El laberinto de la mirada el museo como espacio del sentido (Nota 1)

The laberinth look. A museum as sense space

Santos Zunzunegui *

* Universidad del Pais Vasco.

RESUMEN

Se aborda en este artículo el espacio museístico como espacio sincrético de significacion. Se trata de establecer una primera tipología capaz de organizar el espacio conceptual de los museos de Bellas Artes y se definen, en términos tomados de la semiotica de inspiracion greimasiana, los elementos que constituyen el Museo como espacio de la manipulacion del sujeto visitante.

ABSTRACT

The museum space is approached in this paper as a synchretic space of signification. We try to establish a first typology capable of organizing a conceptual space of art galleries and they are defined, in terms taken from semiotics with a greimasian inspiration, the elements that constitute the art gallery as a space of the visiting subject.

DE LA EXISTENCIA SEMIÓTICA DEL OBJETO "MUSEO"

Plantear, hoy, la cuestion del espacio museístico exige plantear algunas condiciones previas. En primer lugar, hay que señalar que, para encontrar un enfoque sistemático y, por lo tanto, productivo, debemos liberarnos de la antigua concepcion de la semiología de la arquitectura que, al interesarse por los sistemas de signos y su taxonomía, intentaba establecer paralelismos entre el texto escrito y las edificaciones; un enfoque que se apoyaba débilmente en ciertas páginas muy conocidas del Curso de Saussure (Nota 2).
Al abandonar la idea de que el espacio pueda definirse solo por sus propiedades visuales (formas, volúmenes, relaciones entre ellos), podemos reconocer que

«es conveniente tener en cuenta los sujetos humanos que son los utilizadores del espacio y sus comportamientos programados se examinarán y se relacionarán con el uso que aquellos hacen del espacio» (Nota 3).

Podemos definir entonces a este último como

«la extension organizada en la cual se mueven las personas y los objetos» (Nota 4)

Desarrollamos aquí las ideas de Greimas cuando afirmaba que

«la extension tomada en su continuidad y en su plenitud, llena de objetos naturales y artificiales, presente en nosotros a través de todos los canales sensoriales, puede considerarse como la substancia que, una vez informada y transformada por el hombre se vuelve el espacio, es decir, la forma, susceptible, en virtud de sus articulaciones, de servir a los efectos de la significacion. El espacio en tanto que forma es, por ende, una construccion que elige, para significar, solo tales o cuales propiedades de los objetos «reales», solo uno u otro de sus niveles de pertinencia posibles» (Nota 5).

De ahí la necesidad de construir, parafraseando a Manar Hammad, «una semiotica sincrética que englobe, con la arquitectura, los espacios organizados, las personas que los utilizan y los objetos que allí se disponen» (Nota 6).
De esta manera se deja de lado el estudio del espacio como conjunto de signos para abordar la manifestacion social de la significacion, es decir, la vinculacion del espacio con el modo de vivirla de sus usuarios.
Desde este punto de vista el Museo aparece como una configuracion topica, como un espacio físico organizado. Configuracion en la que se expresa el hacer enunciativo de un sujeto colectivo sintagmático (Nota 7) implícito, integrado mediante acciones sucesivas y sobredeterminaciones de los programas de las instituciones políticas, de los grupos de patrocinadores, de los arquitectos, de los conservadores, etc. Espacio organizado, formado por una serie de manifestaciones sincréticas (una edificacion particular, una disposicion precisa, un programa de museología determinado, un despliegue de las obras hecho de contiguidades y distancias entre escuelas y autores, una unidad y un ritmo espacial, juegos escenográficos, etc.), que se vuelve significante en virtud de su «competencia estratégica» (Nota 8) global expresada en la construccion de un (o diversos) recorrido(s) pertinente(s) que dibuja(n) un (o diversos) usuario(s) modelo(s).
Para hacer operativas las nociones esbozadas en el párrafo anterior tenemos, por lo menos, dos posibilidades. La primera hace hincapié en la posibilidad de describir el conjunto de los comportamientos empíricamente observables puestos de manifiesto por los visitantes de un museo cualquiera. En ese caso, se confeccionaría un inventario de los comportamientos y recorridos realmente efectuados por los usuarios del espacio museístico. La segunda, por el contrario, intenta mostrar que es posible asumir otro modo de existencia semiotica (Nota 9) paralela a la que podríamos llamar actual (y que se refiere a los objetos que se ofrecen in praesentia a la mirada del analista). Al reconocer, junto a la dimension actualizada, otra in absentia o virtual, podemos señalar el modo en que el espacio destina, de manera implícita, el hacer humano, dando lugar a la aparicion de un conjunto de acciones virtuales no explícitas que pueden agruparse, en el caso del museo, bajo la denominacion emblemática de recorrido indicativo (Nota 10) o visita guiada. De esta forma podemos reconocer en la disposicion espacial (entendida en el sentido amplio como interseccion de la arquitectura y de la intervencion museística):

a) el ejercicio de una competencia destinadora que predetermina los comportamientos de los sujetos visitantes;
b) la construccion de un enunciatario implícito en tanto que usuario modelo de ese espacio formalizado (Nota 11).

Esta perspectiva permite dejar de lado el ámbito del inventario empírico para intentar desembocar en una tipología globalizante (ver infra).
De este modo el Museo inscribe en su materialidad a su visitante modelo (Nota 12) proponiéndole un recorrido espacial y una triple actividad:

a) pragmática, identificable con la «visita», con el desplazamiento, y estructurada en una serie de acciones físicas más o menos reguladas;
b) cognitiva, la accion de adquirir un determinado saber historico y artístico garantizado por el museo y en el que se manifiestan los valores profundos de una cultura. En este sentido puede hablarse del museo como espacio cognitivo en el que tiene lugar la búsqueda del sujeto que procura la conjuncion con el objeto de valor;
c) estética, en la medida en que el visitante puede llegar a una esthesis en su relacion con ciertas obras de arte (Nota 13); esthesis, que en ciertos casos se encuentra reforzada por el mismo dispositivo museal.

ESBOZO DE UNA TIPOLOGÍA

Podemos constatar que el museo, como paradigma institucional, es el resultado de un doble corte historico:

a) Aquel marcado por el pasaje de la coleccion privada a la exhibicion pública de las obras de arte que se volvieron propiedad colectiva (estatal, si queremos precisar). Los Kunstkammer y los Wunderkammer de los «coleccionistas, aficionados y curiosos» (Nota 14) dejan su ámbito, en tanto que lugares privados en los que se expresaba el capricho de lo particular, a los espacios en los que reina una ideología de la visibilidad que reemplaza, mediante el criterio del experto, el artístico desorden del gabinete de aficionado. Emerge, de inmediato, la intencion de instaurar un espacio didáctico a través de la idea de recorrido indicativo.
b) Se seleccionan edificaciones de gran notoriedad (palacios o nuevas edificaciones «que citan» esta categoría tipologica) para asignarle la finalidad museística; lo que, por otra parte, debe contemplarse en el contexto de una política urbana precisa, fundada en una arquitectura de la variedad, en la que cada institucion se concibe de tal suerte que encuentre su lugar en el seno de una construccion, cuya sola presencia visual, en el marco urbano, facilite a los visitantes potenciales la identificacion inmediata del uso para el que están destinadas las edificaciones. Ya Schinkel había hablado del museo como el tercer aspecto de una tipología que comprendía también el palacio y la catedral. Más cercano a nosotros, Michel Foucault (Nota 15) subrayo que el museo se alinea en esos «otros espacios» que se encuentran en todas las sociedades y que propone llamar heterotopías. El museo, como la biblioteca, es una heterotopía del tiempo, un lugar en el que el tiempo se acumula hasta el infinito (Nota 16).

