Introducción: rostros de niños de América

Algunos de los cuadros a los que me refiero en este artículo están expuestos en la antesala de la biblioteca del Instituto Interamericano del Niño, la Niña y Adolescentes (IIN) ubicado en la bulliciosa avenida 8 de Octubre en Montevideo. Para llegar a la biblioteca se cruza el hermoso jardín de la casa donde, desde 1954, el instituto realiza sus actividades. Fue en este jardín que, en 1977, según informa el Boletín del IIN, 201 se celebró la entrega del “Cuadro representativo del niño peruano” (Figura 1) para ser incorporado a la Galería de Cuadros de Niños de América y como homenaje del gobierno del Perú por los 50 años de la fundación del IIN.

Figura 1 Cuadro del niño peruano 

La tarde que yo visité la biblioteca, ni este ni otros cuadros me llamaron la atención de inmediato. Los pasé por alto y fui a ver la colección, caminando por las salas y estanterías que resguardan publicaciones acumuladas a lo largo de la historia del IIN, este actor central de la constitución de un dominio específico de acción social destinado a la infancia en Latinoamérica.¹

En aquella ocasión, hojeando al azar las páginas de un número del Boletín del IIN encontré algunas fotos de cuadros y también la nota sobre la entrega del “Cuadro del niño peruano” que en este número figuraba entre otros allí reproducidos. Fue entonces cuando me di cuenta de que algunos de ellos adornaban las paredes de la antesala de la biblioteca. Buscando en otras ediciones del Boletín, encontré trece retratos, cuyas fotos están reunidas en los números de 1977 y 1978.²

En este texto, se analiza la Galería de Niños de América con el propósito de poner en evidencia la construcción de una imagen de la infancia latinoamericana diseñada por/desde el IIN hacia fines de la década del setenta, cuando el Instituto celebraba su 50º aniversario, Naciones Unidas proclamaba el Año Internacional del Niño (1979) y muchos países de América Latina estaban en situación de dictadura.³ Para este fin, considero a los trece cuadros como un prisma privilegiado para observar la articulación entre las imágenes de la infancia y los ideales de modernidad para América Latina representados por el IIN.

En la obra clásica de Philippe ^{Ariès (1987}), El niño y la vida familiar en el antiguo régimen, ampliamente citada por autores de diferentes áreas del conocimiento, la iconografía es la fuente a partir de la cual el historiador buscó identificar los “signos de la infancia”. Son estos signos que sostienen sus tesis sobre los cambios en la sensibilidad y el espacio doméstico y social de los niños. Como señala ^{Burke (2004}, pp. 129-133), siguiendo el rastro de esta obra pionera de Ariès, otros historiadores han recurrido a la iconografía en sus producciones sobre la historia social de la infancia.⁴ Comentando algunos de estos trabajos, Burke (²⁰⁰⁴) destaca el uso de imágenes como documentos a partir de los cuales es posible discernir alteraciones en las miradas que los adultos tienen sobre los niños. A diferencia de este objetivo, al considerar los cuadros que conforman la Galería de Niños de América como objeto de estudio, mi análisis se ubica en la confluencia entre una antropología de la infancia interesada en la producción institucional de esta generación (^{Pache-Huber, De Suremain y Guillermet, 2016}) y una antropología de la imagen que interpreta a estas como expresiones y también como productoras de sistemas de pensamiento (^{Feldman-Bianco y Leite, 1998}).⁵ Siguiendo la perspectiva analítica de ^{Geertz (2003}), examino los cuadros de la galería como artefactos culturales que participaron en la producción simbólica de una infancia interamericana, que fue objeto de diferentes saberes y prácticas, desde, al menos, principios del siglo XX. A partir de la descripción de los retratos, no busco signos de las infancias peruanas, salvadoreñas, argentinas… ni los cambios de sensibilidad que los mismos cuadros evidencian (^{Ariès, 1987}), sino los rasgos de la producción de un rostro de niño americano asociado a la misión del IIN a fines de la década de 1970. Por ende, no es un análisis informado por el conocimiento sobre el lenguaje visual y sus particularidades en términos de historia del arte, escuelas y estilos artísticos. En diálogo con la misión de protección infantil del instituto, observo los modos de representación adoptados, las expresiones faciales, los signos que indican una edad, sexo, origen social y étnico: el paisaje, la ropa, los escenarios y las escenas. En vez de tomar esta producción como evidencia histórica (^{Burke, 2004}) sobre la infancia en la región, propongo analizarla como la síntesis de una imagen infantil particular (^{Pache-Huber et al., 2016}), entre otras producidas en IIN.

