamenta la necesidad de considerar un conjunto plural de semioticas de la imagen visual, en vez de tratarlas de forma unitaria, son las diferentes clases de operaciones que resultan exigidas por las diversas materias primas perceptuales (cualisignos, sinsignos, legisignos), para la recuperacion del atractor correspondiente.

PROPUESTAS PERCEPTUALES NORMADAS O CONCEPTUALES: ATRACTOR SIMBÓLICO

Hablar de 'ipos" como formas cuya configuracion responde a determinadas exigencias taxativamente normadas, tiene, en una semiotica de la imagen visual, un espacio conceptual sumamente acotado y específico. Solo si se trata de legisignos iconicos, o sea, de una seleccion de elementos perceptuales socialmente normados, los atractores simbolicos (en cuanto exclusivamente constituidos a partir de una convencion o acuerdo establecido en un determinado sector social; "we do find symbol early and often used to mean a convention or contract", dirá Peirce: 2.297) poseídos por el intérprete y que intervienen en el reconocimiento de cada una de las figuras que se proponen a la percepcion visual pueden considerarse organizados en un sistema y, por tanto, tendrán el carácter de tipos. Esto sin perjuicio de que, en la actualidad, la extension del universo de tales legisignos iconicos sea grande y creciente. Tal es el caso, por ejemplo, de las palabras de un texto escrito, las relaciones de conexion y distribucion visual de un diagrama, los pictogramas que organizan la circulacion pública o la seguridad de los pasajeros en las aeronaves o la orientacion pública en las exposiciones internacionales y en la celebracion de juegos olímpicos, etc., etc. (ver O. Aicher & M. Krampen, 1979). Estos y su sistema pertinente preexisten, como estereotipos preconfigurados, en el ámbito social al que pertenece el intérprete. En estos casos, las propuestas de la imagen material visual tienen una libertad de variacion relativamente acotada, debiendo adecuarse a las características con que circulan socialmente tales percepciones (o sea, a la estructura de cada una de las formas de los símbolos constitutivos de esta clase de imágenes materiales visuales). Del mismo modo, las configuraciones que puede organizar el perceptor están también sometidas a las características del registro o sistema con que las organiza en su memoria visual, conforme a pautas sociales aprendidas. Este atractor, por tanto, sería una forma canonica que solo admitiría mínimas posibilidades de variacion. Con este enfoque, ciertas propuestas como las de los geones de I. Biederman (1995: 12ss), el esquema codon propuesto por Hoffman y Richards (citado en S. Ullman, 1996: 27 y ver, también, en D. D. Hoffman, 1998: 84 y 89 las reglas "de pliegues concavos" y "mínima", que segmenta la imagen usando este criterio, sin mencionar el término "codon") e, incluso, el catálogo de los modelos 3D de D. Marr (1982: 318), serían más adecuadas para configurar estos atractores que estamos denominando "simbolicos", que para el objetivo inicialmente propuesto por estos autores consistente en configurar las formas de los objetos del mundo. Los esquemas propuestos por estos autores, han estereotipado las formas del mundo, perdiendo o, al menos, debilitando el carácter "figurativo" y transformándose o, al menos, fortaleciendo su carácter simbolico; por ello, su notable semejanza con los pictogramas actualmente vigentes.
Una característica, quizá la fundamental, de los atractores simbolicos correspondientes a estas propuestas perceptuales normadas consiste en estar constituidos, en lo necesario, por una cantidad mínima de partes. Dinámicamente, el atractor se actualiza en base a las operaciones de reconocimiento mediante las que se determinarán los componentes perceptuales de estructura-sostén y morfología (Cátedra Fontana, 1996: 40) que constituyen los componentes analítico-constructivos de estas imágenes. O sea, la tarea constructiva deberá actualizar y proponer a la percepcion la estructura-sostén capaz de generar la imagen conceptual correspondiente y, a partir de ella, podrá introducir las transformaciones posibles sin llegar a destruir dicha estructura-sostén. Tal el caso, por ejemplo, de las letras miniadas de los codices medievales, en las que la riqueza del arabesco o del paisaje entrevisto no impiden la recuperacion de la estructura básica de la letra en cuestion. Por su parte, la tarea analítica deberá actualizar y reconocer, tras las transformaciones inmediatamente evidentes, la estructura-sostén normativa, socialmente aprendida, que avala su carácter simbolico.