Dicho esto quisiera proponer fundar una tipología posible sobre la oposicion entre lo que llamaré Museo Tradicional y lo que puede llamarse Museo Moderno. Queda claro que estas denominaciones deben tomarse como arbitrarias, aun cuando se las encuentre en la literatura sobre el espacio museístico y que su confrontacion aspira a tener, ante todo, un valor metodologico. En las páginas siguientes se encontrará la identificacion de las características que permiten manejar esta oposicion. Pero hay que señalar desde ya que esta categoría semántica articula, en un nivel más complejo, el antiguo debate que opuso a los partidarios del modelo Galería versus los que consideraban a la Rotonda el tipo arquitectonico más adaptado para el Museo de Bellas Artes.
¿Es necesario recordar que la Galería presupone - desde el punto de vista del espectador - las ideas de secuencialidad, de itinerancia y de mirada puntual? Y ¿que la Rotonda exige un espectador ideal para quien entran en juego la continuidad, la mirada radial y la vision de conjunto? De aquí se desprenden las oposiciones entre linealidad versus circularidad, cronología versus acontecimiento, retrospectivo versus prospectivo, arquitectura que se impone versus escenario libre o flexible, etc.
Entre el museo moderno y el museo tradicional se juega una oposicion semántica que es del orden logico de la contrariedad y cada uno de los términos está en relacion de presuposicion recíproca. La utilizacion del cuadrado semiotico (Nota 17) permite plantear los términos vinculados por una relacion de contradiccion con los dos primeramente formulados: o sea, el no-tradicional y el no-moderno. A partir de estas cuatro oposiciones, podemos establecer una tipología de los Museos de Bellas Artes, eventualmente articulable seguidamente con la diacronía (comprendida no como el correr de los meses, de los años o de las épocas, sino más bien como la sucesion de los sistemas, por transformacion de los elementos y de las relaciones).
Pero es necesario comprender que los diferentes tipos así producidos no encuentran una correspondencia exacta en la observacion empírica. Me inclinaría más bien a pensar que, en el caso de los museos «realmente existentes», lo que se manifiesta es, en cierta medida, un sincretismo, debidamente jerarquizado, de los cuatro valores ya mencionados, con preponderancia de un polo en cada caso singular. Basta con pensar en el hecho de que muchos museos mezclan, dentro de sus opciones arquitecturales la Galería con la Rotonda constituyendo tipos híbridos.

EL MUSEO TRADICIONAL

Entendamos entonces por Museo Tradicional aquel que, de acuerdo con las proposiciones fundadoras de J.N.L.Durand, a principios del siglo XIX, puede caracterizarse, rápidamente, por su utilizacion de edificios preexistentes, esencialmente palacios, o de construcciones específicas que parecen «citar» esta última configuracion, y que intenta hacer resaltar, a través de esa eleccion, la afinidad entre contenidos y continentes: en ellos la arquitectura es tanto una materia privilegiada de valorar las colecciones, como una manera de orientar el enfoque de las obras de arte mediante el trazado de un itinerario de la percepcion.
Todo el mundo tiene en mente algunos ejemplos: el Museo del Louvre, el del Prado, las National Gallery de Londres y Washington, el Metropolitan Museum de Nueva York, etc. No es necesario, por lo tanto, creer que el Museo Tradicional es cosa del pasado. Una doble referencia bastará para probar lo contrario: por un lado, la nueva edificacion del Museo de Bellas Artes de Grenoble, oficialmente inaugurado en enero de 1994 y que descansa, desde su inicio, en una eleccion básica: la presentacion cronologica de las obras de la coleccion permanente; por otro lado, las nuevas salas de la Tate Gallery destinadas para albergar la coleccion Turner -Clore Gallery, 1980/86- donde James Stirling vuelve a utilizar la disposicion en hilera.
Se trata de lugares concebidos como instituciones didácticas donde se explicita un discurso pedagogico (Nota 18) que inviste de valores prácticos toda la actividad de exposicion. ¿Qué clase de valores pedagogicos se promueven en el Museo Tradicional? Sus tipos son variados, desde los «valores nacionales» reafirmados a través del arte, producido de hecho, historicamente, por una comunidad humana, hoy sometida a delimitaciones estatales, hasta la expresion de la unidad profunda de la naturaleza humana tal como se manifiesta en los valores estéticos, que subrayan la identidad en la diversidad («el genio humano») representado por los movimientos, las escuelas y los autores.
Hegel expuso en sus Lecciones sobre la estética estas ideas:

«en la mayor parte de los museos, cuando se da preeminencia a los cuadros que se refieren al país, a la época, a la escuela y al autor a los que pertenece, se muestran como una sucesion privada de sentido en la que no se sabe como orientarse. Lo más adecuado para el estudio y el goce pleno del sentido será un encuadre historico. Una coleccion tal, historicamente ordenada, única e inestimable en su género, puede admirarse en oportunidad de visitar la galería de los pintores del Museo Real allí erigida; en esa coleccion no solo se reconocerá la historia exterior en la evolucion de lo técnico, sino también el progreso interno en su diversidad de escuelas, de temas y en su concepcion y modo de tratarlos» (Nota 19).

En la medida misma en que el recorrido del Museo Tradicional reproduce el de la Historia del Arte, sus proposiciones no son validadas por criterios internos, sino externos, de orden referencial: sus categorías se fundan en los principios fundadores de una Historia del Arte que les preexiste y los garantiza.
Tal como podía esperarse, estas ideas encuentran una concrecion espacial precisa: el Museo Tradicional se organiza alrededor del doble paradigma de la Gran Galería y de las salas organizadas como salas en hilera. La evolucion del arte se expresa linealmente en el primer caso, y, en el segundo, encadenando cada subdivision del espacio con la que le precede y la que le sigue. De este modo se le da al espectador, ubicado en cada una de estas salas, al mismo tiempo que contempla obras de un período o de una escuela, la posibilidad de tener ante sus ojos las épocas antiguas, superadas, o futuras, anunciadas por el presente que se afirma como un puro avatar del cambio.
Son espacios donde se tiende a establecer un lazo causal - esto es evidente en el concepto mismo de recorrido - entre presente y pasado, y donde el arte no es sino uno de los avatares del desarrollo de la mente humana. Desarrollo, despliegue en el que toman cuerpo las ideas de evolucion (el arte acompaña a la humanidad en sus transformaciones), de filiacion (la evolucion del arte tiene valor teleologico) y de orden (el arte expresa el acuerdo en profundidad entre el hombre y el mundo). Estas ideas funcionan por ende de un modo tranquilizador: el orden del mundo es reflejado por el orden del museo, el Museo es lisa y llanamente el modelo del mundo.
Un Museo tal se concibe en ese caso como la puesta en marcha (práctica) de un arte del detalle, si entendemos por detalle todo aspecto que, aunque parcial, permite, a partir de él, llevar a cabo la reconstruccion de la totalidad de aquello de lo que constituye una parte: cada obra individualizada se inscribe en un texto de nivel superior que lo engloba y le confiere sentido. De esta manera el relato museal se presenta como un modelo reducido de la Historia que lo sub-tiende. Esta historia respeta la cronología que pretendidamente lo articula, y la ilusoria progresion de su desarrollo, fundado en los jalones que hacen épocas, según el ritmo definido por la aparicion de las escuelas, de los movimientos, de los autores. En este modelo, la intervencion de los conservadores se concibe como la reconstruccion espectacular de un tiempo referencial, que se confunde con el movimiento de búsqueda de una belleza cuya característica esencial es presentarse, bajo la apariencia de la mutabilidad, como siempre idéntica a sí misma.