Aproximadamente y de manera muy preliminar, me sirve de inspiración el abordaje del rostro propuesto por ^{Deleuze y Guattari (2002}) en el capítulo “Año cero - Rostridad”.⁶ Desde la perspectiva allí planteada, guardo la premisa de que la producción de rostros por parte de las artes, el cine o la publicidad es social y de acuerdo con referentes colectivos y significantes. Como lo resume ^{Flausino (2019}), este abordaje supone que el rostro, entendido como la principal herramienta de expresión y comunicación humana, está configurado en la modernidad como una superficie de inscripción de valores, patrones y signos que reverberan una cierta realidad dominante que responde a agenciamientos de poder. Por ello, la demanda de producción artística de rostros de niños en honor a la misión del IIN a fines de los años 1970 activaría la construcción simbólica de la niñez desamparada en la región, por medio de la producción de un “rostro de los niños de América”; impulsada por la existencia misma de la galería y puesta en circulación en las páginas del boletín.

Siguiendo a Deleuze y Guattari en la siguiente cita, este rostro se situaría bajo relaciones de poder. En el caso analizado aquí, esta posición social estaría estrechamente relacionada con la misión del IIN:

Rostro de maestra y de alumno, de padre y de hijo, de obrero y de patrón, de policía y de ciudadano, de acusado y de juez (“el juez tenía un aspecto severo, tenía la mirada perdida...”): los rostros concretos individuados se producen y se transforman en tomo a esas unidades, a esas combinaciones de unidades, como ese rostro de niño rico en el que ya se puede discernir la vocación militar, la nuca de cadete de Saint Cyr. (^{Deleuze y Guattari, 2002}, p. 182)

Entiendo, por ende, el conjunto de cuadros que componen la Galería de Niños de América como un caso de producción colectiva, simbólicamente mediadora de las interacciones entre gobiernos, científicos, políticos y profesionales, dentro del alcance de las acciones del instituto. A partir de la investigación en los boletines intenté identificar algunos actores que formaron parte de dicha producción colectiva. A pesar de las pocas referencias a la galería, fue posible conocer, además de los nombres de algunos artistas, las autoridades e instituciones que participaron en las ceremonias de entrega de los cuadros y lo que se registró sobre estos eventos. A continuación, como antecedente para la descripción de los retratos, volveré brevemente a la actuación del IIN y al rol de su boletín sobre la producción de la “infancia latinoamericana” en este período.

El Instituto Interamericano del Niño y la infancia en América

La existencia y algunos aspectos del desempeño del IIN son mencionados con relativa frecuencia en la bibliografía historiográfica, sociológica y antropológica que analiza la constitución de un dominio de actuación social dedicado a la infancia en Latinoamérica. En estos trabajos se destacan, por ejemplo, las relaciones con el panamericanismo y los ideales de un estado de bienestar social (^{Guy, 1998}), con el sistema internacional de protección a la infancia (^{Scarzanella, 2003}, ²⁰⁰⁵), así como sus intersecciones con otros dominios de intervención social como la salud pública (^{Birn, 2005}, ²⁰⁰⁶, ²⁰⁰⁸). Sin embargo, a pesar de su importancia en el circuito internacional de las políticas para la infancia, existen pocos estudios en los que la actuación del IIN es objeto central del análisis. Eduardo ^{Nunes (2011}) analiza en su tesis la noción de “infancia portadora de futuro” a partir de los documentos generados en los Congresos Panamericanos del Niño, cuya trayectoria, iniciada en 1916, está directamente relacionada con la historia del IIN. La creación del entonces Instituto Internacional Americano de Protección a la Infancia (IIAPI) fue gestada a lo largo de los cuatro primeros congresos y, finalmente, aprobada en 1924. Desde su creación oficial en 1927, dicho instituto ha protagonizado la organización de estos encuentros que, según Nunes (²⁰¹¹), representan las primeras expresiones de lo que se puede llamar el movimiento latinoamericano de problematización de la infancia desde una perspectiva interdisciplinaria. Como espacio regional para intercambios, estos eventos materializaron un circuito de circulación de ideas y de interacción oficial centrado en la infancia latinoamericana. En 1949, el instituto se convirtió en un organismo especializado de la Organización de los Estados Americanos (OEA), y los congresos se han transformado en espacio para formular diagnósticos y políticas para guiar las acciones tanto del instituto como del Sistema Interamericano de las Naciones (coordinado por la OEA).

