ARTÍCULOS

A traición y al descubierto: representación del intelectual venezolano, en marionetas (1952), de lourdes morales.

Treacherous and exposed: the representation of the Venezuelan intellectual, in Marionetas (1952), by Lourdes Morales.

 

Mariana Libertad Suárez

Universidad Simón Bolívar Valle de Sartenejas- Venezuela

 

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Resumen

Partiendo de que entre 1936 y 1947, las intelectuales venezolanas sufrieron enormes desplazamientos en el campo cultural, y que éstos permitieron la creación de diversos lugares enunciativos, resulta fácil comprender que el ascenso abrupto del perezjimenismo -en 1948-intentara reencausar el recorrido que llevaban a cabo ciertas escritoras, políticas y periodistas venezolanas dentro del imaginario social de su época. Ahora bien, este gesto represivo también desató el despliegue de una serie de estrategias que no sólo legitimaron la supervivencia de las intelectuales en el imaginario nacional sino que, además, ayudaron a construir alternativas de participación femenina. Un ejemplo de ello lo constituye el libro Marionetas (1952), de Lourdes Morales, texto donde la autora desarticula los mitos sobre los que se sustentaba el desarrollismo y evalúa, desde la periferia, las competencias de hombres y mujeres letradas en la Venezuela de mediados de siglo XX.

Palabras claves: Literatura venezolana; Mujer intelectual; Campo cultural; Perezjimenismo; Lourdes Morales

Abstract

Between 1936 and 1947, the Venezuelan intellectual women significantly changed their position within the cultural field. Sowhen Marcos Pérez Jiménez came to power, in 1948 - tried to stop the journey that Venezuelan women journalists, political and writers had done before. The government's repressive gesture toward intellectual women prompted them to devise strategies to survive in the national imagination and, in turn, construct alternative spaces for their participation. Marionetas (1952), by Lourdes Morales is an example of this. It is a text where the authoress dismantles the myths on which the desarrollism was sustained and there evaluates the power of the feminine and masculine intellectuality in the Venezuela of middle of 20th century.

Key words: Venezuelan literature; Intellectual woman; Cultural field; Perezjimenism; Lourdes Morales.

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¡No continúe mintiendo conmigo! Ya eso no le vale. Lo he descubierto, Juan Carbonell. Sé que no se casa por amor con mi hermana, y sé también que ese matrimonio fue forjado en la mesa de un botiquín, como remate de todas sus habladurías, sobre nosotras. Pero, no me importa. Por sobre todo, está ella, que lo adora a usted locamente y a quien yo no permito que se le desengañe así, a traición, como procedió usted
(Lourdes Morales, Marionetas: 13)

Pese a las dificultades que afrontó la emergencia de la mujer intelectual durante la cuarta y la quinta década del siglo XX, resulta innegable que entre 1936 y 1947, se produjeron enormes desplazamientos imaginarios en Venezuela a favor del desarrollo de un sujeto femenino nacional. Movimientos como la facultad de postularse a cargos de representación popular, el acceso masivo a las universidades, la revisión del código civil y el derecho al voto que generaron y, a la vez, fueron generados por diversos lugares de enunciativos creados por mujeres. Espacios como la Biblioteca femenina venezolana¹, "la página de la mujer", del diario Ahora o la columna "Ojos de mujer", de la revista Elite, contenedores de este nuevo constructo. En palabras de Gioconda Espina y Cathy Rakowski:

En 1918, mujeres de la clase media y la clase trabajadora se incorporaron a los grupos clandestinos que luchaban contra la dictadura de Juan Vicente Gómez y, al morir éste en diciembre de 1935, las venezolanas organizaron el Primer Congreso Venezolano de la Mujer (Bethencourt, 1996). Muchas de las lideresas de los años treinta y cuarenta son reconocidas por las mujeres de 2001 como las «precursoras» de los movimientos recientes. Aquellos grupos tenían nombres como Asociación Cultural Femenina (el más importante de todos), Asociación Cultural Interamericana, Asociación Venezolana de Mujeres, Sociedad Patriótica, Unión de Mujeres Americanas, entre otros (...) Durante el trienio democrático 1945-48, hubo 16 diputadas (Petzoldt y Bevilacqua, 1979), más que en cualquier otro período posterior. El «feminismo» de entonces buscaba mejorar las condiciones de la doble jornada de las mujeres. Esas mujeres, algunas organizadas desde los años treinta, «obtuvieron el derecho al voto y a la protesta, así como la posibilidad de actuar públicamente con eficacia: crear un frente organizado alrededor de una agenda de intereses prácticos comunes a todas las agrupaciones» (Espina y Rakowski, 2002: 32-33)