DE LA MODERNIDAD

El Museo Moderno - que no debemos olvidar se da como mision acoger al arte moderno (Nota 20) - se concreta en lo que puede denominarse los museos de plano abierto, en los que se trata de responder a las preguntas formuladas por el «arte nuevo» del siglo XX. De este modo se buscan espacios más grandes, menos limitados, más flexibles y, sobre todo, que den lugar a un crecimiento continuo.
Pero es justamente en nombre de una pretendida liberalizacion de la experiencia visual que

1) se eximen a las estructuras arquitectonicas exteriores e interiores de la carga de «monumentalidad» presente en los museos de factura clásica. Fruto de la modernidad arquitectural, doble heredero del Stilj y del constructivismo, por un lado, y del racionalismo de la Bauhaus y del purismo de Mies van der Rohe (Nota 21) por otro, a diferencia de lo que señalé para el Museo Tradicional, el Moderno niega abiertamente toda identificacion externa que podría dar alguna indicacion sobre su contenido. Nos encontramos ante una arquitectura voluntariamente indeterminada, en la cual todo se iguala bajo la presion de una razon unificadora, y por la cual los edificios no tienen que ajustarse en su forma exterior a las funciones cambiantes y empíricas que pueden cumplir -como ocurría en la época clásica- pero que deben expresar un carácter ideal de permanencia. Consecuencia inmediata: la produccion de un proceso de «desemantizacion» de la experiencia visual, que anuncia, desde el mismo exterior del edificio, la manera en que convendrá comprender el arte tal como se manifestará en el interior.
2) lo que allí se defiende, a partir de posiciones abiertamente racionalistas y de manera implícita, es una transparencia espacial capaz de permitir la confrontacion directa del espectador con las obras sin la mediacion (que se vive como una limitacion de la libertad de eleccion) del dispositivo museográfico. De esta manera se hace evidente una teoría de la vision (Nota 22) en el espacio museal, teoría centrada en la veracidad de la experiencia retineana y cuya presencia puede ubicarse en territorios que cubren un amplio campo, de la práctica artística hasta el mundo de la reflexion estética. Según la expresion de Helen Searing (Nota 23), se trata de «museos que funcionan como containers transparentes, con vastos espacios, relativamente abiertos y amorfos». Es el reinado de lo que Rosalind Krauss (Nota 24) identifica como la concepcion de la mirada moderna (la desmaterializacion del campo visual, la instaneidad dilatada) y que alcanza también, como es logico, al museo moderno, con sus condiciones «asépticas» de vision;
3) finalmente se renuncia, en cierta medida, a imponer itinerarios fijados con rigidez. La misma estructura de paneles -la mayor parte del tiempo moviles- elegida para articular el espacio, facilita la ausencia de una línea de recorrido claramente perceptible y rígido, y también sirve para subrayar la voluntad de «provisionalidad». El espacio deja de ser un actante de coadyuvancia (Nota 25) para moverse en una simple extension maleable a gusto.
Se supera, así, la visita guiada (al menos entendida en sus términos tradicionales) para substituirla por la ideología del acceso directo: liberalizacion del contacto con un arte que, paradojicamente, al presentarse sin intermediarios entre las obras y el público, exige de este último un grado de maestría notablemente más elevado, si no quiere desembocar en una experiencia en la que la mirada vague sin encontrar punto de apoyo donde sostener su trabajo de conocimiento.
Allí donde el Museo Tradicional puede entenderse como el heredero de la filosofía del Despotismo Ilustrado, en la medida en que, pensando transmitir un saber, lo hace mediante una organizacion pedagogica consciente, estructurada como una relacion de poder expresada en la espacialidad, el Moderno parece situarse por excelencia en el terreno de una práctica de burguesía liberal, cuando substituye, en los visitantes ideales del museo, a la guía de la percepcion por la libertad de relacion con el arte.
Si el recorrido indicativo tenía por finalidad asegurar el éxito cognitivo del enunciatario implícito del Museo Tradicional, el hecho de que desaparezca o, por lo menos, se desdibuje en el Museo Moderno conduce, curiosamente, al cuestionamiento de la idea misma de acceso democrático. Se corre el riesgo de que el espacio del sentido museístico quede reservado al placer de los happy few.
Paralelamente, el plano abierto, ese espacio susceptible permanentemente de ser redibujado, reconstruido, adaptado, ese espacio cambiante dentro de sus límites y sus bordes, donde la contemplacion de las obras es más asimilable al hecho de hojear un catálogo que al de seguir un itinerario (el display substituye aquí al recorrido), ¿puede leerse como la expresion de una duda relativa al carácter y a la validez del arte que acoge?.
Aparece aquí una cierta contradiccion: por una parte, el museo, por su sola existencia, no deja de constituirse en garante de los valores artísticos de las obras expuestas; pero, por otra parte, ese mismo museo, por su estructura, introduce un «quizá» que lo interroga, lo cuestiona.

