ARTÍCULOS

El culto de las imágenes y la performance ritual en la Pampa del Tamarugal

 

Luis Campos Muñoz

Luis Campos Muñoz. Escuela de Antropología, Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Condell 343, Providencia, Santiago de Chile, Instituto Interdisciplinario de Investigaciones Interculturales e Indígenas (ICIIS). E-mail luiseugeniocampos@gmail.com

Recibido 22 de marzo 2013.
Aceptado 1° de octubre 2014

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RESUMEN

En este artículo abordo el culto de las imágenes en la fiesta de la Virgen del Carmen del Tamarugal, en la Región de Tarapacá, norte de Chile, a partir de la descripción iconográfica de las “andas” (estructuras construidas para posicionar una imagen religiosa para su traslado y exhibición) que cada sociedad religiosa construye con motivo de la fiesta y de la performance cultural que implica su traslado y exhibición durante los días en que se lleva a cabo el ritual. Cada uno de los bailes, más de doscientos en cada celebración, tiene su propia anda, la cual es decorada con los más variados motivos, ornamentación que va destinada a generar un sentido de unidad en el cuerpo de baile, como también a comunicar a las demás sociedades religiosas, a la Iglesia oficial y a los miles de espectadores, aquellas características distintivas de su identidad. Analizo estas imágenes a partir del registro fotográfico, del análisis iconológico de los elementos componentes de las andas y de la corporalidad, la sonoridad, la temporalidad y la espacialidad que se ponen en juego en la medida en que se lleva a cabo la presentación ritual; es decir, un abordaje desde la performance cultural considerando las evocaciones que evidencian los íconos desplegados en los altares.

Palabras clave: Celebración religiosa; Chile; Altares; Performance cultural.

ABSTRACT

The cult of images and ritual performance in the Pampa of Tamarugal.

This article addresses the cult of images on the feast of the Virgen del Carmen Tamarugal, in the region of Tarapaca, in northern Chile. The iconographic description of the “andas” (structures built for transferring and displaying a religious image) that each religious society built for this feast and the cultural performance involved during the days that the ritual is carried out is also presented in this paper. There are more than two hundred dances in each celebration and all of them have its own altar, which in turn are decorated with varied motives. This ornamentation is aimed to generate a sense of unit in the corps of dancers, and to communicate the distinctive characteristics of their identity to the other religious societies, to the official church, and to the thousands of spectators. A photographic record of one hundred images, the iconographic analysis of the components of the altars, the corporality, the sonority, the temporality and the spatiality that come into play during the ritual presentation are particularly analyzed. Consequently, this work approaches the cultural performance by considering the evocations the icons displayed on the altars make evident.

Keywords: Religious celebration; Chile; Altars; Cultural performance.

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PRESENTACIÓN

¿Qué es lo que posibilita que hoy, en pleno siglo XXI, gente racional y moderna dedique gran parte de sus vidas al culto de las imágenes? Las miman, las adornan, las pasean, conversan con ellas, lloran, las exhiben y las convierten en parte de sus familias, en identidad local, regional y nacional. En Iquique, Región de Tarapacá, Provincia del Tamarugal, esta situación llega a su extremo. Durante un año ritual, más de doscientas cofradías de baile construyen altares que ellos llaman “andas”¹, precisamente por ser altares cuya principal finalidad es el desplazamiento, la circulación, desde sus remotas localidades y barrios hasta su punto final del peregrinaje, el Templo Mayor del pueblo Santuario de La Tirana. Su principal imagen de culto es la Virgen del Carmen de La Tirana, advocación de la Virgen María, llamada Tirana por evocar a una antigua princesa indígena que se hizo fama de tenaz luchadora en contra de los españoles. Sus dotes de guerrera y de castigadora de los invasores tuvieron su fin cuando se enamoró de un prisionero con el cual terminó convirtiéndose al cristianismo y juntos fallecieron a manos de los indios no conversos². Este mito de origen, relatado por Rómulo Cuneo Vidal (1977), expresa la necesidad de imponer el cristianismo en el mundo andino provocando la conjunción de culturas mediante el sincretismo de las religiones que se encontraron a partir de la invasión europea. De este amor, apenas consumado, nacen metafóricamente los hijos de La Tirana, esparcidos hoy por todo el norte de Chile, ya que esta tradición religiosa es practicada por miles de habitantes de las exsalitreras, los que consideran a la “Chinita”³ como su madre. La fiesta de La Tirana refleja en sus bailes los diversos componentes de la sociedad tarapaqueña. No es casual que las danzas más representativas sean las diabladas, de clara influencia boliviana, los zambos y los morenos, que hacen referencia a la población afrodescendiente de la zona, los gitanos, incluso españoles, chinos e indios, a los que se le suman en la actualidad los aldeanos, mapuches, huasos y marineros. Son estos danzantes los que en el mes de julio, mes de la Fiesta Mayor, sacan a relucir sus andas durante 10 días, luego descansan y dos semanas después salen nuevamente a las calles, esta vez en sus barrios y localidades de origen, para exhibirse y exhibir a su “Chinita”, rendirle culto y congregarse ritualmente.