Pese a ello, en 1948, el ascenso abrupto del perezjimenismo intentó detener o, cuando menos, reencausar el recorrido que llevaban a cabo escritoras, políticas y periodistas venezolanas dentro del campo cultural². Basta con ver algunas manifestaciones dispersas, para darse cuenta de ello. Por ejemplo, a la par de la publicidad de alcohol, cigarrillos y comida que llamaban a la criollización de las venezolanas, ahora por decreto convertidas en las mujeres más hermosas del mundo, apareció la maquinaria estatal que apoyaba la participación de las venezolanas en los concursos de belleza. El triunfo de la primera criolla en el miss mundo y el comienzo de las telenovelas -o comedias Camay- en la televisión, intentaron recordar que, al igual que había ocurrido en el siglo XIX, la función de las venezolanas en el nuevo proyecto nacional, debía ser decorativa.

En el caso de los medios impresos, comenzaron a ganar lugar los textos argumentativos, que - paradójicamente - apelaban a la racionalidad femenina. Artículos como "El papel de la mujer moderna", firmado por un Obispo nacido en el siglo XIX, de nombre Fulton Sheen eran insertados en revistas de gran circulación, para persuadir a las mujeres de que ellas eran, por definición "compañeras del hombre" y no individualidades sin control. Del mismo modo, la columna "Ojos de mujer" que había aparecido en los años cuarenta dentro de la revista Elite, como espacio para el debate intelectual de las venezolanas, fue sustituida por un espacio llamado "Para ellas", donde se daban consejos prácticos en pro de la decoración y el cuidado del hogar.

Como era de esperarse, este gesto represivo trajo como consecuencia el despliegue de una serie de estrategias que permitieron tanto la supervivencia de las intelectuales en el imaginario nacional como la construcción de alternativas para la participación femenina. Por una parte, tal y como mencionan Espina y Rakowski:

Muchas mujeres también se destacaron en la lucha contra Marcos Pérez Jiménez, en la guerrilla de los años sesenta y como cofundadoras y activistas de los partidos políticos de izquierda (Petzoldt y Bevilacqua, 1979) y los grupos feministas de los setenta (siendo el primero de ellos el Movimiento para la Liberación de la Mujer) (Espina y Rakowski, 2002: 32)

Por la otra, las mujeres intelectuales iniciaron un proceso de negociación simbólica por medio del cual replicaron a la propuesta de nación excluyente que estaban viviendo, al tiempo que tejieron nuevos discursos por medio de los cuales resituar a aquellas voces que pretendían acallarlas. Un ejemplo de ello lo constituye Marionetas (1952), el segundo libro de la escritora Lourdes Morales³, aparecido en 1952.

Mucho más breve que Delta en la soledad - su primera publicación editada en 1946 -, este volumen recoge sólo dos cuentos, distinguidos con una mención honorífica en el concurso del diario El Nacional. El libro se incluyó en una colección llamada Mi novela, a cargo de Ediciones Ancla. En el eslogan publicitario se prometía "en cada número una joya de la literatura hispanoamericana". Pese a que por su tiraje y su semblante, parecía un suplemento dirigido a público lector de folletines, la colección Mi novela arropaba nombres para entonces canonizados dentro de nuestra narrativa, tales como el del cubano Alberto Insúa o el de los venezolanos Gustavo Díaz Solís y Arturo Uslar Pietri. Podría decirse entonces que Marionetas aparecía con cierto aval del campo intelectual venezolano. Por eso, no deja de sorprender que - pese a haber acumulado un capital simbólico importante para el momento de edición de estas historias - Lourdes Morales estableciera como punto de partida de sus narraciones, una serie de personajes femeninos altamente conservadores:

A la muerte del padre de familia, quedaron las hermanas Alvarez sin nada con qué vivir. Eran dos solteronas educadas a la antigua; tímidas y sentimentales y acostumbradas a depender siempre de alguien. Este alguien era su padre (...) prefirieron dejar que el tiempo plisara los cutis de raso y apagara los ojos espléndidos, antes de unirse a uno de los que a última hora, quiso aprovechar el otoño esplendoroso de la más pequeña.

