PSICOANALISIS

 

Versiones del padre, semblante y ex-sistencia

Father´s versions, semblant and existente

 

Godoy, Claudio1; Schejtman, Fabián2

1Profesor Adjunto Regular de la Cátedra II de Psicopatología, Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires. E-mail: claudiog@arnet.com.ar

2Profesor Titular Regular de la Cátedra II de Psicopatología, Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires. E-mail: fschejtman@psi.uba.ar

 

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Resumen
El concepto, denominado por Lacan, "Nombre del padre" constituye una piedra angular de su enseñanza. Su pluralización en los años 60 y 70 introducen nuevas perspectivas al mismo. Tomaremos un breve escrito de Lacan del año 1974, El despertar de la primavera, para leer allí algunas de éstas, a través de lo que nos enseña la obra de F. Wedekind sobre su versión del padre.

Palabras clave:
Padre; Versión; Nombre; Semblante; Existencia

Abstract
The concept "Name of the Father", elaborated by Lacan, is a cornerstone of his teaching. Its pluralization -during the 60´s and the 70´s- has introduced new perspectives. We shall consider a short lacanian text written in 1974, Spring Awakening, in order to read there some of those new proposals about the father, with the support of F. Wedekind's work.

Key words:
Father; Version; Name; Semblant; Existence

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Introducción
El concepto denominado por Lacan "Nombre del padre", constituye una piedra angular tanto de su enseñanza como de la difusión que se ha hecho de la misma. Establecido hacia finales de los años 50, encuentra su punto culminante en la elaboración de la metáfora paterna, tal como es presentada en el Seminario 5 y en el escrito De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis. Allí, como aquel significante que viene a sustituir, metafóricamente, el significante "deseo de la madre" produciendo la significación fálica. Este núcleo clásico de la difusión del pensamiento de Lacan resulta, sin embargo, rápidamente puesto en cuestión cuando se sigue de cerca el movimiento mismo de su enseñanza. En efecto, a comienzos de los años 60, en textos como Subversión del sujeto y el Seminario 10, puede leerse un camino que desemboca en la pluralización de los nombres del padre, expresada en el título del seminario que terminará siendo interrumpido en su primera clase debido a su "excomunión" de de la IPA. Esta perspectiva, finalmente, resultará crucial en los años 70 con su teoría de los nudos borromeos ¿Cuáles son las razones de esta pluralización y cuáles son sus consecuencias clínicas, éticas y epistémológicas? Responder a estas preguntas forma parte de los objetivos de la presente investigación. Tomaremos un breve escrito de Lacan del año 1974 titulado El despertar de la primavera, para leer allí alguno de estos problemas en torno a una particular versión del padre presente en la obra de F. Wedekind. El mismo está fechado el 1º de septiembre de 1974 y se ubica entre el Seminario 21 "Los no incautos yerran" (cuyo título, por homofonía en francés, deja escuchar también "Los nombres del padre") y el Seminario 22 "RSI". Constituyen años de una fuerte revisión de la teoría del Nombre-del-padre y su pluralización, así como de la introducción del término père-versión (padre-versión) que resultará crucial en su abordaje de los años 70.