LA NOVEDAD DEL PASADO

Por su parte, los Museos que llamé, en virtud de la relacion contradictoria que mantienen con el modelo precedente, No-modernos se sitúan en la misma deixis que el Museo Tradicional. Naturalmente, son museos de recorrido, donde el espacio se utiliza sea como actante coadyuvante (el poder-hacer) sea como oponente (no poder-hacer). No se trata, entonces, de cualquier tipo de recorrido: como lo veremos, las distorsiones a las que ese concepto está sometido les confieren gran parte de originalidad.
Quisiera tomar como ejemplo privilegiado, las proposiciones del Museo de Orsay en París, fruto de la intervencion de los responsables de la restauracion arquitectonica (la Estacion de Orsay obra de Víctor Laloux y renovada por el equipo A.C.T.), del trabajo de «puesta en escena» de Gae Aulenti así como de las decisiones museográficas de Michel Laclotte y Francoise Cachin. Esas intervenciones desembocaron en un caso ejemplar de museo crítico, o para decirlo rápido si se conviene en el término, post-moderno. En los términos de Guy Scarpetta (Nota 26), estaríamos ante esa «negacion de la modernidad» que caracteriza una buena parte del pensamiento contemporáneo.
- En primer lugar, es conveniente dejar sentado que el Museo de Orsay supone la aparicion triunfal de lo que va a ser una de las constantes en los museos no-modernos: se trata de aquello que llamaré los valores museísticos. Con esta expresion, pretendo dar cuenta del hecho de que el espacio de la exposicion es en sí mismo objeto de valorizacion y esto de dos maneras: una, sobre la cual volveré al estudiar la «puesta en escena» de Gae Aulenti, que hace que la obra de Víctor Laloux -ejemplo notable de eclecticismo arquitectural de principios del siglo XX- ya no sea un simple container sino una obra más en el conjunto expuesto, abriendo una vía que encontrará un desarrollo más avanzado en el cuarto tipo de la tipología aquí propuesta. En este caso, el continente, sin dejar de serlo, constituye una parte integrante del contenido: puede afirmarse que el museo postmoderno, que convierte el continente en obra, permite resolver uno de los problemas con los que tropezaba regularmente el museo tradicional, su imposibilidad de acoger las obras de arquitectura.
Dicho esto, la relacion entre el contenido y el continente es distinta de aquella que subtiende la concepcion del museo tradicional. La eleccion misma de una estacion de trenes lo revela: si, como partida, se juega el juego -de manera idéntica a la de los museos clásicos- de habitar un edificio de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, para acoger una coleccion cuyos límites se sitúan entre 1848 y 1904, en el mismo gesto, desviando el uso del edificio tal como estaba previsto, se lo resemantiza. Un lugar de paso -espacio donde se entra y del cual se sale bajo el régimen de lo provisional- se transforma en un espacio cognitivo donde priman las ideas de permanencia, de paseo reflexivo y contemplativo.
Esta resemantizacion queda lograda conservando la memoria de los usos anteriores, que nunca son del todo abolidos por la nueva proposicion, de tal modo que el enunciatario implícito del nuevo proyecto, al desarrollar sus propios programas narrativos, se encuentra confrontado, desde el momento en que se acerca al espacio museístico, a una relectura del pasado explicitada en las huellas -inscritas en la concepcion arquitectural misma- del uso funcional anterior.
- «Negacion de la modernidad», en segundo lugar, porque ese museo propone una relectura crítica, de la historia del arte del siglo XIX a partir de posiciones abiertamente revisionistas. En este sentido, «la nueva contextualizacion» nace de la neutralizacion de la dicotomía tradicional entre «obra principal» (objeto de deseo museístico) y «obra secundaria» (habitualmente excluida del espacio de exposicion) y postula una nueva relacion «fondo/figura» o, mejor aún, afirma explícitamente que la historia del arte no debe concebirse como una sucesion de figuras (los Jalones de los que ya hablamos), sino que estos últimos solo pueden visualizarse (y por eso mismo comprenderse) al ser retrotraídos al paisaje que forma el conjunto de las obras de su tiempo.
A esta decision museográfica corresponde una puesta en escena que parece trabajar en una direccion contraria: en principio, por el hecho de que vuelve a la arquitectura interior como definitoria en el proyecto museístico, luego de que los museos modernos la abandonaran; seguidamente, al poner en pie una verdadera escenografía de tipo teatral (lo que, dicho sea de paso, revela una profunda consciencia del Museo como espectáculo), multiplicando los dispositivos escénicos (cruces, intersecciones, callejones sin salida), fragmentando los itinerarios previstos, atrayendo la mirada no prevenida mediante «puntualizaciones» inesperadas (Nota 27). Concebida dentro de un estilo que construye un «fuera del tiempo», esta puesta en escena tiende a situar a las obras en un espacio cuya cronología ha sido evacuada, lo que ha dado lugar a observaciones eventualmente sarcásticas sobre, por ejemplo, Le déjeuner sur l'herbe que se ve, que se vería a través de un portico neo-egipcio tricolor.
A partir de esto no debemos sorprendernos por el hecho de que se distingan más las ideas de sorpresa, de discontinuidad y de belleza en estado puro -efecto alcanzado por medio del contraste entre tiempos estéticos cuya confrontacion se muestra como imprevisible- que la expresion tradicional de la evolucion de la historia del arte. Este engarce de ciertas obras en un marco monumental sometido a una vigorosa operacion de desreferencializacion construye, para el arte así expuesto un tiempo estacionario que fija la contemplacion de los objetos estéticos sub specie aeternitatis.
Es perfectamente legible entonces un doble movimiento: la contextualizacion mediante la presencia de otras obras del mismo período, la descontextualizacion mediante el remodelaje arquitectonico. Adhesion y renunciamiento simultáneos a la operacion pedagogica, que oscila, en un perpetuo va y viene, entre ofrecer una guía a la percepcion y limitarse a estimularla. Fin del maniqueísmo donde se oponen el bien y el mal, aparicion de un orden que tiende al caleidoscopio: si se exhibe aquí algún orden aparente, es para sabotearlo mejor mediante una duda subyacente; y esa duda solo se allana, in fine, mediante la instauracion de un espacio ideal que se identifica con el del Arte (mayúscula obligatoria), entendiendo este último como el mecanismo privilegiado de una suspension del tiempo: esta última ofrece en definitiva una experiencia que trasciende toda limitacion cronologica.
Sin embargo, aunque no cuestione su existencia, el recorrido ideal propuesto se encuentra perpetuamente amenazado por desvíos, por paradas, por sorpresas, y por interrogantes. Si la nave central de la estacion cita, de forma desencantada, la Gran Galería del Louvre, la multiplicacion de los ejes transversales, la extrema variedad de los espacios singulares y la organizacion vertical de una buena parte del itinerario instauran un territorio de exploracion compleja (Nota 28).

