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La aljaba

versión On-line ISSN 1669-5704

Aljaba v.10  Luján ene./dic. 2006

 

Cine y estudios de género: Imagen, representación e ideología. Notas para un abordaje crítico

Cinema and gender studies: Image, representation and ideology. Notes for a critical approach

Paula Laguarda.

Becaria de Conicet/IIEM UNLPAM

Resumen:

El cine, en tanto productor de imágenes, representaciones, significados e ideologías, aparece como un terreno óptimo para el rastreo del modo en que se han construido las subjetividades, desde la popularización de esta técnica en las primeras décadas del siglo XX hasta la actualidad. En este sentido ofrece a los estudios de género una fuente de primer orden para el análisis de las representaciones socialmente dominantes acerca de lo femenino y lo masculino y las características asignadas a cada uno; así como la interacción de la categoría de género con otras como clase, etnicidad, nación, domesticidad, educación, ejercicio de la sexualidad y edad.
En el artículo se abordan críticamente las principales líneas teóricas que han vinculado cine y feminismo y las posibilidades que éste ofrece a los estudios de género, al permitir la indagación simultánea sobre aspectos textuales (discursivos, narrativos y recursos propios del lenguaje cinematográfico) y contextuales (al considerar al cine a la vez como industria cultural y manifestación de la cultura popular).

Palabras claves: Cine; Género; Representaciones; Ideología

Abstract

Cinema, as a producer of images, representations, meanings and ideologies, seems to be an optimum territory for tracing the way in which subjectivities had been constructed, sinces the popularization of this technique on the early decades of XX century to the present day. In this sense, cinema provides gender studies with a source of prime order to analyse socially dominant representations about female and male, and the characteristics assigned to each other; such as the interaction between gender category and other like class, ethnicity, nation, domesticity, education, sexuality and age.
This article approaches critically to the main theoretical lines that had conected cinema and feminism, and to the possibilities it offers to gender studies, by allowing simultaneous research on textual aspects (discoursive, narrative elements and resources of cinematographic language) and contextual aspects (regarding cinema both as a cultural industry and a manifestation of popular culture).

Key words: Cinema; Gender; Representations; Ideology

1. Introducción:

La relación teórica entre el cine y los estudios de género nació en la década del '70, de la mano del feminismo estadounidense y británico1. Eran tiempos en que teoría feminista, realización cinematográfica y estética de vanguardia se combinaban con miras a producir un hecho político: construir nuevas representaciones acerca de lo femenino, que no objetivaran a las mujeres ni las relegaran a posiciones narrativas subordinadas; en definitiva, hallar un modo propio de enunciación fílmica.

Pero para generar representaciones alternativas sobre lo femenino, primero era necesario cuestionar y develar el funcionamiento ideológico de las representaciones dominantes: las construidas por el sistema de estudios de Hollywood y sus émulos en otros lugares del mundo. Las imágenes del cine clásico se ofrecían al feminismo como un objeto casi perfecto para analizar los modos de funcionamiento de la ideología en la construcción de la diferencia sexual (Amado, 2000:173)

A partir de aquellos primeros acercamientos, vinculados a la crítica cinematográfica feminista, se fueron incorporando nuevas herramientas teóricas y metodológicas que permitieron un análisis más profundo de la problemática. Surgieron rastreos vinculados al psicoanálisis y a la semiótica, que además incluían los desarrollos más abarcadores de la teoría fílmica. Progresivamente, la relación cine-género comenzó a ser explorada en otros lugares del mundo, aunque las/os investigadoras/es anglosajonas/es seguían llevando la delantera. Con el correr de los años esta perspectiva incorporó también los aportes de otras disciplinas, produciéndose interesantes trabajos desde la historia y la filosofía.

Este artículo intenta reconstruir esas trayectorias e intercambios a modo de un "estado de la cuestión", con el fin de detectar áreas de vacancia y posibles nuevas líneas de investigación.

2. La construcción de una disciplina

Antes de analizar la construcción histórica de esta disciplina al interior del campo científico2 es necesario definir ambos términos de una relación que ha atravesado distintas etapas, desde una primera vinculación a la crítica cinematográfica feminista que vio en el cine la posibilidad  de indagar acerca del carácter ideológico de las representaciones socialmente dominantes sobre las mujeres3, hasta la definición de marcos de abordaje que apuntan a considerar al cine como una tecnología del género4.

