PSICOLOGÍA DEL DESARROLLO

Del juicio estético a la cartografía deleuziana: análisis de los juicios sobre gustos en la infancia

From a esthetic judgment to deleuzian cartography: analysis of taste judgments in childhood

Vitalich Sallán, Pablo A.¹

¹ Licenciado en Psicología, UBA. Doctorando de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Becario doctoral del CONICET. pablovitalich001@yahoo.com

Resumen

Este trabajo, es parte de una beca doctoral que se propone caracterizar la experiencia estética infantil. Presenta un conjunto de procedimientos interpretativos y categorías aplicadas al objeto de estudio: juicio estético en la infancia.
La estrategia metodológica es de carácter cualitativa. Se realizaron 30 entrevistas abiertas a niños de entre 4 y 12 años con el fin de explorar y construir hipótesis teóricas para caracterizar los juicios sobre el gusto estético. Para el análisis del material discursivo acopiado se recurrió a la cartografía spinoziana propuesta por Gilles Deleuze. Se presentan algunos extractos discursivos, se ilustran y comentan algunas de las distintas líneas de análisis y problemas teóricos que surgen de estas primeras aproximaciones a dicho material. Centralmente, se propone una primera distribución de los juicios sobre el gusto en dos categorías de análisis: en cinéticas y dinámicas por un lado, y morales, por el otro. Además, si bien no se trató del asunto que motivó la investigación, se aportan elementos para sostener la tesis deleuziana según la cual los "niños son spinozistas".

Palabras clave: Experiencia estética infantil; Juicio estético infantil; Afecto; Cartografía

Abstract

This work, part of a doctoral scholarship that proposes to characterise the childhood aesthetic experience, presents a combination of interpretative procedures and categories applied to the object of aesthetic reason in childhood. The methodological strategy is of a qualitative nature. Thirty open interviews were conducted with children of between four and twelve years old, with the aim of exploring and constructing theoretic hypotheses to characterise judgment about taste. For the analysis of the discursive material obtained, the Spinozian cartography proposed by Gilles Deleuze was employed. We present some discursive extracts, illustrating and commenting on some of the different lines of analysis and theoretic problems that emerged from these first examinations of the material. Principally, a first wide division of judgement about taste was proposed. Also, although this wasn't the thing that motivated the investigation, elements were contributed to maintain the Deleuzian thesis according to which "children are Spinozists".

Key words: Childhood aesthetic experience; Aesthetic judgment; Childhood; Affection; Cartography

Introducción

El presente trabajo es parte de una beca doctoral cuyo propósito es reunir elementos para la construcción y descripción de lo que hemos denominado en términos generales la experiencia estética infantil. Bajo el presupuesto de que la sensibilidad estética es una dimensión de la subjetividad sujeta a construcción, hemos comenzado a explorar este objeto de análisis siguiendo tres rutas distintas con la expectativa de que se logrará hacerlas converger en una Teoría General de la construcción del gusto y la sensibilidad estéticas. Estas líneas en las que ha avanzado la investigación vienen siendo: a. un recorrido histórico-crítico de la Estética en tanto disciplina propia de la filosofía especulativa; b. un microanálisis de los usos de estrategias pseudos-estéticas por parte de agentes socializadores en el marco del contexto escolar de nivel inicial cuya función creemos está al servicio de instituir e inscribir a los niños a un nuevo dominio normativo. c. entrevistas abiertas a niños de entre 4 y 12 años con el fin de identificar y construir categorías de análisis que nos permitan describir y caracterizar los argumentos sobre los cuales se fundamentan las elecciones del gusto. En esta presentación nos centraremos en los resultados todavía preliminares relativos al punto c. cuyo objetivo es indagar en qué asuntos repara el niño cuando se ve conducido a justificar sus gustos y a comentar las hipótesis teóricas que surgen del análisis del material.