METODOLOGÍA Y FORMAS DE ANÁLISIS

La metodología es etnográfica, basada en el registro fotográfico, la realización de entrevistas, la participación en los rituales y el análisis iconológico. La base de análisis está compuesta por fotografías que he registrado (desde el año 2001 hasta el 2012) de las “andas” que son exhibidas en las festividades, como también de las diversas actitudes que los devotos manifiestan en torno a ellas. Por análisis iconológico entiendo el conjunto de posibilidades que entrega el abordaje de una imagen en términos de la vida que esta tiene, de la circulación que ha tenido a lo largo de los años y, fundamentalmente, de las evocaciones que la terminan constituyendo y que son la razón de su existencia. Retomo así la larga tradición iniciada por Aby Warburg (2005) y Fritz Saxl (1989) a principios del siglo XX, y por José Emilio Burucúa (2006) y George Didi Huberman en la actualidad (2009). De esta manera, al finalizar este artículo, intentaré responder en primer lugar qué se evoca con los adornos de las andas, utilizando la perspectiva teórica y analítica del estudioso alemán Aby Warburg (2005); y en segundo lugar, me interesará explicar la relación cismogénica (Bateson 1976) que se manifiesta en la multiplicación infinita y la diferenciación de las andas de la Virgen de La Tirana. A partir de Warburg (2005), propongo buscar las evocaciones que están detrás de las imágenes, de los signos que se seleccionan visualmente para expresar diversos sentidos. Cada sociedad religiosa dispone diferentes elementos en las andas, caballitos de mar, grandes panderos gitanos, zampoñas monumentales, cruces andinas, tótems africanos, fotos de muertos, luces led y de neón, entre otros cientos de elementos que se mezclan y configuran para generar una nueva unidad con identidad, que representa tanto a los creadores de la instalación, como también a los espectadores. De esta manera, la validación de los altares está vinculada a la exhibición y a la presentación performática de las imágenes, las que toman sentido sólo en la medida en que son puestas en escena, generando un círculo ritual que desde lo más profundo de lo sagrado se dirige al espectáculo y viceversa (Schechner 2000). Por esta razón es necesario el abordaje de las imágenes también en su sentido de representación teatral, tal cual la vienen trabajando desde hace ya varios años los teóricos de la performance como Víctor Turner (1988), Richard Schechner (2000) y Erika Fischer-Lichte (2004). La metodología asociada a los estudios de la performance dice relación con la observación de los comportamientos de las personas; en este caso, en sus desplazamientos en los escenarios o ambientes en donde se lleva a cabo la exhibición de las andas, gestos de deferencia, miradas y sacrificios, que hacen evidente la importancia que tienen las andas para los peregrinos. Se incluyen aquí las descripciones del proceso ritual de vestir y desvestir las imágenes, como también los traslados de estas. Es precisamente en este campo en el que abordo los aspectos relacionales que permiten que se produzca una verdadera competencia entre las cofradías, que se traduce en un espiral sin fin por la transformación y la redecoración de los altares, lo que en definitiva genera una relación adictiva en la cual la acumulación permanente de íconos es el resultado de la constante observación de las otras andas. El anda se presenta así como una construcción imagética simbólica cuyos hacedores parecen tener gran libertad para desplegar los diversos elementos que instalan en ellas. Por lo general, la gente habla de gustos, de belleza, pero en muy pocos casos explican el porqué de la presencia específica de caballitos de mar o de los tótems africanos. Planteo que estos distintos tipos de evocaciones provienen del contexto de vida de los tarapaqueños, insertos en procesos de larga duración que les ha tocado vivir y conocer, del ambiente sociocultural, de los escenarios culturales por los que transitan cotidianamente, de los hitos de la historia que los han marcado; es decir, por la conjunción de tiempos y espacios que pasan a constituir sus memorias como colectivos, de donde provienen sus posibilidades de representación simbólica y que van desde una raigambre andina originaria hasta los íconos de la televisión, los superhéroes y Papá Noel. En este sentido, el anda, como depositaria de sus representaciones, permite ver a través de ellas cómo son y cómo viven los tarapaqueños. Más allá de buscar una respuesta explícita al porqué de los motivos desplegados en las instalaciones, la idea es llegar a una interpretación que descifre los sentidos que toman estos elementos, de acuerdo con el contexto histórico en el que se asientan las comunidades que celebran hoy a la Virgen de la Tirana, contexto marcado por la raigambre andina prehispánica, por la invasión europea y la llegada del cristianismo, por la explotación de los minerales de plata y luego del salitre, por la peruanidad y luego por la chilenización de la pampa y, finalmente, por los procesos de instalación de un capitalismo a gran escala y de una sociedad de consumo que son el marco actual de la expresión regional de Iquique (González 2006).

ANÁLISIS ICONOLÓGICO

Por análisis iconológico entiendo los aspectos dedicados a la descripción, análisis y contextualización que tienen como finalidad la interpretación histórica de las imágenes (García Mahíques 2008), comprendiéndolas en sus contextos y sus funciones y significados para aquellos que las utilizan. Se analiza en este sentido la vida que tienen las imágenes (Saxl 1989), en sus evocaciones, en aquello sobre lo que quieren llamar la atención o que quieren provocar, es decir, en su sentido performativo (Taylor 2011). Para iniciar este análisis comenzaré la desconstrucción del anda identificando sus partes esenciales, aquellas que la convierten en una estructura performativa que tanta eficacia y visibilidad logra en la fiesta.

La composición de las andas y sus detalles
Una instalación icónica religiosa como el anda está compuesta de varios elementos que constituyen la forma elemental de las imágenes que circulan por la fiesta de la Virgen de la Tirana. El “anda” propiamente, la virgen, la figura de apoyo principal y las figuras de apoyo secundarias, son un depósito sin fin de ideas, sentimientos y evocaciones desplegadas en una estructura preformada en donde en principio todo cabe, ya que la variedad de elementos allí desplegados provienen de distintos ámbitos de la vida social, que muchas veces consideraríamos contradictorios y opuestos. Ni siquiera su condición móvil es impedimento para el despliegue de los íconos. Si el anda se vuelve monumental, si la virgen se transforma hasta ser difícil reconocerla en sus dimensiones originales, de todas formas se dará una solución para que esta anda sea cargada, paseada por las calles terrosas del pueblo. El anda es así una composición que entrega una estructura preformada, con ciertas obligaciones que deben ser satisfechas en su instalación. Sobre ese modelo de control que enmarca las prácticas sociales diversas se monta el gran diferencial de opciones icónicas que se despliegan en la fiesta y que son un abierto canal de expresión de aquellos símbolos que son importantes para los devotos, incluso con elementos que van más allá de lo estrictamente religioso. Del análisis que he realizado se desprende la existencia de andas de poca complejidad, en las que están presentes sólo aquellos atributos indispensables para que cumpla todas sus funciones, que son el anda en sí misma, la imagen de la virgen y algunos adornos, específicamente flores y gasas. De ahí podemos llegar al otro extremo, en que vemos un anda que está enmarcada en una figura de apoyo principal a la que se suman cientos de pequeños objetos que la vuelven compleja: joyas, emblemas patrios, figuras de animales, carruajes, instrumentos musicales, fotos de muertos, otros santos y otras vírgenes.

El anda
Se caracteriza por su facilidad de desplazamiento. Las más tradicionales se llevan precisamente en andas, sobre los hombros todo el tiempo, y cuando descansan se apoyan en caballetes de madera o de metal que cargan también los miembros de la sociedad religiosa. Las otras se conforman a partir de un carro con ruedas que sirve de soporte y facilita su movimiento. Permite, además, separar la estructura del carro y cargarla a mano cuando así corresponde, sobre todo cuando se entra al templo a saludar o a despedirse de la virgen. Hay que aclarar que todas las vírgenes entran al templo cuando van a saludar a la Virgen Mayor siendo llevadas en andas por los devotos, específicamente por los cargadores o camareros de la virgen, mientras el carro queda fuera de la iglesia. El grado de sofistificación puede ser tal que muchas de ellas tienen instalaciones eléctricas ocultas que permiten complejos sistemas de iluminación. En este sentido, el anda es travestida de manera de transformarla lentamente en algo muy distinto de lo que era originalmente, que implica la incorporación de los diversos elementos icónicos. Una vez que el anda ha entrado y salido del Templo Mayor, acompañará al baile en cada una de sus presentaciones, que se realizan en la plaza frente al templo o en las calles aledañas. Vemos el anda entonces quieta, algunas veces acompañada de otras, mientras cada cofradía realiza sus pasos de baile frente a ellas, siempre atentos, con devoción a la Virgen.