La actuación del IIN a lo largo del siglo XX ocupa un lugar central en el análisis de la tesis de Soledad ^{Rojas Novoa (2017}). Tomando como fuente las actas de las reuniones anuales del Consejo Directivo del instituto y su boletín, la autora analiza su trayectoria entre 1916 y 1989. Desde una perspectiva genealógica, el análisis vincula estas fuentes con la realidad histórica de sus contextos sociales de producción para reflexionar sobre las condiciones de emergencia del régimen de derechos del niño, inaugurado con la Convención Internacional sobre los Derechos del Niño (^{Naciones Unidas, 1989}). Su abordaje enfatiza el lugar del IIN como centro de estudio, documentación, consulta y publicidad, dedicado al conocimiento de la infancia en América (^{Rojas Novoa, 2017}, p. 12). La autora destaca también su rol como escenario de producción de la infancia en la región y en la creación de una “infancia americana” como categoría de análisis. La reinvención de este grupo de edad en el ámbito del IIN sería, como plantea la autora, parte de la experiencia moderna de Latinoamérica. Del amplio espectro de cuestiones vigorosamente analizadas en la tesis y relacionadas con el rol del IIN como articulador local de actores y conocimientos respecto de la infancia, destacaré aquí el reconocimiento del Boletín del instituto como un canal importante para la producción y comunicación de ideales comunes para la región. Esta publicación trimestral, existente desde la fundación del IIN en 1927, encarna los objetivos centrales de la sistematización y difusión de información que el instituto asumió. La configuración de un panorama general de las realidades de la infancia en la región y el intercambio de experiencias y medidas de intervención mediante la difusión de estudios descriptivos, informativos o estadísticos han marcado un primer momento de la publicación del Boletín. A partir de la década de 1950 se nota una posición más activa de la dirección del IIN, así como debates entre los profesionales, tanto a nivel disciplinario como político. Con respecto a la circulación de imágenes de los “niños de América”, es importante la observación de Rojas Novoa de que el Boletín está dirigido principalmente a los pares de quienes escriben, esto es, científicos, políticos y profesionales de diversos campos. Según la autora:

ellos serían los representantes de las ideas que ahí circulan en las distintas instituciones y sistemas de protección locales. El documento transita en general a modo de intercambio con otras revistas o como donación por intermedio de los representantes de los Estados que deben difundirlo en las instituciones pertinentes, haciéndolos llegar a esos pares. (^{Rojas Novoa, 2017}, p. 51)

En la portada de la publicación (Figura 2), un niño sentado sobre el mapa de Latinoamérica mira hacia Europa. Esta imagen es consistente con el planteo de ^{Nunes (2011}) de que, desde los primeros Congresos Panamericanos del Niño promovidos por el IIN, la idea era que la “nueva América” descendía de Europa, del “Occidente”, pero el futuro de la humanidad estaría en América y en sus niños. Tomando la producción de la infancia en Latinoamérica como lente analítica para pensar la modernidad en la región (^{Milanich, 2013}), sería apropiado preguntar: ¿habría infancias que, de antemano, se imaginaran fuera de este paradigma? O, para decirlo de otra manera, ¿qué infancias necesitarían modernizarse para asegurar el futuro del continente? En este dominio de acción social, de acuerdo con el cual se pretendía expandir la modernidad, los estudios citados aquí demuestran que la referencia a una “infancia americana”, más allá de un grupo de edad situado en un territorio determinado, hace referencia recurrente a la niñez desamparada. Pero ¿qué rostro tendría este niño portador de futuro?