PROPUESTAS PERCEPTUALES EXISTENCIALES O FIGURATIVAS: ATRACTOR EXISTENCIAL

Si se trata de una seleccion de elementos perceptuales existenciales, los correspondientes atractores existenciales no están organizados en sistema o sistemas, o sea, no ostentan el carácter de tipos, sino que constituyen imágenes de transformacion dinámica, en base a polos diferenciales y espacios intermedios de posibilidad de reconocimiento. Los tipos tienen que ver con el conocimiento y, en su devenir historico, con determinado estado del sistema en el que se incluyen y que corresponde a la verdad de ese momento de esa sociedad. Los atractores existenciales tienen que ver con el reconocimiento, que se produce con independencia de su verdad o falsedad y solo tiene en cuenta la vigencia de determinado tipo de discurso (visual, en este caso) en determinado momento de determinada sociedad. El ejemplo correspondiente a este tipo de imágenes materiales visuales lo constituye cualquier representacion de las denominadas "figurativas", basadas en procesos de reconocimiento analogico y la explicacion de las características, plenitud o limitaciones de cuya semejanza ha dado lugar a la polémica sobre la iconicidad que U. Eco describe y respecto de la cual toma posicion (entre otros textos, en 1977: 325ss y 1999: 391ss; también Groupe u, 1992: 124ss; G. Sonneson, 1989: 220ss)
Dinámicamente, el atractor se actualiza en base a las operaciones de reconocimiento que determinarán las marcas, los ejes y las contornos de oclusion, en cuanto componentes perceptuales mediante cuyo agrupamiento interior y/o exterior se irá configurando la forma, hasta que se concrete el atractor. Nocionalmente, me aproximé a este tema en un trabajo anterior (J. Magariños de Morentin, 1999).
Las marcas, para el Grupo m, son entidades que se encuentran fuera del límite a partir del cual el significante se articula en determinantes, "más allá de ese límite, las entidades correspondientes a los tipos dejan de articularse en subentidades correspondientes a los tipos subordinados. Sin embargo, es posible describirlas como el resultado de la articulacion de manifestaciones iconicas complejas. Llamamos marcas a esas manifestaciones. Se definen por la falta de correspondencia con un tipo"; frente a esto último, preferiría decir que se definen por su incapacidad para determinar un atractor ("Au-delà  de cette limite, les entités correspondant à  des types cessent de s'articuler en sous-entités correspondant à  des types subordonnés. Il est cependant possible de les décrire comme le résultat de l'articulation de manifestations iconiques complexes. Nous nommons marques ces manifestations. Elles se définissent par l'absence de correspondance avec un type": 1992: 151).
El concepto de marca conserva toda su importancia en la semiotica figurativa que intento desarrollar, especialmente atendiendo a su aspecto operativo, con la sola condicion de transformar lo que el Grupo m dice acerca de su articulacion o falta de articulacion respecto de un tipo, en su capacidad constructiva respecto de un atractor, pudiendo definirse, desde una semiotica cognitiva, tal marca como la mayor porcion de imagen cuya percepcion todavía no actualiza un atractor existencial. Por supuesto que no se trata de un mero cambio terminologico, sino que el rechazo de la designacion 'ipo" está excluyendo del repertorio de formas mnemonicas a las constituidas por conjuntos de rasgos normales y relativamente invariables, que acoté al ámbito de una semiotica simbolica; así como la opcion por la designacion "atractor" está suponiendo que el correspondiente repertorio de formas mnemonicas no está constituido por unidades perceptuales discretas, sino por zonas de variacion identificables en un continuum de transformaciones. Los límites de admisibilidad de tal variacion vienen establecidos por la vigencia espacial y/o temporal de los hábitos sociales de percepcion (los discursos visuales vigentes).
Los ejes (D. Marr, 1982: 296ss) constituyen uno de los aspectos de la representacion visual de la forma de un objeto (por lo que los ejes se establecen respecto de la figura) que es fundamental para la tarea de su reconocimiento y diferenciacion. La informacion proporcionada por los ejes proviene de la tarea de establecer su disposicion espacial (distribucion de los ejes componentes, especificando sus ángulos de inclinacion, a lo largo del eje principal; D. Marr, 1982: 318, 323), orientacion y tamaño relativo. Para Marr, un sistema canonico de coordenadas centrado en el objeto "debe basarse en ejes [canonicos] determinados por las características geométricas sobresalientes de la forma [...]. Los ejes naturales de una forma pueden definirse por alargamiento, simetría o incluso movimiento (p.e., el eje de rotacion), de modo que el sistema de coordenadas para una salchicha se definiría por su eje principal y la direccion de su curvatura, mientras que el de un rostro por su eje de simetría" ("must be based on axes determined by salient geometrical characteristics of the shape [...] A shape's natural axes may be defined by elongation, symmetry or even motion (e.g. the axis of rotation), so that the coordinate system for a sausage should be defined by its major axis and the direction of its curvature, and that of a face by its axis of symmetry"; 1978: 276).
El único distanciamiento que, aquí, planteo respecto de la propuesta de Marr consiste en evitar la consideracion "canonica" , tanto de los ejes en particular como de un pretendido sistema de coordenadas. En este trabajo y, especialmente, atendiendo a su operatividad, defino los ejes (toda figura posee más de uno) como el conjunto de líneas que puede trazarse articulando los diversos atractores que componen a la imagen en estudio, articulacion que admite variaciones en márgenes relativamente amplios. De este conjunto de líneas, una será su eje principal y las restantes serán los ejes componentes o subcomponentes, de cuya interrelacion podrá establecerse la disposicion espacial de la imagen como totalidad, la orientacion de esa imagen total y la de cada una de sus partes en relacion al eje principal, así como el tamaño relativo de cada uno de los ejes componentes, tanto entre sí como respecto de la figura global. Esto le permite construir inequívocas (para nuestra cultura) representaciones de diversas formas de animales mediante limpiadores de pipa, doblados, enrollados, enganchados, cortados, etc. (1982: 299). Los ejes permiten pasar del reconocimiento de las partes al reconocimiento de las figuras o, en términos de D. D. Hoffman: "Para construir objetos, se necesita construir partes. Pero también se necesita [...] ensamblar esas partes en relaciones espaciales coherentes" ('o construct objects we must construct parts. But we must also [...] assemble these parts in coherent spatial relationships", 1998: 104).
Otro aspecto es la representacion de los contornos de oclusion, sin que con ello se agoten las operaciones cognitivas involucradas en dicho reconocimiento, pero que, junto con las marcas y los ejes, proporcionan una carga de informacion eficaz y aceptable. Marr define los contornos de oclusion "simplemente como un contorno que marca una discontinuidad en la profundidad y que se corresponde habitualmente con la silueta de un objeto visto en una proyeccion bidimensional" ("is simply a contour that makes a discontinuity in depth, and it usually corresponds to the silhouette of an object as seen in two-dimensional projection"; D. Marr, 1982: 218).
El reconocimiento de los contornos de oclusion está íntimamente vinculado con la percepcion del movimiento. En efecto, el reconocimiento de objetos es, en principio, el resultado de la permanente movilidad de la actividad de mirar. Ante la mirada, nada permanece estático: se mueve el objeto visto y/o se mueve la mirada. El elemento ficcional básico de las imágenes materiales visuales fijas es su inmovilidad. Cada objeto visto, en este perpetuum mobile, es percibido como una superficie de oclusion recortándose sobre otra superficie de oclusion. La prueba de la autonomía del objeto y, por tanto, su posibilidad de reconocimiento, es que una superficie de oclusion se desplaza sobre otra superficie de oclusion. Esto elimina la carga de subjetividad que Marr le atribuye a la forma (de los objetos) y que ha constituido la crítica fundamental contra las hipotesis de la Gestalt. El movimiento registrado visualmente es el origen del reconocimiento de las formas del objeto y, en consecuencia, por la representacion de las correspondientes superficies de oclusion mediante las líneas que delimitan sus bordes, es el origen del reconocimiento de las imágenes estáticas (fotografías, cuadros, esculturas) y dinámicas (TV, cine) que representan a determinado objeto. El contorno oclusivo es previo (sin poder afirmar si, además, es un primitivo), siendo la línea un elemento disponible para su representacion. Por supuesto, en esta operacion, no hay un análisis hacia el interior de la superficie de oclusion (que estará a cargo del reconocimiento de las marcas y los ejes constitutivos), sino una mera y elemental posibilidad de reconocer un atractor a partir del reconocimiento de sus bordes. Lo que agrega el movimiento es su percepcion como totalidad (el desplazamiento, por delante de otras superficies indiferenciadas, de un borde continuo y cerrado sobre sí mismo) y la posible percepcion de la totalidad de sus formas (el conjunto cambiante de las superficies de oclusion generadas por el borde al girar el objeto, efectiva o virtualmente, sobre sus diversos ejes posibles). Todo esto tiene una cierta vinculacion con las experiencias sobre rotacion mental de Shepard & Metzler (ver, por ejemplo, en D. Marr, 1982: 11 y en R. Jackendoff, 1987: 179ss), pero estas últimas están orientadas a comprobar un efecto en ámbitos relativamente diferentes; estos autores lo indagan respecto de la imaginería visual ("visual imagery") como prueba del efectivo cumplimiento de operaciones imaginarias de rotacion mental y, por tanto, como prueba de la efectiva existencia de las imágenes mentales (en definitiva, los atractores disponibles), mientras que aquí se lo propone en el campo de la percepcion de las imágenes materiales visuales y referido a la posibilidad de su reconocimiento mediante los correspondientes atractores.