LA CONTEMPORANEIDAD COMO RECONSTRUCCIÓN

¿Como definir entonces los museos No-Tradicionales? Podremos, al menos, reconocerlos ante la presencia de rasgos que entran en contradiccion con los que definen los museos tradicionales. Deberán ser museos que nieguen la idea de recorrido: su poética será la del fragmento, en oposicion a la del detalle, y deberán alterar de manera sustancial la dialéctica clásica entre continente y contenido. ¿Puede encontrarse algún museo que cumpla con estas condiciones aunque sea aproximadamente?
Me parece que el Castillo de Rívoli, cerca de Torino, obra inacabada de Filippo Juvarra (1678-1736), remodelado por Andrea Bruno a principios de los últimos años "80, puede ubicarse en esta posicion. Se trata a la vez de una construccion inacabada (1725) y en ruinas, en la que la intervencion museologica presenta un carácter particular: no se trataba de seleccionar un «envoltorio» para acoger una coleccion, estructurada de modo independiente, en relacion con el marco en el que se sitúa. Por el contrario, se invito a una serie de artistas contemporáneos, más o menos vinculados al movimiento de origen torinense conocido con el nombre de Arte Povera (Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, Jan Dibbets, Luciano Fontana, Giulio Paolini, Yannis Kounellis, etc.) a llevar a cabo un conjunto de proyectos que, a partir del momento en el que se concretaron, iban a transformarse en una sustancia indiferenciada en relacion con el edificio que los acogía (aun cuando esta formulacion deba entenderse como estrictamente descriptiva), negando las distancias cronologicas, aboliendo las barreras estilísticas por cuanto establecen un diálogo improvisado entre el Arte Povera y el barroco. De aquí se desprende un nuevo estatuto de la relacion entre el edificio y las obras expuestas.
Gillo Dorfles demostro («Metamorfosis de los imaginario») (Nota 29) que durante estos últimos tiempos hemos asistido a la reactivacion de una cierta estética de la ruina -sin duda favorecida por la ambiguedad inherente a esta última-. En un texto ya clásico aparecido en Leipzig en 1919, Georg Simmel adelantaba que la ruina «muestra que, en la destruccion de la obra, crecieron otras fuerzas, también otras formas, las de la naturaleza (") El encanto de las ruinas reside en el hecho de que una obra del hombre es percibida como un producto de la naturaleza".
En las ruinas parece que la oposicion entre dos categorías que se presentan comúnmente como contrarias, naturaleza y cultura se neutralice. Si consideramos la relacion entre los términos logicos que legítimamente podríamos formular (con los opuestos «naturaleza» vs «cultura» y los sub-contrarios «no-cultura» vs «no-naturaleza») desde el punto de vista de la dinámica, la ruina se ubicará en el seno del trayecto que lleva de la Cultura a la Naturaleza, ubicándose precisamente en el espacio de la no-Cultura. De este modo, el recorrido que conduce de la obra humana al desdibujamiento de esas huellas en la Naturaleza, manifiesta una posicion intermedia donde se localiza, en términos estrictamente semánticos, una memoria por la cual «el discurso conserva huellas de las operaciones sintácticas efectuadas anteriormente».
Al mismo tiempo, se trata de un edificio inacabado, cuya posicion puede calificarse en términos de no-Naturaleza, en el recorrido que lleva de la Naturaleza a la Cultura. Por esto, utilizar el castillo de Rívoli para colocar en él una coleccion artística exigía una atencion especial a este doble aspecto en el que insistimos. No nos asombraremos de que lo que está allí propuesto sea, una poética del fragmento (instauracion de un espacio de ruptura, renunciamiento explícito a una totalidad integradora y que asigna al conjunto un sentido preciso), como cuestionamiento radical de la manera tradicional de comprender el vínculo entre Museo y Coleccion: es un gesto destinado a abolir la diferencia entre los dos y que suspende, consecuentemente, la validez misma de la nocion de recorrido.
Michel Butor señalaba finalmente que un lugar tal no está destinado a hacer ver la pintura: más bien es la pintura la que puede hacerlo ver. Algo más que un matiz separa ese museo no-tradicional del museo post-moderno: mientras uno integraba el continente como una obra más del conjunto exhibido, el otro franqueaba una paso decisivo al considerar al arte como impregnacion y al negar la distincion misma entre continente y contenido. Finalmente, se renuncia de forma evidente a toda tentativa de reconstituir el pasado: este último, definitivamente alejado, solo es convocado en la medida en que sus huellas son capaces de confundirse con lo más violentamente contemporáneo.
Al jugar con este doble registro de la ruina y de lo inacabado, esta concepcion pone en evidencia la destruccion, o quizá, de manera más ambigua, la incompletud (en el camino de la destruccion -ruina- como en el de la construccion -inacabado-), como destino último de la obra humana. Como esta amalgama reúne dos términos opuestos -la naturaleza, reducida a sus elementos cuasi abstractos, y la cultura, esencializada-, nos veríamos tentados de ver en ella, con Lévi-Strauss, una expresion del pensamiento mítico. Pero precisamente, como se trata de términos negados, de la no-Naturaleza y de la no-Cultura, sugeriremos más bien que el Castillo de Rívoli contribuye al establecimiento de un pensamiento anti-mítico.
Pero si queremos podemos encontrar otros ejemplos. Antes que nada, pienso en el Museo de Arte Romano de Mérida (España), obra de Rafael Moneo. En este Museo, construido in situ para albergar yacimientos arqueologicos, se tomo en cuenta la dimension escenográfica que provenía de su proximidad a las ruinas cercanas al teatro y al anfiteatro romanos. Pero, también, se adoptaron criterios de construccion que están en clara relacion con los sistemas utilizados por los antiguos romanos: el hormigon en la estructura de los ladrillos, la calefaccion por el suelo a modo de hipocaustos clásicos, etc. Podemos ver en esos gestos la voluntad de encontrar un edificio cuyas ruinas futuras son llamadas a confundirse con las que el museo alberga ahora (Nota 30).

ENSAYO DE SÍNTESIS PROVISORIA

El siguiente cuadro ofrece una visualizacion rápida de las principales características individualizadas hasta aquí individualizadas en los componentes de la tipología propuesta.

De acuerdo con este cuadro, los tipos de museos indicados en la parte izquierda son museos de «recorrido», mientras que aquellos que se sitúan a la derecha interrogan, de manera distinta, ese concepto. En la parte superior, se mantiene la distincion tradicional entre continente y contenido, mientras que en la parte inferior se subvierte esa articulacion, ya sea que se hace del continente un elemento del contenido, ya sea que se niega la pertinencia de la distincion. Así mismo, en la parte derecha del diagrama, reconoceremos la presencia de una ideología de la evolucion lineal del arte, mientras que en la derecha se transparenta la creencia en una circularidad de su desarrollo.
De la misma manera, de izquierda a derecha puede constatarse -tanto en la línea superior como en la inferior- la exasperacion de las brechas entre las categorías puestas en juego (las distancias, la claridad de los criterios, o la confusion, según el caso), mientras que de arriba a abajo asistimos a una tendencia notable, tanto a hacer del recorrido un espacio complejo, como a proponer alternativas cada vez más sofisticadas a la idea de trayecto.
Una palabra acerca de la idea de la oposicion entre «verdaderos» museos y museos «secretos». Por supuesto, con esta categoría nos referimos a las modalidades de veridiccion subrayando que, tanto los museos modernos como los no-tradicionales juegan con el no-parecer, ubicándose en la deixis positiva del cuadrado de la veridiccion. Contrariamente los museos tradicionales y los «post-modernos» no se olvidan de exhibir muy claramente su condicion de templos del arte.
Sin embargo, no debemos ceder a la tentacion de pensar que esos cuatro tipos abarcan todo museo real o todo museo posible. Por el contrario, quisiera sugerir para finalizar que un análisis más fino se concibe a partir de la nocion de especificacion que actúa entre los términos ya escogidos en esta tipología, por ejemplo tradicional y moderno, o no-moderno y no-tradicional, etc. Sin pretender en ningún modo ser exhaustivo, presentaré brevemente dos ejemplos que parecen pertenecer a una posicion no moderna que viene a especificar a la llamada tradicional.
El primero es el proyecto de Le Corbusier para el Museo del Crecimiento Ilimitado, desarrollado en 1930 (en maqueta). Tomando dos ideas ya expuestas en el Museo previsto para la Ciudad Mundial (Ginebra, 1928), Le Corbusier trata de instalar una estructura en la que intervengan las ideas orgánicas de la espiral y del crecimiento continuo. Para lograr que el recorrido se desarrolle desde el interior hacia el exterior, partiendo de un núcleo central, eleva al Museo sobre pilares y hace que el visitante acceda desde afuera por una escalera. Dividiendo la seccion de la espiral en tres ejes paralelos se separan los espacios para la exposicion de los objetos, para la vision y la reflexion y para la circulacion. Se llega a un recorrido continuo y rígido y a una posibilidad de reparticion del espacio libre.
Citemos también al Guggenheim Museum de Nueva York, construido por Frank Lloyd Wright. En este museo, contemporáneo de muchas obras «modernas», la rampa helicoidal (Nota 31) elegida como principio organizador no se limita a desarrollar genialmente la idea de linealidad -elemento fundamental de los museos tradicionales, como se ha visto-, sino que, además de introducir un modo de visita bastante perverso, de arriba hacia abajo, hace funcionar al espacio como un meta-museo, en la medida en que hace evidente, poniéndola al desnudo, una de las nociones formadoras de la expresion museística clásica (Nota 32).