1. Preliminares teóricos
El grueso de nuestros esfuerzos estuvo inicialmente orientado a definir y a sentar las condiciones bajo las cuales se determina el problema de lo estético. Es decir, qué es lo que distingue a la experiencia estética de otro tipo de experiencias como ser las experiencias morales, cognitivas o jurídicas. Al mismo tiempo, y al interior de la disciplina estética, seleccionar de la amplia dispersión de tópicos que tradicionalmente se agrupan bajo esta denominación aquellos que son de nuestro interés. Lo estético engloba temas tan diversos como: la metafísica del arte, la categoría de lo bello, el juicio estético, la exaltación de las pasiones, el conocimiento sensible, los procedimientos de creación, las condiciones históricas del arte, las reglas del decoro, los fenómenos de masa e ideología, etc.
Por esta razón en esta etapa aún exploratoria de nuestra investigación hemos acotado este objeto a una indagación modesta acerca del gusto: ¿Cómo se construye el gusto en la primera infancia? Lo cual equivale a preguntarse qué cosas afectan a los seres humanos de un modo tal que ellos lo consideren placentero, agradable. Esto implica ubicarse respecto del fenómeno estético desde el punto de vista de su recepción, o más específicamente, cómo el ser humano es afectado por los objetos de los que elige disfrutar y cuáles son las condiciones psicológicas sobre las cuales se asientan esos juicios.
Desde la Poética aristotélica en adelante, pasando por el sensualismo inglés, todas las grandes reflexiones sobre lo estético contemplaban un capítulo dedicado al efecto, al modo en que la sensibilidad humana es afectada e impresionada en la experiencia estética. Sea en la forma clásica de una purgación de las pasiones en la teoría de la catarsis pitagórica o aristotélica, o en términos de una vibración del alma de la ilustración francesa, ya más ligado a las buenas costumbres y la delicadeza de la sensibilidad, hacia la idea de una tensión entre la obra y los esquemas de un destinatario ideal en los desarrollos de la Escuela de Constanza¹, la recepción constituye el afuera y el fin sobre el cual se cierra toda consideración sobre lo estético. Lo cual implica hacer de la estética un caso particular de una ciencia general de los afectos, es decir, del modo en que los seres humanos son afectados y se componen o no con aquello que los afecta.
En esta ocasión no pretendemos hacer un recorrido por esa discusión y tomaremos como punto de partida la tesis de que el elemento ontológico que define a la sensibilidad estética es el afecto, o más específicamente, los grados y umbrales en los que los sujetos pueden ser afectados. Esto es, lo que confiere al juicio estético como objeto de análisis su singularidad, es el testimonio discursivo de un impacto, afección, emoción, y el modo en que alguien se explica el proceso y el por qué de ese impacto. De lo que versa el juicio estético es de los afectos y sentimientos que el encuentro entre tal sujeto y tal objeto hace surgir, y no de los atributos o rasgos objetivos de ese objeto. Se trata de las cosas y los seres del mundo considerados en su posibilidad². Tal como lo expresara David Hume, quien ha inaugurado en la modernidad el problema del gusto como cuestión esencialmente psicológica: "Todo sentimiento es correcto, porque el sentimiento no tienen ninguna referencia más allá de sí mismo y es siempre real, en la medida en que el hombre sea consciente de él. Pero no todas las determinaciones del entendimiento son correctas, porque refieren a algo que se halla más allá de sí mismas, a saber, hechos reales, y no siempre son conformables a aquel criterio (...)... mil sentimientos diferentes excitados por el mismo objeto son todos correctos, porque ningún sentimiento representa lo que es real del objeto." (Hume, 2003: 50).
Si el elemento vinculante de la estética, desde el punto de vista de la recepción, es el afecto que engloba y da su carácter distintivo a la experiencia, es necesario distinguir y determinar qué es el afecto. Nominalmente, afecto es cualquier forma de sentimiento o pensamiento no representativo³. Por otra parte, la realidad del afecto es que se impone como el resultado de un encuentro entre dos, en este caso la obra y el sujeto. En la experiencia estética los sujetos están inmersos en un microcosmos afectivo que debe comprenderse por referencia a la intensidad de la vivencia, y no por lo que es representado en ella. Este carácter intensivo de la vivencia estética es lo que la ha ubicado a la reflexión teórica en una situación incómoda a la hora de decidir el estatuto corporal o psicológico de esos sentimientos que hace surgir. Hume la definía como una pasión de la imaginación, el gusto como sentimiento de la imaginación, implicando que no hay diferencia de grado, de intensidad en el modo de afectar del objeto real y del objeto de la contemplación estética. Por eso mismo, y tal como lo desarrollaremos luego en el análisis de las viñetas nos hemos dirigido, en aras de comprender los resultados empíricos, a la filosofía materialista de las intensidades propuesta por Deleuze, puesto que consideramos que constituye el proyecto más acabado en términos de proponer una lógica de la afectividad. A su vez, permitirá distinguir y precisar los elementos en juego en el juicio estético y diferenciarlo de aquellos juicios que consideramos, operan en el terreno de la moral, al juzgar tal o cual objeto por referencia a algún principio externo al cual ésta debiera adecuarse y no en virtud de un criterio que denominaremos inmanente.
Se trata entonces de una primera exploración sobre los juicios, en el marco de un proyecto general que se propone describir el modo en que los seres humanos construyen su sensibilidad estética. Sostendremos que esta competencia "gustativa" es un ejercicio al que los sujetos están expuestos desde su nacimiento, que constituye una dimensión esencial de su ser que se ejercita en los procesos de culturalización, y que por ende, como dimensión de lo humano excede por mucho a la esfera de lo que se considera, con más o menos precisión, institución artística (Bruner, 1998). Las pasiones que el objeto estético suscita no se han producido ex nihilo frente a los productos ficcionales y por fuera del conjunto de los procesos significativos de la vida de un sujeto. Cabe notar también, que constituye un área vacante dentro de los estudios de la psicología del desarrollo, dentro de la cual se han estudiado temas afines desde el punto de vista metodológico como ser las representaciones de autoridad, las representaciones políticas, de dinero, la conciencia moral, y la experiencia jurídica.

2. Métodos
La investigación transita una fase exploratoria, y está orientada al "descubrimiento y elaboración de nuevos observables" (Samaja, 1994: 272) y por lo tanto, la muestra es de tipo finalística de modo tal que la selección de unidades de análisis se ha basado en criterios sustantivos. El objetivo está orientado identificar los elementos constitutivos y vehiculizados en los "juicios de gusto" que realizan niños entre 4 y 12 años. Se realizaron un total de 32 entrevistas, 4 por edad y se mantuvo equitativo el número de sujetos femeninos y masculinos (2 niños y 2 niñas por edad). El tiempo de duración de la entrevista osciló entre 30 y 60 minutos aproximadamente. Se hizo especial hincapié en reconocer el fundamento de esos juicios, y así poder construir una tipología de los juicios. Por lo cual, toda generalización, sobre los resultados, al momento de la investigación, deberá ser especialmente evitada. Así también, carece aún de significación recurrir a un tratamiento estadístico.
Los datos han sido obtenidos en una escuela pública de nivel primaria de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires a la que asiste una población de clase media y media baja⁴.
La entrevista administrada está todavía en etapa de confección y sujeta a revisiones. Las preguntas básicas que la constituyen son: a. Una pregunta inicial: "¿Qué cosas te gustan?" Y luego se le pregunta el porqué de ese/esos gustos; b. Preguntas más específicas por actividades, películas, libros, música, programas, etc. Por ejemplo: "¿Te gustan las películas?", "¿Cuál?", "¿Por qué?"; c. Preguntas acerca de películas, libros, música, programas que no les gusten; d. Preguntas acerca de películas, libros, música, programas, etc. que les gustaban antes pero ahora no; e. Preguntas sobre los personajes y las historias con la cual se evalúa los aspectos que se toman en cuenta para formar el juicio; f. Se mantiene, asimismo, abierta la posibilidad de indagar sobre temas que van surgiendo durante la administración de la entrevista y que resulten relevantes para el investigador. Por ejemplo: a qué se refieren los niños cuando hacen referencia a géneros como (romántico, terror, aventuras).