Propuestas perceptuales cualitativas o plásticas: atractor abstractivo

Una tercera posibilidad, en cuanto a la calidad de la propuesta perceptual, consiste en que ésta sea de naturaleza estrictamente cualitativa, sin que intervengan elementos figurativos o simbolicos en su composicion. Así formulado, se trataría del caso "puro", que aquí me interesa desarrollar para establecer su especificidad y sus límites; he dejado ya establecido que, en la mayoría de las imágenes materiales visuales, constituirá solo uno de sus componentes, siendo relativamente reducido el porcentaje de los casos en que la totalidad de la propuesta perceptual está constituida, exclusivamente, por propuestas perceptuales cualitativas.
En toda actividad perceptual-cognoscitiva, hay aspectos elementales, constitutivos de los niveles primarios de lo que se está percibiendo, que se asimilan sin participacion de la conciencia, pero dejando su huella mnémica, recuperable como propuesta o como reconocimiento perceptual. Superado ese nivel primario, que varía en diferentes culturas o según educaciones diferentes o por especializacion de la experiencia profesional, se llega a la posibilidad de la percepcion consciente de objetos que están, en consecuencia, subjetivamente delimitados. En la comunicacion verbal percibimos habitualmente frases, podemos atender a palabras, pero atendemos al timbre y tono de la voz del que habla solo fugazmente y perdiendo al menos parte de la informacion de lo que se está diciendo y solo con gran esfuerzo podríamos individualizar e identificar cada uno de los sonidos que emite la garganta del hablante. Esto se invierte en el caso del canto, en el que la atencion del oyente se fija en los sonidos que emite la garganta del cantante, en su timbre y tono y solo complementariamente llega a atender a las frases que construyen lo que efectivamente significa, lo que canta. Las pinceladas de Tintoretto, del Greco o de Velázquez son lo más interesante de su obra, cuya temática carece de vigencia y constituye una informacion complementaria y anecdotica. Pero la textura se elimina intencionalmente en el caso de las imágenes conceptuales o simbolicas (Figura 2) y, ante un hiperrealismo, por ejemplo del tipo de Richard Estes (Figura 3), solo con dificultad se recupera la pincelada, siendo objeto de conocimiento su desaparicion, hasta que se logra identificarla como evidencia de que no se trata de una fotografía. Pero en otras obras, como las de Antoni Tà pies (Figura 4) o Lászlo Péri (Figura 5), la aplicacion de materia, el cromatismo o el juego de formas y planos es la propuesta fundamental, si no la única (en Tà pies siempre aparece la otra semiosis; aquí la semiosis simbolica; en otras obras, como en la Figura 6, además de la semiosis simbolica, la indicial, mediante concretos objetos o pedazos de objetos mostrados en su unicidad). En esto consiste lo cualitativo, en lo estructurante, aunque no estructure más que a sí mismo; toda imagen material visual lo contiene y existen imágenes materiales visuales que solo proponen su percepcion.