Figura 2 Portada del Boletín del IIN 

Los “niños de América” en retratos

Trece retratos componen el conjunto de cuadros a los cuales tuve acceso a través de los boletines. Doce son pinturas y uno es una fotografía;⁷ siete son bustos y seis son retratos de cuerpo entero. A juzgar por los cabellos y ropas, en ellos están representados diez niños y tres niñas cuyas edades varían entre, aproximadamente, los tres y los trece años. Esta delimitación excluye, por tanto, las etapas definidas hoy como “primera infancia” y “adolescencia”. Entre los cuadros que retratan a los niños más grandes se encuentra el del niño peruano, el único en que se puede observar un nombre: Alejandro, escrito en letras mayúsculas y en un cuerpo tipográfico de gran tamaño (Figuras 1 y 3). Los otros doce retratos son anónimos, por lo tanto, asociando al retratado con el colectivo genérico de los “niños del país”. El nombre Alejandro puede referirse a un joven peruano de “carne y hueso” y a su historia. Lamentablemente, no tengo forma de saberlo. Él está serio como la mayoría de los demás, solo el niño guatemalteco expresa una leve sonrisa.⁸ Además del aire triste que también observo en otros rostros de esta galería, la expresión grave de Alejandro también me parece contener alguna preocupación.

Figura 3 Perú, Bolivia y Guatemala. Fuente: Boletín del IIN, n. 201, 1977. 

Seis cuadros tienen un paisaje de fondo (Figuras 4, 5, 7). Con la excepción del cuadro de Barbados, que retrata a una joven negra con uniforme de colegio llevando libros y caminando hacia lo que parece ser un edificio escolar, todos los demás se refieren a escenarios no urbanos: entre las raíces de un árbol, el niño panameño lleva una bolsa de frutas y al fondo se ve una pequeña casa; el niño chileno, retratado casi de espaldas, tiene las manos en los bolsillos y parece estar al borde del agua; el cuadro del niño salvadoreño tiene como paisaje de fondo un escenario rural donde se ven dos casas cubiertas de paja; el pequeño niño nicaragüense camina en un campo, sosteniendo los dedos de un adulto de quien solo fue retratado su mano y parte de su brazo. Con excepción de este y del cuadro de Colombia, en el cual otro niño figura en segundo plano desenfocado, en los demás el retratado está solo. De los seis niños retratados de cuerpo entero, tres están descalzos (Figuras 3, 4, 5).

Figura 4 Niños de Panamá, Chile, Nicaragua y Ecuador. Fuente: Boletín del IIN, n. 201 (1977). 

Figura 5 Niños de Colombia (provisorio) y Barbados. Fuente: Boletín del IIN, n. 202-203 (1977). 

Los boletines contienen solo datos aislados sobre la existencia de la galería e informan, muy brevemente, acerca de las ceremonias de entrega de seis de los trece cuadros y simplemente nombran a las autoridades presentes en ese momento: en todas ellas la entrega fue realizada por el embajador del país donante al director general del IIN. Con respecto a la ceremonia de entrega del cuadro que lleva el nombre de Alejandro, la nota informa que la fue realizada por el ministro de Educación y por el embajador de Perú en Uruguay al director del IIN y que de la ceremonia participaron el secretario general de la Organización de los Estados Americano (OEA), embajadores del cuerpo diplomático, altos funcionarios del gobierno uruguayo, así como invitados especiales y el personal del IIN. La ceremonia fue registrada en el Boletín como una ocasión “solemne y emotiva” en la cual se hablaron “palabras emocionadas” (Boletín, 201, 1977). También la entrega de uno de los cuadros “de los niños de El Salvador” (Figura 6) habría sido “un acto muy emotivo”. Las notas que se refieren a estas ocasiones de donación de las obras marcan claramente el 50° aniversario del IIN y las conmemoraciones del Año Internacional del Niño (1979), promovido por UNICEF, la ONU y la OMS, como dos eventos motivadores de la creación de la galería. Con relación a la visita del director del IIN a Guatemala, se observa que la primera dama del país enfatizó en su discurso la participación de dicho Estado en los festejos del cincuentenario y que ella estaría trabajando en la confección del cuadro “representativo de la niñez guatemalteca” (Boletín, 201, 1977). En el acto de entrega del cuadro “el niño argentino” (Figura 7) el embajador, además de exaltar el trabajo realizado por el IIN, señaló la importancia de la ceremonia en víspera del Año Internacional del Niño (Boletín, 207, 1978).