La virgen
La mayor parte de las imágenes son de la Virgen del Carmen -patrona de Chile-, de quien la Virgen de La Tirana es una advocación. No obstante, en algunos casos es otra imagen la que se soporta en el anda, como la Virgen de la Candelaria o del Rosario. Las imágenes de la Virgen del Carmen responden todas a su tipo iconográfico que la representan portando escapulario y con el hábito carmelita. De todas formas, existe gran variedad en los modelos, tanto formales -no todas ellas remiten en su fisonomía al original de La Tirana- como de tipo iconográfico, que la muestran sin alguno de los atributos característicos. El origen de estas imágenes es Arequipa, Tacna, Quito, y en otros casos las mismas ciudades de Arica, Iquique o Antofagasta o ciudades aún más lejanas al Norte Grande, como Coquimbo o incluso Santiago. También se diferencian en su escultura, algunas altamente sofisticadas y otras más bien rústicas, incluso sólo con insinuación de rasgos fundamentales como son los ojos o la boca, rasgos que en algunos casos aparecen sólo pintados o débilmente enunciados (Figura 1). Estas imágenes –en su mayoría, donación de algún miembro de la sociedad religiosa que demuestra así su devoción y compromiso con María– pueden ser de distintos materiales: algunas, las más antiguas, que llevan en el baile cerca de sesenta años, son de yeso, mientras que las más modernas son de cerámica plástica o de fibra de vidrio, materiales más livianos y resistentes a las caídas. Las vírgenes llegan al poblado con la persona encargada de cuidarlas y de vestirlas. Son los llamados camareros de la virgen o simplemente vestidores. Esta función también corresponde a una manda. Incluye hacerse responsable tanto del vestuario como del maquillaje, ya que cada imagen es finamente preparada con aceite emulsionado, para limpiarla y darle brillo a su rostro, pintura de ojos, delineador, escarmenador de pestañas, color para las mejillas, sustancias que permiten limpiar y peinar sus cabellos y hasta perfume, que también es ofrecido por algún miembro de la cofradía de manera tal de demostrar su compromiso con la “chinita”. La imagen de la virgen es transportada en un cajón de madera, sobre todo si viene en un camión o en la cajuela de algún bus, pero también se puede llevar en el asiento delantero de algún vehículo, bien amarrada, con cinturón de seguridad y acompañando al conductor. Mientras no están en La Tirana, las vírgenes descansan en una capilla especialmente diseñada para ellas y que oficia, además, de sede de cada sociedad religiosa. Si no hay recursos para una sede, son ubicadas en una esquina del living comedor de la casa de alguno de los vestidores o camareros de la imagen, lugar desde donde acompañan todas las actividades cotidianas de la familia. En todo momento, la imagen es considerada como alguien más del grupo familiar; se la trata con dedicación y respeto, se le conversa y se la pone al tanto de los sucesos importantes del grupo (Figura 2).

Figura 1. Tirana y Guadalupe.

Figura 2. La Tirana viajando en bus.

Las imágenes son de diversos tamaños, no obstante, cuando están vestidas y adornadas parecen ser mucho más altas y monumentales. Esto debido al proceso de travestismo que va sufriendo, cuando se la viste de distintas maneras durante los distintos días de fiesta, y el de decoración constante del anda en que se la transporta. Esto representa un proceso de reformulación icónica constante y diferente. Se las viste cuando llegan al poblado de La Tirana, con lo que se llama traje común. Luego, en las vísperas, se les pone el traje de gala, con capa carmelita y sus mejores adornos, vestido que se mantiene para el 16 de julio, el día principal de la Virgen del Carmen. Tanto el momento de vestir la imagen (vestidura) como el de desvestirla son ocasiones ceremoniales, en que se debe mantener una actitud de recogimiento, pero al mismo tiempo de afecto familiar, ya que se está vistiendo a alguien cercano, al que se le tiene gran estima. Es en este proceso de transformación que las imágenes son revestidas, transfiguradas, para pasar a ser, dentro de su identidad de virgen, una imagen completamente novedosa, original, diferente a todas las otras. Se refleja aquí la misma idea que está detrás de la conformación de cada sociedad religiosa y la misma lógica advocacional, que señala que es posible que la identidad y la diferencia operen al mismo tiempo y en el mismo soporte, en este caso, estético, icónico y religioso.

Figura de apoyo principal
Por lo general está detrás de la virgen, si bien en algunos casos puede llegar a enmarcarla, rodearla o envolverla como un manto, o a contenerla, como es el caso de aquellas que parecen carruajes, templos romanos o una tienda apache. Es en estas figuras en las que se da con mayor propiedad la monumentalidad o la sobrefiguración, como es el caso de la zampoña gigante, de los grandes panderos o de la pagoda china. Junto con las figuras de apoyo secundarias, son los elementos más vistosos y distintivos que tienen las andas y donde la creatividad de los constructores aparece con mayor propiedad. También aquí operan las evocaciones que dan fruto a la imaginación en el proceso de distinción y de competencia entre las sociedades religiosas y que convierten a las andas en verdaderos carros alegóricos. El asunto principal es siempre puesto a discusión en cada sociedad religiosa. El encargado del anda propone alguna idea que es corroborada por el grupo en la reunión que se tenga programada. En muchos casos el anda no se modifica sino en sus aspectos secundarios. Los panderos gigantes o el bote que lleva a la virgen en los morenos de Cavancha han permanecido así por años, lo mismo que la gran zampoña de la sociedad religiosa Tata Jachura. La figura de apoyo principal comunica de manera inmediata lo que proponen los constructores del anda. Junto con la ropa del Niño Jesús, vestido con el traje de cada baile, explicitan el motivo principal no sólo del anda, sino que también representan a la propia sociedad religiosa. Los indios tobas, reconfigurados en el imaginario de La Tirana, aparecen llenos de plumas y con calaveras que deben representar a estos ancestros indígenas de origen selvático, en un ambiente lleno de vegetación y verdor. Los morenos de Cavancha llevan a la Virgen en un bote, haciendo honor a la principal caleta de pescadores del puerto de Iquique. El baile chino, no el tradicional de las flautas⁴, sino uno vestido de chinos orientales, tiene por figura principal una pagoda y muchos gitanos se representan por un gran pandero. En otros casos se juega con la figuración del imaginario común, siendo las que más destacan por su originalidad y colorido las canoas sioux, las tiendas apache, los trineos navideños, las carrozas como calabazas de princesa de cuentos de hadas y otras figuras que, por su monumentalidad, dan al altar un aire de grandeza (Figura 3).