Las posibilidades de matrimonio se fueron alejando cada vez más, y ellas, resignadas, veían llegar los años apretando el cerco alrededor del viejo coronel (Morales, 1952: 3)

No hace falta revisar con demasiado detenimiento estos párrafos, para notar que - según Morales - la mujer dependiente de la figura masculina, conservadora, incapaz de producir artefactos simbólicos y cuya identidad se fundamentaba más en las relaciones que en las acciones, no constituye un elemento residual, sino que - pese a todas las modificaciones sufridas por las prácticas sociales en los años cuarenta - había permanecido incuestionable dentro del imaginario venezolano. Ciertamente, se menciona que las protagonistas han sido educadas "a la antigua" y con ello la autora distancia su identidad de la de sus personajes; sin embargo, existen una serie de marcas discursivas que hacen pensar en significados compartidos entre la voz narrativa y cualquier narratario posible. Por ejemplo, se menciona que las hermanas Álvarez eran llamadas "las niñitas", se dice que "empeñaron sus prendas" y que "pusieron en alquiler una habitación de su casa" (3), rasgos de conducta fácilmente reconocibles en la edificación de la mujer frívola que circulaba por los medios de comunicación de los años cincuenta.

De igual forma, los elementos de juicio que se les adjudica, al momento de seleccionar a sus huéspedes, las adscribe a una tipología femenina si bien frecuente en algunos textos de la época - como Las coquetas (1957), de Alecia Marciano o Silvia, una muchacha de provincia (1956), de Cristina Ferrero - de ninguna manera deseable dentro del mapa social diseñado por Lourdes Morales desde sus ficciones.

El planteamiento ético y estético que hacen estos dos personajes, al evaluar a los otros sujetos sociales, llama a pensar en el tránsito que vivía la nación por esos años. En su constante movimiento, en la coexistencia de códigos de comportamiento, jerarquías sociales e intercambios simbólicos incompatibles entre sí, que configuraban un proyecto nacional desarrollista, sediento de modernidad. Como en muchas otras escrituras de ese momento, Morales apuesta por la "heterogeneidad" como una noción útil al momento de definir el pensamiento venezolano de los cincuenta, aunque -lejos de relegarlos al olvido o dejarlos sin voz - ella sitúa a estos sujetos femeninos indigeribles desde su perspectiva del mapa cultural, en el centro de la escena lo que, paradójicamente, señalará su incapacidad para comprenderlos.

A esto se suma que la autora no se autoinscribe en la subjetividad femenina encargada de la salvaguarda de la memoria del padre y de las buenas costumbres, sino que aproxima estas mujeres "tímidas y sentimentales" (3) a la figura del varón intelectual más tradicional. El gesto de confrontación que podría haber en la representación de un sujeto femenino por otro, comienza a multiplicarse en el momento mismo en que a la casa de las hermanas Álvarez llega un hombre "severo el porte, correcto en el vestir y de modales distinguidos" (4), a quien ellas reciben de buen grado.

Se trataba de un personaje llamado Juan Carbonell, un escritor con "sus maletas y cajones llenos de libros" (5). Con sólo caminar por la casa, este intelectual tiene la posibilidad de "iluminar" a las hermanas Álvarez, modificar sus gustos y hasta su aspecto físico. La lectura de algunos pasajes de sus novelas hace que Rosario, la mayor, sorprenda a Cecilia, su hermana más joven, en pleno éxtasis, al tiempo que ambas comienzan a sentirse atraídas por el cine, la nueva literatura y otros elementos característicos de la vida moderna.