En cuanto a la categoría de género (gender), parto de la conceptualización de Joan Scott, quien la define como "la organización social de las relaciones entre los sexos"5, pero intentaré profundizarla, por considerarla insuficiente para dar cuenta de los complejos procesos de significación en el cine. Marta Lamas, por su parte, define la construcción del género como la simbolización de la diferencia sexual y plantea que se construye culturalmente en un conjunto de prácticas, ideas y discursos6. Pero a la luz de los últimos desarrollos de la teoría feminista no podemos desconocer que la construcción simbólica de las identidades sexuales se produce en medio -y como producto de- un sistema de tensiones y relaciones de poder que, siguiendo a Judith Butler (2001:33-67), debe ser deconstruido7. Esta autora señala que resulta imposible desligar el género de las intersecciones políticas y culturales en que invariablemente se produce y se mantiene, criticando la idea de patriarcado universal y la oposición binaria masculino/femenino por considerar que  descontextualizan "la especificidad de lo femenino" y la separan analítica y políticamente de la constitución de clase, raza, etnia y otros ejes de relaciones de poder que constituyen la identidad. De esta forma, la fundadora de la teoría queer no sólo embiste las ideas esencialistas sobre la inmutabilidad de las identidades de género que encontrarían arraigo en la naturaleza o el cuerpo, sino también aquellas que se basarían en la preconcepción de una heterosexualidad normativa y obligatoria.

En el mismo sentido Teresa de Lauretis (1996:7-34) critica la noción de género como diferencia sexual, por considerarla un exponente del mismo binarismo que ata el pensamiento feminista a los términos del patriarcado occidental e impide el desarrollo del "potencial epistemológico radical" que ya emergía en los escritos feministas de los '80: la posibilidad de concebir un sujeto social constituido en el género, no sólo por la diferencia sexual sino a través de representaciones lingüísticas y culturales, un sujeto en-gendrado también en la experiencia de relaciones raciales y de clase, múltiple y contradictorio.

De Lauretis define entonces al género a través de una serie de proposiciones: 1) el género es una representación, que sin embargo tiene implicaciones concretas en la vida material de los individuos, 2) la representación del género es su construcción (como evidencian la historia del arte y la cultura occidental), 3) la construcción del género continúa hoy no sólo en los medios, la escuela, la familia y otras instituciones, sino también en la comunidad intelectual, la teoría y el feminismo, y 4) la construcción del género es también afectada por los discursos que lo deconstruyen.

A partir de estas premisas llega al concepto de tecnología del género (profundizando y aplicando a otro contexto el concepto de tecnología del sexo de Foucault). Al respecto sostiene de Lauretis: "La construcción de género prosigue hoy a través de varias tecnologías de género (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales (por ejemplo, teorías) con poder para controlar el campo de significación social y entonces producir, promover e 'implantar' representaciones de género"8.

Considero que esta conceptualización logra dar cuenta del sustrato de los estudios de cine y género, disciplina en formación que no cuenta aún con el debido reconocimiento académico e institucional9.

Asimismo, la perspectiva de Annette Kuhn (1991:17-18), quien define al cine como "los variados aspectos de las instituciones que han rodeado históricamente la producción, distribución y exhibición de películas", incluyendo en el concepto los productos de esas instituciones -las películas-, así como sus condiciones de producción y recepción, permite analizar las relaciones de poder que intervienen en la elaboración e implantación de esas representaciones.

En sus primeros años el objeto central de la crítica feminista fue el cine clásico, que tiene como paradigma el sistema de estudios de Hollywood de los años '30 y '40 pero cuyas instituciones y formas características no se limitan a ese lugar y a esa época, sino que han influido en los modos de producción y representación de las industrias cinematográficas de todo el mundo. Una de las principales consecuencias de este proceso es el modo en que ha modelado las expectativas de los espectadores y los supuestos con los que estos concurren al cine10: van a ver películas de cierta duración (entre 1 y 2 horas según el formato comercial habitual), que cuentan historias con principio, medio y final y que normalmente presentan personajes ficticios como pivotes de la acción narrativa, sujeta por otra parte a las reglas de cada género cinematográfico11.

Por esta razón, aún cuando se analicen períodos posteriores a la plena vigencia del cine clásico, considero que es esencial rastrear sus influencias en la construcción del dispositivo cinematográfico, los mecanismos textuales y la organización narrativa.

3. El caldero anglosajón

Como decía al comienzo, el interés por los estudios de cine y género surgió a principios de la década del '70 casi simultáneamente en Estados Unidos y Gran Bretaña, asociado a la crítica y a la realización cinematográfica feminista. No es la intención de este artículo realizar un exhaustivo repaso de nombres y trabajos, pero sí señalar aquellos estudios de mayor trascendencia para la disciplina, que ofrecieron enfoques novedosos y abrieron líneas de investigación.