Figura 3. Virgen, pandero y paloma. mas patrios guardan sintonía con los

Figuras de apoyo secundarias
Están compuestas por ángeles, diversos animales, fotos de muertos, tótems africanos y cientos de otros elementos figurativos que, como he dicho, marcan la distinción más fina entre un anda y otra. Es en ellas en que opera la creatividad más desinhibida y en la que, finalmente, se tiene menos control. Junto con las figuras principales, son además las que mejor producen el tránsito de elementos que en un inicio no son del amplio espectro de lo sagrado pero que, en la medida que forman parte del anda, pasan a ser entendidas como tales. Este es el ámbito en que un anda, como instalación icónica performática, puede evocar incluso a las “animitas” del norte de Chile, pequeñas casas que albergan el alma de un fallecido de manera accidental o violenta y que son espacios sagrados llenos de la cotidianidad de elementos que eran característicos de la vida de la persona fallecida (Lira 2004). Se mezclan aquí artículos representativos de lo religioso como los ángeles, santos y otras vírgenes, con fotos de muertos que representan a los antepasados de la cofradía, como también otros atributos que por alguna razón fueron significativos a la hora de montar el altar. Es el caso de las fotos de muertos, antiguos danzantes que ahora presencian junto con la virgen el despliegue de cada baile, lo que desde otro ángulo también reafirmaría la vinculación entre el anda y la animita, ambas tan características del norte andino chileno. Estas fotos, actualmente cuestionadas por la Iglesia, dan cuenta también del culto a los antepasados que está presente en las celebraciones, ya que es en los antiguos, vivos o muertos, donde se ve representada la tradición que se quiere mantener. La mayor parte de los adornos son comprados en la zona franca de Iquique o en el Terminal Agro, mercado en el que confluyen los flujos de toda la región. Las flores son exclusivamente de plástico, lo mismo que las frutas con las que se decoran algunas de las andas. Las luces son diversas, generalmente alimentadas por un motor a gasolina que se monta debajo del anda o detrás de esta, y pueden corresponder a ampolletas normales, blancas y amarillas, tubos fluorescentes largos y redondos, focos direccionales, luces de árbol navideño, con secuencias de encendido y apagado, led, neón y todas las opciones de iluminación que entrega la modernidad. Los ángeles se repiten de anda en anda, lo mismo que algunos otros atributos, como la nube en la que se posa la Virgen y la presencia de joyas tales como coronas, aros, collares, pulseras. Algunas de estas joyas son de oro o plata, si bien la mayoría son de bronce o son las llamadas joyas de fantasía. Otros de los elementos secundarios, pero determinantes a la hora de adornar el anda, son los emblemas patrios, que evidencian la vinculación de cada sociedad religiosa y de la fiesta como un todo, con la nación chilena. En muy pocos casos, no por eso menos significativos, han aparecido banderas y colores de Perú y también de Bolivia. Las banderas chilenas se colocan una a cada lado de la virgen, y comparten a veces espacios con banderas del Vaticano. En la mayoría de los casos, la virgen lleva también una banda tricolor sobre el pecho con una o más escarapelas. Todos estos emblemas patrios guardan sintonía con los momentos en que el nacionalismo aflora con mayor fuerza en la fiesta, como por ejemplo al finalizar la misa de las Fuerzas Armadas, cuando, en ocasiones, se canta el Himno Nacional; o cuando se entonan marchas militares en recuerdo del triunfo del ejército chileno en la Guerra del Pacífico, todo resultado de la campaña de chilenización de la pampa, que también afectó a las tradiciones religiosas de la región.

Las evocaciones a partir de la andas
Como he señalado, las andas se constituyen mediante la instalación de un conjunto de elementos icónicos originarios de Tarapacá que expresan vivencias de larga duración, marcadas por la historia de contactos multiculturales que han conformado la región; y se construyen a partir de retazos, de una mixtura infinita de imágenes de la televisión, de recuerdos de infancia, de los libros de historia, de los periódicos, los que van constituyendo este espacio performativo en donde todo tiene cabida, donde se van sacralizando los elementos del cotidiano. Estos emblemas se utilizan para expresar las múltiples identidades de los grupos. La idea de evocación, en este sentido, habla de imágenes que transitan por el tiempo y que pasan a ser reconfiguradas en los nuevos contextos, como es el caso de la presencia de elementos de origen indígena, como la cruz andina, o posteriores, como los indios norteamericanos derivados de las películas del Far West que se exhibían permanentemente en las salitreras. Tanto para la construcción de las andas como en la creación de los bailes religiosos, estas evocaciones son fundamentales y permiten que en La Tirana puedan desplegarse numerosas bases culturales, algunas de presencia directa en la región, pero otras simplemente tomadas por la eficacia simbólica que han conseguido. Aquí operan las evocaciones de la infancia, como por ejemplo, el baile de los aldeanos vestidos como campesinos de los Alpes suizos que rememoran a Heidi, personaje de cuentos infantiles convertido en dibujo animado; o el baile de los charros mexicanos, vestidos de mariachis y que van junto a la Virgen del Carmen, a la Virgen de Guadalupe, haciendo eco de la gran presencia que tienen las rancheras en Tarapacá.

Evocaciones universales y multiculturales
Menciono aquí a evocaciones universales para referirme específicamente a elementos del imaginario europeo que han sido exportados y difundidos por el resto del mundo y que se han constituido en parte significativa de las vidas cotidianas, incluso de los ciudadanos comunes. Estas imágenes, siguiendo a Aby Warburg (2004) y Fritz Saxl (1989), tienen vida propia y se han instalado en el imaginario mundial a partir de su eficacia, de las condiciones de la dominación cultural y política de Europa y del discurso europeizante y norteamericano. Destacan aquí las andas en que la Virgen está dentro de una construcción grecolatina, generalmente con columnas dóricas o jónicas, a veces estriadas, con capiteles y dinteles. Todo pintado de blanco o con decorados que asemejan mármol o piedra. En este caso, el elemento representacional, si bien aparece en un tiempo y espacio muy diferente del original, basta con pasearse por algunas calle de Iquique para apreciar la arquitectura tradicional de la ciudad, en un estilo grecolatino que llegó de Estados Unidos en el siglo XIX, lugar que lo había recibido el siglo anterior desde Inglaterra como parte del impacto del renacimiento en la arquitectura británica (Advis 2002). En esta misma línea destaca la Virgen del Carmen en el interior de una gran concha de ostión, que evoca a la Venus de Milo de Botticelli o a otras vírgenes y deidades asociadas con conchas. Lo mismo se puede decir del anda que representa un trineo navideño, con renos tejidos con paja y la Virgen sosteniendo a un Niño Jesús vestido como Papá Noel (Figura 4).

Figura 4. Virgen Venus de Milo.

