Teorías semioticas y semiotica fílmica

Semiotic theories and film semiotics

José María Paz Gago *

* Universidade da Coruña (España)

RESUMEN

La Semiotica fílmica se acerca a su cuarenta aniversario, cuatro décadas en las que ha ido evolucionando al ritmo marcado por la evolucion de las teorías semioticas, sin haber logrado todavía hoy la necesaria autonomía epistemologica. La primera Semiotica Fílmica se inspiro en una concepcion de la Semiotica como teoría linguística (Bobes Naves 1973); dos décadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure, Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo teorico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematográfico. A medida que los estudios semioticos sobre el texto fílmico se distanciaban de aquel patron epistemologico estructuralista, la Semiotica Narrativa se convirtio en la referencia metodologica que parecía más adecuada al análisis textual del filme que a su vez derivaría naturalmente hacia los dominios de la Pragmática.
La constitucion de una subdisciplina autonoma dentro de una Semiotica General de orientacion globalmente pragmática, tal como corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez más necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que deben marcar la Semiotica Fílmica del futuro.

ABSTRACT

Film Semiotics nears its 40th anniversary four decades during which it has evolved according to the rhythm marked by evolution of Semiotic theories, without attaining even today, the necessary epistemological autonomy. The first film Semiotics was inspired in a conception of Semiotics as a linguistic theory (Bobes Naves 1973), two decades, those ones of the 1960´s an 1970´s, which Saussure Hjelmslev of Greimas provided the theoretical model to follow, to reject or revise to explain the movie language. As the semiotic studies on movie text moved apart of that structuralist epistemological pattern, narrative semiotics turned into a methodological reference that seemed more adequate to the textual analysis of the movie, which at the same time would naturally turned into Pragmatic domains. The constitution of an autonomous subdiscipline included in a General Semiotics globally oriented along Pragmatic lines, exactly as it corresponds to Peirce´s original way of thinking and the each time more necessary interdisciplinary are two tenets that must determine the future movie semiotic.