3. Criterios de análisis para la interpretación del material
Quizá la tarea más compleja de esta primera fase del análisis de las entrevistas fue construir las categorías de análisis apropiadas para dar consistencia teórica a las respuestas de los niños, que, originalmente, se nos asomaban conceptualmente insignificantes. Sin embargo, la tesis de Deleuze y Guattari según la cual "los niños son spinozistas" (2000:260) nos brindó un criterio que permitió organizar el material de un modo que creemos novedoso y con potencial heurístico para la psicología del desarrollo.
El núcleo de la tesis de Deleuze y Guattari (Ibíd.) consiste en afirmar que la riqueza del pensamiento spinoziano reside en haber instaurado un plano de inmanencia en el cual los seres y las cosas no se definen en función de una lógica de las especies, géneros, órganos, organismo o formas sino en función de una lógica de las intensidades y los afectos, esto es: de lo que las cosas son capaces, sus potencias, sus acciones y pasiones y el poder de afectar y de ser afectados. Un pensamiento de la inmanencia es aquel, desde esta perspectiva, que opera por grados de potencia. Según el ejemplo clásico con el que Deleuze ilustra esta tesis: entre un caballo de carrera y un caballo de labor hay más diferencias que entre el caballo de labor y el buey, puesto que las afecciones pasivas y activas de estos últimos reconocen más afinidad entre sí, debido a que participan de un agenciamiento afín. Lo cual implica no definir al caballo como un animal, cuadrúpedo, mamífero, etc. tal como se ordenaría desde el punto de vista de una lógica de las categorías.
Los autores sostienen que este tipo de pensamiento constituye una verdadera etología, y que tanto el pensamiento de Spinoza, la biología de von Uexkull, y el pensamiento infantil pueden entenderse mejor desde este punto de vista. En el caso de los niños, Deleuze trabaja, en diversos momentos de su obra, con el caso clínico "el pequeño Hans" de Freud para ilustrar el modo en que el niño realiza una lista de los afectos de un caballo (Deleuze, 1997: 80-97). El interés del trabajo deleuziano consiste en rescatar el potencial ontológico y epistémico de esta visión del mundo de las cosas y los seres.
El eje alrededor del cual se organiza el pensamiento de la inmanencia, o también cartográfico, que Deleuze lee en Spinoza es la pregunta: "qué puede un cuerpo". El criterio de individuación se especifica por medio de dos coordenadas:
La latitud de un cuerpo o su dinámica: como el poder de afectar o de ser afectado de un cuerpo (o pensamiento), su potencia, lo que éste puede.
La longitud de un cuerpo o su cinética: define a un cuerpo mediante relaciones de movimiento y de reposo, de lentitud, y velocidad entre partículas e individuos que componen un cuerpo. Ambos criterios se implican mutuamente: el grado de potencia corresponde a las partículas y relaciones de velocidad que componen un cuerpo.
En síntesis en un plan inmanente de la Naturaleza, cualquier cosa, "se define por dispositivos de movimientos y afectos en los que interviene, ya sean estos dispositivos artificiales o naturales" (Deleuze, 2004:152). Definiremos como cartográficas a las respuestas de los niños que se ordenan por referencia a criterios cinéticos y dinámicos, en las que el afecto se posa sobre las afecciones entre los seres (ver 4.1.1). Es decir que lo que afecta al niño son las afecciones en sí.
La segunda clase, estará constituida por los juicios que evalúen los objetos del gusto por referencia a un ideal exterior que vuelve sobre el objeto y la experiencia estética, para valorarla, (ver 4.2.) Estos valores pueden ser la justicia, la verdad, la realidad, que, en la medida que son un punto de vista exterior desde el cual se decide sobre lo que gusta, funcionan moralmente, distribuyendo los objetos de acuerdo a algún principio. Serán el contrapunto de las respuestas que no podamos situar en estas coordenadas "spinozistas".
Nuestra hipótesis es que no se trata de modos de pensamiento que se desarrollarían en términos de superación, sino más bien de coexistencia de dos regímenes, y que por lo tanto no es de extrañar que los sujetos oscilen entre ambos registros.
Además, en el caso de cada viñeta operaremos desagregando y radicalizando los presupuestos para así extraer y reconstruir el mundo posible que se expresa en los juicios.
El trabajo más interesante, sin embargo, imposible de abordar en este contexto es el análisis exhaustivo de cada entrevista en su totalidad, puesto que es en las relaciones internas donde pueden evaluarse con mayor precisión los elementos cardinales de los juicios estéticos. El análisis intrasujeto quedará relegado a un segundo momento, puesto que el objetivo original era llevar a cabo un análisis intersujeto que nos permitiese construir hipótesis relativas a las posibles líneas en las que se desarrolla la sensibilidad estética.
Las viñetas se indicarán con el siguiente criterio letra mayúscula para el sujeto, f o m para el sexo (femenino, masculino) y número para la edad.

4. Viñetas e interpretación de los resultados

4.1.1 Cinética y dinámica
El tipo de respuesta que aparece de modo insistente en las entrevistas son aquellas que justifican el porqué de su gusto, sea este referido a un deporte, a una película, a un personaje, o incluso a la música por referencia a criterios cinéticos o dinámicos, tal como los hemos descrito más arriba. En todas ellas lo que resalta es el foco puesto en los grados de potencia que expresa el objeto elegido; lo que gusta son los objetos considerados en sus grados de potencia. Respuestas como las que siguen no son casos aislados, corresponden a una porción importante del material discursivo acopiado. Por otra parte, la lista de los ejemplos no es exhaustiva, son diferentes figuras que expresan en formas distintas la presencia de los mismos elementos.

F. (m, 6)
E: ¿Por qué te gustó Spider man 2? F: Porque está muy bien hecha. E: ¿Porque está muy bien hecha, qué es lo que te gusta? F: Porque se trepa a las paredes. Criterio dinámico: lo que el personaje hace, sus potencias activas. E: Y ¿qué pasa, por qué está bueno que se trepe a las paredes? F: Porque puede ver todo. Nuevamente criterio dinámico. Y si quiere puede salvar a gente. Aparece un fin moral que da sentido estipulando fines para las acciones. E: ¿Y a vos te gusta porque puede salvar gente? F: Sí, porque soy bueno. E: Y ¿Hay algún personaje que te guste más aparte del hombre araña? F: El duende verde...E: Pero ese es malo...bajo la suposición de que el criterio era moral F: El Doctor Octopus...E: Ese ¿es bueno o malo? F: Son malos, pero igual me gustan E: Y ¿Por qué te gustan? F: porque... el duende verde me gusta porque, porque, porque, en vez de tener la, la, la cosa... la nave que tiene chiquita... y también tiene para atacar con unas calabazas que explotan... y, y, del Doctor Octopus me gustan las pinzas y también me gusta porque trepa con las pinzas. Criterio dinámico: realiza, hace la lista de lo que los personajes pueden. También me gusta Venon. E: ¿Cuál es? F: Un malo... que es negro con un poquito de blanco acá (señala el pecho). Tira telaraña pero no la tira así (gesto del hombre araña) la tira así, (con el puño cerrado, ilustra). Y el hermano de Venon es rojo, no sé cómo tira... me parece que tira así... y a veces una telaraña y él tira, tira rojo y los quema. Se entrecruzan los dos criterios. Por una parte F. establece la serie de lo que los personajes tienen y por el otro la lista de lo que pueden debido a lo que tienen. Ejemplo: lo que define al duende verde es la sumatoria de la nave, el personaje y, sus calabazas que le permiten volar, atacar, son la condición de su potencia.