Figura 6 Niños de El Salvador.Foto: Boletín del IIN, n. 207, 1978. 

Figura 7 Entrega del cuadro del niño argentino. Foto: Boletín del IIN, n. 207, 1978. 

Encargados por los gobiernos de sus países, hay poca información sobre los pintores de esos cuadros y sobre los términos del pedido. Solo de cuatro de ellos se conoce el nombre del autor de la obra: Augusto Díaz Mori, profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Perú es el autor del retrato del niño peruano; Carlos F. Varela firma el retrato del niño argentino; Elisa Huezo Paredes, pintora y poetisa, es la autora de uno de los cuadros de El Salvador; y Camilo Minero, pintor y muralista salvadoreño, pintó el otro retrato donado por el mismo país. Por ser un artista plástico reconocido en ese momento y cuyo trabajo se caracteriza por el enfoque social, el acceso a las manifestaciones de Camilo Minero sobre su obra ofrece un marco importante para el análisis de su niño salvadoreño: “yo pinto al pueblo, a los trabajadores, a los niños panzones que caminan en los mercados, ahí encuentro la belleza”.⁹ Esta alusión a una infancia popular, vivida con simplicidad parece corresponder bien al panteón de retratos de los niños latinoamericanos reunidos en esta galería. A esta posición social se agrega otra referencia que también se apunta hacia los orígenes. En la mayor parte de las leyendas y notas referentes a la galería se utiliza la palabra “representativo” para posicionar cada retrato en relación con los niños de cada nacionalidad. Sin embargo, en el título de la nota sobre la entrega del cuadro del niño peruano y en la leyenda de la fotografía del niño colombiano se lee, respectivamente, “Niño típico del Perú” y “Niño típico de Colombia”. El término “típico” puede ser leído como una categoría étnica que se refiere a los pueblos originarios de América. De una u otra forma, ya sea por el uso del término “típico” o por los rasgos étnicos indígenas identificados en algunos retratos, lo que se puede afirmar es que esta pertenencia, además del origen popular, también integra la categoría “niños de América” retratada en la galería. Junto con estas características, la figura de un niño solo que se observa en los cuadros corresponde a la representación de la infancia que históricamente se ha difundido desde la Europa. Como mencioné anteriormente, Philippe ^{Ariès (1987}) observó la multiplicación de retratos de niños solos como una transformación propia de los siglos XVII y XVIII y como un indicador definitivo del proceso histórico del “descubrimiento de la infancia” iniciado en países europeos desde el siglo XIII. Situado en la misión del IIN, este modo de representación interpretado por los historiadores como una de las evidencias de un proceso de individualización de niños puede ser leído en perspectiva con una determinada forma de pensar acerca de la infancia desamparada en la región. Una infancia cuyas familias, tanto en los discursos conservadores como en los progresistas, figuran como objeto de la necesaria moralización y educación (^{Rojas Novoa, 2017}). En este sentido, la emoción que despiertan, como se menciona en las breves notas sobre las ceremonias de entrega de los cuadros, estaría relacionada con esta correspondencia entre la misión del instituto y la imagen de un niño algo indefenso, pero digno y necesitado de apoyo. En los discursos que lo formulan no se trata de cuestionar las estructuras que reproducen las desigualdades, sino de promover un imaginario interamericano en el cual la protección a la infancia es, en sí misma, un ideal característico de la modernidad.

¿Cuál es “la cuestión” de la infancia latinoamericana a fines de la década de 1970?