LINGàoÍSTICA Y SEMIÓTICA DEL CINE: SEMIÓTICA FÍLMICA DE PRIMERA GENERACIÓN

La Semiotica fílmica, en efecto, inicio su andadura como una Semiotica Teorica Aplicada al estudio de los procesos de significacion instaurados por el cine y los textos cinematográficos. En este sentido, la Semiotica del Cine de primera generacion consistio esencialmente en adaptar las diferentes Teorías Semioticas en boga en los años sesenta y setenta, de naturaleza fundamentalmente linguística, a la especulacion sobre la semiosis fílmica. En un gesto esencialmente deductivista, la Semiología saussureana o la Semiotica de Hjemslev primero y la teoría greimasiana más tarde sirvieron de plataformas teoricas más o menos adecuadas para tratar explicar el lenguaje del cine, término utilizado metaforicamente por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semiotica del Cine se supedita por completo a la Teoría Linguística, el modelo central y hegemonico entronizado por la semiología saussureana, y de ahí surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semiotica fílmica sostienen Umberto Eco y Pier Paolo Pasolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y Francesco Casetti, sobre la naturaleza sígnica y linguística del cine, sobre si se trata de un lenguaje o también de una lengua y, en este caso, si posee una sola, dos o hasta tres articulaciones.
Será el fundador indiscutible de esta nueva rama de la Semiotica General, Christian Metz, quien comienza ocupándose de estos problemas puramente linguísticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto fílmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusion de que este tipo muy complejo de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua puesto que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basaría en una combinatoria de grandes unidades sintagmáticas. El cine es un lenguaje pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del término, puesto que no podemos considerar las imágenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.
Si Pasolini contradice explícitamente a Metz afirmando que sí puede establecerse una lengua del cine aunque ésta no sea articulable en unidades mínimas, pues constituye un sistema de transmision de significaciones, Bettetini sostiene que existe la doble articulacion enunciada por Martinet en el discurso fílmico (iconemas y elementos técnicos), mientras que Eco defiende la curiosa tesis según la cual el cine es el único codigo que posee nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas iconicos y cinemorfemas), triple articulacion visual que lo convertiría en uno de los sistemas de comunicacion más eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).
En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero en lugar de hacer uso de unidades mínimas semejantes a las del discurso verbal, se basaría en grandes unidades significantes cuya estructuracion correspondería no a una sintaxis de tipo gramatical sino a una retorica que, por otra parte, podría considerarse en cierta forma una gramática. Metz establece, en efecto, una estructuracion del filme en unidades sintagmáticas que responderían a una logica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolinguístico, una Sintagmática de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.
El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonomico de naturaleza inductiva y de carácter semi-empírico, pretendidamente basado en las construcciones empíricas de cineastas, montadores, analistas o teoricos. Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una logica (o, mejor, una retorica) preeexistente y subyacente a los textos fílmicos concretos, pero tal estrategia linguística se mostrará inadecuada al rigor de los principios de modelizacion científica pues, al contrario de las lenguas, los planos y secuencias cinematográficas no se prestan a ninguna sistematizacion paradigmática ni sintagmática ni se reducen a una dimension combinatoria dada ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cfr. Chateau 1990: b3 y b4, Casetti 1994: 164-165).
No hay que olvidar las bases fenomenologicas de la semiología fílmica de Metz, no en vano sus célebres ensayos sobre la significacion en el cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la estética cinematográfica de André Bazin (cfr. Wollen 1969). De ahí su concepcion del lenguaje cinematográfico inicialmente antisaussureana y antisemiotica, matizada, eso sí, por una sana cautela ante el modelo científico del que parte cuando advierte que las nociones de la Linguística deben ser aplicadas a la semiología del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas fenomenologicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a identificar la imagen cinematográfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.