N. (f, 6)
E: ¿Cuál te gusto? N: Los increíbles E: Y ¿Por qué te gusto esa? N: Porque Dash core (corre) rápido. Criterio dinámico y cinético. E: ¿Y eso te gusta? N. asiente con la cabeza. E.: Y ¿Qué más te gusta de esa película? N: Elasticagirl E: ¿Por qué te gusta esa? N. Porque se estira. Criterio dinámico. E: ¿De qué es la película, me podes contar de qué se trata? N: No E: Dale, contame un poco de qué se trata. N: De los malos. E: De los malos, de qué malos? N: (no responde). La historia, en términos de intriga, se encuentra en un segundo plano. S. (m, 9) S: Todas las películas me gustan por la acción que tienen. E: ¿A qué te referís? S: Lo que hace el personaje. Si se mueve, si salta, si corre, si grita, si llora si hace cualquier cosa... entonces ahí, por ahí ya se relacionaba con las partes que me gustaban. Criterio dinámico: lo que hacen. Un personaje es un conjunto de potencias y acciones: correr, saltar, moverse, que son las que, específicamente, afectan a la imaginación. S: Hay una serie que también me gusta: Walker, Texas Ranger... y esa es medio policíaca, pero está bastante buena. E: Y de esa ¿qué te gusta por ejemplo? S: La acción. E: Te gusta que haya acción... y ¿por qué? S: Y me gusta la acción en las carreras, persecuciones, en cuanto tiempo tardan, a mi eso me interesa. Criterio cinético: en este caso el goce parece referido a un registro y relaciones de velocidad, el acento está puesto en los diferenciales de velocidad. El tema de la persecución es también un elemento constante.

Nuestra hipótesis original (antes de la toma de entrevistas) es que la dimensión moral operaría como uno de los primeros esquemas interpretantes del gusto. Sin embargo como vemos en el caso de F. (m, 6) aparece una respuesta que se fundamenta por referencia a un principio de tipo moral que se asocia a un ideal conductual [el argumento podría ser: salvar a la gente es bueno y él es bueno, por ende quiere lo bueno] pero que rápidamente muestra su labilidad como argumento frente a la evidencia de que el gusto se asienta sobre el poder y no el tipo moral del personaje. En el caso de N. (f, 6) lo que llama la atención es como el poder de los personajes se privilegia sobre el sentido de la historia, de la cual no puede más que decir: "de los malos" (cuando en realidad en la película, hay un solo malo).
El juicio no está puesto en la comprensión de la intriga. Esto es importante puesto que las teorías de la esteticidad que derivan de una u otra manera, de las tesis "narrativas" de la poética aristotélica ubicaban en la comprensión del muthos, intriga, lo propio de la experiencia estética. Desde nuestra perspectiva el sentido es secundario, frente al sentimiento que producen las velocidades y al impacto que producen los grados de potencia, lo que los objetos pueden.

M. (m, 8)
E: Te gustan los Power... ¿Por qué? M: Eh, me gusta la parte que cuando traen lo... los para que armen el robot. E: ¿El robot? M: Sí, eh... el león. E: Y eso ¿Por qué? M: porque me gusta que se armen todos juntos y unen sus power... para pelear contra los monstruos y es mejor porque así tienen más poder. Criterios cinéticos y dinámicos: se trata de la composición de individuos para formar un cuerpo que es más potente.

En el caso de M. (m, 8) el criterio que aparece es el de la composición de las cualidades dinámicas (lo que pueden los cuerpos). Este tipo de respuestas pertenecen a una familia en las que el fundamento está en cómo interactúan entre sí los seres para aumentar o disminuir sus grados de potencia. Un mago que se puede transformar en lobo por medio de un hechizo, varios personajes componiéndose, efectos de descomposición de unos seres sobre otros, etc. Se trata creemos de una fascinación por los modos en que las cosas se componen (o descomponen) entre sí. El interés se posa claramente por el modo en que las cosas coexisten y se afectan unas a otras.

H. (m, 12)
E: ¿Por qué? H: Porque no tiene gracia, no tiene movimiento... E: ¿Y la música? H: Me gusta que sea la música fuerte con todo, rápida, de velocidad... si no es rápido es aburrido. Criterio cinético: el gusto se asienta directamente sobre la sensación de velocidad, la fuerza, todas cualidades intensivas puras. No hay ninguna referencia al contenido.

L. (f, 8) E: Bueno las de Airbag ¿Por qué te gustan? L: Porque tienen músicas conmovidas, para escuchar, para bailar, todo... igual, mejor movida. Criterio cinético: se trata de la velocidad. E: ¿Es mejor movida?: L. Sí E: ¿Por qué? L: Porque en vez de estar así (imita estar tirada) te movés más... yo soy medio inquieta, entonces me gusta todo lo que es movido en lo lento yo no puedo estar. La velocidad como afección del propio cuerpo. E: Pero ¿cómo? L: Más rápido, más energía. Insistencia del argumento que se asienta sobre la intensidad pura.

El caso de la música es particularmente complejo. Por un lado, mucho de los niños eligen la música por esta capacidad de excitar y hacer pasar velocidades, mientras que no reparan en el contenido de las letras. En diversas oportunidades rescatan la percusión como el ingrediente fundamental de la musicalidad. Pero es cierto, que esta musicalidad desprovista de elementos de contenido narrativo queda rápidamente asociada a algún sentido. Así aparece una "música de triunfo", "una de amor", "una de suspenso", por lo cual el esquema sonoro se acopla rápidamente a emociones identificables, operación por medio de la cual la música pierde su carácter meramente intensivo para asociarse a un sentido que la cualifica e identifica.