A fines de la década del setenta, además de las celebraciones de su cincuentenario, las actividades del IIN estuvieron afectadas por la realización del XV Congreso Panamericano del Niño, que tuvo lugar en Uruguay. En 1977, en los dos números del Boletín -en los cuales están concentrados la mayoría de los cuadros de la galería-, se informan las conclusiones del congreso y los viajes del director del IIN a varios países de la región. Conforme se menciona en el editorial número 201, estas actividades formaron parte de la participación de OEA en el Año Internacional del Niño en 1979. Como señaló ^{Schuch (2009}), en la gran cantidad de seminarios y foros de debate realizados por ocasión del Año Internacional del Niño, la noción de “niños del mundo” se difundió ampliamente de modo que una “infancia universal” -definida como categoria que está por encima de pertenencias sociales- se volviera cada vez más hegemónica en el escenario internacional (^{Schuch, 2009}, p. 123).

A pesar de ello, cuando acercamos la lente de las acciones locales que se afirmaban a favor de la infancia, se observan los límites de esta intención de definirla por encima de cualquier identidad atribuida. En África, por ejemplo, es la figura del niño-soldado involucrado en un conflicto armado la que, en el mismo período, viabiliza el sello de convenciones destinadas a proteger la infancia víctima y vulnerable, así como a castigar los responsables de esta participación (^{Jakšić, 2019}). Tanto en ese continente como en el americano, en el dominio de los organismos multilaterales de protección, el concepto de infancia como un período de vida dotado de universalidad y cuya formulación es fuertemente influenciada por los saberes psi (^{Vianna, 2002}), se particulariza en los niños pobres, cuyo futuro debiera convertirse en propósito para la región.

Sin embargo, cuando ponemos estas imágenes en perspectiva con la formulación hegemónica sobre el problema de la infancia latinoamericana a fines de la década de 1970 surge otra segmentación. A partir de este ejercicio, se observa que los retratos nacionales que componen la galería -y los signos que los caracterizan- no corresponden claramente al problema específico de la infancia latinoamericana identificado en este período en el ámbito del sistema de protección de derechos humanos (^{Bellof, 2009}, p. 69). Este problema, reconocido por la Corte Interamericana de Derechos Humanos como objeto de intervención específica, es la realidad del “niño de la calle” que vive en los centros urbanos. Bellof (²⁰⁰⁹) observa la asimilación del “niño de la calle” a la figura del “niño peligroso” tal como, medio siglo antes, el “menor abandonado” estaba asociado a la imagen del “delincuente”. Como la autora y otros analistas demuestran, a fines de la década de 1970, la “cuestión del menor en situación irregular” estaba en el centro de preocupación (^{Faleiros, 2011}). En el pasaje de los “niños del mundo” -a los que se dedica el año 1979-, a un niño que simboliza cada nacionalidad americana, los cuadros omiten -o no hacen una referencia clara- a esta característica predominante del problema de la infancia latinoamericana visto desde organismos multilaterales.

^{Nunes (2011}), en su análisis sobre los Congresos Panamericanos del Niño, revisa otras producciones que también abordaron estos eventos (^{Iglesias, Villagra y Barrios, s. d}.; ^{Guy, 1998}) y afirma la intensificación de los debates en torno al eje “infancia problema” a partir de la integración del IIN como órgano especializado de la OEA en 1949. En el marco del sistema interamericano, por ende, la infancia destinada a una intervención prioritaria figura menos unificada en relación con aquellos signos de una infancia pobre pero digna, y más abierta a asociaciones que tienen que ver con la miserabilidad y la condición “irregular” que configuran, a fines de la década de 1970, “la cuestión” de la infancia en el continente. Se puede decir que, sobre esta realidad problematizada internacionalmente, los cuadros de la galería hacen silencio. Es decir, la inclusión de estas obras en lo que podría ser un inventario de las representaciones de la infancia que circulan en el sistema interamericano de protección destacaría el hecho de que ellas no enuncian imágenes que se refieren a las condiciones de miserabilidad, a la vida en la calle o a la delincuencia como características de la dicha “infancia latinoamericana”. El predominio de representaciones estáticas de personajes anónimos puede contribuir para que los retratos produzcan el efecto de abstracción de la problemática realidad económica y social que afecta la infancia en estos países de América, donde persistentes desigualdades de todo tipo -sociales, culturales, económicas y étnicas- son, históricamente, una potente marca distintiva (^{Llobet, 2013}).

