ARTÍCULOS

La construcción de un parque temático religioso como ciudad análoga

The building of a religious thematic park as an analogous city

 

Sandra Inés Sánchez*

* Arquitecta, Doctora de la Universidad de Buenos Aires con especialidad en Teoría e Historia de las Artes (FFyL/UBA), Jefe de Trabajos Prácticos en la materia Historia III de la cátedra de Roberto Fernández, Investigadora Adjunta del CONICET con sede en el Instituto Superior de Urbanismo, Territorio y el Ambiente (ISU) de la Facultad de Arquitectura, DiseÑo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Ciudad Universitaria, Pabellón III, 4to. Piso. Tel. part.: 054-11-4942-0520, Cel: 15-54593918. Dir. Part.: Estados Unidos 2006, piso 3, depto. 7 (C1227ABF), Ciudad de Buenos Aires.

* Agradezco la gentileza de Verónica Andrea Sánchez que tomó las fotografías que se reproducen en este artículo

 

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RESÚMEN

Tierra Santa, es un parque temático dedicado a la religiosidad. Esta situado en la ciudad de Buenos Aires, en un predio frente al río, en una amplia zona que entró en litigio con el gobierno municipal durante la presidencia de Fernando de la Rúa, cuando se impulsó una política de desalojo de las actividades comerciales gastronómicas allí instaladas desde hace décadas, con el fin de incorporar esta amplia zona costera como espacio verde de recreación y esparcimiento para la ciudad.
El trabajo consiste en el análisis del emprendimiento, la formalización urbana, las teatralizaciones, el material gráfico y audiovisual, con la finalidad de dar cuenta de la incidencia de los procesos de construcción formal, sus significaciones y simbolizaciones.

PALABRAS CLAVE: Parque temático religioso; Espacialidad; Significaciones; Simbolizaciones. 

ABSTRACT

Holy Land is a theme park dedicated to religiousness. It is situated in the city of Buenos Aires, in a land opposite the river, in a wide zone that got into litigation with the municipal government during the presidency of Fernando de la Rúa, stimulated by a policy of eviction of the commercial gastronomic activities installed there for decades, in order to incorporate this wide coastal zone as a green space designed for recreation and leisure activities.
The work consists of the analysis of the enterprise, urban formalization, theatrical performances, graphical and audio-visual material, in order to realize the incidence of the processes of formal construction, its meanings and symbolizations.

KEY WORD: Religious theme park; Space; Meanings; Symbolizations.

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INTRODUCCIÓN

Tierra Santa es un parque temático dedicado a la religiosidad. Esta situado en la ciudad de Buenos Aires, en un predio frente al río, en una amplia zona que entró en litigio con el gobierno municipal durante la presidencia de Fernando de la Rúa, que impulsó una política de desalojo de las actividades comerciales gastronómicas allí instaladas desde hace décadas, con el fin de incorporar esta amplia zona costera como espacio verde de recreación y esparcimiento para la ciudad.

La propuesta se apoya en múltiples narraciones en las que el discurso religioso emerge atravesado por la ideología del consumo. Las narraciones, su realización, apropiación, inscripción dentro de relaciones, su posicionamiento en el tiempo hacen de la enunciación y secundariamente del uso, un nudo de circunstancias, una nudosidad (De Certeau, 1996).

Los afiches y folletos publicitarios que promueven la visita, la página web, la folletería que se entrega en el lugar, los libros, imágenes, el video, y todos los objetos vendidos como "souvenir" configuran un juego de emisiones en donde el destinatario ideal adquiere diferentes niveles de representación. A su vez, las narraciones diseÑan modelos de enunciación que transforman las relaciones de los sujetos en los sistemas de sentido o de hechos, comprometiendo las concepciones canónicas acerca de la religiosidad cristiana al reformularla.