[Figura 2: semiotica conceptual]

[Figura 3: semiotica figurativa; Richard Estes, Avenue of the Americas at Spring
Street, 1998]

[Figura 4: semiotica plástica (y simbolica); Antoni Tà pies, Taula negra, 1966]

[Figura 5: semiotica plástica; Láslo Péri, Térkonstrukcio 16, 1922]

[Figura 6: semiotica plástica (y simbolica e indicial); Antoni Tà pies, Tovallons
plegats, 1973]

Lo que se activa, en la mente de un espectador, ante el aspecto cualitativo de una imagen material visual es un atractor abstractivo. Sus características, bajo otras denominaciones, han sido poco exploradas. Ha generado no obstante mucha literatura, y lo digo en sentido encomiástico y delimitador de campos de conocimiento: provoca a la produccion de textos que proponen su comprension fenomenologica, pero pocos han sido los textos que han trabajado este aspecto puramente cualitativo de las propuestas visuales desde la perspectiva de una semiotica rigurosa y cognitiva.
En una síntesis elemental, que por ahora apenas expandiré en los comentarios que siguen, propongo, tentativamente, que el atractor abstractivo es un quale o sensacion perteneciente a una semiosis privada y, en cuanto tal, a la experiencia individual, de modo que la tarea correspondiente al productor de tales propuestas cualitativas consiste en lograr formular una expresion visual que trae determinados qualia, de los que el espectador tiene que poder disponer en su memoria no-consciente, al plano de la comunicacion y, por tanto, los hace socialmente compartibles.
Con la expresion "semiosis privada", intento establecer la existencia, en la memoria, de determinados atractores abstractivos, originados en la experiencia o vivencia perceptual, que se van acumulando de modo inconsciente o no-consciente.
¿Existe una experiencia o sensacion cromática que no pueda traducirse en palabras y que solo pueda recuperarse a través de una imagen material visual? ¿Tenemos la seguridad de que nuestras experiencias cromáticas son las mismas que las experiencias cromáticas de otros? Conocemos y compartimos los nombres y las expresiones que designan a esas experiencias, pero ¿estamos seguros de que los nombres y las expresiones compartidas designan experiencias compartidas o nunca podremos saber si al nombrar un color no estamos nombrando una experiencia muy distinta a la que otro designa con ese mismo nombre? Esta es fundamentalmente la problemática que se plantea Wittgenstein al referirse a la existencia de un "lenguaje privado" (1953: 243ss) y también de una "experiencia privada", que no consistiría tanto en afirmar "que cada persona posee su propio ejemplar, sino que nadie sabe si el resto de la gente también tiene esto o alguna otra cosa. Sería posible (pero inverificable) suponer que una parte de la humanidad tiene una sensacion de rojo y otra otra" ('he essential thing about private experience is really not that each person possesses his own exemplar, but that nobody knows whether other people also have this or something else. The assumption would thus be possible -though unverifiable- that one section of mankind had one sensation of red and another section another", 1953: 272). O, en otro sentido, admitir la existencia de experiencias privadas también implica quedar atrapado, uno mismo, en la dualidad entre significar y referirse a: "la palabra "rojo' significa algo conocido por todos; y, además, para cada persona, ¿significa algo solo conocido por ella? (O quizá más bien: se refiere a algo solo conocido por ella.)"; ('he word "red' means something known to everyone; and in addition, for each person, it means something known only to him? (Or perhaps rather: it refers to something known only to him.)". 1953: 273. (Nota 9)
Esto comenzaría a perfilar el concepto de "semiosis privada". La idea consiste en proponer la existencia de experiencias que no son conscientes, que en modo alguno son verbalizables, pero que pueden actualizarse y, en el caso de tratarse de experiencias visuales, su actualizacion (y el éxito de su aceptabilidad por otros) constituye la tarea del productor de este tipo (cualisignos iconicos) de imágenes materiales visuales. No se excluyen de estas experiencias a las imágenes figurativas efectivamente vistas pero no registradas como tales, ni a las imágenes simbolicas percibidas pero no atendidas en cuanto a su eficacia socializante, ya que todo ello puede ser objeto de la propuesta perceptual que se materializa en una imagen material visual. Pero en la base (delimitacion, coloracion y textura) de la construccion de estas imágenes figurativas o simbolicas intervienen elementos cuya eficacia, en la mente del espectador, depende de su preexistencia en la memoria, con la calidad de rastros de experiencias delimitadoras, cromáticas y texturales, eficaces en la construccion del universo visual pero de las que no había específica conciencia.
Creo que los términos "quale" y "qualia" (respectivamente, en singular y plural) son los adecuados para designar la o las sensaciones constitutivas de ese atractor abstractivo que requiere ser activado por la propuesta perceptual de las imágenes visuales puramente cualitativas (o por el aspecto cualitativo de las propuestas perceptuales en general) para que se reconozca su existencia y su eficacia como elemento dinámico, constitutivo del aspecto visual de la semiosis privada. Con el origen de su uso filosofico en Locke y Berkley, la expresion "conciencia-del-quale" ("quale-consciousness") es retomada por Ch. Peirce, quien, en su "Metafísica Científica", le dedica 16 parágrafos (6.222 "" 6.237). Los enunciados principales con los que Peirce construye este objeto de conocimiento pueden sintetizarse así.