Según reseña Ann Kaplan (1998:15-46) la crítica cinematográfica feminista comenzó con una metodología sociológica y política que abordaba los papeles sexuales que ocupaban las mujeres valorándolos como "positivos" o "negativos" de acuerdo a ciertos criterios externos que servían para definir a una mujer autónoma. Kaplan menciona como un texto pionero a Sexual Politics, de Kate Millett12.

En esa época de efervescencia a ambos lados del Atlántico, el primer Festival Internacional de Cine de Mujeres de Nueva York (1972) y el Festival de Mujeres y Cine de Toronto (1973) coinciden con la publicación de tres libros de crítica feminista en Norteamérica: From reverence to rape, de Molly Haskell (1975), Popcorn Venus (1973), de Marjorie Rosen, y Women and their sexuality in the New Film (1974), de Joan Mellen13.  Por esos años también comenzó a publicarse en Estados Unidos la revista Women and Film. La intención de aquellos primeros textos, más allá de sus diferencias, era examinar el lugar que ocupaba la mujer en el cine clásico, con el convencimiento de que existía una relación entre la representación cinematográfica y el "mundo real". Sostiene Kuhn (1991:89) que para estas autoras "una película, al registrar o reflejar el mundo de una manera directa o mediatizada, sirve, en cierto sentido, de vehículo para transmitir significados que se originan fuera de ella: en las intenciones de los realizadores, quizá, o en las estructuras sociales. Puesto que dondequiera que se sitúe su origen, los significados se ven como entes que existen previamente a su transmisión a través de las películas, existe cierta tendencia a considerar el cine como un medio neutro de comunicar significaciones ya construidas".

En esa misma época comenzó a desarrollarse en Gran Bretaña otro acercamiento a la teoría feminista del cine, a partir de dos hechos fundamentales: la primera proyección de cine de mujeres en el Festival de Cine de Edimburgo de 1972 y la publicación en 1973 de Notes on Women's Cinema, editado por Claire Johnston. A diferencia de la crítica que realiza Kuhn a los primeros abordajes estadounidenses de cine y género, la corriente británica se apoya en las disciplinas, teorías y métodos que ya por entonces estaba utilizando la teoría fílmica en general. Básicamente en el estructuralismo francés (con los desarrollos de Roland Barthes, Christian Metz y Claude Lévi-Strauss, entre otros), la semiótica (Barthes, Metz y Julia Kristeva), y el psicoanálisis (la teoría de Sigmund Freud primero y la de Jacques Lacan después), disciplinas que "comparten la presunción de que los significados, lejos de ser tomados del 'mundo real' y simplemente transmitidos a través del medio cinematográfico, se generaban realmente en y a través de los mecanismos de los propios textos cinematográficos"14.

4. Placer visual y psicoanálisis

El artículo "Placer visual y cine narrativo"15, de la crítica y cineasta británica Laura Mulvey, apareció en 1975 como "una intervención política e ideológicamente decisiva y con una dosis de provocación que despertó polémicas y a la vez diversos grados de inspiración en la teoría fílmica feminista para expandir sus propuestas en varias direcciones", según afirma la investigadora argentina Ana Amado en una entrevista realizada a la autora en el año 200016.

Lo novedoso de este trabajo era que Mulvey, realizadora además de varios films junto a Peter Wollen17, recurría al psicoanálisis como herramienta para desafiar los códigos cinematográficos dominantes y develar la forma en que el cine clásico atrapaba a los espectadores a través de mecanismos de placer centrados en la mirada. "La representación fílmica de la diferencia sexual hace de la mujer un espectáculo, un fetiche en tanto cuerpo aislado, embellecido y expuesto a la mirada del espectador", sostenía la autora, quien identificaba en los relatos de Hollywood la masculinidad asociada a la actividad y la pasividad con lo femenino. Sin embargo, la mirada del espectador era siempre activa y voyeurística, e inscripta como "masculina" en el dispositivo cinematográfico, que disponía el cuerpo de la mujer como "otro" pasivo, como objeto para ser mirado y deseado18.

Más allá de las limitaciones que pueda presentar el modelo de Mulvey19, ella fue la primera teórica que consideró las implicaciones del género con respecto al estatuto del espectador cinematográfico, línea que posteriormente fue seguida por otras/os investigadoras/es.