Hasta este momento de la historia, el perfil y el alcance del intelectual orgánico ha sido respetado: el hombre llega y con su afán moralizante actualiza el entorno; no obstante, en el segundo apartado del cuento se puede leer:

En el Club, Juan Carbonell jugaba una partida de poker con dos amigos. Se reía y se tomaba un poco. Juan miró el reloj de pronto. Los amigos comenzaron a reír de las bromas, como suele pasar, se cruzaban. Uno dijo: (...)
- ¡Hombre! Ya tienes tiempo de que se decida el asunto ¿Tienes un año bregándola y como el primer instante? ¿Qué se hizo tu acometividad de otros tiempos? ¿Estaremos en presencia de un Don Juan?
-  ¡Ni lo piensen! Lo que pasa es que las gallinas viejas, son duras, ustedes lo saben (...) ¡Pobre mujer! A veces, me da lástima. Es completamente infantil en todas sus cosas. Si la hubieran visto el domingo pasado, cuando la besé en la boca por primera vez. Hacía unos pucheros de muchachita. ¡Por poco me echo a reír y pierdo todo! Pero, no vayan a creer ¿ah? Ella conserva cosas muy buenas todavía. sus carnes, por ejemplo, son duras, tersas. La cara está maltratada, pero. el cuerpo.
(Morales, 1952: 8)

Lourdes Morales, en este párrafo, atribuye exclusivamente a la voluntad del intelectual, la construcción de casi la totalidad de estereotipos femeninos circulantes en prensa de los cincuenta. En sólo un comentario, Carbonell admite que desea casarse con una mujer de carnes tersas, que haga pucheros y cuya actitud sea aniñada. Lo que equivale a decir que esta obra se atribuye la presencia en el imaginario venezolano de la mujer frívola, la infantil y la incapaz de reaccionar frente a los estímulos, a la necesidad del intelectual orgánico de mantener espacios de poder. Todo ello se complementa con el hecho de que el varón ilustrado continúa este diálogo enumerando los platos de comida que prepara Cecilia Álvarez. Es decir, con la inserción de otro de los argumentos esgrimidos, desde el proyecto desarrollista, para la reinscripción de las venezolanas al interior del hogar: la necesidad del hombre y de los niños de ser cuidados.

La historia se pliega una vez más cuando Rosario, quien responde cabalmente a algunos de estos estereotipos, recibe una nota anónima donde le exponen que "la resolución de este matrimonio [entre Cecilia y Juan] se llevó a efecto en la mesa del club, obra mezquina y sucia de unos cuantos sinvergüenzas" (12). Este episodio no sólo desmorona la imagen del intelectual cuya finalidad didáctica dentro de la sociedad se desdice, sino que además, inscribe a esta subjetividad en una de las acciones propias del melodrama, pues ¿Quién sino otro de los varones letrados y heterosexuales que acompañaban al personaje en su resolución, dirigió la nota anónima a la "solterona"?

Pese a su resistencia, Rosario se sabe incapaz de ingresar al espacio público por sus propios medios; sin embargo, lejos de idealizar la labor didáctica que podría llevar a cabo el varón intelectual en su hogar, recalca su desconfianza en torno a la benevolencia de esta figura rectora del pensamiento. Lee la nota y le dice literalmente a Carbonell que lo acepta únicamente porque lo necesita, al tiempo que reitera la ilusión que supone creer en su discurso. Este quiebre de los estereotipos pareciera suavizarse en el momento en que "la solterona" le pide al intelectual que continúen engañando a la hermana menor, aunque al final del texto deje claro que la única subjetividad irremediablemente desarticulada en este discurso es la del escritor: "[Juan Carbonell] ya no pudo leer más, ni pudo saborear con gusto el café de aquella mañana. Frente a su conciencia estaba abierta una interrogación" (14), lo que equivale a decir que la fuerza de su palabra se diluye en el momento mismo en que las subjetividades por él diseñadas, comienzan a desplazarse sin su previo consentimiento.

A partir de aquí, no es de extrañar que en "Antonio Díaz", el cuento siguiente, la autora invierta el lugar que destinado a cada subjetividad. Ahora se asumirá la perspectiva del varón letrado, al tiempo que las mujeres pasarán a ocupar el lugar de objeto del discurso. Ya desde la primera página del texto, el protagonista se encarga de delimitar los estereotipos femeninos que demanda y, a la vez, reconoce en su entorno. Por un lado, define a su esposa:

Elena, mi mujer, es magnífica, encantadora; me quiere profundamente y yo también la quiero. Adora a sus hijos, vive pendiente del hogar, y no tengo ningún reproche que hacer a su conducta (...) La charla consentida de los muchachos, los pequeños secretos de Elena con respecto a los vecinos (.) Y todos esos menudos chismes que a las mujeres casadas les parecen interesantísimos y a nosotros nos aburren, me hacen sentir igual que un gato casero sobre un cojín de raso: hundo mi cuerpo en el sillón junto al radio, aspiro mi cigarrillo y te juro que soy en esos momentos un hombre perfectamente feliz (Morales, 1952: 15-16)