Lacan con Wedekind: el hombre enmascarado
Frank Wedekind (1864-1918) y su obra teatral El despertar de la primavera (1891), habían sido objeto del interés de Freud y sus discípulos, tal como lo testimonia el acta del 13 de febrero de 1907 de las reuniones de la Sociedad Psicoanalítica de Viena. No se les escapó el interés que la obra de este original dramaturgo tenía para el psicoanálisis. Lacan dirá, incluso, que Wedekind "anticipa a Freud" (Lacan 1974, p.110).
En toda la producción de este autor, se destaca la fuerza elemental del erotismo que, como principio vital, transgrede la normatividad burguesa. Dicho erotismo aparece ligado a la mujer en tanto misterio, adoptando características míticas y divinizadas. Así, la mujer para Wedekind es la expresión de esa fuerza vital que torna al goce vivible. Hay dos operaciones que el autor realiza en relación a uno de los personajes de su obra que no escaparon al interés de Lacan. La primera de ellas es que, tanto en su estreno como en otras oportunidades, Wedekind actuó como el personaje que denominó "El Hombre enmascarado", portando una máscara de mujer. La segunda, cuando la publica escribe en la dedicatoria: "A El Hombre enmascarado". Esta operación implica la extracción de un significante del conjunto de la ficción para hacerlo exsistir a ésta, lo lleva a estar "por fuera" de la misma y a cumplir la función de un nombre propio, aunque tome su nombre de ella. Esta singular extracción resultará esencial para definir su función como una versión del padre.
El despertar de la primavera llevaba por subtítulo "Tragedia infantil", ya que es la tragedia que se desata entre tres adolescentes de 14 años, compañeros de colegio. Los tres se encuentran en el pasaje entre los sueños del amor, el despertar de la sexualidad y la posibilidad de su iniciación. Uno de ellos, Moritz recibe un texto titulado El coito -escrito por su amigo Melchior-, que brinda ciertas elucidaciones al respecto. Moritz, presionado por la rígida exigencia de sus padres frente a sus dificultades escolares, se suicida. Los padres no asumen su responsabilidad y culpan a Melchior de haberlo perturbado con su texto sobre la sexualidad.
El tercer personaje adolescente de la tragedia es Wendla, cuya madre quiere empecinadamente que el tiempo no pase y su hija permanezca, eternamente, como una niña. Madre feroz que termina administrando, salvajemente, abortivos a Wendla cuando ésta resulta embarazada por Melchior en su iniciación sexual. Éste es así acusado de las dos muertes de sus compañeros, tanto por los padres de Moritz y Wendla como por lo suyos propios. Es expulsado del colegio y tratan de internarlo en una institución. Es en ese momento crítico -cuando Melchior no encuentra una salida al impasse de la culpa que arrojan sobre él el mundo de los adultos, encarnado en los padres y la burocracia de las instituciones educativas- cuando se hace presente el fantasma errante de Moritz invitándolo a suicidarse para sumarse al mundo de los muertos.
El fantasma de Moritz encarna el Non-dupe, el no-incauto, el desengañado errante que viene a denunciar el engaño que constituye el mundo de los vivos. El reino de los muertos es el reino de los desengañados, encarnan la posición cínica de aquellos que creen que pueden prescindir de los semblantes y se dedican, ferozmente, a denunciar su falsedad. Por eso mismo quedan fuera del lazo social, cultivando un goce solitario en su aislamiento: "Estamos -proclama Moritz- más allá de las cosas terrenas...cada uno para sí: no nos tratamos, porque esto nos aburriría. Estamos contentos de nosotros mismos y esto nos basta. Despreciamos a los vivos...Los vivos como tales no pueden ser compadecidos. Conieso que no lo hubiera pensado antes, pero me extraño de cómo se puede ser tan cándido... Ahora percibo tan claramente el engaño, que hasta la más ligera nubecilla se ha disipado..." (Wedekind, p. 75)
Es en dicho momento que aparece el extraño y enigmático personaje de "El Hombre enmascarado"; cuarto personaje principal de la obra, aunque su breve y abrupta aparición se produce recién en el último acto de la misma. Será él quien brinde una salida al impasse que llevaba a Melchior al suicidio -"Te guiaré por entre los hombres" (Wedekind, 76)- y denuncia el discurso cínico del non-dupe Moritz. Éste, vencido, termina afirmando con tono bíblico: "¡Tiene razón Melchior! Yo he fanfarroneado. Deja que te ampare...y aprovéchate. Aunque esté muy disfrazado es al menos lo que es" (Wedekind, p. 77). El hombre enmascarado asegura y permite un buen uso de los semblantes para orientarse en la vida. Traza una salida posble entre aquellos que los denuncian cínicamente (Moritz) y los que hacen un uso canallesco (los padres y la escuela). Es la que posibilita la invención singular del sujeto, anudando el amor, el deseo y el goce; es decir, un tratamiento posible de la sexualidad en tanto que ésta hace "agujero en lo real" (Lacan 1974, p. 110). Se sitúa como un útil del cual servirse frente al agujero de lo real que implica el sexo. Por eso Lacan destaca que "entre los Nombres-del-Padre existe el del Hombre enmascarado. Pero el padre tiene tantos que no hay Uno que le convenga, si no el Nombre de Nombre de Nombre: No de nombre que sea su Nombre-Propio, sino el Nombre como ex-sistencia. O sea el semblante por excelencia. Y el Hombre enmascarado dice eso bastante bien" (Lacan 1974, p. 112). En su Seminario RSI destaca que "el Nombre del padre no es otra cosa que el nudo" (Lacan 1974-75, 11-03-75). Será luego, inalmente, el cuarto que ex-siste a los otros tres y que, como función de nominación, hace que se distingan y anuden los nombres de lo real, lo simbólico y lo imaginario. En el caso que nos ocupa, recordemos que Wedekind usó una máscara de mujer para representar a El Hombre enmascarado; es decir, tomó el semblante que viene al lugar vacío del significante de La Mujer para hacer su Padre-versión, su "père-versión" (cf. Lacan, 1974, p. 112). De allí la relación que Lacan establece entre la obra de Wedekind y La diosa blanca de Robert Graves.