The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s, de Mary Ann Doane (1987), también recurre al psicoanálisis para conceptualizar la mirada femenina en películas dirigidas a mujeres y concluye que los films que interpelan la subjetividad femenina lo hacen a través de fantasías tradicionalmente asociadas a lo femenino (masoquismo, histeria, paranoia y neurosis). Posteriormente la misma autora apela al concepto de mascarada20 en otros dos artículos ("Film and the Masquerade" y "Masquerade Reconsidered"), en los que afirma que el texto clásico conlleva el peligro para la subjetividad femenina de una pérdida perpetua de la identidad sexual en el acto de mirar. Aunque sostiene que las espectadoras tienen todavía a su alcance placeres como "el potencial de la mascarada para crear una distancia de la imagen que es manipulable, producible y legible por la mujer". Aún en su negación, el espectador femenino aparece como una posición que desafía a los modos dominantes de visión, a través de mascaradas como el juego, el chiste y la fantasía21.

5. Análisis textual feminista

Con la incorporación de herramientas metodológicas de base semiótica a la teoría fílmica (a partir de los estudios de Roland Barthes y de Christian Metz), a principios de los '70 una parte de la crítica feminista se volcó al análisis de películas en tanto textos, desde una perspectiva estructuralista. Lo fundamental era deconstruir el texto fílmico con el fin de sacar a la luz el funcionamiento ideológico del patriarcado, que convertía a la mujer en un mito, en un ser eterno e invariable, en un significante fijo22.

El desafío para el feminismo era -y en cierta medida lo sigue siendo- mirar más allá de las imágenes/papeles presentes en los films y tratar de desentrañar cómo elaboran las películas sus propios significados, cómo significan. Para ello era esencial analizar las estructuras textuales.

El modelo textual del cine clásico es el "texto realista clásico"23, organizado sobre una cierta estructura narrativa y sobre un discurso o conjunto de significantes específico que se convierte en el vehículo de la narración, en el medio por el cual se cuenta el argumento.

A partir de la distinción formalista24 entre argumento (story) -la narración cronológica de los hechos- y trama (plot) -el orden en el que aparecen los acontecimientos en el desarrollo efectivo del argumento- el análisis textual supone que la trama se desplaza desde un estado inicial de equilibrio -roto por un acontecimiento o enigma que pone en marcha la acción- hacia un nuevo equilibrio que resuelve el enigma inicial y cierra la narración. En el medio de ambos estados el movimiento puede quedar estructurado por diferentes ordenaciones y "mecanismos de retardamiento". El placer de la narración derivaría entonces de las anticipaciones que puede hacer el receptor acerca del cierre narrativo.

Kuhn (1991:43-56) consigna dos procedimientos para el análisis estructural de la narración en los films concretos: el primero centrado en la segmentación de la trama, que busca detectar inversiones del argumento, rupturas narrativas y coexistencia de tiempos (flashbacks) y puntos de vista; y el segundo basado en aislar las "funciones" de la narración, es decir, las acciones de los personajes de acuerdo a su significado en el desarrollo de la intriga. En el texto clásico prevalece la función narrativa y la acción se mueve en torno a personajes centrales, que promueven la identificación de los espectadores.

La cuestión central para los análisis textuales realizados desde el feminismo ha sido detectar la existencia de funciones o interacciones recurrentes en los textos del cine clásico, y su relación con "la mujer", considerada ya no como un ser humano sexuado, sino como una estructura que gobierna la organización del argumento y la trama.

Mary Beth Haralovich realizó un estudio de este tipo sobre diez películas de los estudios Warner Brothers de los años '30 y '40 encontrando que parece haber una tendencia en la narrativa clásica a "devolver a la mujer a su sitio". El amor romántico (mediante el enamoramiento, el matrimonio o la vuelta a la familia) cumpliría un papel normativo, al restituir el orden cuando la mujer asume un rol contrario a las normas en el mundo de la producción, mientras que si esto no ocurre la transgresión suele ser castigada con la exclusión, la marginalidad o la muerte25. El texto clásico tiende a dar la impresión de que el relato y la narración son neutros, que la historia se cuenta por sí misma y no que es producto de un proceso de enunciación 26. Al tomar el texto fílmico en tanto discurso Kuhn explicita esa instancia enunciativa como una forma de interpelar, de situar al espectador, e identifica cuatro conjuntos de códigos significantes: 1) los vinculados a la imagen cinematográfica (encuadre y planos), 2) los relativos a la puesta en escena (escenarios, vestuario, composición de la imagen, etc.), 3) los relacionados al encuadre móvil (zoom, movimientos de cámara), y 4) el montaje, que es el elemento de mayor importancia en la construcción del significado narrativo en el cine clásico, porque logra generar la apariencia de un espacio y tiempo coherentes, de un discurso cinematográfico invisible.