(1) Existe una conciencia-del-quale, respecto de la cual el sujeto será completamente inconsciente, que es diferente de la conciencia que se intensifica por la atencion; a esta, objetivamente considerada, Peirce la llama "intensidad" y, en cuanto facultad, "vivacidad" (6.222) (Nota 10).
(2) El quale es en sí y por sí mismo (6.234) (Nota 11), sin referencia a ningún otro (6.224) (Nota 12), es una unidad en la que se originan las diversas unidades sintéticas (Kant) con las que opera el intelecto, y también la unidad de los objetos individuales (6.225) (Nota 13), lo que no excluye que la conciencia del quale no se limite a las sensaciones simples; el ejemplo peirceano es el del quale del púrpura, en cuanto mezcla de rojo y azul (6.223) (Nota 14).
(3) La unidad de la conciencia-del-quale es logica, ya que sentir, ser repentinamente consciente, supone una conciencia y no dos o más (6.230) (Nota 15).
(4) Si la cualidad, en cuanto conciencia-del-quale relativa al promedio general de la experiencia, fuera doble, el principio de contradiccion se derrumbaría (6.232) (Nota 16). Un mismo objeto no puede ser y no ser azul simultáneamente; pero puede ser azul y duro, ya que ambas cualidades no se piensan asociadas a una única y misma conciencia-del-quale (6.231) (Nota 17).
(5) Todas las operaciones del intelecto implican introducir el conflicto donde solo estaba la propia conciencia-del-quale (6.233) (Nota 18).
(6) Diferentes conciencias-del-quale no pueden mezclarse sin perder su identidad (6.235) (Nota 19).
(7) De esto surge una consecuencia importante: no existe comprobacion posible acerca de la gran variedad y diversidad de conciencias-del-quale, tal como se le hacen evidente al intelecto que compara. No hay elemento común a comparar, ya que cada conciencia-del quale es sui generis y por sí mismo. Lo que es absolutamente simple debe ser absolutamente libre. Cada conciencia-del-quale es 'otus, teres, atque rotundus" (6.236) (Nota 20).
(8) Por esta logica, la unidad de la conciencia-del-quale, que implica simplicidad y libertad, deriva necesariamente en una multiplicidad y variedad interminable (6.237) (Nota 21)

Tales serían las características, desde el enfoque de Peirce, que deberá reunir la entidad que estoy tratando de construir mediante el término "atractor abstractivo".
Por su parte, D. C. Dennett redefine el término "qualia" como "los modos como se nos presentan las cosas" ('he ways things seem to us", 1995: 381). De estos modos afirma que "se supone que son propiedades del estado mental del sujeto", las cuales consisten en ser "(1) inefables, (2) intrínsecas, (3) privadas y (4) directa o inmediatamente aprehensibles en la conciencia" ("qualia are supposed to be properties of a subject's mental state that are (1) ineffable, (2) intrinsic, (3) private, (4) directly or immediately apprehensible in consciousness", 1995: 385). A través de 14 ejemplos va trasmitiendo una comprension intuitiva (denomina a cada uno de sus ejemplos "intuition pump") de tales qualia. Algunos de ellos (en especial: 3: que pone en duda la constancia, 4: que atribuye a otro y 5: que atribuye a uno mismo, la diferencia en los colores efectivamente percibidos) se refieren a temas que podemos retomar, a su vez, como ejemplos de la semiosis privada (Nota 22) de naturaleza visual.
Las cuatro características que, pese a su escepticismo, atribuye Dennett a los qualia coinciden con el desarrollo peirceano, del cual, además, se pueden recuperar otras características como: ser materia prima de las operaciones intelectuales (6.225), su unicidad (6.230), su suficiencia (6.236) y su capacidad para generar una multitud de réplicas (6.237). Todo ello distancia al atractor abstractivo de los atractores existenciales y simbolicos, y justifica la propuesta de constituir con ellos, no un sistema conceptual ni un repertorio analogico, sino una semiosis privada sin leyes ni taxonomías, en la que buscan su objeto o fundamento representativo las propuestas perceptuales puramente cualitativas (o, como dije, el aspecto cualitativo de las propuestas perceptuales existenciales o simbolicas).