En trabajos posteriores, Metz integrará el estructuralismo hjemsleviano al situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiología del Cine, la cual se ocupará no solamente del significante, de la forma de la expresion, sino especialmente de la forma del contenido, de la significacion. Si estos primeros trabajos semiologicos de Metz marcarán decisivamente el desarrollo posterior de la Semiotica del Cine, el núcleo de Langage et Cinéma inspirará el análisis textual fílmico de las dos últimas décadas. Abre aquí Metz, en contradiccion consigo mismo, otra de las vías fecundas para el estudio semiotico del cine cuando recurre a la teoría de los codigos, poniendo de relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de codigos que configuran el discurso fílmico, dotándolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacion y descripcion de los codigos cinematográficos abre, en efecto, uno de los más fecundos y clarificadores campos de investigacion sobre la semiosis cinematográfica, impulsado por un Metz contradictorio que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semiotica del Cine es necesaria. Este nuevo camino será continuado por Eco, Garroni y Bettetini en Italia, Lotman e Ivanov en la entonces Union Soviética.
El deductivismo y la supeditacion de la Semiotica Fílmica a los principios formulados por la Semiotica Teorica se va a reproducir en el seno de la Escuela de París. Aunque en la perspectiva de Greimas el discurso es identificable con procesos semioticos tanto linguísticos como no linguísticos, lo cierto es que su concepcion deductivista de los procedimientos de análisis del discurso como un todo de significacion supone la aplicacion de un modelo teorico válido para los distintos enunciados, sean éstos verbales o visuales, pictoricos o fotográficos, fílmicos o simulados. La Semiotica General de Greimas constituye una superteoría linguística del discurso como enunciado y como enunciacion universal, aplicable a todo tipo de discursos, sin tener en cuenta ni su estructura formal ni su naturaleza sígnica.
De acuerdo con estos presupuestos, en su Semiotica del Observador, Fontanille formula una Semiotica Discursiva a partir del discurso verbal, cuyos principios aplica directamente al discurso visual, tanto pictorico como cinematográfico. Deja claro Fontanille en su introduccion que su concepto de discurso -un procès de signification, un acte d'appropriation des structures sémionarratives et son résultat, l'énoncé- se inscribe en un proyecto de Semiotica General y no comporta ninguna condicion respecto a la sustancia de la expresion. Su concepcion de la Semiotica general como un modelo teorico universal, basado en la elaboracion deductiva de modelos, que solo posteriormente son verificados sobre corpus lo más variados posibles, permitiría una estrategia descriptiva, la cual impone adaptaciones y nuevas elaboraciones teoricas ante la resistencia de los objetos (1989:7).
Tal proceder epistemologico parece poco adecuado al avance de la Ciencia Semiotica e incluso puede parecer perverso, pues implica un menosprecio de los objetos, no solo de la forma de la expresion sino también de la forma del contenido, siempre en favor del modelo teorico: Les modes d'expression en sont donc pris en compte qu'en second lieu, et sans souci de spécifier l'un ou l'autre; entre le texte verbal, pictural ou cinématographique, les adaptations apportées aux modèles visent à  la fois l'adéquation descriptive, d'une part, et l'absence de contradiction dans les concepts et les procédures, d'autre part (1989:7).
Fontanille evoca también a Hjelmslev para asegurar que la diversidad de sustancias de la expresion carece de importancia, son un moindre mal, puesto que la demarche déductive, pour la construction des modèles, permet en partie de dominer ces variations. Refiriéndose en concreto al objeto que nos interesa, el discurso fílmico, afirma este aventajado discípulo de Greimas que se beneficiará de todos los instrumentos acumulados, de las premisas teoricas establecidas para el discurso verbal, para llegar a un modelo sintético de la subjetividad (1989:8). Es evidente que el discurso fílmico tiene sus propios mecanismos de enunciacion, propios y específicos, diferentes a los del discurso verbal, razon por la cual debemos construir unos métodos de análisis también específicos. En todo caso, hay que huir de la perversion epistemologica que recurre a expresiones tan peligrosas como resistencia del objeto o dominacion de las variaciones.