6. Textos y contextos

Como explica Kuhn (1991:92) los análisis textuales de base semiótica/estructuralista recibieron críticas por su formalismo: al hacer hincapié sólo en el texto llegaban a la conclusión de que dando cuenta de los procesos textuales explicaban acabadamente los procesos de significación.

En ese sentido, la propia autora plantea que "el análisis textual, al centrarse en los mecanismos internos de las películas en cuanto textos, tiende a ignorar cuestiones concernientes a los contextos institucionales, sociales e históricos de su producción, distribución y exhibición". Por ese motivo propone "intentar unir el interés del análisis textual por la producción del significado con estudios de los contextos sociales e históricos en que se realizan las películas", cuestión no exenta de problemas metodológicos y epistemológicos.

En el mismo sentido la historiadora Linda Williams (1988:7-17) identifica dos tradiciones teóricas que se han opuesto con frecuencia a lo largo del desarrollo de la disciplina. Por un lado, las feministas adeptas al psicoanálisis y a la semiótica han recriminado a la sociología y a la historia no proveer un método apto para leer la textualidad de los textos cinematográficos, mientras que por otro las sociólogas y las historiadoras han acusado a la teoría feminista del cine de no saber interpretar ni la dinámica ni los hechos históricos de esos textos. Frente a este panorama Williams realiza un estudio comparativo de las diferentes finalidades y métodos de esas corrientes, partiendo del principio de que pueden enriquecerse mutuamente. El punto de partida es el análisis del film Mildred Pearce (El suplicio de una madre), dirigido en 1945 por Michael Curtiz27, que ha sido objeto de una amplia y diversa variedad de estudios. Williams se propone indagar en las distintas posturas a partir del método de análisis que cada una ha construido y el modo en que han considerado a la espectadora de la época.

Un punto central en el que coinciden gran parte de los análisis de Mildred Pearce reseñados por Williams es en el contraste y el conflicto entre dos formas de discurso sexualmente codificados que marcan profundamente el texto del film. "Hay, por una parte, un lado femenino y diurno del discurso cinematográfico, que corresponde a la historia personal de Mildred y, por otra parte, el discurso masculino del film negro, que corresponde a un medio sospechoso, nocturno y peligroso", señala la autora. Una de las razones de esa tensión es atribuida por numerosas críticas feministas a las reescrituras a cargo de guionistas varones que sufrió el guión original de Catherine Turney, al punto de llevarla a sacar su nombre de los títulos de la película. Según esas interpretaciones, el film representa el triunfo de un estilo masculino como resultado de la imposición, por parte de los guionistas varones, de la problemática masculina del film noir y del relato criminal sobre la historial de amor maternal que cuentan la novela y el guión original. Williams agrega que al borrarse tanto el nombre de Turney como la historia de Mildred en el film, "está claro que es la posibilidad de la mujer de ser 'autor' la que está aparentemente destruida".

Otra cuestión señalada es la lectura del film (no sólo por las críticas feministas) en relación con su fecha de estreno, el 20 de octubre de 1945, que coincide con el regreso de miles de soldados estadounidenses luego de la victoria sobre Japón en la Segunda Guerra Mundial. La crítica de Williams apunta en este caso a la poca atención que los analistas prestaron a la manera en que la espectadora de la época vivió las contradicciones de la Historia. Como ejemplo cita la obra de la socióloga Andrea Walsh, Women's Film and Female Experience: 1940-1950, quien examina un gran número de films de ese período para estudiar los cambios vividos por las mujeres, considerando al decenio de la guerra, que les ofreció tantas nuevas oportunidades, como crucial para la emergencia de la conciencia feminista que se haría explícita dos décadas después. Sin embargo, Williams rechaza la calificación que Walsh realiza de Mildred Pearce como drama maternal contraponiendo la postura de Mary Ann Doane, quien niega la continuidad de este género típico de los años '30 porque la guerra, con la redistribución de los roles sexuales, introdujo tal ambivalencia con relación al amor maternal que "en los años '40 la maternidad devino un concepto fragmentado, disperso entre diferentes tipos cinematográficos".