INTERPRETACIÓN

Como venía diciendo: en el punto 1, relativo a la calidad representativa de la imagen material visual, se establecieron las variantes perceptuales que activarían las correspondientes operaciones mentales, cada una de ellas conducente a la produccion de una identificacion específica. En el punto 2, relativo a los componentes que intervienen en la configuracion de determinada forma, se identificaron las entidades que se irían asociando hasta actualizar, en la memoria de un perceptor, el atractor correspondiente, por aceptacion del cual se producirá el reconocimiento que satisfaga la calidad representativa de la imagen material visual. Ahora, en este 3er punto, relativo a la atribucion de un efecto de sentido a la imagen material visual, se considerarán los mecanismos de su posible interrelacion con las restantes semiosis vigentes en determinado momento de determinada sociedad; de esta interrelacion habrán de surgir los discursos interpretativos que le atribuyan su específica significacion o el conjunto de específicas significaciones efectivamente disponibles en determinado momento de determinada sociedad.
Como ya observé inicialmente, las imágenes visuales no son autosuficientes para interpretarse en sí mismas, requiriendo de ese complemento externo al que alude M. Foucault con su metáfora de la transformacion de los documentos en monumentos (1969: 15) y que constituye el eje de su concepto de enunciado: "Una serie de signos pasará a ser un enunciado a condicion de que tenga con "otra cosa' [...] una relacion específica que le concierna a ella misma y no a su causa, ni a sus elementos" ("Une série de signes deviendra énoncé à  condition qu'elle ait à  "autre chose' [...] un rapport spécifique que la concerne elle-meme, -et non point sa cause, non point ses éléments." (1969: 117). Así, una imagen material visual solo adquirirá su significado por eficacia de otra u otras semiosis (incluso de otras manifestaciones de la propia semiosis visual). En definitiva, las imágenes materiales visuales, por sí solas, no significan, sino que tan solo llegan a producir un efecto de mostracion.
Esta necesidad de interaccion con otras semiosis o con otras manifestaciones de la propia semiosis de la imagen visual, requiere que la investigacion semiotica esté en condiciones de dar cuenta de cuáles sean esas otras semiosis, así como de las características de tal interaccion. El instrumento sugerido para ello es el que, en otros trabajos (1996a, 1996b, 1999a, 1999b), he denominado "Mundos Semioticos Posibles". También pueden derivarse operaciones interesantes y eficaces de los trabajos de Gilles Fauconnier (1984) y de G. Fauconnier & Mark Turner (1998), sobre los espacios mentales y las redes de integracion conceptual. Como intuicion operativa puede decirse que el investigador tiene que dar respuesta a preguntas que derivan de la siguiente: ¿Qué necesita saber el espectador para interpretar esta imagen? Esta necesidad de conocimiento es la que nunca se agota en la propia imagen. Pero todo ello queda aquí meramente enunciado.

MOSTRACIÓN DE CARENCIA, EN LA SEMIÓTICA PLÁSTICA

En el caso de las imágenes materiales constituidas por cualisignos, la demostracion de su eficacia interpretativa consistirá, por parte del investigador semiologo, en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor abstractivo o sensacion o experiencia perceptual (los qualia pertenecientes a una semiosis privada), de la relacion con el cual extraerá su significado actual; mientras que la demostracion de su eficacia creativa consistirá, por parte del investigador semiologo, en mostrar una carencia, en cuanto ausencia de memoria consciente de la experiencia visual propuesta.

MOSTRACIÓN DE SEMEJANZA/DIFERENCIA, EN LA SEMIÓTICA FIGURATIVA

Respecto de las imágenes materiales constituidas por sinsignos, la demostracion de su eficacia interpretativa consistirá, por parte del investigador semiologo, en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor existencial, de la relacion con el cual extraerá su significado actual; mientras que la demostracion de su eficacia creativa consistirá, por parte del investigador semiologo, en mostrar la existencia de una relacion de semejanza /diferencia respecto de algún atractor existencial, en cuanto imagen mnemonica dinámica.

MOSTRACIÓN DEL LUGAR EN UN SISTEMA, EN LA SEMIÓTICA CONCEPTUAL

En cuanto a las imágenes materiales constituidas por legisignos, la demostracion de su eficacia interpretativa consitirá, por parte del investigador semiologo, en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor simbolico, de la relacion con el cual extraerá su significado actual; mientras que la demostracion de su eficacia creativa consistirá, por parte del investigador semiologo, en mostrar el lugar, en el correspondiente sistema de percepciones visuales socialmente normadas, donde se actualiza el atractor simbolico previamente aprendido y disponible en la sociedad correspondiente.