El trabajo consiste en el análisis del emprendimiento, la formalización urbana, las teatralizaciones, el material gráfico y audiovisual, con la finalidad de dar cuenta de la incidencia de los procesos de construcción formal, sus significaciones y simbolizaciones.¹

Se parte de los siguientes presupuestos teóricos. El espacio de la ciudad es un espacio complejo: físico, político, socioeconómico, sociocultural, institucional, administrativo, y jurídico. La ciudad determina un espacio propio y un espacio ajeno, delimita ámbitos de pertenencia y distancias más o menos próximas o lejanas; incluye espacios públicos y privados, sagrados y profanos; cualifica sitios y lugares según usos y funciones.

El espacio físico de la ciudad ha sido siempre portador de significados más o menos socializados, conscientes o inconscientes, organizados en mitos y ritos conexos. Como seÑaló Geertz (1991), los significados "se almacenan en símbolos" y estos se plasman en mitos y ritos conexos. Los símbolos religiosos "... son sentidos por aquellos para quienes tienen resonancias como una síntesis de lo que se conoce sobre el modo de ser del mundo, sobre la cualidad de la vida emocional y sobre la manera que uno debería comportarse mientras está en el mundo" (Geertz, 1991: 118-119).

Los mitos dan cuenta del origen del mundo o de los dioses y los rituales ponen en práctica estos mitos originarios. Según Turner los ritos están caracterizados por tres elementos, una delimitación espacial específica y cualificada en donde tendrá lugar, una temporalidad que en el ritual puede percibirse concentrada, comprimida o bien dilatada y extendida respecto de la temporalidad cotidiana y la performance,una manera de hacer que signa las actividades del ritual.

UNA PRIMERA PRESENTACIÓN: EL AFICHE PUBLICITARIO

En el diario Clarín -6/12/2000- se incluyó como separata un díptico destinado a publicitar el parque temático (Figura 1). Allí se lo caracterizaba como "un macroemprendimiento de siete hectáreas construido junto al río, que da vida al primer parque del mundo dedicado a la religiosidad". En el discurso de los promotores, la expresión "dar vida", alude a varias cuestiones: al nacimiento natural de un evento, al atributo de la divinidad, y por sobre todas las cosas, a la incorporación estratégica en la coyuntura política institucional de revitalización de la zona costera, ya que, además, el grupo inversor estaba asociado a importantes personalidades del gobierno.

Figura 1

La portada del díptico está organizada en tres estratos: superior, medio e inferior. La composición iconográfica de la portada es simétrica y centralizada. Desde el punto de vista cromático el espacio esta dividido en dos partes correspondientes a dos sub-espacios: superior e inferior, sagrado y profano.

En la parte superior en tonos de sepia se representa el espacio sagrado de la divinidad a través de tres tipos de elementos: un grupo de figuras angélicas contemplativas que ofician de marco, las figuras de dos ángeles adultos mensajeros de la palabra divina, independientes sobre el fondo escénico, y el motivo central -relacionado con el fondo soporte- que representa a la divinidad del cual surgen las manos de Dios que sostienen las tablas de la ley.

El texto de las tablas se monta estratégicamente en dos funciones comunicativas del discurso, y en dos niveles según el armado de la secuencia narrativa. Un primer nivel informativo "A Moisés le llevó una vida entera llegar a Tierra Santa", y un segundo nivel conativo: "A vos, con dar vuelta la página te alcanza".

El referente es el viaje, una vida entera o dar vuelta una página; el mensaje es persuasivo y se instituye como mandato divino. Al deseo y la búsqueda se opone la satisfacción de "dar vuelta la página" como condición suficiente.

En la parte inferior, se reproduce fotográficamente el espacio central de la plaza principal. La representación es dual, a la izquierda aparece el juzgamiento de Cristo, a la derecha, a Jesús expulsando a los fariseos del templo. Entre estas dos representaciones, en el centro de la plaza, el punctum (Barthes 1989: 93),² la imagen inquietante de un grupo escultórico, compuesto de manera autónoma, actantes de una representación de la cotidianeidad que permanece singularmente aislado en su punto medio.

El tema representado en esta portada es el cumplimiento de la ley, la de los romanos y la de Jesús -ambas en su instante de puesta en práctica-, y la de Dios como mandato imperativo: la visita al emprendimiento. La oferta resulta tentadora porque economiza en gasto y esfuerzo y resulta una tentación divina, pues lo que a Moisés le llevó "toda una vida" se homologa con "dar vuelta la página".