A ello contrapone la imagen de Sara "la pequeña prostituta que una noche de parranda se fue de la casa de citas en que vivía para su apartamento de soltero" (16):

.esta mujer, que es bellísima y que me tiene loco; que me ha hecho pelear a puños, como cualquier guapo de barrio, con un grosero que cierta noche de carnaval se atrevió a acariciarla en mi presencia; que me hace sentir como una joven bestia, sedienta de placer y que me quiere con toda su alma. Porque yo sé que me quiere (.) le he dicho que no tenía dinero (...) Fue a vender todas sus joyas, y hasta la capa de pieles y objetos de uso personal, y cuando llegué en la noche, me presentó el puño de billetes que obtuvo de la venta, para que yo lo compartiera entre mi mujer y ella (Morales, 1952:16)

Pese a estar en la boca de un varón intelectual sobrecodificado, con estas descripciones, Morales deja escapar ciertos desplazamientos subjetivos que habían sufrido las mujeres por entonces. En primer lugar, se establece que aquella figura del ama de casa poco instruida que aburría a los hombres y, de cierta manera, los obligaba a buscar una relación paralela se ha visto desestabilizada. Antonio Díaz asume que no sólo necesita, sino que además disfruta de la existencia del "ángel del hogar", cuya simplicidad de pensamiento le entretiene. Por otro lado, la condena moral a la prostitución también se ubica bajo sospecha. Sara no sólo es idónea para amar, sino que además, muestra una capacidad de decisión suficientemente amplia como para solventar sus propios problemas y los de sus amantes.

Ahora bien, no se puede dejar de lado el tono arquetípico que Díaz -encargado en teoría de la educación de los pueblos -, atribuye a las mujeres que desea y diseña. Elena, la madre reivindicada por la maternidad, se encuentra completamente ajena a cualquier posibilidad de realización erótica. De hecho, en el discurso que le atribuye el marido, se superpone la condición de espectadora que mira, oye y contempla a quienes le rodean, en la misma medida en que es incapaz de ejecutar ninguna acción productiva. Sara es una amante inagotable, inhábil para sostener una relación amorosa estable y con la facultad de despertar instintos adversos en quienes la quieren. A diferencia de lo que ocurre con Elena, este personaje sí está autorizado a tener voluntad -a elegir con quien estar, cómo estar y hasta a negociar económicamente dentro del espacio público -, dado que la manifestación de su deseo sexual la ha vetado moralmente y su palabra ha dejado de ser peligrosa.

Ahora bien, el primer desplazamiento que presenta el personaje del intelectual dentro de esta historia tiene que ver con esa angustia producto de una escisión que, tal y como se plantea en el texto, él mismo se ha encargado de establecer. Una vez que ha delimitado los dos estereotipos femeninos, Antonio Díaz le expone a Pascual, su interlocutor, que él necesita y ama a las dos mujeres, pero que cada vez que se encuentra con una de ellas, olvida por completo la relación y la vida que lleva con la otra: "Es como si existiera el otro hombre, como si se hubiese quedado en otro lugar el individuo que encarnaba antes, conservando la conciencia pero de una manera liviana, remota casi" (18).

Este breve fragmento devela el empleo de dos estrategias recurrentes en la narrativa de Lourdes Morales, en este caso, dirigidas a desarticular la figura del intelectual venezolano. En principio, la autora vuelve sobre la imagen del espejo o la esquizofrenia muchas veces usada en sus relatos de Delta en la soledad, como ancla para iniciar un proceso autorreflexivo, donde el análisis del "yo" seduzca y replantee cualquier intento de subjetivación. Antonio Díaz se reflejará sobre los dos constructos que él diseña desde su posición de autoridad, pero su actitud narcisística le devolverá una imagen de sí mismo deformada, que acerca la estética del cuento a los límites del horror. La diferencia es que, en este caso, el cisma producido al interior del personaje se presentará repleto de ironía.