B. (f, 8).
B: Que la verdad es que Harry Potter es un chico que está abandonado y que está viviendo con sus tíos. Pero todas las cosas que hace no. Algunas cosas que son de mentira me gustan, porque es lindo. E: ¿Cómo? ¿Qué es lo lindo? B: Y porque como es mentira vos te imaginas algo que te podría llegar a pasar pero no.

P. (f, 12)
P:...el argumento me gustó mucho, porque estaba... o sea me gustan las cosas que de repente vos vas con una película que te interese y después al final descubrís algo más agregado... como por ejemplo en "Sexto Sentido" que al final eh... cómo se llama este actor... E: Bruce Willis P: Sí, estaba muerto, esas cosas que descubrís al final que te agregan más, "ay claro, ahora lo entiendo" eso me gusta mucho descubrir cosas así en una película que... o en un libro, en un libro también. Que te gusto pero que al final te das cuenta que era mucho más de lo que pensabas.

Estas viñetas, B. (f, 8) y P. (f, 12), ilustran otras de las respuestas prototípicas, no parecieran, en principio, encajar estrictamente en la clasificación propuesta en este apartado, y sin embargo creemos que es un caso de juicio inmanente o cartográfico. La primera de estas dos últimas niñas, B., considera el objeto narrativo, la película, desde el punto de vista de su posibilidad, de la experiencia que es vivir la narración en su posibilidad. Como si el sujeto pudiese experimentar otros mundos posibles, por medio de la historia. Instituyen un espacio singular, una circunstancia para la imaginación. No se trata de identificación, sino de experimentar nuevas afecciones en el dominio de la imaginación en un tiempo y espacio que no es diferente de aquello que pasa en él. Teóricamente lo que está en juego es la capacidad de ensayar otras existencias por medio de la imaginación. Es por este motivo un juicio que se posa en el afecto, en tanto lo que es experimentable, y no en un juicio exterior como veremos en el caso de los juicios que denominamos morales.
En el segundo caso, de estas dos últimas viñetas, P. (f, 12), el acento está puesto en la capacidad de la película de efectuar un contragolpe de sentido, que a la manera de un insight resignifica la trama de la historia. Aquí el sentido de la historia se pone al servicio del efecto, la impresión de reestructuración que surge del surgimiento de un final inesperado. La distinción entre el sentido como fin o como condición de la fruición permite distinguir la moraleja de la experiencia estética: en la primera se juzga y disfruta la obra por lo que cuenta, por su contenido, la realización de la trama es el fin de la historia, mientras que la segunda se juzga y disfruta por el efecto, las impresiones que hace surgir.

4.1.2 Comentarios generales sobre estas primeras figuras:
No se trata de que los niños estén concernidos por el problema de representarse cognitivamente lo que son las velocidades o de los poderes, es decir por elaborar un concepto de velocidad o poder, sino que las velocidades y los potenciales los afectan en su dimensión material. La atención es capturada por la intensidad de las dinámicas de velocidad y por los modos mediante los cuales los seres se afectan entre sí. El interés se posa sobre ella, no se trata de una elección de la que la voluntad sea el agente. En todos estos casos el eje está puesto en objetos que puedan excitar a la imaginación por el carácter extraordinario de estos cuerpos individuados cartográficamente. No es difícil arriesgar que los niños, que cuando más chicos, disfrutan de los juegos de movimientos, ritmos y velocidades del cuerpo, como los juegos en los que se los hace girar, o los juegos donde se los tira hacia el aire para luego atajarlos disfruten de esos mismos elementos -la gama de las impresiones y diferenciales intensivos- en el campo de la imaginación. Es en este movimiento de la pasión donde creemos podría estar la clave para pensar los procesos en los cuales se apasiona la imaginación, en los que se construye el circuito de una sensibilidad propia de la imaginación. Retomando una cita de Hume hecha por Deleuze, "Todo lo que es agradable a los sentidos es también, en alguna medida, agradable a la imaginación y le presenta al pensamiento una imagen de la satisfacción que da su explicación real a los órganos del cuerpo" (Deleuze, 1996:54)⁵.
Otro de los lugares privilegiados para analizar y pensar el problema de la intensidad de la vivencia estética, pero que no tratamos aquí por cuestiones de espacio, es el de las películas de terror. Pues en ella se juegan los umbrales mínimos y máximos que se pueden soportar, y cuando alguna película "funciona demasiado bien" la intensidad se sale de su marco ficcional y el niño es invadido por una sensación de miedo en la realidad que, por ejemplo, no lo deja dormir. Pero al mismo tiempo, el objeto de terror fascina y captura, "no quería mirar, y me tapaba pero igual espiaba entre las manos". Dado que desde el punto de vista del afecto no está en juego la realidad de la cosa afectante, sino su intensidad, es de entenderse que en los chicos de menor edad no esté claro cuál es el tipo de realidad de un Power Ranger, o Barney, el dinosaurio. La medida de su realidad es la vivencia, experiencia afectiva (y esa es toda su realidad) y por lo tanto no está en juego la realidad de la cosa tal como se entiende desde la perspectiva del adulto.
Por último, se podría objetar a nuestra propuesta aduciendo que se trata de un argumento contingente y que sólo expresa la fascinación de los chicos por personajes súper-poderosos. Nuestra hipótesis, por el contrario, es que esta actividad de listar afecciones es un modo constitutivo del pensamiento infantil. Estos personajes representarían el umbral superior de toda una clasificación que opera dinámica y cinéticamente. Si revisamos algunos estudios clásicos observamos que los niños tienden a pensar el mundo que los rodea en esta misma dirección. Revisando algunos de los trabajos clásicos de Piaget se observa la insistencia de este tipo de estructuraciones, que pasan desapercibidas en la medida que los intereses del investigador son otros. Veamos estos protocolos tomados de los estudios sobre la formación del símbolo de J. Piaget, y del animismo de Juan Delval:
J. "La luna se mueve, se mueve porque está viva", "Las nubes van muy lentamente, porque no tienen ni patas ni piernas", "el agua corre muy fuerte, las piedras hace mover al agua (remolino)". (Piaget, 2000; 343-344).
"NAD (5; 2) sostiene que la bicicleta está viva porque le damos a los pedales y que el perro está vivo porque se puede mover".
"JIM (9;3) Tú crees que el sol está vivo o que no está vivo? -Sí está. -¿Por qué? - Porque quema mucho y calienta". (Delval, 1975:196, 191).