Estas evocaciones se realizan entonces con respecto a imágenes que han trascendido las distancias culturales y se han incrustado en la vida cotidiana de los habitantes de muchas partes del mundo. Son, por así decirlo, motivos comunes en la representación. Un caso destacado en la línea de representación de lo indígena es la irrupción de los bailes de indios norteamericanos en la fiesta, lo que agrega otro elemento diferenciador y presente en las andas. Sioux, apaches, cheyenes y pieles rojas salen originalmente de revistas y del cine en la época de las salitreras, en una evocación genérica que tiene relación con imágenes que han impactado a generaciones y que se han instalado en su manera de poder evocar precisamente a un indio genérico. Otros casos que apuntan en la misma línea y han quedado plasmados en las andas son los aldeanos suizos, los chinos que se visten como campesinos orientales y cuya anda es una pagoda, y los morenos de Alí Babá, de la serie de bailes árabes, que también han aflorado en la fiesta y que presentan al mismo Niño Jesús vestido con un tocado tipo kafiyyeh. En particular, estos ejemplos se ven refrendados en la forma en que se presenta la festividad desde sus inicios y que tiene relación también con la idea del travestismo y el revestimiento. Cada uno de los bailes religiosos ha escogido un motivo para su constitución, para expresar su devoción. De ahí surgen los distintos tipos de bailes como los morenos, chunchos, pastores, indios, zambos y gitanos, todos ellos representados con ropas y emblemas que intentan dar cuenta de esta constitución multicultural de la región y que van agregando a lo largo de los años nuevas expresiones de cultura, lo que evidencia una fiesta de La Tirana abierta al tiempo y al espacio y con posibilidades de incorporación, desde su estructura, de las contingencias de la historia⁵.

Motivos andinos
Los motivos andinos aparecen tanto como una forma oculta de la tradición sincrética que ha quedado plasmada en el ritual católico como también, en la actualidad, a la manera de expresión de la revitalización de los pueblos indígenas a fines del siglo XX. Comienzan a aparecer con mayor frecuencia a partir del año 2000 y evidencian un proceso de andinización que ha comenzado a vivir la celebración. Cruces andinas, wipalas, zampoñas, vegetales de cultivo en la zona, llamas y otros elementos evidencian la presencia de lo andino en los altares. Sin duda es una de las evocaciones que menos debería sorprender, sobre todo si se hace referencia al mito de origen sincrético que origina la fiesta de la Virgen de La Tirana. Por otro lado, se han creado y visibilizado sociedades religiosas, como los tinkus, que cada vez generan mayor expectación, y también se ha comenzado a destacar el papel que juegan en la fiesta los antiguos bailes de pastores, como por ejemplo las cuyacas (Campos y Millar 2009), sociedades que comienzan a sobresalir como las más representativas de la fiesta. Estas sociedades hacen referencia a la antigua producción de camélidos andinos (llama y alpaca) y a la actividad del pastoreo y sus rituales asociados, específicamente al floreo de los animales, otra manera de relacionarse con la Pachamama. También en el último tiempo han aparecido, en términos de sonoridad, nuevas bandas de lakas o zampoñas (aerófonos de soplo formadas por tubos), que comienzan a disputar en forma desigual con las bandas de bronce características ya de la fiesta. En este sentido se aprecia cómo es que aquello que podría ser considerado más tradicional aparece en la fiesta como producto de la posmodernidad que instala la lógica del multiculturalismo en la reapropiación y la nueva valoración de lo indígena (Figura 5). La contribución de lo andino en el anda expresa en la actualidad el renacimiento identitario de los pueblos indígenas, los que en mejores condiciones de reconocimiento vuelven a utilizar sus elementos icónicos en su estética ritual y cotidiana. Muchos autores, entre ellos Van Kessel (1982), uno de los más grandes y prolíficos etnógrafos de la fiesta, señalan la vinculación de La Tirana con formas andinas ancestrales y con las ritualidades que se llevan a cabo en el interior de la provincia y en el mundo andino en general. Uno de estos elementos es la cercanía de la imagen de la virgen con la Pachamama y con los cerros tutelares. De hecho, se hace referencia a la forma triangular que toma la virgen con su capa abierta y a la forma que tendrían los cerros, lo que hace directa mención a una base andina de la celebración y la ritualidad. No es casualidad entonces que muchas de las andas arreglen la capa de la virgen para que siempre esté abierta, generando esta forma de cerro que evoca también a los antiguos mallkus o cerros tutelares. Otras características que estarían presentes en la fiesta y que hacen mención a lo andino son más difíciles de rastrear y, si bien pueden ser andinas, es probable que provengan de otros contextos culturales que conforman la región de Tarapacá, como la influencia hispánica y afrodescendiente. Me refiero específicamente al culto de los antepasados, señalado a través de las fotografías de los antiguos danzantes presentes en las andas. Las andas también pueden ser vistas como huacas móviles, que fueron los objetos de especial persecución por parte de los extirpadores de idolatrías en tiempos coloniales. Según García (1989), citando a José de Arriaga, las huacas móviles serían “los diferentes ídolos que se prodigan por el mundo andino. De ordinario son de piedra, y las más de figuras de hombres o mujeres... Todas tienen sus particulares nombres, con que las invocan” (García 1989: 54). En este mismo sentido, las imágenes principales de la Virgen de La Tirana, aquella que sale en procesión y la que está en el templo para ser saludada por los peregrinos, representarían lo que en los antiguos cultos andinos correspondería a una Huaca Oficial, que, según el mismo García (1989), “son todas aquellas huacas que recibían culto oficial y que estaban unidas a la familia imperial […] que según su tradición, eran guerreros que ayudaban al inca en sus guerras” (García 1989: 54-55). Es interesante cómo la Virgen del Carmen en Chile tiene una especial vinculación precisamente como emblema del ejército. Otro elemento presente desde la tradición andina sería la costumbre de pasear a las imágenes, sin duda también un rasgo del catolicismo español, que representa, además, tanto niveles comunales como familiares de organización social. Esto mismo puede ser apreciado en la fiesta de La Tirana: la conjunción tanto de culto oficial (Iglesia-Estado-Ejército); culto comunal (ciudades-salitreras-pueblos-barrios); y finalmente culto familiar, ya que muchas de las sociedades religiosas son originadas por la tradición y se mantienen hasta hoy como expresión de la tradición de una o dos familias que las sustentan. Otro elemento importante de lo andino es el cómo la performance, la expresividad de lo religioso, se manifiesta a través de la danza. Según García (1989), “El canto, la danza, la celebración festiva y solemne, el sacrificio y la oración gestual son manifestaciones de esta vida religiosa que supera lo meramente racional” (García 1989: 58-59). Esta necesidad de la expresión pública de la ritualidad se refleja en las numerosas fiestas patronales del interior andino, lugares donde la fiesta inunda las calles de los pueblos y convierte tanto lo público como lo privado en lugares aptos para el culto.

Figura 5. Tirana y zampoña.