Asimismo, se establecerá que Díaz no sólo necesita que estas nociones aparentemente opuestas convivan, sino que además, su existencia feliz depende de que ello ocurra. Hay pues en esta primera parte del texto una revaluación de lo femenino, dado que se desmarcan sexualmente ciertas oposiciones que el protagonista - con el aval de otro sujeto masculino - toma y asume para sí. Se rompe con este movimiento, la edificación de la mujer como otredad, lo que permite una nueva lectura de las jerarquías de género.

El salto temporal que sigue en el texto es otro recurso interesante de la autora, tanto más si se tiene en cuenta que una de las características más relevantes del ideal perezjimenista de nación fue la búsqueda de progreso económico y desarrollo urbano. Así pues, la idea de presentar nuevamente a este hombre intelectual seis años más tarde, en el marco de una nación más moderna, llama - nuevamente - a revisar la relación de este texto con sus afueras. El reencuentro de los dos personajes masculinos se lleva a cabo en una plaza de toros, horas más tarde, Antonio Díaz confiesa que ha resuelto su desdoblamiento porque Sara dejó de ser quien era.

Aunque el primer elemento llamativo presente en este diálogo sea, sin dudas, la aceptación abierta del varón letrado de que la configuración de su identidad depende de la identidad de las mujeres que lo rodean - o, lo que es lo mismo, aunque el personaje masculino identifique su "yo" como producto de sus relaciones, en la misma medida en que reconoce que las mujeres con quienes se ha involucrado están definidas por sus acciones - no deja de ser interesante que la subjetividad de hombre intelectual - creada y demandada por el proyecto político dominante - se autodesigne como "mediocre" y "egoísta". Este gesto revela no sólo un desplazamiento de la figura del varón letrado, sino también, la insuficiencia de su estereotipo para cumplir con su cometido dentro del proyecto nacional vigente.

Dado que, en este momento de la historia, se disipará la potestad del personaje masculino sobre el modelado de su propia identidad, el personaje perderá también el derecho y hasta la capacidad de tramar la identidad de quienes circulan en su entorno. Con lo cual, su presencia dentro del mapa subjetivo en la Venezuela de los cincuenta se torna en un hecho innegable pero completamente inútil. Este planteamiento resulta clave para comprender las reflexiones de Lourdes Morales acerca del intelectual venezolano pues, tras haber reiterado a lo largo de todo el libro que los estereotipos femeninos circulantes en el imaginario no son más que especulaciones, construcciones fantasmáticas y/o fantasías de los varones intelectuales, hacia el final de este texto, se deja claro que esta función es tan insustancial como innecesaria. No por casualidad, el protagonista propone que si su desdoblamiento espiritual "hubiera sido únicamente producto de un estado de morbosidad pasional, que con los años habría de terminarse, vale la pena desaparecer a tiempo del mundo" (25).

El desenlace del cuento no hace más que reactivar todos estos planteamientos, pues la esposa de Pascual le informa a su marido que:

[Antonio Díaz] acaba de matarse, según dicen los periódicos. Se disparó un tiro en la sien, ayer tarde, en su propia casa. Nadie se explica los motivos que tendría para suicidarse. Era un hombre de dinero, un abogado brillante, feliz en su matrimonio, y perfectamente sano y normal, de acuerdo con el testimonio de sus amigos y familiares y de su propio médico ¿Por qué se mataría? (Morales, 1952: 26)

Obviamente, dentro de esta historia la movilización del sujeto femenino consigue desarticular hasta hacer desaparecer la figura del intelectual orgánico, de la misma manera que sirve para obligar a esta individualidad a confrontarse consigo misma, con las prácticas culturales que promueve y con una serie de subjetividades ajenas por completo al esencialismo de sus construcciones. Su propio discurso determinará su desaparición. Se podría decir entonces que Lourdes Morales, pese a los cambios sociopolíticos producidos en los años cuarenta, decide permanecer en los umbrales donde las intelectuales venezolanas se encontraban una década antes de la publicación de Marionetas, porque sólo ahí conservaría la facultad de desdecir esos arquetipos femeninos cuyo discurso era cuestionado desde la Academia.