4.2 Las emociones e identificaciones, pasiones de la moral En los siguientes extractos discursivos ilustramos tipos de juicios que se fundan y están mediados por referencia a principios e ideales. El agrado o desagrado que producen, afectan alguna instancia cuya estructura es el "deber ser". En este caso los comentaremos individualmente.

A. (f, 12)
E: Bueno los dibujitos me dijiste que no te gustaban
A: No del dibujito no, de una novela me gusta cuando, cuando ya son felices, cuando una, cuando una se venga de la otra, cuando le saca el novio pero igualmente están felices y la otra le sacó el novio y que la otra quedó sola porque, porque quedó inválida y aparte ella, ella quería estar con él para sacarle toda la plata, porque él era rico. Entonces me gusta así cuando termina bien, sino cuando termina mal, bueno no, no me gusta. E: ¿No? A: No, no me gusta eso, porque, porque no, porque es como una injusticia porque como se va a quedar con una que le saca todo el dinero, no sé, a mí no me gusta eso. A mí me gusta que las novelas siempre terminen felices, no tristes así.

En casos como estos, A. (f, 12), el gusto se encuentra sujeto a un ideal, en este caso la justicia. El ideal es quien juzga el grado de adecuación entre lo que es y lo que debiera ser y en esa evaluación es que se realiza el goce estético. Que el valor escogido sea la justicia, es contingente, lo importante es la estructura del argumento que apela a un ideal.
Por ejemplo, aquellas donde se reprocha que ciertas historias terminen siempre bien, cuando en "la realidad" las cosas terminan mal.
La estructura de estos juicios se funda en alguna creencia relativa a qué es lo justo, cuál es la realidad, qué es lo bueno. Lo cual no quiere decir que no produzcan un efecto, pero ese efecto se desarrolla en el marco de estructuras ideacionales y el rechazo o placer se realizan en el marco de la violación o no, de esas ideas. Aparece un esquema normativo mediando el placer.
Por otra parte se trata de ya claramente de pasiones que surgen por efecto de la comprensión y seguimiento de la narrativa y tienen a su sentido por el fin. Es decir, el placer se despliega y asocia a las tensiones al interior de las intrigas: las acciones que se deben realizar y los obstáculos a estas acciones para hacer valer lo justo, el bien, o cualesquiera sea el ideal del que se trate y por eso definen a la moraleja tal como la distinguimos en el apartado anterior. Se satisface una expectativa normativa que ya se tiene; se la consolida más que privilegiar el momento de lo nuevo, inesperado que el objeto hace surgir.

P. (f, 10).
E: No me queda claro porqué te dejaron de gustar los dibujitos: P: porque eran, por las edades, qué se yo, en las edades los gustos me van cambiando y el gusto que tenía antes de que me guste eso ya no, ya no... algo más puntual, qué se yo, a ver... un dibujito. Y no sé, porque hay cosas que, qué se yo, que le peguen y de repente se mueren antes me gustaba porque no lo entendía mucho tal vez, cuando, cuando es... cuando después me doy cuenta de algo realista...E: ¿En las chicas superpoderosas muere alguien? P: Sí, los monstruos, sí... sí los matan ellas, después de todo es una muerte aunque sea alguien malo. Sí, es un poco chocante... o tal vez lo que me dejó de gustar es los capítulos nuevos, eso... eso fue lo principal... E: ¿Qué pasaba en los capítulos nuevos? P: que eran diferentes, como que tenían otro... o sea antes era acción, mucha acción así qué se yo, monstruos... ahora era más...como, por ejemplo en un capítulo en que ellas se convertían en grandes y eran adolescentes y eran re tontas, como los adolescentes, "ay me quiero comprar eso ropa, ay, ay" y después había otro capítulo que era que estaban sentadas recordaron lo que les había pasado, "ay recuerdan cuando nos paso esto y esto" como que ya no había tanta acción. Se estaba perdiendo eso, y ahí me dejó de gustar...

En este, P. (f, 10), caso se puede observar la transición y el pasaje entre los dos tipos de estructuras argumentativas. En principio el sujeto comienza rechazando a las "chicas superpoderosas" en nombre de un principio moral: está mal matar. En el dibujo se matan y entonces se lo rechaza. Sin embargo cuando se ahonda en las razones por las cuales se perdió el interés en el dibujo, el argumento se sostiene en la falta de acción. A lo largo de la entrevista se verá que el criterio moral es lábil, puesto que hay otras películas que P. (f, 10) elige en las que se mata y que justamente se privilegian por la acción (por lo que los personajes hacen y pueden hacer). Esto tiene su interés: los argumentos de tipo moral aparecen (en los niños) con mayor frecuencia cuando se quiere justificar el rechazo de un objeto. Por el contrario una historia para gustar no alcanza con satisfacer un principio aceptado por el sujeto sino satisface algún criterio cinético o dinámico.

A. (f, 7)
E: ¿Cuáles no te gustan por ejemplo? A: Los Power Rangers que a veces salen en dibujitos animados. E: Y ¿Por qué no te gustan los Power Rangers? A: Porque son de varones. E: ¿Sólo por eso? A: sí. A: Tiene que haber otra razón. A: Noooo. E: Alguna vez los viste A: No, porque es feo. E: ¿Por qué es feo? A: La primera vez que los vi, fue cuando había un capítulo re feo. E ¿Por? A: Porque tenían cosas que daban risa pero que decía malas palabras. E: ¿Malas palabras? A: No puedo decir qué, pero me parecía feo.

El primer argumento apela al género. Lo cual es un caso particular de juicio moral puesto que la estructura de base es algún principio que estipula qué tipo de cosas son de niños y cuáles de niñas. En estos casos opera alguna codificación social que funciona distribuyendo y segmentando el gusto de acuerdo a familias de valores y atributos que definen la feminidad y masculinidad. En un segundo momento de la viñeta, aparece un segundo juicio de tipo moral referido a qué es lo cómico. El efecto estético, lo gracioso, aparece fundado, y esto también insiste en las viñetas, en la trasgresión de una norma, es su condición. Aun así, el argumento es de tipo moral puesto que el placer se realiza en función de un principio -no decir malas palabras- incluso si se trata de trasgredirlo.