ANÁLISIS PERFORMATIVO

En esta segunda parte abordaré las andas a partir del concepto de cultural performance, entendidas como la unidad observable más pequeña de una estructura cultural en la que se articula la imagen y la idea que la cultura en cuestión tiene de sí. Es precisamente la dramatización lo que distingue a las cultural performances -las realizaciones escénicas del mundo cotidiano- de la realidad ordinaria (Taylor 2012). Propongo que en La Tirana se aprecia una escenificación de la cultura de Tarapacá que se ve reflejada en la pequeña estructura cultural que son las andas construidas para ser exhibidas para las propias sociedades religiosas que la portan como emblema representativo, pero también para otras cofradías, para los representantes de la Iglesia oficial y para los miles de acompañantes y turistas que se congregan en la actualidad para también darle sentido al ritual. Además, los elementos desplegados en las andas, como representación simbólica, son tomados del mundo circundante, lo cual los convierte, como dice Taylor (2012), en una realización escénica del mundo cotidiano, de la realidad ordinaria. Estamos frente al paso de lo común y corriente, al mundo de lo ritual y de lo sagrado, del sentido distintivo que toma un elemento cualquiera en la medida en que es situado en una estructura performativa sagrada. ¿Cuáles serían entonces las condiciones sociales que permiten que este acto ritual, la vestidura y paseoexhibición de las andas, sea un acto eficaz? ¿Por qué realizar tanta performance, por qué dramatizar en cada uno de los momentos de la fiesta, por qué la necesaria iteración, de la saturación del ambiente ritual que enmarca la Fiesta de La Tirana? Antes que nada están las condiciones que son dictadas por la Iglesia. El ritual es un ritual específico de la religión católica, si bien en este punto se deben reconocer nuevamente las múltiples conformaciones que son fundamento de esta experiencia mezclada de la realidad. De ahí que las andas sean en sí una metáfora de lo que la fiesta representa en los diversos planos que terminan validando el ritual. A continuación propongo, siguiendo a Ericka Fischer-Lichte (2011), precisar aún más en esta desconstrucción de las andas situándolas en el tiempo y en el espacio en el que se desenvuelven, analizándolas desde la corporalidad, la espacialidad, la sonoridad y la temporalidad, condiciones materiales de toda performance cultural.

Corporalidad
Para Ericka Fischer-Lichte, la producción performativa de la materialidad se inicia en términos de la corporalidad. El ser humano tiene un cuerpo que puede manipular e instrumentalizar como cualquier objeto (Fischer-Lichte 2011: 158). Distingo aquí tanto el cuerpo de la virgen, como también el cuerpo de los danzantes, oficiantes del ritual-espectáculo. Entre ambos cuerpos se desarrollan una serie de gestos altamente padronizados para fundar la relación entre las personas y las imágenes. Las vírgenes están mirándolo todo y a todos, desde lo alto, y por lo tanto, el comportamiento ante ellas debe ser ejemplar. En el imaginario, la corporalidad de la virgen -si bien es producto de lo que otros cuerpos hacen con ella- tiene vida propia; es una entidad independiente que contempla, que se comunica con su forma de ser virgen, a través de su postura, su vestimenta; sus adornos, la forma en que tiene de presentarse ante el mundo que la sigue, la admira y le rinde veneración. Y la distancia entre los cuerpos móviles de los peregrinos y los cuerpos -en principio inmóviles, inertes- de las vírgenes debe ser superada por el contacto. La lógica del contacto o contagio opera en estas acciones que tienen como finalidad crear una nueva realidad de lo sagrado. Durante toda la fiesta se puede ver una larga fila de peregrinos, que durante día y noche van a saludar a la Virgen o a despedirse de ella. Tocan sus vestidos, apoyan sus manos sobre la materialidad fría de la imagen. Le ofrecen a sus hijos, acercan sus trajes para que sean consagrados, la miran, le conversan, la admiran. Y lo mismo sucede con sus cientos de réplicas dispersas por todo el pueblo. Pero en este acto de ventriloquía, no sólo las personas tienen un cuerpo que se mueve y se toca. En un sentido performático, también las mismas imágenes adquieren vida propia y deben realizar determinados movimientos, también padronizados, que ayudan al buen éxito de la ritualidad, a la eficacia de la fiesta. Todas las andas con las vírgenes deben inclinarse ante el Cristo del Calvario a la entrada del poblado, o hacer reverencias a la Virgen Mayor. Lo anterior expresa la presencia de códigos padronizados, que son partes constituyentes del ritual y que sin duda deben ser estudiados en profundidad. La corporalidad entonces se extiende a las imágenes, las que a través de las andas son dotadas de vida propia, generando un cuerpo que travestido, oculto, disfrazado y transformado, pasa a ser lo que sus hacedores quieren que sea.

Espacialidad
Para abordar la espacialidad, Erika Fischer-Lichte diferencia entre dos tipos de espacios: el espacio geométrico y el espacio performativo. “El espacio geométrico viene dado antes del comienzo de la realización escénica y no deja de existir cuando termina. Dispone de una planta determinada, cuenta con una altura, una anchura, una longitud y un volumen concretos; es sólido, estable y, tocante a estas características, permanece inalterable durante un largo período de tiempo” (Fischer-Lichte 2011: 220). Por otro lado, el espacio performativo se distingue precisamente porque posibilita otro empleo además del previsto, aunque muchos participantes puedan considerar ese empleo no previsto como inapropiado e incluso se indignen (Fischer-Lichte 2011: 223). En este sentido, el espacio performativo ofrece “posibilidades específicas para la negociación de las relaciones entre actores y espectadores, para el movimiento y la percepción […] acondicionado de una manera que los convierte en ideales para la generación de nuevas posibilidades” (Fischer-Lichte 2011: 224). El espacio geométrico es el pueblo de La Tirana; la mayor parte del año, vacío, con sus calles terrosas y sus casas cerradas. Sólo la plaza tiene algún movimiento cuando no hay celebraciones. Este espacio geométrico es alterado en la medida en que comienza a llegar la gente para las fiestas. La plaza vacía se transforma en plaza para los bailes; lo mismo que las calles aledañas. El resto de las vías se transforman en rutas de paso para las diversas sociedades religiosas que van hacia y desde el templo cargando sus imágenes y generando una atmósfera de música, movimiento y colorido. De esta manera se puede hablar de espacialidad comparando la plaza principal del pueblo de La Tirana cuando aún no ha comenzado la fiesta, con los días en que todo bulle, todo se desarrolla en clave sagrada. Una es la espacialidad del espacio vacío, las tierras polvorientas, la ausencia casi total de vida humana, el silencio interrumpido por los escasos vehículos que circulan por ahí. La otra es la espacialidad de la bulla, de los sonidos estridentes, de la saturación de gente, de las aglomeraciones, de la escenificación, de la escenografía⁶. El primero es el espacio de los colores monocordes; el segundo, el de lo multicolor; uno, el del silencio; el otro, de la algarabía. Todos estos elementos se van a conjugar para producir sus efectos sobre el espacio, la transformación de la realidad en una realidad visiblemente polivalente, lo performativo, una realidad que intencionadamente se torna plena, exuberante, plagada de significados que se ven en este espacio que se ha vuelto sagrado. Todo coopera en definitiva para modificar este lugar, como también todo coopera para transformar el anda en espacio multivalente. El anda va a instalar un espacio también diferente, de la creación sagrada, de la instalación icónica hecha para comunicar, para presentarse, para instalar a cada sociedad religiosa en el ámbito de la fiesta y del ritual. El anda aparece así también como una espacialidad, geométrica por su condición de materialidad, pero simbólica y performativa por su puesta en escena, ya que es ahí en donde cumple plenamente su función. Interpretando a Fischer-Lichte podríamos decir que las andas son “escenificaciones para crear una situación de especial cercanía entre actores y espectadores, para que éstos pudieran sentir la respiración de los actores, para que pudieran oler su sudor” (Fischer-Lichte 2011: 227). En este sentido, las andas están en un espacio especialmente construido para provocar la cercanía con los bailes, ya que los espectadores se acercan no sólo por la música y el baile, sino también por la belleza de la construcción icónica que es el anda. Se está así en presencia de un espacio performativo que contiene una réplica del objeto de veneración y de culto de la fiesta y que atrae a los feligreses y enmarca, conteniendo el sentido, todos los otros elementos que se despliegan no sólo en las andas, sino también a lo largo de toda la fiesta.