SEMIÓTICA NARRATIVA Y SEMIÓTICA DEL CINE: SEMIÓTICA FÍLMICA DE SEGUNDA GENERACIÓN

Una segunda fase de la evolucion de la semiología del cine, lo que Casetti llama la segunda semiotica (1994), vendría impulsada por el método científico contrario: frente a un deductivismo estéril por abstracto y no pocas veces abstruso, el método inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis fílmica en el análisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemologica que encuentra sus fundamentos en la Semiotica Narrativa, provocando el rápido desarrollo de una Narratología Fílmica, parece más adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de filmes concretos, además de permitir, como sugiere Chateau, la confrontacion entre las estructuras teoricas tal como los modelos las predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan (cfr. Chateau 1990: b5).
La investigacion semiotica del cine basada en la práctica empírica del análisis de secuencias o incluso de planos, de textos fílmicos y de filmografías, de géneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo formalista y una redefinicion de su objeto que libera a la Semiotica Fílmica del lastre metadeductivista. De todos modos, el análisis textual fílmico que llega hasta hoy no deja en ningún momento de contrastar las conclusiones y datos empíricos obtenidos con los modelos teoricos semioticos y pragmáticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcion de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y más profundos conocimientos sobre lo fílmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los análisis textuales fílmicos, junto al interés descriptivo por su objeto, desarrollan también un interés por discutir las categorías empleadas o incluso de proporcionar otras nuevas: por eso no se trata únicamente de ejercicios de aplicacion, sino también a menudo de auténticas exploraciones teoricas
Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmático, pues designa la realizacion concreta de una accion comunicativa (Schmidt 1973: 148. Paz Gago 1999: 48 y ss.), el análisis del texto fílmico derivo naturalmente hacia una Pragmática del Cine o hacia una Semiotica del Cine pragmáticamente orientada, tal y como la ideo originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la comunicacion cinematográfica, de su funcionamiento comunicativo específico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo.
A la consideracion del filme como proceso textual de práctica significante, de produccion de sentido (Bettetini 1975), propia de la Semiotica de los años setenta, va a suceder su consideracion como entidad comunicativa destinada al espectador, categoría activa que a su vez adquiere cada vez mayor importancia (Casetti 1980, 1986, 1994: 169. Browne 1982). En la línea de trabajos comparatistas abierta por Chatman, en su Retorica de la narracion fílmica, Browne aborda el análisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).
Dado que los estudios se han centrado fundamentalmente en el cine narrativo de ficcion, es la Semiotica del texto narrativo o Narratología Fílmica la aportacion metodologica predominante en esta segunda época de la Semiología cinematográfica. Además, su escrupulosa aplicacion de los métodos científicos generales, en un constante intercambio de datos e hipotesis, análisis y deducciones, le han permitido, una vez superada la etapa más formalista de la primera Narratología, mantener su validez y eficacia en los últimos años, incorporando e incorporándose al mismo tiempo a las perspectivas más recientes de la Semiotica del Cine, como reconoce Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la sémiologie du cinéma.
De hecho, la mayor parte de las obras sobre análisis del texto fílmico aparecidos entre los ochenta y los noventa (Aumont y Marie 1988, Casetti y de Chio 1990, Carmona 1991, González Requena 1995) coinciden todas ellas en tomar como fundamento teorico la semiotica textual, remontándose al postulado de Metz según el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal como apunta Zumalde (1998), la perspectiva semiotica no es uno más de los componentes metodologicos de este análisis textual fílmico, sino el más importante, pues aborda el análisis de los significantes fílmicos y de los codigos que los organizan en el discurso audiovisual, siendo además una condicion del rigor, la objetividad y cientificidad del método (cfr. Casetti y Odin 1985, Odin 1987 y 1988).
La evolucion de la Narratología fílmica, en confluencia con la orientacion pragmática que tomaron los estudios semioticos a la luz de la redescubierta obra de Peirce, convirtieron en efecto las teorías de la enunciacion y la recepcion del texto fílmico en núcleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates teoricos en el contexto de la Semiotica Fílmica de segunda generacion.