Notas

1 En el trabajo Criaturas que no pueden ser: narradoras venezolanas en el postgomecismo, intento revisar detenidamente esta movilización del sujeto femenino, que llevó las ciudadanas venezolanas a establecer un desplazamiento político en paralelo al que trataban de concretar los intelectuales orgánicos de la democratización, después de la muerte de Juan Vicente Gómez. Este traslado tiene como marca de inicio la entrega de una carta solicitando el derecho al voto al, por entonces presidente de Venezuela, General Eleazar López Contreras, en 1936; pasa por la realización de una reunión preparatoria para el primer congreso de mujeres venezolanas, en 1940; por la creación de la revista pro-sufragio Correo Cívico Femenino y otra serie de acciones que desembocaron en la generación de un nuevo imaginario. Una visión de mundo que penetró la política tradicional y logró que quienes se negaban a la participación ciudadana de las mujeres en los años treinta, por considerarlas manipulables por la iglesia y los partidos de derecha, se erigieran como los grandes defensores del voto femenino en el debate parlamentario del año 1947.

2 En su trabajo titulado Narrar en Dictadura: Renovación estética y fábulas de identidad en la Venezuela perezjimenista (2006), Raquel Rivas Rojas define una gama de intelectualidades que circulaban por el imaginario venezolano en la década de los cincuenta. Entre las funciones que atribuye al sujeto letrado está la conciliación entre las representaciones identitarias generadas en el regionalismo y la urbanización acelerada que vivía por entonces la nación. Cabe añadir a esta aseveración tan iluminadora que el caso de las mujeres intelectuales está atravesado por dos variables más, pues su representación no había tenido cabida en la literatura canónica de las décadas precedentes, por tanto, su revisión pasaba por un proceso de autoinscripción, que necesariamente apostaba por un diálogo sincrónico con las subjetividades que le rodeaban.

3 Aunque muy poco estudiada dentro de los manuales de literatura venezolana, la obra literaria, periodística y gremial de Lourdes Morales fue tan prolífera como escandalosa en los años cuarenta y cincuenta. Pese a las rupturas con las demandas sociales dirigidas a las mujeres de su época -que supuso el abordaje de temas como el aborto, el incesto y las violaciones dentro de su primer libro, Delta en la soledad- esta autora consiguió penetrar el campo intelectual venezolano del segundo tercio del siglo XX. Se trata de una mujer periodista, co-fundadora de un centro femenino para el estudio e investigación de literatura y arte, llamado "Orion", directora de las revistas dirigidas a mujeres lectoras: Amiga, Páginas y Ellas, Presidenta de la Asociación Venezolana de periodistas y Secretaria de propaganda de la Asociación de Escritores de Venezuela (Pantin y Torres, 2000). Del mismo modo, sus cuentos fueron editados en publicaciones periódicas de gran circulación, como el semanario Fantoches y comentados en medios impresos de circulación nacional.

Bibliografía

1 ESPINA, Gioconda y RAKOWSKI, Cathy (2002) "¿Movimiento de mujeres o mujeres en movimiento? El caso Venezuela" Cuadenos del Cendes, Vol. 19, 49. 31- 48        [ Links ]

2 FERRERO DE TINOCO, Cristina (1956) Sylvia, una muchacha de provincia. Caracas, Imprenta nacional.

3 MARCIANO, Alecia (1957) Las coquetas, México, Gráfica panamericana.

4 MORALES Lourdes (1946) Delta en la soledad, Caracas, Ediciones Grupo Orión.

5 MORALES, Lourdes (1952) Marionetas, Caracas, Ediciones Ancla.

6 PANTIN, Yolanda y TORRES, Ana Teresa (2003) El hilo de la voz: Antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX, Caracas, Fundación Polar - Angria Ediciones.

7 RIVAS ROJAS, Raquel (2002) "La narrativa de Gloria Stolk: cambio cultural y función del intelectual femenino en tiempos de Dictadura". Revista Núcleo, vol.17, 22. 159- 176.

8 RIVAS ROJAS, Raquel. Narrar en Dictadura: Renovación estética y fábulas de identidad en la Venezuela perezjimenista. (2006) (Trabajo de ascenso para optar a la categoría de Profesor Titular - Inédito), Valle de Sartenejas, Universidad Simón Bolívar (Trabajo ganador del premio de la Bienal de Ensayo "José Antonio Ramos Sucre" edición 2009. Será publicado por la Universidad de Oriente).

9 SUÁREZ, Mariana Libertad (2005) Criaturas que no pueden ser: narradoras venezolanas en el postgomecismo, Caracas, Monte Ávila editores.