En tanto las críticas feministas que adoptan la perspectiva del psicoanálisis o la semiótica han leído la iconografía tipo film noir de Mildred Pearce como marca de esa incoherencia en las manifestaciones del género (genre). Entre ellas Pam Cook, quien en un artículo de 1978 titulado "La duplicidad en Mildred Pearce" introdujo la cuestión de la enunciación. Cook analiza el proceso de "falsa sutura" (término definido por Joyce Nelson) que se da cuando en la primera escena del film se muestra el asesinato del amante de Mildred pero no al asesino, y luego se produce un corte abrupto que lleva a un angustioso paseo de la protagonista por un muelle. El "discurso masculino" del detective que busca la verdad -característico de muchos films noir- se impone frente al "discurso femenino" con el que Mildred intenta contar su propia historia (a través de tres flashbacks con su voz en off). Este discurso, que tiene por tema el amor de la protagonista por sus hijas, su lucha por el éxito y la traición final que sufre, según Cook es anulado por la estructura del relato, porque la organización con la que el film presenta los hechos "arroja una sombra de descrédito sobre todo lo que ella dice" y el espectador es inducido a juzgarla severamente por sus acciones y actitudes.

Con respecto a la fecha de estreno, Cook admite el hecho de que el film refleja la ideología del gobierno norteamericano en cuanto al lugar de las mujeres, quienes deben abandonar los espacios conquistados y regresar a los hogares para hacer lugar a los hombres que regresan de la guerra. Sin embargo, sostiene que la identificación de las espectadoras con el discurso femenino del film es sólo aparente y está limitada por "su posicionamiento en el seno del discurso jurídico masculino que identifica al criminal en la persona de la hija de Mildred. El argumento de Cook es que la enunciación cinematográfica subordina el discurso femenino al discurso masculino" (Williams, 1988:13).

Diferenciando su propia posición de las de Walsh y Cook, Williams concluye con la sugerencia de "mirar cómo el film refleja a la vez que reprime, las contradicciones unidas a su momento histórico", aunque admite que un obstáculo importante es la evasión de Mildred Pearce con respecto a la guerra, que nunca es mencionada explícitamente aunque puede rastrearse en el enunciado a partir de marcas como las vestimentas y los muebles, que remiten a los años '40, y el triunfo financiero de Mildred junto a su socia Ida, también una mujer sola, además de la ausencia de los hombres "que importan".

Otra búsqueda relacionada más al sujeto enunciador que al proceso de la enunciación es la que realizaron Cook y Claire Johnston, quienes a mediados de los '70 se abocaron al estudio de la obra de la cineasta Dorothy Arzner - una de las pocas directoras en el Hollywood de los años '20-'30 - y se propusieron investigar de qué forma el "discurso de la mujer" presente en la filmografía de Arzner  entraba en contradicción con el "discurso patriarcal" característico del cine de Hollywood. Este acercamiento es cuestionado por Kuhn (1991: 104-105) por estar basado en la teoría del autor28 y asumir que las películas estudiadas presentan rupturas con la ideología dominante sólo por provenir de una directora mujer.

7. Conclusiones

A lo largo de las últimas tres décadas el área de los estudios de cine y género se ha desarrollado cada vez más, ampliando sus intereses, métodos y teorías, sin contar aún con reconocimiento institucional como disciplina autónoma y subsistiendo diversificada en los institutos de género y Women's Studies, o como campo especializado al interior de la historia del cine y la teoría fílmica.

Las preocupaciones acerca de las estructuras textuales y las "imágenes femeninas" presentes en los films, si bien no han desaparecido del todo, han cedido su protagonismo a perspectivas que proponen el cruce entre aspectos textuales y contextuales, el análisis de las diversas discursividades de género (gender), la intertextualidad, las transformaciones y transposiciones entre los géneros (genre), el abordaje sociológico de los aspectos institucionales del cine, y los procesos de enunciación, entre otras cuestiones.

También las miradas y recortes se han ampliado. El objeto de estudio privilegiado ya no es el cine clásico, como lo era para el feminismo de los '70 -aunque se sigue abordando en los trabajos fuera de Gran Bretaña y Estados Unidos, en países donde el cine clásico siguió trayectorias propias-, sino que cada vez más se analizan períodos anteriores (como el cine silente) y posteriores (como el nuevo cine mainstream y el cine independiente de las últimas décadas). La mirada también ha salido de los países centrales hacia los cines periféricos, rescatándose cada vez más las estéticas y discursividades de otras regiones del mundo.

Por otra parte, paralelamente a las nuevas conceptualizaciones de la teoría de género -como las presentes en la obra de Butler- se ha despertado el interés por otros modos de construcción de los géneros más allá del binarismo masculino/femenino y del mandato heterosexual. El cine queer ha ganado terreno en los institutos de género estadounidenses y refleja una tendencia en franco crecimiento.