Se trata en primer lugar de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia fílmico-narrativa que asume la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecánica o antropomorfa, textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematográfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, parece necesario encontrar otra nocion que convenga mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto fílmico, audiovisual. Desde Chatman (1978), Bordwell o Casetti hasta Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador fílmico, considerado como correlato del narrador responsable del relato verbal de ficcion. Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engañosa ya que para el fundador de la narratología, Genette, el narrador es ante todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta...una historia ficcional.
El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son grandes: si el narrador corresponde en el texto narrativo a la pregunta ¿quién habla? (Genette 1983:43), accion esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du récit cuando da una definicion distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien que cuenta algo. Es necesario tener en cuenta que se trata de contar verbalmente, mediante una voz, lo que constituye la naturaleza misma de la entidad que conocemos como narrador. Cuando Genette pide que se diferencia entre voz y modo, narracion y focalizacion, quién habla y quién ve, su discípulo interpreta: il faut donc tracer la frontière entre raconter et voir (1983:196); es pues necesario trazar la frontera entre contar y ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz, puesto que puede contar algo por medio de imágenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.
Dado que la Semiotica fílmica debe alcanzar su autonomía epistemologica, debe dotarse de instrumentos conceptuales y metodologicos propios y exclusivos, puesto que su objeto, el texto fílmico, es propio y exclusivo, razon por la cual parece conveniente proponer una nueva y más rigurosa denominacion y definicion del enunciador fílmico. La necesidad de dar un tratamiento visual a los problemas de la narracion llevo a los semiologos del cine a recurrir a conceptos tradicionales como punto de vista (Branigan 1984) o narratologicos como focalizacion, acertadamente revisado por Jost y sustituido en el texto fílmico por ocularizacion (Jost 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su vision con la cámara, Jost explica el fenomeno mediante el concepto mucho más riguroso y exacto de ocularizacion interna primaria o secundaria.
En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en Berkeley, propuse la nocion de cinerrador (cinémateur), como responsable de la enunciacion/narracion fílmica (Paz Gago 1998). Se trata de una entidad textual, ficcional y visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocion de narrador verbal pero no confundirse con ella: así como el narrador es una proyeccion ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcion narrativa, el cinerrador es una proyeccion ficcional del complejo sistema visual y técnico de realizacion cinematográfica. Puesto que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador será una mirada sobre la historia contada en la película.
Más que en ningún otro fenomeno de semiosis, en el texto fílmico la enunciacion/narracion y la recepcion son procesos simultáneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones más solventes desarrolladas en la década de los ochenta: la enunciacion como mirada al mundo y la recepcion como identificacion con esa mirada por parte del espectador (Aumont 1983, Jost 1983, Bettetini 1984, Casetti 1986). Frente al modelo semiotico saussureano, el modelo triádico peirceano incorpora el elemento referencial imprescindible para dar cuenta del funcionamiento pragmático del texto fílmico: puesto que se trata de un texto visual de ficcion, el enunciador o cinerrador es también una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador debe proyectar también una personalidad de ficcion para introducirse en el universo de la ficcion fílmica y percibir el filme con todas sus consecuencias cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago 1998: 66).
Es necesario garantizar la autonomía epistemologica de la Semiotica del Cine con respecto a las disciplinas que contribuyeron decisivamente a su nacimiento y desarrollo, para lo cual deben fundamentarse y difundirse una serie de conceptos e instrumentos metodologicos nuevos, más adecuados al análisis del fenomeno de percepcion visual que instaura el objeto fílmico.