^{Burke (2004}), al presentar diferentes enfoques para el análisis iconográfico, señala el interés de la perspectiva estructuralista y de la semiótica, también por aquello que no fue elegido objeto de representación, por los puntos ciegos, o las ausencias percibidas como significativas. El análisis de la pintura “Las meninas”, de Velázquez, realizado por Michel ^{Foucault (1987}) es un claro ejemplo de esta atención puesta sobre las “invisibilidades”. Aquí, las invisibilidades se refieren principalmente a la desigualdad social e histórica que afecta a la infancia y la situación político-regional en que el futuro está fuertemente amenazado por la represión y los conflictos armados.

En síntesis, el juego de las representaciones de la infancia del cual la galería participa, mi planteo es que el conjunto de los cuadros allí reunidos produce el efecto de alejar a la niñez desamparada y portadora del futuro del continente de la imagen de la infancia irregular y del niño peligroso. Sin embargo, como lo demuestra ^{Bellof (2009}), esta infancia sería el principal objeto de preocupación del sistema interamericano de protección integrado por el IIN.

Consideraciones finales: rostros nacionales para una infancia universal

Como hemos visto, el cincuentenario del IIN en 1977, desencadenó la producción artística de cuadros encargados para simbolizar a los niños de cada país asociado. La singularidad de rostros retratados, a veces enunciados como típicos, a veces como representativos de los niños de América, contrasta con la figura de una infancia universal que en la década siguiente se definió con respecto a la Convención sobre los Derechos del Niño en el plano internacional. ^{Rojas Novoa (2017}) señala que la escasa atención que desde la Dirección del INN se le otorgó a ese proceso internacional de elaboración de la Convención se relaciona tanto con la necesidad de atender las urgencias regionales, como su inestabilidad presupuestaria. También cabe preguntarse cuánto puede haber contribuido a esto la neutralidad pretendida del IIN. Si las dictaduras latinoamericanas fueron tabúes en el circuito del instituto, nunca mencionadas en los documentos consultados, ni directamente cuestionadas, es posible pensar que esta postura neutral fuera difícil de conciliar con los debates acerca de los derechos del niño. Recordemos que, de los once países donantes de cuadros a la galería, nueve estaban en situación de dictadura a fines de la década de 1970. Teniendo en cuenta la violencia de Estado que marcaba la región, la recepción misma de estos cuadros, cuyas entregas fueron hechas por los diplomáticos de los respectivos países y en presencia de altos funcionarios de la OEA, pone en evidencia dicha neutralidad, pero también el silencio de la institución con respecto a las violaciones de derechos que, directa o indirectamente, tuvieron importantes consecuencias para las infancias vividas en aquellos años.¹⁰

Si bien durante la década de 1980 la convención no fue tratada como un tema central ni fue de una relevancia específica para su actuación, el IIN adhirió con entusiasmo a sus principios. A partir de su en 1989, cuando los procesos de restauración de la democracia estaban en marcha en la región, la promoción y la protección de derechos del niño se convirtieron en ejes centrales de los discursos y el instituto actuaría para garantizar que todos sus Estados miembro incorporaran los derechos del niño en sus agendas sociales y políticas. Teniendo en cuenta estos desarrollos observados desde fines de los años ochenta, entiendo que la Galería de Niños de América evidencia una característica constitutiva del sistema interamericano de protección. Es decir, una formulación universalista de la infancia que coexiste con la producción de imágenes locales que le dan rostros y necesidades de protección específicas.