En el centro, el globo terráqueo representado ambiguamente entre imagen satelital y diseÑo asistido por computadora, articula las partes superior e inferior. La representación satelital, simboliza la simultaneidad espacio temporal que permite esta tecnología.

En la parte superior, lo sagrado y lo profano se encuentran. Los ángeles infantes surgen de una masa caótica barrosa, o pétrea, análoga a la sustancia terrestre que aparece en la parte superior del globo terráqueo. El ángel adulto femenino aparece apoyado sobre el globo terráqueo y la parte inferior del cuerpo se muestra cubierta de esa sustancia pero líquida.

Lo sagrado que surge esforzada y alborotadamente de una masa caótica análoga a la sustancia terrestre, o bien lo sagrado que se cubre superficialmente, se contamina de esta misma sustancia, posibilitando dos posibles interpretaciones en la estructura superficial del discurso de la relación entre lo sagrado y lo profano. El intercambio inverosímil entre lo sagrado y lo profano, y entre las ciudades llamadas "Jerusalem" o Tierra Santa es introducido en lo posible por el ángel que pasa las fronteras, asistido por las nuevas tecnologías.

Al dar vuelta la página se encuentra "un paseo como hace 2000 aÑos". Se presenta así, de manera ficcional, un viaje hacia atrás en el tiempo y en el espacio, como una experiencia de alto contenido ritual apoyada en múltiples narraciones.

Para los promotores, el espacio ficcional se construye a partir de "550 figuras humanas en escala real, animales, viviendas, templos, plazas, palmeras, calles de tierra y gente vestida de época, shows en vivo, música y comidas típicas", en donde "el protagonista sos vos (Tierra Santa, 2000: 2). La alusión al protagonismo remite al espectáculo, celebración o fiesta, en donde se invierte la relación público-actante. Los visitantes, ejercen su protagonismo en el contexto de una puesta en escena en un espacio ficcional teatralizado.

ORGANIZACIÓN ESPACIAL

El parque esta organizado espacialmente en tres sectores: un primer sector de acceso en donde funciona la playa de estacionamiento y en donde se abona la entrada, un segundo sector que constituye el área interna de acceso de informes y de ofertas generales de consumo directamente relacionadas al recorrido del parque, y un tercer sector contenido dentro de una muralla que constituye la ciudad propiamente dicha y que está separado por un pórtico de acceso con puerta levadiza (Figura 2).

Figura 2

Franquear estos sectores indica una primera consustanciación con las diferentes funciones rituales. Para desplazarse del primero al segundo sector es necesario hacer efectivo el abono de la entrada; desplazarse del segundo sector al tercero constituye una instancia colectiva, que tiene como condición el paso por el "Pesebre Animado".

El frente del parque esta delimitado por una muralla continúa símil piedra con dos accesos. En algunos puntos específicos la muralla se retranquea dando lugar a representaciones fuera de escala en donde se distorsiona la perspectiva con la finalidad de crear sensación de mayor amplitud y espacialidad.

El acceso principal, esta enmarcado por múltiples figuras angélicas que, suspendidas y orientadas en diferentes direcciones y sentidos con instrumentos musicales, dan la bienvenida. Estas figuras angélicas semidesnudas -análogas a las aparecidas en la portada del afiche publicitario-, constituyen un sincretismo de famas o fiestas -que en este caso también pueden ser masculinas- con ángeles (Figura 3).

Figura 3

Desde el acceso, se evidencia que el discurso estético se delimita en un nivel de baja especialización en términos de competencia discursiva: la imagen remite a un simbolismo sagrado y es evaluada como verosímil -no entra en juego la desnudez ni el sexo de los ángeles que no tiene antecedentes en la historia del arte-.