El despliegue de temáticas, métodos, miradas y teorías ofrece un panorama fértil para la expansión de los estudios de cine en general y los de cine y género en particular. A medida que la teoría de género se va despegando de concepciones esencialistas, crecen las perspectivas para promisorios cruces que permitan indagar en los discursos fílmicos la relación de la categoría de género con otras como clase, etnicidad, sexualidad, edad y educación; todas ellas participantes en la construcción de las identidades.

Retomando a de Lauretis, en definitiva el género es una representación, que se ha construido históricamente y se sigue construyendo hoy en día a través de otras representaciones, significados, ideologías y discursos. El cine, como una tecnología del género, constituye una fuente de primer orden para esa indagación.

Notas

1 Fueron pioneros los trabajos del colectivo Women's Film Group de Londres y del Movimiento de las Mujeres, así como los cursos de Ann Kaplan en Rutgers University (EE.UU.)

2 Siguiendo a Pierre Bourdieu, entendemos los campos como "espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias", como "espacios estructurados de posiciones" con un interés (illusio) que les es propio y que se sustenta en diversas estrategias para acceder al capital social, cultural o simbólico que está en juego en determinado momento histórico, producto de la acumulación en el curso de luchas anteriores. Ver GUTIERREZ, Alicia, "Los conceptos centrales en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu", en BOURDIEU, Pierre (2003), Creencia artística y bienes simbólicos, Córdoba y Buenos Aires, Aurelia Rivera Grupo Editorial; y BOUDIEU, Pierre, "Algunas propiedades de los campos", en Sociología y cultura (1990), México, Grijalbo; entre otras obras del autor.

3 En Cine de mujeres. Feminismo y cine Annette Kuhn (1991:18) analiza esta relación y define al "feminismo" como "un conjunto de actividades políticas basadas en ciertos análisis sobre la posición histórica y social de las mujeres en cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas por los modos dominantes de producción (como el capitalismo) y /o por las relaciones sociales de patriarcado o de dominio masculino".

4 El término pertenece a Teresa de Lauretis (1996:20-21), quien en un lúcido trabajo parte del concepto de "tecnología del sexo" de MichelFoucault y analiza el modo en que el aparato cinemático construye la representación del género.

5 Ver SCOTT, Joan, "El género, una categoría útil para el análisis histórico", en AMELANG, James y NASH, Mary (1990), Historia y género, Barcelona, Alfons el Magnanim, pp. 23-56.

6 Ver LAMAS, Marta, "Usos, dificultades y posibilidades de la categoría 'género'", en El género. La construcción cultural de la diferencia sexual, México, Miguel Ángel Porrúa/UNAM-Programa Universitario de Estudios de Género, pp. 327 y ss.

7 En este sentido la postura de Butler es una de las más radicales porque, como sostienen omar acha y Paula Halperin en Cuerpos, géneros e identidades (ver bibliografía), "el alcance de la reconstrucción por ella propuesto es más profundo: no sólo cuestiona la estabilidad de las identidades, sino que la esfera cultural misma como substrato autónomo del cual surgen es deconstruida. Lo material y lo cultural se encuentran implicados, no sólo porque la instancia de simbolización es de carácter material, sino porque a su vez esta última instancia implica un cruce de determinaciones de género".

8 A pesar de esta mirada aparentemente apocalíptica, de Lauretis encuentra resquicios para introducir los términos de una construcción diferente del género en los márgenes de los discursos hegemónicos, fuera del contrato social heterosexual e inscriptos en las prácticas micropolíticas.

9 En general se aborda como programa de investigación o curso de postgrado al interior de facultades de arte o centros/institutos de estudios de género (Women's Studies en el ámbito anglosajón). Es el caso de la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de Londres, la de Chicago y las de Washington, Sussex, Kingston, Cambridge, Universidad Autónoma de México y Universidad de Buenos Aires, entre otras. No se tiene conocimiento de especializaciones de postgrado en la temática.

10 Sobre este aspecto consultar Kuhn (op. cit.) y KAPLAN, Ann (1983), Las mujeres y el cine (ver bibliografía).

11 Aquí hablo de género en su equivalente a genre en el inglés, término que remite a la clasificación de los films de acuerdo a rasgos iconográficos, estilísticos, narrativos, etc. Para mayor información consultar MARZAL, José Javier (1996).

12 MILLETT, Kate (1970), Sexual Politics, Nueva York, Doubleday. (traducido en 1995 por editorial Cátedra de Madrid)

13 Para más información, ver KUHN, Annette (1991:88-89).

14 Ibídem, pp. 90.

15 MULVEY, Laura."Visual pleasure and narrative cinema", publicado originalmente en la revista Screen en agosto de 1975, pp. 6-18.