EL REPARTO DEL SABER

En la economía de la teoría semiotica hay un lugar reservado para la nocion de observador. Se llama observador al sujeto instalado en el discurso por el enunciador y que tiene a su cargo ejercer el acto cognitivo (Nota 33). Pero hablar de observador presupone la existencia de un informador (sujeto cognitivo encargado del hacer-saber; el actante que organiza la informacion que un observador puede aprehender) y cabe preguntarse acerca de las relaciones entre ambos.
Si pensamos al observador como un sujeto hiper-cognitivo instalado en el discurso y al que se supone dotado de una verdadera informacion y situado en un nivel jerárquicamente superior, y al informador como el emisor del hiper-saber, el alter-ego del observador, podemos denominar punto de vista a la configuracion discursiva, formada por el informador y el observador, «donde se pone en juego una competencia de observacion diferente de aquella del sujeto de la enunciacion presupuesta» (Nota 34).
Jacques Fontanille ha identificado una tipología de puntos de vista (Nota 35), en la que se expresan interacciones tipo combinando, en una tipología de opciones epistemologicas, las que B.Espagnat llamaba objetividad fuerte y débil, con las operaciones de embrague y desembrague de los sujetos cognitivos.
Si tomamos las figuras del enunciado museístico como informadores (gracias al dispositivo que los constituye como espectáculo) y el recorrido del visitante como recorrido de observacion, podemos tratar de transponer esas ideas al campo que estamos desbrozando.

Si tomamos el cuadro anterior como punto de partida diremos que el Museo Tradicional se concibe como espacio de «la objetividad fuerte», lo que quiere decir que postula la existencia de un referente único y global que estaría en la base de todas las observaciones. La historia del arte como hiper-saber que recupera la diversidad de escuelas, estilos y autores, a un lado; el recorrido indicativo como medio para producir el embrague de los observadores parciales en una sola «conciencia» colectiva cognitiva.
Los dos casos siguientes son, por supuesto, más complejos. Pero podemos adelantar que en el Museo Post-Moderno (o no-Moderno) nos encontramos frente a un informador, en situacion de embrague, (la historia del arte existe aun cuando sus criterios tradicionales de clasificacion puedan estar en crisis) que entra en relacion con una pluralidad de observadores; observadores que deben ejercer una sucesion variable de competencias cognitivas para tratar de encontrar (en el Irrweg de ese espacio; ver infra) esta homogeneidad del arte que puede deducirse de una serie de observaciones que parecen, en principio, contradictorias.
¿Qué podemos decir del Museo Moderno? Encontraremos allí la interaccion entre la pluralidad de informadores y la unidad de observacion. El museo Moderno exalta esta variacion de los objetos que habla de la exigencia del arte moderno en el que cada obra exige una relacion singular con su espectador. Espectador cuya continuidad se recupera en el territorio de la experiencia estética donde viene a resolverse la antinomia de la diversidad de cada obra en el espacio único del arte.
El Museo no-Tradicional funciona como lugar de interaccion de una pluralidad de informadores y de observadores. Por un lado, se pone en crisis la conservacion del saber, manifestado en la figura de la variacion, ya que se presenta como espacio de la indeterminacion, de la pluralizacion, de la simple yuxtaposicion de figuras del enunciado; y por otro lado, exige del observador competencias sucesivas y, a veces, incompatibles.

PROBLEMAS DE LA MANIPULACIÓN MUSEAL

Si tomamos como punto de partida las nociones semioticas de lo coercitivo versus persuasivo, podemos afirmar que el Museo de Bellas Artes se ubica en principio en el espacio del hacer persuasivo. Si dejamos de lado el caso de museos de tipo Le Corbusier o el Guggenheim (ver supra), en los que encontramos un verdadero deber seguir un recorrido espacial, podemos afirmar que el museo es la expresion privilegiada de un hacer persuasivo orientado a hacer querer realizar un recorrido determinado al visitante. En el Museo existe una verdadera manipulacion en el sentido semiotico del término. Podemos tomar al pie de la letra la siguiente expresion: «El Destinador que opera un hacer persuasivo 'raduce' en objetos o recorridos atractivos o por el contrario, repelentes, los términos del sistema de valor del que es depositario» (Nota 36).
Desde el punto de vista de las modalidades deonticas, el espacio museal se presenta como una posicion compleja que mezcla las dos simples que pertenecen al eje de los subcontrarios:

Podemos decir, entonces, que el Museo, al renunciar a imposiciones rígidas, debe desplegar toda una serie de estrategias orientadas hacia la conquista del querer hacer del visitante.
Si, al conservar este marco global, queremos preguntarnos acerca de las diferentes modalizaciones del hacer persuasivo, debemos recordar que la semiotica distingue entre el hacer persuasivo que se apoya en la dimension pragmática y el que lo hace en la dimension cognitiva. Es por esto que se habla de manipulacion según el poder (la intimidacion y la tentacion) y según el saber (la seduccion y la provocacion) (Nota 37).
¿Qué ocurre en el Museo? Y ¿como puede relacionarse esta tipología con la bosquejada para el espacio museístico?
Rápidamente podríamos decir que el Museo Tradicional se sitúa en el terreno de la tentacion: en esta configuracion se propone al visitante un recorrido interesante, que gusta, fácil para identificar (existe la visita guiada) y se lo manipula con valores culturales axiologizados positivamente.
El Museo Moderno pertenece al territorio de la intimidacion: su propuesta se presenta como un recorrido difícil, inclusive peligroso en el campo del arte (moderno). El visitante debe, sin el apoyo del recorrido indicativo, vivir la amenaza de no poder aprehender el mensaje que allí se enuncia, hecho que se axiologiza negativamente.
El Museo no-moderno se presenta como el espacio de la seduccion: se manipula al visitante con el juicio positivo, expresado por la organizacion museal, sobre su capacidad de hacer un recorrido del que se desprenderá un desbrozamiento de la apuesta cognitiva que se propone.
El Museo no-tradicional se concibe como espacio de la provocacion: su dispositivo museal manipula al visitante planteando una duda sobre su capacidad de hacer un recorrido con sentido, de ser capaz de encontrar la relacion entre los diferentes niveles que se entremezclan allí.
Para completar este enfoque podemos acercar el espacio Museal a otra estructura espacial que forma parte del imaginario humano: pienso en el laberinto.
¿Qué es un laberinto? De acuerdo con Paolo Santarcangeli (Nota 38) puede hablarse de un recorrido tortuoso en el que es fácil perder el camino sin una guía. Para Pierre Rosenstiehl (Nota 39) hay tres características que lo definen: a) su carácter fascinante que reclama la actividad exploradora (podemos recordar que en inglés laberinto es sinonimia de maze, es decir perplejidad; b) exige una inteligencia astuta para resolver el problema que plantea a su visitante, hecho que está en relacion con su dimension de ritual iniciático; c) la miopía del viajero que explora sin mapa ni guía un lugar concebido como el reino de las decisiones locales y de los cálculos continuos.
Si tratamos de relacionar esas ideas con la tipología de laberintos presentada por Umberto Eco (Nota 40), podemos caracterizar el Museo Tradicional como un laberinto unidireccional, es decir un laberinto que, desplegado, adopta la forma de un hilo (el hilo de Ariadna, por supuesto; hilo que en el museo se identifica con la visita guiada) y conserva en su interior un Minotauro (que le confiere su atractivo y que se corresponde con las obras maestras que el Museo guarda). El laberinto unidireccional «lleva siempre allí donde debe conducir y no puede no conducir».
El Museo post-moderno puede asimilarse al laberinto manierista. En esta configuracion se proponen recorridos alternativos que llevan, con una excepcion que conduce hacia la salida, a un callejon sin salida. Si se lo despliega, nos encontramos con la figura de un árbol. Podemos recordar que por la mentalidad post-moderna la historia es un irrweg (un espacio de errores y confusion). Se substituye el Minotauro clásico por el trabajo del visitante que seducido por la propuesta museal no necesita otra motivacion que su deseo de mostrar su capacidad de interpretacion.
Al Museo no-tradicional corresponde el tercer tipo de laberinto: la red (y su variante el rizoma): nos encontramos frente a un laberinto que niega la distincion entre el afuera y el adentro (Borges dixit: «Y no tiene ni anverso ni reverso/Ni externo muro, ni secreto centro») y en el cual cada lugar puede conectarse con otro cualquiera. Hay que destacar que el rizoma es marcadamente antigenealogico (niega la idea misma de un árbol jerarquizado), desensamblable, reversible e ilimitado (Nota 41). En este espacio la ceguera se vuelve la única posibilidad de ver.
¿Y qué podemos decir de los Museos Modernos? Adelantaremos aquí que, quizás, estemos ante la ausencia del laberinto. ¿En qué sentido? Santarcangeli señalo el hecho de que la arquitectura «moderna» se ubica al margen del paradigma del laberinto por su rechazo a constituir «santa santorum», su preferencia por las líneas rectas, los espacios «abiertos y limpios» y el uso escaso de líneas curvas. El Museo Moderno instala una tipología que aparece constituida en «ausencia de escaleras, de trabajosas galerías para recorrer, paredes que impiden la circulacion». Es el momento de decir, nuevamente con Borges, que el más sofisticado de los laberintos es el desierto (Nota 42); desierto en el que se abandona a los visitantes de los museos modernos, privándolos de encontrar algún punto de apoyo en su itinerario.

PARA FINALIZAR

Podemos señala que todo lo dicho conserva su sentido en el seno del enfoque que intenta interpretar el uso del espacio museístico. Pero como dice Eco, con la interpretacion se encuentra siempre el uso.
Y el espacio museístico no solo puede interpretarse, sino también, usarse. Quisiera para finalizar, proponer dos ejemplos de utilizacion libre de ese espacio. Los dos pertenecen al ámbito del cine.
El primero es la historia de Odile, Franz y Arthyr, que en la película de Jean-Luc Godard Bande à  part (1964), marcan el «record mundial de visita rápida al Louvre».
El segundo se refiere a un museo presentado desde la optica de la parodia: el Fluggenheim Museum de Gotham City. Jack Napier («The Joker») utiliza ese museo como discoteca para los acordes de la música de Prince y como lugar de «reescritura de las obras maestras del pasado» con uso libre de spray. Esto ocurre en la película Batman, realizada por Tim Burton en 1989.