Al ingresar a este sector, "gente vestida de época", en diferentes lenguas comunican las posibilidades de consumo, a la vez que brindan: el "itinerario" compuesto por treintaisiete estaciones para seguir "paso a paso el camino y la vida de Jesús", o bien el "Plano de ubicación" en donde se seÑalan solamente los "puntos principales". Los diferentes folletos, las explicaciones del personal de la oficina de informes, los que se acercan a ampliar las explicaciones, todo contribuye a delinear una imagen compleja de la oferta, y por lo tanto sujeta a decodificación y jerarquizada, siendo los eventos más relevantes: "el Pesebre Animado, el Cenáculo, el Vía Crucis, la resurrección, la Gruta de las Vírgenes y los Santos y el Muro de los lamentos". Este segundo sector resulta esencial a los efectos de la construcción de un imaginario acerca de lo que el parque es.

Desde el punto de vista espacial, el parque se desenvuelve generando una organización dialéctica entre lo abierto, lo cerrado y lo intermedio, articulada sobre una jerarquización de lo alto frente a lo bajo. Desde el punto de vista cultural, sobre el sustrato oriental destacan las construcciones romanas, diferenciadas, además cromáticamente.

El espacio abierto por excelencia es la "Plaza Principal", también llamada "Plaza de la Fe" en donde tienen lugar shows y espectáculos al aire libre. El "Pesebre Animado", el "Cenáculo", y la "Gruta de las Vírgenes y los Santos", se producen en espacios cerrados y constituyen teatralizaciones con maquetas en movimiento automatizadas. En el espacio intermedio se representa el Vía Crucis. Finalmente en los espacios altos tienen lugar las escenificaciones de mayor contenido dramático: la crucifixión y la monumental resurrección.

RITUALES

Según Durkheim (1985)  todas las creencias religiosas, simples o complejas, presentan una característica común:  presuponen una clasificación de todas las cosas, reales e ideales, sobre las que el hombre piensa, en dos clases o grupos opuestos, generalmente designados por dos términos diferentes los cuales son traducidos con las palabras profano y sagrado. Desde ese punto de vista, los rituales funcionan como reglas de conducta que guían el comportamiento de los hombres en presencia de lo sagrado. Esta concepción, tiene como complemento aquella que considera que

"la adoración a dios es el significado simbólico por el cual la gente rinde culto a su propia sociedad, a su propia mutua dependencia. De este modo, lo sagrado últimamente refiere no solo a la entidad sobrenatural, sino a la emocionalidad de la gente, a sus distribuciones sociales. Lo que es importante acerca de los rituales entonces, no es que ellos tratan con existencias sobrenaturales, -o al menos, no solamente- sino que ellos proveen el poderoso camino en los cuales la dependencia social de la gente puede ser expresada. Desde este punto de vista los rituales producen y mantienen la solidaridad de la comunidad" (Muir, 1999: 3³).

En la experiencia ritual de Tierra Santa, ritmos y ciclos marcan el transcurso del tiempo y ordenan la oferta de consumo que incorpora al espectador en una nueva temporalidad: el tiempo ritual. La ciudad tiene dos tiempos: uno diurno y otro nocturno, el de la fiesta, cuando todo el parque se convierte en un espectáculo. El "Pesebre animado", "el Cenáculo" y "la Resurrección", significan el tiempo de los espectáculos que inician y cierran el itinerario que respeta la lógica temporal nacimiento-resurrección. Estos espectáculos tienen un tiempo autónomo marcado por un ritmo o intervalo de media hora.

También, las guías catequistas, deteniéndose solamente en "los puntos más importantes", marcan un tiempo de recorrido, ellas presiden el peregrinaje que parte de la puerta de la ciudad a partir de la agrupación espontánea en dichas puertas de cerca de quince o veinte personas. Estas guías catequistas, lideran y liberan a los diferentes grupos a lo largo del recorrido a partir de las ofertas de consumo disponibles. La apertura y cierre de las puertas ritma el ingreso. Como oferta alternativa a esta se encuentran las "narraciones grabadas" que consisten en reproductores activados a partir de la conexión de auriculares en tinajas ubicadas en puntos estratégicos.