NOTAS

1) éste ha sido uno de los primeros aportes del estudio de la semiosis visual y no el menos importante: comprender que ninguna semiosis, incluyendo por supuesto la semiosis verbal, es autosuficiente para la obtencion de su interpretacion. Una interesante tarea empírica, que se desprende de esta afirmacion, consiste en, ante cualquier semiosis sustituyente (verbal, visual, musical, etc.), preguntarse ¿qué informacion necesito poseer para comprenderla, o sea, para atribuirle un significado? Cada sociedad en cada momento de su historia proveerá esa informacion mediante alguna o varias de las semiosis que circulan entre sus integrantes; y en cada momento y en cada sociedad esas semiosis serán diferentes.
2) Modificacion que opera la cultura a partir de la aptitud natural para ver, aptitud que expresa Kosslyn: "La razon por la que la vision nos resulta tan simple es que venimos equipados con una enorme cantidad de maquinaria sofisticada. Esas habilidades innatas son nuestras para ser usadas; no necesitamos aprender a ver." ('he reason vision is so easy for us is that we come equipped with an enormous amount of sophisticated machinery. These inborn abilities are ours for the using; we do not need to learn to see." 1996: 70. El destacado es mío.)
3) Por otra parte, entre las imágenes perceptuales y las mentales se establecen tres grandes diferencias: "Primero, las imágenes mentales se desvanecen rápidamente, a diferencia de las percepciones... En la percepcion, el mundo sirve de deposito exterior... Segundo, las imágenes mentales se crean a partir de informacion almacenada; el mundo exterior no determina, en ningún momento, el contenido de la propia imaginería. Las imágenes mentales surgen a partir de diversos contextos y puede no existir ninguna semejanza con las representaciones perceptuales que se están teniendo. Tercero, las imágenes [mentales], a diferencia de las percepciones de la gente normal, se destacan por su maleabilidad. Pueden imaginarse objetos retorcidos, rotados, curvados, etc.; pero la percepcion no coopera tanto (y no convendría que lo haga, en beneficio de nuestra propia supervivencia)" ("First, mental images fade rapidly, unlike percepts... In perception, the world serves as an external store... Second, mental images are created from stored information; the external world does not dictate the contents of one's imagery at any specific time. Mental images arise under a variety of contexts, and may not have any resemblance to the on-line perceptual representations. Third, images, unlike the perceptions of normal people, are remarkably malleable. One can image objects twisting, turning, bending, and so on -but perceptions not (and should not be, for the sake of one's survival) so cooperative"; S. M. Kosslyn, 1996: 74-5). Además, el estudio de las imágenes perceptuales requiere conocer con detalle los mecanismos de la retina, lo que puede decirse que ya se ha alcanzado, mientras que acerca del proceso cortical superior que es responsable de la memoria visual, constituida por las imágenes mentales, solo puede hablarse de modo muy general (Kosslyn, 1996: 53).
4) Es lo que Peirce denomina "quale-consciousness", tomándola en su completa simplicidad (6.231) y, también, 'one" en cuanto "los tonos son signos de cualidades viscerales del sentimiento" ('ones are signs of visceral qualities of feeling") y los analiza, en especial, respecto de los olores y aromas (1.313), mientras que aquí interesa respecto de las formas visuales (Figura 3 Tà pies). Desde otra perspectiva los denomina "potisigns": "Objetos que son signos en cuanto son meramente posibles, pero sentidos como efectivamente posibles" ("Objects which are signs so far as they are merely possible, but felt to be positively possible...") y los vincula al plano de la abstraccion, "como, por ejemplo, el séptimo rayo que pasa a través de tres intersecciones de los lados opuestos del hexagrama de Pascal" ("as, for example, the seventh ray that passes through the three intersections of opposite sides of Pascal´s hexagrams"; 8.347)
5) Uso la acentuacion argentina ("ícono") y no la española ("icono") porque aquí vivo.
6) Al desarrollar las convenciones que habrán de regir las cualidades perceptuales de los grafos, o con mayor precision, de las réplicas o instancias de los grafos, puntualiza su carácter representativo: "Su belleza [se refiere a los diagramas de Euler][...] y sus otros méritos, que son considerables, provienen del hecho de ser verdaderamente iconicos, naturalmente análogos a la cosa [concepto logico] representada..." ("Its beauty [...] and its other merits, which are fairly considerable, spring from its being veridically iconic, naturally analogous to the thing represented..."; 4.368) "Estas convenciones se suponen mutuamente comprendidas por dos personas: un Grafista que expresa las proposiciones conforme al sistema de expresion llamado el de los Grafos Existenciales y un Intérprete que las interpreta y acepta sin discusion. Un grafo es la expresion proposicional en el Sistema de los Grafos Existenciales de cualquier estado posible del universo" ('hese Conventions are supposed to be mutual understanding between two persons: a Graphist, who expresses propositions according to the system of expression called that of Existential Graphs, and an Interpreter, who interprets those propositions and accepts them without dispute. A graph is the propositional expression in the System of Existential Graphs of any possible state of the universe"; 4. 395)
7) 'he secondness" peirceano; de sus múltiples tratamientos, ver 5.45, con su ejemplo acerca de la necesaria resistencia de una imagen mental geométrica para garantizar el mantenimiento de su identidad pese a las metamorfosis a que la someta una demostracion geométrica.
8) Memoria que posee "la categoría de lo fáctico" ('he category of fact"), ya que "supone una necesidad incondicional, o sea, sin ley ni razon" ("whatever involves an unconditional necessity, that is, force without law or reason"; 1.427); carácter existencial de la memoria que proviene del hecho de "proporcionarnos un conocimiento del pasado mediante una especie de fuerza bruta, una accion efectivamente binaria, sin razonamiento alguno" ("Memory supplies us a knowledge of the past by a sort of brute force, a quite binary action, without any reasoning", 2.86).