Wedekind con Graves:
La diosa blanca
Robert Graves, célebre autor de la novela histórica Yo, Claudio, poeta y ensayista (Los mitos griegos y Los mitos hebreos) es puesto en relación con Wedekind por Lacan. Lo hace a través de la versión del padre presente en una de sus obras más notables y polémicas: La Diosa Blanca de 1948. Allí realiza la búsqueda de un ideal poético anterior a los postulados clásicos occidentales del arte y la literatura. Su tesis fundamental destaca que la poesía era un lenguaje mágico vinculado con ceremonias populares en honor a una deidad que pudo haber adoptado diversos nombres: Diosa Luna, Madre Tierra, Dadora de Vida, entre otros. Ese lenguaje, dedicado a una diosa femenina, fue corrompido luego -a ines del período minoico- por las invasiones patriarcales procedentes del Asia Central que comenzaron a sustituir las instituciones matrilineales, remodelando su mitología.
Finalmente, la idea de una diosa creadora fue desterrada por los teólogos judíos y anatematizada por los teólogos cristianos hace dos mil años. Así, el Dios Padre vino al lugar -como una sustitución metafórica- de la Diosa Blanca, pero esta sobrevive, encubierta, en el lenguaje de la poesía y el arte.
Exigía que el hombre rindiese a la mujer su homenaje espiritual y sexual en todo acto creativo: la diosa es para el poeta no sólo su patrona, sino ama y señora que rige su inspiración y su acción. Graves afirmaba que el verdadero poeta era aquel que se entregaba en cuerpo y alma, las 24 horas del día, a dorarla, de manera insobornable. Para este autor "un verdadero poema es necesariamente una invocación de la Diosa Blanca, o Musa, la Madre toda la vida" (Graves 1948, p. 29)
Cita a Keats como paradigma, en una de las cartas dirigida a su amada, cuando afirma: "Mi religión es el Amor y tu eres su único dogma" (ibid). Pues para él "Ningún poeta inspirado adquiere consciencia de la Musa sino por medio de su experiencia con una mujer en la que la Diosa reside hasta cierto punto" (Graves 1948, p. 671). Y agrega: "El poeta real de la Musa, perpetuamente obseso por ella, distingue entre la Diosa como se manifiesta en el poder supremo, la gloria, la sabiduría y el amor de la mujer, y la mujer individual de la que la diosa puede hacer su instrumento durante un mes, un año, siete años y aún más. La Diosa espera, y tal vez él volverá a conocerla por medio de su experiencia con otra mujer" (Graves 1948, p. 680). Esto lo encarnó en su vida cuando dejó a su esposa y su familia en Inglaterra, buscó en otra mujer a la Diosa, radicándose en Palma de Mallorca. Los umbrales de este paso son relatados en la obra autobiográfica que lleva el sugerente título de Adiós a todo eso (cf. Graves 1929). Robert Graves nos brinda así, con su Diosa blanca, otra forma de "La mujer como versión del padre" (Lacan 1974, p. 112), que no deja de tener contacto con la que propone Wedekind en su Hombre enmascarado. Ambos artistas habían hecho, cada uno a su manera, de La mujer su Musa, su Nombre-del-padre.

El semblante por excelencia
Lacan ubica la función de ex-sistencia del Nombre-del-padre como "el semblante por excelencia" (Lacan, ibid.) porque es necesario que una ficción lo nombre y haga su versión de dicha función, enlazando el goce y el amor de un modo singular, ahí donde habita el agujero de lo real del sexo.
No se trata entonces, para Lacan, ni de una restauración conservadora y religiosa de El Padre en su unicidad, ni de la posición cínica del desengañado de los semblantes. Prescindir a condición de servirse de él, es su propuesta (cf. Lacan 1975-76, p. 133). Es la salida pragmática y nodal de Lacan a ese atolladero. Con El Hombre enmacarado, Wedekind inventa un padre que puede tener la máscara de una mujer. Un semblante que viene al lugar del agujero y del cual servirse. A su nombre -devenido nombre propio al ex-sistir a la icción- dedica su obra.

* Proyecto UBACyT P022 2008-2010 "El sinthome en las neurosis: abordajes de las neurosis en el último período de la obra de jacques Lacan (1974-1981)". Director: Fabián Schejtman, Codirector: Claudio Godoy.

Bibliografía

1- Graves, R. (1929): Adiós a todo eso, Ed. RBA, Barcelona, 2010.         [ Links ]

2- Graves, R. (1948): La Diosa Blanca, Ed. Alianza, Madrid, 1993.

3- Lacan, J. (1973-73): El Seminario, libro 21: "Los no-incautos yerran", inédito.

4- Lacan, J. (1974): "El despertar de la primavera". En Intervenciones y textos 2, Ed. Manantial, Bs. As., 1988.

5- Lacan, J. (1974-75): El Seminario, libro 22: "RSI", inédito.

6- Lacan, J. (1975-76): El Seminario, libro 23 "El sinthome", Paidós, Bs. As., 2006.

7- Miller, J.A. (1992): "Comentario de un fragmento de El despertar de la primavera". En Comentario del Seminario Inexistente, Ed. Manantial, Bs. As., 1992.         [ Links ]

8- Requena, J.A. (1993): "Frank Wedekind: una vida erótica". Introducción a Wedekind, F., Lulú , Ed. Cátedra, Madrid, 1993.         [ Links ]

9- Wedekind, F. (1891): El despertar de la primavera, Ed. Quetzal, Bs. As., 1991.         [ Links ]

Fecha de recepción: 5 de abril de 2011
Fecha de aceptación: 28 de agosto de 2011