SEMIÓTICA LITERARIA Y SEMIÓTICA FÍLMICA

De acuerdo con la naturaleza sígnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semiotica General dos ámbitos epistemologicos en principio claramente diferenciados: la Semiotica literaria, el campo más desarrollado desde la explosion de los estudios semiologicos en los años sesenta, y la Semiotica Visual, de aparicion más reciente. Más que la teoría de la imagen y de los sistemas iconicos en general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el campo privilegiado de la investigacion semiotica sobre un fenomeno muy particular de la semiosis visual.
Desde una perspectiva peirceana, teoría semiotica especialmente útil como veremos, el texto fílmico se basa en la imbricacion de los sistemas de signos iconicos e indiciales con los sistemas simbolicos, tanto verbales escritos u orales como visuales, desarrollando codigos específicos para dotar a las imágenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Narratividad y ficcionalidad son propiedades que aproximan, pues, extraordinariamente a los objetos y a las disciplinas semioticas que se ocupan de ellos, del texto narrativo de ficcion verbal o novela (relato, cuento) y del texto narrativo de ficcion visual-verbal o filme.
Subdisciplinas tradicionalmente relacionadas, en efecto, la Semiotica literaria y la Semiotica fílmica se han desarrollado paralelamente, lo que significo ventajas para la segunda pero produjo también interferencias metodologicas todavía no superadas. La Semiología del Cine nacio, como hemos apuntado, estrechamente vinculada a la Linguística, posteriormente a la Semiología de la representacion y del espectáculo y muy particularmente a la Narratología, subdominios desde muy pronto bien consolidados en el seno de la Semiotica Literaria. Constatadas las posibilidades representativas y narrativas del filme, su doble condicion de relato y de espectáculo, se aplican a su estudio las estrategias y los útiles metodologicos creados para la narracion verbal y para el espectáculo teatral.
La Semiotica del Cine guarda, desde su origen, una deuda grande con la Semiotica teorica, con la Linguística y con la Semiotica literaria, deuda justa y necesaria, pero que no puede llegar a convertirse en un lastre que impida su evolucion epistemologica autonoma. Reconociendo esa deuda y sin perder la necesaria perspectiva comparatista, la Semiotica Fílmica debe alcanzar su autonomía gnoseologica plena, desarrollando sus propios instrumentos analíticos, sus útiles conceptuales y terminologicos peculiares. Hay que tener en cuenta que, a partir de similitudes y paralelismos evidentes, se trata de dos sistemas semioticos diferentes, uno verbal y el otro visual pero también verbal; dos sistemas sígnicos de complejidad distinta, el uno de naturaleza simbolica y el otro iconico-indicial, los cuales, en consecuencia, desarrollan sistemas de codificacion diferentes para configurar sus respectivos procesos de produccion/enunciacion y recepcion.
Es necesario poner de relieve lo que es común y lo que difiere entre ambos subdominios cognoscitivos, respetando la peculiaridad de los métodos de acceso al objeto de cada uno de ellos, a los mecanismos peculiares de enunciacion y recepcion del texto literario y del texto cinematográfico. Paradojicamente, nuestra reflexion nos lleva a la conclusion de que, a partir de una comunidad de principios científicos aportados por una Semiotica pragmáticamente orientada, a la vez que se aproximan sus objetos, deben diferenciarse los útiles metodologicos, analíticos y conceptuales de ambos campos cognoscitivos.
La última década del siglo XX se abría con una serie de mise au point sobre el estado de la cuestion en los estudios de Semiotica Fílmica. Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntándose si las aportaciones conceptuales de la Semiología de los años sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexion, no se habían aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza específica del medio y del soporte del que se trata (Chateau 1990:b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidían en poner de relieve que el modelo científico, conceptos y definiciones, deberían ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacion. Ya cuando Francois Jost proponía una Narratología Comparada, advertía que no se trataba tanto de establecer semejanzas entre sistemas semioticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina útiles de análisis más precisos (1988:21) (Nota 1).
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semiotica Textual es muy semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcion, lo que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, así como la naturaleza de los sistemas sígnicos dominantes, iconico-indiciales y simbolicos, imágenes con palabras y palabras con imágenes fijas ocasionales; junto con la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los codigos. Esas diferencias materiales, formales y semioticas propiamente dichas dan lugar a procesos de enunciacion y recepcion a la vez semejantes y a la vez radicalmente diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semiotica bien diferenciadas, la Semiotica literaria y la Semiotica Fílmica.