16 Ver AMADO, Ana, "La teoría del cine y el marco de la historia. Entrevista a Laura Mulvey", en revista Entrepasados Nº 18/19, Buenos Aires, Año IX, 2000, pp.173-181.

17 Amy! (1975), Penthesilea, Queen of the Amazons (1974), Riddles of Sphynx (1977), Cristal gazing (1979) y The bad sister (1983), entre otros.

18 Laura Mulvey trazó el perfil  de un "espectador  masculino", al que atribuyó las características de voyeurismo y fetichismo, a partir de la teoría psicoanalítica del cine desarrollada por teóricos como Raymond Bellour y Stephen Heath. Esta perspectiva ponía el eje en la figura del espectador como pivote de la acción ideológica del dispositivo cinematográfico, cuya textualidad se organiza precisamente para la identificación. La herramienta central de estas operaciones es la mirada, que enlaza además film y espectador.

19 Gaylyn Studlar (1988) se opone a Mulvey al sostener que el aparato cinemático y la estética masoquista ofrecen posiciones identificatorias tanto para espectadores masculinos como femeninos al reintegrarlos a la bisexualidad psíquica y a su deseo por la madre pre-edípica. Posteriormente la misma Mulvey corrigió su postura en un ensayo sobre el film Duelo al sol (1946), al afirmar que en el cine dominante siempre existe una masculinización de la posición del espectador sin importar el sexo real de quien va al cine, y por lo tanto la posición femenina de mirada implica necesariamente la identificación con una mirada masculina ajena. Ver STAM, Robert et al (1999). Mulvey también realizó una autocrítica en un artículo publicado en Argentina (2000:42), en el que reconoce que Placer visual "pertenece a un momento particular en la historia de nuestro movimiento particular. Ahora siento que su 'topología conceptual' contribuyó de algún modo a bloquear el avance, aunque sin duda provocó respuestas muy rigurosas que fueron mucho más allá de sus parámetros originales (...) Así como la estética de vanguardia feminista sostuvo que las representaciones deben hacer visibles sus estructuras formales (los significantes en primer plano, por ejemplo), quizás la transparencia de la historia y las ideas abstractas debieran ser cuestionadas para revelar sus soportes materiales".

20 Definido por Joan Rivière como el reconocimiento de características "femeninas" para disfrazar una preferencia masculina subyacente (o exagerar estas características para destacar el hecho de que son un constructo). Ver, STAM, Robert et al (1999).

21 Ibídem, p.204.

22 Ver KUHN, Annette (op. cit.), pp. 90-92; también KAPLAN, E. Ann (op. cit.).

23 En referencia al formalismo ruso, línea teórica de análisis literario cuyos desarrollos con respecto al texto fueron retomados por el estructuralismo francés. Algunos de sus representantes más conocidos son Tzvetan Todorov,  Roman Jakobson y Mikhail Bakhtin. El estructuralismo (particularmente Barthes) también ha recuperado los análisis anteriores de Alexander Propp sobre el relato.

24 La distinción entre historia y discurso fue propuesta por Émile Benveniste para los enunciados lingüísticos. Sobre su aplicación en el cine ver AUMONT, Jacques et al (2005).

25 KUHN, A. (op. cit) pp. 42.

26 Ver AUMONT, Jacques et al (2005).

27 El film narra el ascenso y la posterior caída de Mildred Pearce (Joan Crawford), esposa abandonada que rehace su vida, conoce el éxito profesional (de patrona de cantina deviene directora de una cadena de restaurantes) y seduce a un rico playboy del que se enamora, antes de perderlo todo. Es acusada por la muerte de su amante -que la había traicionado con su propia hija- pero al final resulta absuelta, aunque pierde el control de su empresa y vuelve con su primer marido.

28 El concepto, acuñado en los '60 por los críticos y cineastas que escribían en la revista Cahiers du Cinéma y filmaban en la corriente de la Nouvelle Vague (François Truffaut, Jean-Luc Godard, André Bazin, Jacques Rivette y Éric Rohmer, entre otros), atribuye al director la autoría del film, especialmente si trabaja sobre guiones propios y al margen de los grandes estudios comerciales, con una mayor libertad para plasmar sus inquietudes en la pantalla y a lo largo de toda su obra (en la que pueden hallarse marcas personales de esa autoría). Es un término controversial, que no tiene en cuenta las relaciones de producción que implica la creación de un film, especialmente en los grandes estudios cinematográficos.

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