M. (f, 10) (hablando sobre los Teletubbies)
E: ¿Qué es lo que sería absurdo? M: Y porque ya es para bebé, un día te dicen "oa oa" (hola) y también no me gusta porque en vez de enseñarles a los bebés a hablar bien, hablan todo mal. "Hola teletubbies" "oa oa".

En este extracto, M. (f, 10), similar a los anteriores, el programa de televisión es rechazado en nombre de un principio pedagógico: el programa debe enseñar lo correcto. No alude en la respuesta a que el objeto no lo afecta, que no tiene buenas velocidades, o que "no le pasa nada", sino que lo juzga de acuerdo a un criterio exterior.

M. (m, 11)
M: Las letras (enfáticamente) las de la Bersuit, así son muy... hablan así del sentimiento Argentino Elección por referencia a un sentimiento asociado a una pertenencia, comunidad. E: El sentimiento argentino, ¿cómo? M: Y les da más y no sé... nosotros somos argentinos, le da más sabor, no sé. Como que te sentís más... identificado. Sí. Sino no tiene gracia, ritmo y coso no... por eso tanto la cumbia tampoco me gusta mucho. E: Ah, ¿Por qué?. M: Sí pero bueh. E: A ver ¿Qué tiene la Bersuit que no tiene la cumbia? M: Y Bersuit es más elaborado, la cumbia es pura, pura ehh, más que ritmo no es, las letras no son muy. E: No son muy... M: elaboradas... yo que sé, la argentinidad al palo (disco de la Bersuit) tiene bien la letra de, eh, dice todas las cosas argentinas y todo eso y la cumbia no más es putear y cosas así no tiene nada, no tiene nada.

F. (f, 12). (Hablando de las telenovelas)
F: Las que son de otros países no me gustan... las que dan a la tarde. E: ¿Cuál es la diferencia? F: Porque me gusta nuestro idioma, me gustan que hablen nuestro idioma no sé porqué. Es mejor para mí, no sé porqué, me gusta más. En las otras son parecidos a los de otro país, en las de acá son más parecidos a los de acá.

Este tipo, M. (m, 11) y F. (f, 12), de justificaciones son el opuesto a las que consideran los objetos en su posibilidad. Mientras que en aquellas se trataba de experimentar algo nuevo, en éstas se trata de la capacidad del objeto de representar, o reflejar los sentimientos del espectador. En estos dos casos, se privilegia la capacidad de reproducir los gestos culturales que hacen a la identidad nacional. Los argumentos, al igual que en los casos en los que se apela al género, marcan una divisoria de aguas, entre un "nosotros y los otros". En la primera viñeta aparece una clara división entre la Bersuit que es elaborada, y representa el sentimiento argentino, y la cumbia "que no tiene nada." Al mismo tiempo que el objeto deviene un emblema de la identidad, permite desvalorizar y juzgar a lo que queda por fuera. Por supuesto, insistimos, el hecho de que se trate de Bersuit o cumbia es contingente, lo que importa es la estructura del argumento. En este caso: en vez de abrir nuevas posibilidades, lo que hace es asentarse reforzando creencias sobre la pertenencia e identidad. Lo interesante que se nos presenta desde esta perspectiva es el problema de pensar qué sucede en los casos en los no es que algo no guste, sino que genera rechazo. Es decir que el objeto posee una carga afectiva negativa. A nuestro entender lo que está en juego es el gusto atravesado por problemas de prejuicios y divisiones sociales. Veamos el siguiente ejemplo:

M. (m, 9)
M: Eh... lo clásico me gusta un poco... eh, no, en general no hay música que no me guste a mí... un poco la cumbia no me gusta. E: ¿Por qué? M: Como mucho bochinche, cosas raras. E: ¿Qué es lo raro? M: Lo raro es que empiezan a con esa música que nadie le gusta, que protestan... por eso no me gusta a mí, porque hacen mucho lío. E: Y ¿Qué pasa con el lío? M: No sé... ¿por qué está mal el lío?... la verdad no deberían... pueden hacer música así cumbia pero tampoco eh, así cumbia tan villera. Creo que lo que me dijeron creo... en mi casa me dijeron como que la cumbia era de... que venía de venezuela... no sé. Y ahora empezó a hacerse esta música barata. E: Y eso no te gusta... M: No, no... hay un programa en canal dos, en América que no es nada agradable. Son como cinco horas, seis dura de música.

En este tipo de argumentos, M. (m, 9), abunda el recurso a las adjetivaciones, cosas raras, tan villera, hacen mucho lío, bochinche, barata, estipulaciones sobre la relación entre un original y su simulacro, (la verdadera cumbia es la venezolana, y lo otro es una copia, producto de segunda categoría), generalizaciones que pretenden cargar de peso al argumento ("esa música que a nadie le gusta"). No es sólo que algo no gusta, y es entonces, indiferente, sino que suscita un juicio negativo, un rechazo que se expresa en la sucesión de los adjetivos y estos adjetivos operan condenando al objeto, como si este fuera en sí una cosa mala. Nuestra sospecha es que estos objetos producen una fascinación que es interceptada por la batería de adjetivos que vienen a neutralizar los efectos por medio de su moralización.
Por otra parte, las razones por las cuales algo se rechaza o se acepta y que no se sostienen en lo que tal obra u objeto hace surgir intensivamente, sino en cualidades del objeto muestran siempre ser arbitrarias: "...hay modas que no me gustan, o sea, cosas pasajeras viste que por momentos el invierno era blanco y negro, y la primavera verde y marrón, rosa, marrón, rosa marrón... algunas veces igual me parece que las modas son una estupidez, o sea, cuando no me gusta pero después cuando me doy cuenta que esa ropa me encanta ya no me parece una estupidez y me gusta (entusiasmada), pero después vuelve a cambiar y digo: ah no, si era una estupidez... es todo el tiempo así..." (N. niña, 12 años). El capítulo que se abre aquí es la tenacidad con la que los sujetos se aferran a sus gustos, ya no por la experiencia, vivencia estética, sino en la medida que se trata de una propiedad, atributo de la identidad. En este caso, cuando la ropa de la temporada no gusta se enjuicia genéricamente la banalidad de la moda, argumento débil frente a la evidencia de que la próxima temporada traerá una ropa que gustará y entonces la moda y el sujeto podrán reconciliarse. La pregunta que hay que resolver en esta dirección es cuál es el movimiento mediante el cual, lo otro del gusto puede enjuiciarse -"una estupidez"- cuando el argumento mismo presenta como un momento de su estructura la arbitrariedad que lo diluye.