9) Y añade: "¿Como es posible que nos tiente pensar que usamos una palabra para significar, en un momento, el color conocido por todos y, en otro momento, la "impresion visual' que estoy teniendo ahora? [...] Yo no atiendo al color de la misma manera en los dos casos. Cuando pienso en la impresion de color que (por así decir) me pertenece a mí solo, me sumerjo a mí mismo en el color; casi como cuando ante un color "no puedo apartar la vista'" ("But how is even possible for us to be tempted to think that we use a word to mean at one time the colour known to everyone -and at another the "visual impression' which I am getting now? [...] I don't turn the same kind of attention on the colour in the two cases. When I mean the colour impression that (as I should like say) belongs to me alone I immerse myself in the colour -rather like when I "cannot get my fill of a colour'." 1953: 277).
10) "[...] This illustration puts into a high light the distintion between two kinds of consciousness, the quale-consciousness and that kind of consciousness which is intensified by attention, which objectively considered, I call vividness, and as a faculty we may call liveliness" (6.222).
11) "[...] Quality or quale-consciousness is all that it is in and for itself [...]" (6.234).
12) "Each quale is in itself what it is for itself, without reference to any other [...]" (6.224).
13) "[...] In so far as qualia can be said to have anything in common, that which belongs to one and all is unity; and the various synthetical unities which Kant attributes to different operations of the mind, as well as the unity of logical consistency, or specific unity, and also the unity of the individual object, all these unities originate, not in the operations of the intellect, but in the quale-consciousness upon which the intelect operates" (6.225).
14) 'he quale-consciousness is not confined to simple sensations. There is a peculiar quale to purple, though it be only a mixture of red and blue. [...]" (6.223).
15) "I say then that this unity is logical in this sense, that to feel, to be immediately conscious, so far as possible, without any action and reaction nor any reflection, logically supposes one consciousness and not two nor more.[...]" (6.230).
16) "[...] The quality itself is nothing in the world but a quale-consciousness of a composite photograph or general average of experience. And if the quality can be double, the principle of contradiction falls to the ground." (6.232).
17) "[...] Any object, A, cannot be blue and not blue at once. It can be blue and hard, because blueness and hardness are not thought of as joined in quale-conciousness, one appealing to one experiment and the other to another.[...]" (6.231).
18) "All the operations of the intellect consist in taking composite photographs of quale-consciousnesses. Instead of introducing any unity, they only introduce conflict that was not in the quale-consciousness itself.[...]" (6.233).
19) "[...] Quale-consciousness cannot blend with quale-consciousness without loss of its identity." (6.235).
20) "[...] I now call attention to a remarkable consequence of it. Namely it follows that there is not check upon the utmost variety and diversity of quale-consciousness as it appears to the comparing intellect. For if consciousness is to blend with consciousness, there must be common elements. But if it has nothing in itself but just itself, it is sui generis and is cut loose from all need of agreeing with anything. Whatever is absolutely simple must be absolutely free; for a law over it must apply to some common feature of it. And if it has no feature, no law can seize upon it. It is totus, teres, atque rotundus.[...] (6.236).
21) "[...] This is the logic by which the unity of quale-consciousness, implying simplicity, and through simplicity, freedom, necessarily results in endless mutiplicity and variety. [...] (6.237).
22) En su "intuition pump 3" , recupera, como también lo habían hecho Ch. Peirce y L. Wittgenstein, "el espectro [cromático] invertido" de Locke: "¿como sé que tú y yo vemos el mismo color subjetivo cuando miramos algo? Dado que ambos aprendimos los nombres de los colores mediante la ostension pública de objetos coloreados, nuestro comportamiento verbal coincidirá aunque experimentemos colores subjetivos enteramente distintos" ("how do I know that you and I see the same subjective colour when we look at something? Since we both learned colour words by being shown public coloured objects, our verbal behaviour will match even if we experience entirely different subjective colours", 1995: 387). La "intuition pump 4" supone que "existe algún aparato neurocientífico que encaja en tu cabeza e incorpora tu experiencia visual dentro de mi cerebro [...]. Con los ojos cerrados, me informo con precision de todo lo que tú estás viendo, salvo que me asombro de que el cielo sea amarillo, el césped rojo, etc. ¿No confirmaría esto, empíricamente, que nuestros qualia son diferentes?" ('here were some neuroscientific apparatus that fits on your head and feeds your visual experience into my brain [...]. With eyes closed I accurately report everything you are looking at, except that I marvel at how the sky is yellow, the grass red, and so forth. Would this not confirm, empirically, that our qualia were different?", 1995: 387). Da un paso más y, en la "fuente de intuicion 5: la travesura neuroquirúrgica, las experiencias que se comparan están en una misma mente. Te levantas una mañana y te encuentras con que el césped se ha vuelto rojo, el cielo amarillo, etc. [...]. (y más tarde se descubre, si quieres, como los perversos neurofisiologos manipularon tus neuronas para lograrlo. Parecería, en principio [...], que los qualia, después de todo, son propiedades aceptables, porque las proposiciones que se refieren a ellas puede afirmarse justificadamente, verificarse empíricamente e, incluso, explicarse)" ("intuition pump 5: the neurosurgical prank, the experiences to be compared are all in one mind. You wake up one morning to find that the grass has turned red, the sky yellow, and so forth [...]. (and we later discover, if you like, just how the evil neurophysiologists tampered with your neurons to accomplish this). Here it seems at first [...], that qualia are acceptable properties after all, because propositions about them can be justifiably asserted, empirically verified, and even explained", 1995: 387-388). No obstante, Dennett desarrolla su trabajo apuntando, pesimistamente, a la conclusion de que, frente a lo que parece obvio, los qualia no existen: "So contrary to what seems obvious at first blush, there simply are no qualia at all", 1995: 409.

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