NOTAS

1) El presente trabajo fue publicado inicialmente en francés, en Travaux du Centre de Recherches Sémiologiques, nº 64, Aoà»t 1996, Université de Neuchà¢tel. La traduccion al castellano ha sido realizada por María del Carmen Saint Pierre.
2) Podemos encontrar un resumen de estas posiciones en la entrada «Architecture» de la Encicolpedic Distionnary of Semiotics, Berlin, Mouton de Gruyter, T. 1, 1986, pp 44-50, editado por T.A. Sebeok.
3) A.J. Greimas y J. Courtés: Dictionnaire Raisonné de la Théorie du Langage, París, Hachette, 1979, p. 133.
4) M. Hammad: «Espace (sémiotique de l')», en J.Greimas y J. Courtés (eds.), Dictionnaire Raisonné de la Théorie du Langage, T.2, París, Hachette, 1986, p. 78.
5) A.J. Greimas: «Pour une sémiotique topologique», en Sémiotique de l'espace, actas del 1er coloquio sobre la semiotica del espacio, Instituto del Medioambiente, 1972; reeditado en Sémiotique et Sciences Sociales, París, Seuil, 1976, y en Sémiotique de l'Espace, París, Denoà«l/Gonthier, 1979, p. 12.
6) A.J. Greimas: «Pour une sémiotique topologique», en Sémiotique de l'espace, actas del 1er coloquio sobre la semiotica del espacio, Instituto del Medioambiente, 1972; reeditado en Sémiotique et Sciences Sociales, París, Seuil, 1976, y en Sémiotique de l'Espace, París, Denoà«l/Gonthier, 1979, p. 12.
7) Para las nociones de sujet collectif de type syntagmatique, ver A.J. Greimas: Op. Cit., 1976.
8) Eric Landowski: La société réfléchie. París, Seuil, 1989, p. 231.
9) Para esta nocion ver «Actualisation», «Existence Sémiotique». «Virtualisation», en A. J. Greimas y J. Courtés: Op. Cit., 1979, pp. 9-10, 138-139, 420-421.
10) Hablamos aquí de recorrido en el sentido de recorrido del visitante que interpreta y se apropia de los recorridos de uso. Subrayamos la naturaleza sintagmática del recorrido y se debe de tener en cuenta que debemos comprenderla como dispositivo actancial del acontecimiento y como una accion susceptible de observacion. No empleamos aquí la nocion de recorrido como concepto metasemiotico: ver «Parcours géneratif», «narratif», «thématique» y «figuratif» en A.J. Greimas y J. Courtés: Op. Cit., pp. 157-160, 242-244, 393 y 146.
11) Para las nociones de «Competence», «Enonciataire implicite» y «Performance», ver A.J. Greimas y J. Courtés: Op. Cit., 1979, pp. 52-55, 125, 270-272.
12) Esta nocion viene de Umberto Eco: Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979.
13) Para una descripcion del recorrido narrativo del enunciatario implícito del Museo de Bellas Artes, ver Santos Zunzunegui: Metamorfosis de la mirada, Sevilla, Alfar, 1990, pp. 51-57.
14) K. Pomian: «Collezione», en Enciclopedia, vol. 3, Torino, Elinaudi, pp. 330-364; Collectionneurs, amateurs et curieux: Paris, Venise, París, Gallimard, 1987.
15) Michel Foucault: "Spazi altri. I principi dell'eterotopia", en Lotus International, nº 48/49, 1985/6, pp.9-17.
16) Hay que señalar que la nocion de heterotopía foucaulteana no se identifica con la idea de espacio heterotopico tal como aparece en la economía conceptual de la teoría semiotica y que designa los espacios que rodean al espacio utopico, lugar de los comportamientos (ver Greimas y Courtés: Op. Cit., «localisation spatio-temporelle», pp. 214-217.).
17) A.J. Greimas y J. Courtés: Op. Cit., 1979, pp.29-33.
18) No debemos asombrarnos si encontramos en estos museos todos las características del discurso didáctico en tanto que discurso programado: la simplicidad, la memorizacion (repeticion, plazos optimos de iteracion, etc.) que determina la segmentacion del discurso y, también, su escalonamiento en el tiempo (A.J. Greimas: «Pour une sémiotique didactique», Bulletin, 7, 1979, pp. 3-8).
19) Cito de acuerdo con la edicion española: G.W. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 632.
20) Lo que quiere decir que este tipo de museo está destinado a conservar obras que prolongan el arte llamado clásico, pero, muchas veces, con la forma de denegacion.
21) Tres trabajos de este arquitecto pueden servir como ejemplo: el «Pavillon allemand de l'Exposition» de Barcelona (1929), el proyecto de «Musée pour une petite ville» (1942) y la «Neue Galerie» de Berlín (1962/67).
22) Norman Bryson: «Rhe gaze in the expanded field», en Hal Foster: Vision and visuality, Seattle, Bay Press, 1988, pp. 87-108.
23) Helen Searin: "Hypothesis on the Developpement of the Typology of the Museum", Lotus International, nº 55, 1987, pp. 119-127.
24) Rosaling Krauss: "L'impulse de voir", Cahiers du Musée National d'Art Moderne, nº 29, 1989, pp. 35-48.
25) Llamamos actante al elemento que cubre una funcion decisiva en el desarrollo narrativo de "la historia" considerada (aquí, por ejemplo, un recorrido en el seno del museo). En "la historia" que cuenta el museo tradicional, el espacio, gracias a la fuerza significante del recorrido, hace el papel de ayuda para con el Sujeto visitante, lector, descifrador. La actancia que caracteriza al espacio es, por lo tanto, la de coadyuvancia (v. A.J. Greimas y J. Courtés: Op. Cit., 1979, "Actant", pp. 3-4, "Adjuvant", pp. 10).
26) Guy Scarpetta, "Orsay, la négation de la modernité", Artpress, nº 111, 1987, p. 60.
27) Podemos recordar aquí las palabras de Johannes Cladders, cuando pedía a Hans Hollein con respecto al Museo de Monchengladbach: «hágame un museo en el que uno pueda perderse».
28) Podríamos adscribir, también, a este valor del paradigma al Museo Abteiberg de Monchengladbach, obra de Hans Hollein, en el que intervienen las nociones de desagregacion, retículo (el acceso a las salas se hace a través de diagonales que no están en el mismo nivel, encontramos diferencias entre su altura y su amplitud), laberinto (se deja a iniciativa del visitante la eleccion del recorrido). Ver Johannes Cladders: «Una teoría construida: el museo Abteiberg de Monchengladbach», en El arquitecto y el museo, Jerez, Colegio Oficial de Arquitectos Occidental/Junta de Andalucía, 1990, pp. 39-51.
29) Gillo Dorfles: Elogio de la inarmonía, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 111-126.
30) Tres ejemplos más de museos «secretos»: el museo de Gibellina (Sicilia), obra de Francesco Venezia, pensado para albergar la única pieza que queda del desparecido Palazzo Lorenzo - después de un terremoto que asolo la ciudad -; el hermoso museo arqueologico de Maa (Chipre), obra de Andrea Bruno que no guarda ninguna obra en absoluto y que se funde con el paisaje; el proyecto de Hans Hollein para el Guggenheim Museum de Salzburgo (Austria) que se esconde cavado en un peñasco.
31) Como en el proyecto de Museo de La Ciudad Mundial de Le Courbusier. Pero aquí, se invierte la «caparazon del caracol».
32) Si se quiere prolongar esta investigacion tipologica, podemos, por ejemplo, analizar el proyecto del Centro Georges Pompidou, que «Beaubourg» concreta parcialmente. Podría adelantarse que la idea que rige este proyecto es la del espacio flexible, convirtiendo al Centro en el ejemplo testigo de un museo a la vez no-tradicional y no-moderno. De hecho, nos encontramos ante un anti-museo. Ver Santos Zunzunegui, Op. Cit., 1990, pp. 85-91.
33) A.J. Greimas y J. Courtés: Op. Cit., 1979, pp. 259-260.
34) Jacques Fontanille: «Informateur», «Observateur», «Point de vue», en A.J. Greimas y J. Courtés (eds.), Op.Cit., 1986, pp.112-113, 155-156, 170-171. Querríamos conservar, también, la idea de F. Bastide según la cual el informador «posee los atributos de un Destinador» y el observador es «un simple sujeto operador» (p. 171).
35) Jacques Fontanille: Le savoir partagé, París-Amsterdam, Ediciones Hadès-Benjamins, 1987, pp. 66-88.
36) F. Bastide: «Faire persuasif», en A. J. Greimas y J. Courtés (eds.). Op. Cit., 1986, p. 166.
37) V. «manipulation», en A.J. Greimas y J. Courtés: Op. Cit., 1979, pp. 220-222. También «Vers une sémiotique de la manipulation», Actes Sémiotiques. Bulletin, nº 1, 1977, pp. 1-10.
38) Paolo Santarcangeli: Il libro dei laberinti, Milano, Frassinelli, 1984.
39) Pierre Rosentiehl: «Laberinto», en Enciclopedia, vol. 8. Torino, Einaudi, 1979, pp. 3-30.
40) Umberto Eco: «L'antiporfirio», en Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, pp. 334-361.
41) Una cita más de Borges: «Ahora ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos, o un caos azaroso» («El hilo de la fábula», en Los conjurados, Obras Completas, vol.III, Barcelona, EMECE, 1989, p. 481).
42) Jorge Luis Borges: «Los dos reyes y los dos laberintos», en El Aleph, Buenos Aires, Losada, 1952. Incluido en Obras Completas, vol.I, Barcelona, EMECE, 1989, p. 607.        [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]         [ Links ]