5. Discusión de los resultados
Lo primero que hay que resaltar es que el trabajo de investigación se encuentra ensayando alternativas e hipótesis y por lo tanto los datos aquí presentados son de carácter meramente preliminar. Nos hemos centrado en dos problemas, que presentamos en conjunto puesto que creemos constituyen dos líneas indisociables la una de la otra: a. por un lado mostrar una clasificación de los juicios del gusto que está lejos de ser exhaustiva, pero que permite ordenar en dos grandes grupos y de acuerdo a criterios estructurales los juicios del gusto b. Aportar elementos para sostener que los niños piensan cartográficamente.
En cuanto al primer punto, si bien es cierto que hemos distinguido dos grandes clases, nos espera en trabajos posteriores avanzar en la descripción y análisis de sus distintas figuras y formas de expresión. En vistas de construir un método que permita distinguir y seleccionar los distintos elementos en juego. Así podremos seguir explorando, por la vía del gusto, aspectos de la realidad psíquica que van más allá de la simple seriación de los objetos de los cuales los seres humanos gustan. En este sentido la exploración del punto b. que se concatena directamente con a. es una posible línea de investigación que se abre y sobre la cual habremos de profundizar en el futuro.
Este pensamiento cartográfico de la niñez, creemos, es una invitación a pensar el problema del afecto, una lógica del afecto para localizar su potencial cognitivo muchas veces subestimado en nombre de un pensamiento lógico-formal que habría de superarlo. La exploración de los gustos, en este sentido, permitió iluminar un fenómeno que creemos posee, un alcance mucho mayor. Mario Carretero (1997) sostiene que unas de las características propias de las investigaciones en psicología cognitiva consiste en pensar las emociones en función de estructuras ideativas que las determinarían. Pensamos que algunas viñetas aquí trascriptas inauguran la posibilidad de pensar esa dimensión del afecto que no está encausada y organizada por creencias profundas. A nivel del pensamiento cartográfico nuestra hipótesis no es que los niños no puedan decir que un elefante, por ejemplo, es un animal, que no puedan operar categorialmente, sino que esa definición es mucho menos significativa para ellos desde el punto de vista de sus intereses, de lo que capta su atención, que aquella otra que opera distinguiendo los potenciales, los límites, y afecciones de un elefante. Donde se encuentra involucrados, afectados, es en la contemplación del mundo desde el punto de vista de los afectos. Lo cual es equivalente a afirmar que habría simultáneamente al plan arquitectónico de los conceptos, al plan germinal que prefiguraría el desarrollo de conceptos, un plan intenso y afectivo: según el cual las palabras designan zonas y regiones de intensidades materiales, en el sentido cinético y dinámico que hemos rescatado del pensamiento de Deleuze y que coincide con las respuestas de los niños que hemos incluido en la clase que trabajamos en el apartado 4.1.1
Si bien, comenzamos avanzando en la dirección de delimitar posibles estadios, en el sentido piagetiano, del juicio estético, cabe decir que a esta altura no tenemos elementos que nos permitan conjeturar la existencia de dichos estadios. Lo cual equivale a decir que el objeto de estudio, la sensibilidad estética, muy probablemente no sea un objeto uniforme, sujeto a un desarrollo continuo y lineal del cual pudiese decirse que reconoce un telos, en el mismo sentido que se postula que las operaciones lógico-formales son un fin de la inteligencia en Piaget. Esto es, profundizaremos en los rasgos distintivos del campo estético, antes que seguir asumiendo un isomorfismo entre el desarrollo cognitivo y el estético, tal como habíamos presupuesto en un principio.
La experiencia estética no sería estrictamente, el entre paréntesis que instituye la ficción, para representarnos, mostrar o ilustrar las pasiones humanas sino la institución de una zona que hará recorrer intensidades más o menos conocidas, más o menos repetidas, pero que solo en su potencial creador encuentran su mayor expresión. Personalmente creemos que está en el potencial de hacer pasar nuevas afecciones donde está el valor de la obra de arte, más que en la reiteración de unos esquemas a los que estamos ya acostumbrados. Tanto Paul Ricoeur como Umberto Eco sostienen que lo propio de la recepción estética, consiste en que las pasiones que emergen frente a la obra son el resultado de la compresión de la intriga, la serie de las acciones encadenadas. Nuestra perspectiva será ligeramente distinta y arriesgaremos que hay modos del placer estético que no están ligados necesariamente al sentido. Por último quisiéramos insistir en que el análisis más fructífero es en el análisis de las entrevistas como unidades discursivas en sí. Puesto que permiten ir viendo los pasajes y transiciones del modelo cartográfico al modelo moral de la fruición y viceversa.

Notas

¹ Con el nombre de Escuela de Constanza se designa a un grupo de investigadores que trabajan en torno al problema de la recepción, interpretación y efectuación de esquemas literarios, línea inaugurada por Jan Robert Hauss.

² Esta idea, aquí solo mencionada, quedará ilustrada cuando se analicen las viñetas.

³ Así, la angustia, la sensación de agrado, o desagrado, por dar tres ejemplos, no representan nada.

⁴ Según comunicación de los propios directivos del establecimiento educativo.

⁵ Si bien un desarrollo acabado de este problema excede el marco de este trabajo, quisiéramos al menos dejar sentado que desde nuestra perspectiva teórica toda acción o pasión lo es del cuerpo y del pensamiento. Se trata de un monismo materialista que se opone a tesis dualistas según las cuales allí donde el cuerpo actúa, el pensamiento padece.

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Fecha de recepción: 6 de febrero de 2007
Fecha de aceptación: 23 de marzo de 2007