Sonoridad
Según Fischer-Lichte la sonoridad es fugaz. Tiene un efecto inmediato y a menudo duradero en quien la oye. No le transmite sólo una sensación de espacio; penetra en su cuerpo y a menudo es capaz de desencadenar reacciones fisiológicas y afectivas (Fischer- Lichte 2011: 244-245). En este sentido, a la sonoridad le es inherente un intenso potencial efectivo que se ve desplegado en este espacio performativo y ayuda a crear la atmósfera que enmarca el ritual y las actividades durante los días de la fiesta. Lo anterior es también apoyado por la vocalidad, que produce siempre corporalidad. Con y en la voz se originan los tres tipos de materialidad: corporalidad, espacialidad y sonoridad (Fischer-Lichte 2011: 250). La sonoridad, desde este punto de vista, viene a ser uno de los elementos fundamentales de la Fiesta de la Virgen del Carmen de La Tirana. Esta sonoridad también expresa las formas mezcladas a partir de las cuales se ha ido constituyendo tanto la festividad de La Tirana como también la identidad de Tarapacá. Bandas de lakas o zampoñas acompañadas de caja, bombo y pito se han transformado en tradición sonora que se ve apabullada por otros instrumentos que claramente tienen una presencia mayor, por el impacto y la intensidad de sus manifestaciones. Me refiero específicamente a los instrumentos de bronce y a las grandes bandas con más de una veintena de músicos que sobrecargan el ambiente en una verdadera competencia por quién toca mejor o por quién hace más ruido, quién suena más fuerte. En este sentido, la performance apunta, como en los otros campos, a imponer un mensaje sobre la base de la repetición y la intensidad mediante la saturación. En todo caso, esta competencia está presente en los músicos del mundo andino y se representa en los lakitas, bandas que tocan zampoñas, quienes compiten dualmente en la ejecución de la música y que llenan de contrapuntos el ambiente sonoro. Estamos así frente a una performance en la que el espacio sonoro tiende a materializar acústicamente el conjunto de relaciones que se ven en los otros ámbitos, dando coherencia a una ejecución recargada. Lo mismo se puede plantear con relación a los cantos. Según Van Kessel (1976), “Los cantos de los bailarines de los grandes santuarios marianos de Tarapacá y Antofagasta -Las Peñas, La Tirana y Ayquina- constituyen una herencia cultural muy antigua y una creación religioso-cultural, típicamente colectiva” (Van Kessel 1976: 7). En los cantos se enuncian, tal cual en la decoración de las andas o en los trajes de cada baile, los principales motivos que acompañan a los danzantes en su expresión religiosa. El mismo Van Kessel distingue varios temas, tales como el peregrinaje, la bendición esperada, el perdón, el alivio, los favores, como también el sacrificio, la vigilia, la procesión, la hierofanía y la naturaleza. (Van Kessel 1976: 37). De hecho, los cantos son la más clara expresión de lo religioso y tienden también a disputar espacio en el universo de saturación que se vuelve La Tirana durante la fiesta. Entre el murmullo y las conversaciones permanentes de la gente, entre las bandas de bronce y las zampoñas, las voces claras de hombres y mujeres tienden a destacar al imponerse, precisamente, por su simpleza.

Temporalidad
Para Fischer-Lichte la temporalidad es la condición de posibilidad para que la materialidad se transforme en realización escénica (Fischer-Lichte 2011: 263). La materialidad de la realización escénica no viene dada sin más; se genera en el transcurso, y con ella vuelve a desaparecer. Los sujetos individuales participan en su generación, aunque sin poder determinarla o tenerla a su disposición. Deben estar dispuestos, en cambio, a dejarse -hasta cierto punto- determinar por ella (Fischer-Lichte 2011: 263-264). En la Fiesta de La Tirana la temporalidad está dada por lapsos de corta duración, otros intermedios, y otros de larga duración. Cuando digo “de corta duración” hago referencia a los movimientos específicos que se generan en las cofradías con la finalidad de entrar en un tiempo ritual determinado que está marcado por la celebración mayor de la Fiesta de la Virgen del Carmen de La Tirana y que viene a ser el tiempo de la concreción de las otras temporalidades. Es el tiempo ritual por excelencia, en que todas las fuerzas sociales se despliegan para producir la eficacia, la felicidad en la concreción del ritual. La temporalidad de alcance medio está marcada por el ciclo mayor que, según los tiraneños, comienza el día después de la conmemoración de la octava en sus lugares de origen y que se prolonga por todo el año mediante la incorporación de diferentes fiestas, e incluso con la extensión de sus vínculos a otras celebraciones como la Semana Santa y la Navidad. Esta temporalidad es anual y expresa con claridad la cuestión cíclica del ritual como también la necesidad de ir preparándose para la fiesta principal. Todo está volcado con miras al mes de julio; si bien esta vez se van compartiendo los tiempos entre espacios sagrados y espacios profanos. La temporalidad de larga duración tiene relación con la memoria colectiva y transmitida acerca del culto de las imágenes y que se ve reflejada en la tradición ritual, las normas transmitidas de generación en generación y, especialmente, por el despliegue iconográfico que se presenta en las andas y que motivan, además, la identidad diferencial de cada baile. Aquí es donde las andas se despliegan como un depositario infinito de íconos que pueden ser usados para la autorrepresentación en el culto. Lo importante de esta temporalidad es que incluso puede exceder aquellas etapas directas que les ha tocado vivir a los tarapaqueños y extenderse por cientos de años en imágenes que se han vuelto eficaces y que circulan por nuestro planeta a partir de los procesos de expansión cultural y de las relaciones entre los pueblos. Ejemplos de ella son el calendario ritual del mismo pueblo de La Tirana, en el que se reflejan los tiempos bíblicos con las celebraciones de Semana Santa, Navidad y Pascua de negros; además de festividades de origen profano como la independencia en la fiesta de septiembre, llamada Oración por Chile. Por último, están las temporalidades específicamente andinas, que sin duda se ven reflejadas en la fiesta. Como lo han explicado algunos autores (Van Kessel 1985; Gavilán 2009), la fiesta de La Tirana se sitúa temporalmente en el intervalo agrícola que se da en julio y agosto en la zona, por lo que este tiempo se ha destacado por ser considerado precisamente un tiempo ritual. Según Gavilán, las festividades celebradas en Tarapacá "se entienden en el calendario anual, el que se percibe en un orden cósmico comandado por Inti o Dios, Pachamama, las Santas y los Santos Patronas/os” (Gavilán y Carrasco 2009: 110). De esta manera se evidencia que hay un tiempo para el culto de las imágenes y que tanto estas como sus devotos se deben preparar a lo largo del año para la expresión ritual.