En sus reflexiones sobre el rostro como producto social, ^{Deleuze y Guattari (2002}) plantean que “lo que cuenta no es la individualidad del rostro, sino la eficacia del cifrado que permite realizar, y en qué casos” (^{Deleuze y Guattari, 2002}, p. 181). Con respecto a la infancia americana que ocupa las páginas del Boletín, los cuadros allí reproducidos refuerzan el planteo de que el instituto se encarga de pronunciarse sobre las infancias necesitadas de protección, más que sobre las ausencias que las reproducen (^{Rojas Novoa, 2017}, p. 386). Más que signos de una condición de vida particular, estos “niños de América” sugieren cierto desamparo: algunos están descalzos, tienen una mirada triste y, sobre todo, son retratados solos.

Por su condición de regalos de los países al IIN, podemos suponer que, en la realización de los cuadros, el carácter de este encargo haya exigido de los artistas un equilibrio entre el homenaje a la misión del instituto y la buena imagen del país donador de cada obra. En analogía con lo que ^{Chalmel (2004}) observa con respecto a los encargos de retratos entre los siglos XVII y XVIII, podemos imaginar que estas producciones artísticas no escapan por completo del gobierno de quien encarga y actúa como un “árbitro de elegancia” (^{Debray, 1992}, p. 254 citado en ^{Chalmel, 2004}, p. 60). En este sentido, el “niño típico” necesitaría legitimar la actuación de un sistema que toma su protección como un problema social a ser enfrentado en el continente y, al mismo tiempo, no provocar sentimientos de rebelión o de lástima. El caso de la obra Tomorrow forever (1964) donada al Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF), en cierta medida, ilustra este difícil equilibrio. El cuadro pintado por Margaret Keane fue encargado para retratar cien niños de todas las religiones, culturas y etnias con el fin de integrar el Salón de Educación en la Feria Mundial de las Naciones Unidas en 1964. En esta época aún no se había denunciado el fraude de autoría de cuadros firmados por Walter Keane, pero que en realidad fueron pintados por su esposa.¹¹ Como todas sus pinturas, muy conocidas en las décadas de 1960 y 1970, Tomorrow forever también retrata niños con grandes ojos tristes, quienes según Walter Keane estaban inspirados en los huérfanos que deambulaban por las ciudades en el período de posguerra de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, en contexto de un salón cuyo tema era el futuro y las aspiraciones de los niños, el posicionamiento de los críticos que consideraran la obra grotesca, aterradora y de mal gusto determinó su retirada de la feria antes de que fuera expuesta.

Según ^{Geertz (2003}), la capacidad de que una pintura tenga sentido resulta de una experiencia colectiva, de una historia social del imaginario capaz de construir y destruir sistemas simbólicos. En esta perspectiva, los cuadros del niño de América -más allá de las paredes del IIN, dado que también circularon en las páginas de su Boletín- pueden ser vistos como mediadores que activan un determinado sistema simbólico sobre sus acciones en el continente. Al mismo tiempo que la galería hace visible “la niñez desamparada” a la que se dirigen las acciones de unos y otros -gobiernos, políticos, científicos y profesionales-, los cuadros no apelan al “sentimentalismo”, en los términos de la crítica a la obra Tomorrow forever. Siguiendo a Geertz, se puede decir que ellos contienen ideas sobre la infancia latinoamericana que justifican la existencia del instituto sin convertirlas en víctimas de sus países.

Además de la comprensible disociación entre la formulación hegemónica acerca del problema social de la infancia en América y los retratos de los niños típicos, la galería expone la coexistencia de la afirmación de un niño del mundo, por encima de las pertenencias, que en ese período circulaba internacionalmente como una producción del sistema interamericano de protección, y las inversiones simbólicas que producen la especificidad de la región y de un rostro típico. Propongo que esta ambigüedad ilustra precisamente un planteo que ha estado presente en la antropología desde los estudios de Margaret ^{Mead (1977}). A saber, que “El niño no existe. Solo existen niños; niños en un contexto particular; niños que son diferentes entre sí; niños con diferentes sentidos” (^{Mead, 1977}, p. 23). Sin embargo, los agenciamientos de poder que implican a la infancia y, más específicamente, a las infancias de algunas regiones del mundo, necesitan de la producción social de un rostro, y, en este sentido, siguiendo el rastro de ^{Deleuze y Guattari (2002}, p. 192): “el rostro es una política”.