EL FUTURO DE LA SEMIÓTICA FÍLMICA

A lo largo de sus veinte años de existencia, el análisis narratologico del cine fue centrándose cada vez en mayor medida en el estudio de los procesos de enunciacion/narracion y de recepcion del texto fílmico, orientando la investigacion semiotica hacia una Pragmática cinematográfica, lo que Roger Odin llamo muy adecuadamente la Semiopragmática del Cine (1983a, 1988b, 1994), la teoría pragmática de la imagen cinematográfica reclamada últimamemnte por Jost (1998: 13). La evolucion de esta Semiotica interesada en describir el funcionamiento comunicacional de ese espacio imaginario de intercambio estético en que se constituye el texto fílmico, un texto audiovisual y ficcional construido y reconstruido por un autor complejo y por un espectador activo y cooperativo, define el futuro de la disciplina.
Esta Semiotica del Cine pragmáticamente orientada, perspectiva hoy ampliamente difundida y que ya no puede considerarse una nueva direccion de la investigacion como hacía Casetti hace menos de una década (1993), contribuirá eficazmente a proporcionar un mejor conocimiento del funcionamiento de los textos fílmicos y a construir un corpus especulativo satisfactorio sobre el fenomeno cinematográfico si sabe encontrar su fundamento teorico en la semiotica peirceana y su complemento indispensable en la interdisciplinariedad.
Desde muy pronto, los iniciadores de la Semiotica fílmica recurrieron a la doctrina del logico y matemático de Harvard para dar cuenta de la extraordinaria riqueza comunicativa de un sistema sígnico que explotaba al mismo tiempo las tres dimensiones del signo, iconica, indicial y simbolica (Wollen 1968: 141). En esos mismo años, la revista Semiotica publicaba el artículo 'he Development of a Semiotic of Film", donde Sol Worth se adelantaba a su momento y situaba en la dimension comunicacional, en la forma en que un emisor transmite el sentido a un receptor, la esencia del fenomeno cinematográfico. Dos décadas más tarde, en la comunicacion «A Peircean Theory of Film» presentada en el IV Congreso Internacional de la AISS, Werner Burzlaff (1992) trataba de elaborar una teoría del filme a partir del pensamiento fenomenologico de Peirce aunque, al centrar su interés esencialmente en la formalizacion del pragmaticismo peirceano, en la senda de Marty, su interesante ensayo se quedaba en una estéril traduccion de la teoría y el análisis fílmico a la compleja terminología del matemático norteamericano.
En su trabajo pionero, Worth (1969: 284) definía el texto fílmico como un proceso que lo implica a él mismo, erigido en su propio emisor, y al receptor, constituyendo el encuentro entre tal proceso y otras disciplinas como la psicología, la antropología, la linguística o la estética, la esencia de la comunicacion fílmica. Precisamente la interdisciplinariedad y sobre todo la integracion de las perspectivas cognitivistas marcan decisivamente la Semiotica Fílmica del siglo XXI, tal como han evolucionado las investigaciones en el campo de la semiotica peirceana y en el campo de la pragmática fílmica en la última década del pasado siglo. Particularmente interesante es el reciente desarrollo de la Semiotica visual de raíz peirceana que, asumiendo los avances cognitivistas, ha alcanzado resultados teoricos y analíticos muy satisfactorios, tal como revelan Lucia Santaella y Winfried Noth (1998) en su definitiva Imagem. Cognicà¢o, Semiotica, Mídia.
También las perspectivas temáticas y hermenéuticas, psicologicas y sociologicas e historicas se han sumado a la tarea investigadora desarrollada por la Semiotica del texto fílmico. Las aproximaciones psicoanalíticas, desde Metz hasta González Requena o Company en España, muy sugerentes y eficaces en la apreciacion de los mecanismos de recepcion por parte del espectador, son hoy especialmente clarificadoras.
Pero es la Historia del Cine, la gran ausente de la primera Semiología Fílmica, en su etapa más formalista y estructuralista, la aportacion más innovadora de los últimos años, sin duda impulsada por las celebraciones del Centenario del Séptimo Arte. Como afirma Chateau, la corriente narratologica ya ha hecho su irrupcion en esta rama del saber cinematográfico poco habituada hasta ahora al rigor metodologico. El impulso ha venido especialmente de los historiadores norteamericanos que iniciaron sus investigaciones sobre el cine de los primeros tiempos. Su voluntad por profundizar en la comprension de los cortometrajes primitivos les llevo a la formulacion de problemas narratologicos: Le processus d'échange établi entre ces deux domaines auparavant strictement disjoints est plein de promesses (Chateau 1990:b7).
En España se ha desarrollado extraordinariamente esta corriente con especialistas como Roman Gubern, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui, Pérez Perucha o Castro de Paz..., que intentan reformular la historia del cine, español concretamente, desde las solidas bases de la teoría y del análisis narratologico del texto fílmico. También en Francia e Italia la Semiotica Fílmica se ha enriquecido con el estudio riguroso de la historia de las formas fílmicas.
Cuando Francesco Casetti habla de Postsemiotica cuando trata de vislumbrar las consecuencias de lo que él llama, con Barthes, la segunda semiotica, nuestra semiotica fílmica de segunda generacion, la describe en estos términos: El resultado es una especie de mutacion genética; el estilo se hace menos rígido pero también a veces menos riguroso, más ágil pero más ecléctico (1994: 180). Tal mutacion genética, mejor epistemologica, es de signo positivo pues la agilidad y el eclecticismo, la comunicabilidad y la interdisciplinariedad, no significan en absoluto falta de rigor sino apertura y complementariedad, condiciones indispensables para esa apasionante tarea que significa ampliar y profundizar en nuestro conocimiento sobre el cine.

NOTAS

1) A partir de los codigos de manifestacion universal de Metz, codigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia movil para tratar de establecer las diferencias entre sistemas semioticos y facilitar los problemas planteados en un dominio concreto, de forma que, de ese modo, podrían resolverse mejor algunas cuestiones lejos del terreno en el que han surgido (1988:22).

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