CONCLUSIONES

La primera aproximación que hice a los altares tenía la intencionalidad de descubrir cuál era la lógica que estaba detrás de la selección iconográfica de las andas, poder apreciar qué simbología sustentaba la aparición de los íconos, o más bien, cuál era la lógica que operaba cuando se decidía por los elementos que iban a pasar a formar parte de lo sagrado. Lo que me sorprendió inicialmente fue la gran diversidad de fuentes a las que acudían los encargados de las andas cuando debían decidir sobre cómo presentarían a la virgen en la fiesta del 16 de julio. Pero muy poco fue apareciendo con respecto a la simbología que implicaba cada uno de los elementos desplegados. Lo anterior supuso mudar de estrategia y dirigirme a buscar, no en la lógica interna, estructural de las imágenes, sino a escudriñar en la vida de estas, en sus desplazamientos y nuevos posicionamientos a lo largo de los años, en la utilización de imágenes eficaces obtenidas de distintos contextos, las cuales van siendo resignificadas para jugar su nuevo papel dentro de lo sagrado. Y de ahí la necesidad de buscar las evocaciones de las imágenes en el depositario inmenso y variado que son las múltiples influencias culturales que han conformado la región de Tarapacá desde tiempos inmemoriales. Y, como he mostrado, los altares reflejan el contacto con la arquitectura distintiva de Iquique con sus columnas, al igual que otros íconos que forman parte del cotidiano que rodea a los iquiqueños y que son recuperados por su eficacia en la representación visual. Un infinito depositario de imágenes que se despliegan en los altares y que conforman en la actualidad un riquísimo acervo de patrimonio imagético de la región de Tarapacá. La reflexión sobre estos elementos permitirá a futuro construir un aporte a la lógica de la representación ritual y a las relaciones que existen entre los diferentes formatos por medio de los cuales se lleva a cabo la representación ritual, la performance del culto religioso. Sin duda, la elección de nuevas y tan variadas imágenes también podría buscarse en el imaginario individual (aunque de aceptación colectiva) de los que se ocupan de preparar la escenografía y la coreografía del anda. Sería una suerte de selección artística que la cofradía acepta porque se ve representada en ella, pero el papel del creador (y su estatus) es fundamental. Estamos hablando de temporalidades de larga duración, que se plasman en una construcción performática que tiene como objetivo reflejar lo que ellos son. El anda sin duda es el emblema, la cara más visible de cada una de las sociedades religiosas, las que a su vez son reflejo de la propia sociedad de donde han surgido, con todas sus influencias, mezclas y hasta contradicciones. De cierta forma, el anda nos muestra cómo en la fiesta de La Tirana se ponen en evidencia las múltiples identidades que han conformado la región y las contradicciones de clases, de barrio, de localidad, de gremios que es necesario, en ese contexto ritual, evidenciar, visibilizar. De ahí la multiplicación de imágenes que apuntan a que a partir de la exageración, de la saturación y de la mezcla se puedan superar las oposiciones surgidas de una vida altamente híbrida y mestizada. A partir de los datos presentados podemos corroborar que el anda es una estructura performática sujeta a una cismogéneis simétrica marcada por el exhibicionismo y la exageración. Su principal función es ser exhibida y observada, pasearse por el pueblo y estar quieta para atraer las miradas. Por un lado, es la Virgen del Carmen lo que marca el sentido de unidad, de universalidad y de pertenencia, ya que es vista como ícono de la cristiandad. A pesar de las diferencias de cada uno de los variados componentes que se ven reflejados en las andas, la virgen une a los feligreses en una misma plegaria. No obstante, y como parte de la expresión visible de las identidades constituyentes, no se trata de ocultar en este ritual las identidades base. Tanto la multiplicación de las andas como su exagerada decoración sirven para diferenciar en la unidad. De esta manera, el anda representa a su vez y al mismo tiempo tanto la unidad del culto cristiano y de la nacionalidad chilena, como también la forma particular en que cada sociedad religiosa y hasta cada persona viven su devoción a la Virgen.

Agradecimientos

Esta investigación ha sido financiada a través del Proyecto Fondecyt 1110878, “Altares de la Virgen de La Tirana. Iconografía Religiosa en la Pampa del Tamarugal”, y por el Centro Interdisciplinario de Estudios Interculturales e Indígenas (ICIIS), Código de Proyecto: CONICYT/FONDAP/15110006.

NOTAS

¹ Anda es la estructura, generalmente de madera, en la que se posiciona la imagen de la virgen de cada sociedad religiosa. Su principal función es el traslado de la imagen y también su exhibición.

² Al respecto, se habla también de una mujer, dueña de una hacienda que ya en tiempos republicanos habría sido muy malvada con sus empleados, y también está la referencia cosmovisional entregada por Verónica Cereceda con respecto al gran Mallku Tira Tirani, ya que según ella “La existencia de este mallku Tira Tirani podría explicar el hecho de que el actual pueblo –sitio de algún antiguo culto– sea hoy día un importante lugar de peregrinación para la Virgen del Carmen, en la famosa fiesta de La Tirana. Hasta ahora, el nombre había sido explicado por una leyenda poco convincente, en la cual una princesa india se enamora de un capitán español” (Cereceda 2010: 117).

³ “Chinita” es el nombre que se le da a la Virgen del Carmen de La Tirana. Su origen remonta al término, derivado del quechua Xina o China, que significa “servidora”.

⁴ El baile chino, tradicional, cumple la importante función de acompañar a la virgen oficial en sus desplazamientos. Tiene el número uno de todos los bailes y habría llegado desde la zona de Andacollo. En esa zona originaria los bailes chinos tienen una clara raigambre indígena, se remontan a tiempos coloniales y se vinculan con la actividad minera. En la Tirana se visten de estricto café carmelita.

⁵ Al respecto ver Molinié (1997) y sus reflexiones sobre la historicidad andina y la incorporación de la historia, de la contingencia, al mito a partir de sus ritualidades.

⁶ En este sentido, Domenech señala que “El espacio de devoción toma una clara significación donde cada detalle, cada forma o complemento se articula en vista de un ‘movimiento espacial escalonado’ que hace que hace que la mirada se dirija finalmente a la imagen” (Doménech 2011: 88).

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