La performance, puede estar signada por "catequistas", por "narraciones grabadas", o bien puede darse a partir del libre tránsito por el parque. Estas situaciones se producen en el contexto de emergencia del discurso de los folletos explicativos en donde se instala "sacarle mayor provecho a la visita" y que implica la interacción con todos los recursos disponibles, su consumo.

ITINERARIO, DISCURSO Y TEATRALIDAD

El tercer sector lo constituye la ciudad propiamente dicha. A ella se accede una vez culminado el espectáculo del "Pesebre animado". El peregrinaje comienza en la puerta de la ciudad con un levantamiento y cierre de las rejas que habilita el ingreso de los grupos que presiden las catequistas a la "Calle de los Discípulos" (Figura 4).

Figura 4

En esta calle de los discípulos, inmediatamente cercanos a la puerta aparecen Lutero, Teresa de Calcuta, Gandhi, y el Papa, que conviven produciendo la primera distorsión espacio temporal del peregrinaje (Figura 5). En palabras de las catequistas "estas figuras están simplemente para dar la bienvenida". Entre estos discípulos figuran los sponsors del emprendimiento "Consolidar", "AGFA", "La Caja", "Osecac Total", "Carrefur" y "Bagó"⁴ que tienen sus propios lugares cerrados en donde ofrecen sus productos y servicios.

figura 5

Carrefour pone en escena una "casita de clase media" en donde aparecen escenificadas diferentes actividades comerciales de la época. Una mujer en medio de sus quehaceres domésticos, y un "sacamuelas", junto con la "venta de esclavos" signan como lícitas todas estas actividades comerciales.

En este espacio de acceso, los discípulos y las actividades comerciales conviven en un ámbito de licitud, seÑalando una ética. Frente a Jesús que expulsó a los fariseos del templo, en este lugar de acceso, los discípulos más prestigiosos y populares comparten el espacio con los fariseos sponsors del emprendimiento. Constituye esta instancia una primera ruptura respecto de la retórica bíblica; retórica basada en lo prescriptivo y lo normativo. La retórica bíblica se sustituye por una pragmática.

Rituales dentro de rituales, es posible homologar al menos dos circuitos posibles: el de los espectáculos, de las maquetas móviles y de los efectos especiales, y el de las estaciones inanimadas. Estos rituales requieren una puesta en escena del relato bíblico.

Poner en escena es ante todo poner en signo. El funcionamiento del tipo de signos que operan en el espectáculo teatral pueden ser reducidos esencialmente a tres: ícono, índice y símbolo. La diversidad de signos operantes independientemente de su substancia de la expresión, puede ser reducida a estos tres tipos básicos, puesto que es su funcionamiento en el marco de la puesta en escena lo que decide su especificidad y en ningún caso su substancia (De Toro, 1992).

La substancia del teatro es múltiple, verbal, auditiva -voz, tono, ritmo, timbre, ruidos, música- y visual. Esta última compuesta por la iluminación, la escenografía, el vestuario y la proxemia. Las "estaciones" son secuencias de escenas ordenadas cronológicamente (Figura 5). En estas escenas tridimensionales congeladas en el tiempo y en un espacio conceptual no hay redundancia representativa, no se plantea la reiteración del relato mediante la acción. En ellas se representan los fragmentos bíblicos más significativos en la mitología cristiana, a partir de versículos o instancias bíblicas que simulan estar talladas en madera o piedra y que ofician como carteles presentadores, aludiendo a los fragmentos reconocidamente más relevantes del texto bíblico.

En este contexto, las catequistas operan con una doble modalidad. Historizan los distintos momentos de la vida de Jesús, acompaÑando las imágenes con narraciones acerca de los usos y costumbres de época, trasladando el plano del mito a un tiempo histórico específico, a la vez que ponen en práctica el discurso catequético resaltando los valores religiosos universales y aludiendo a la palabra de Jesús en donde se desdibujan las diferenciaciones socioculturales y socioeconómicas.⁵ De esta manera, el discurso de las catequistas apunta pragmáticamente a religar los diferentes grupos heterogéneos, apelando a normas y valores universales y haciendo oscilar el discurso entre la historia y la fábula.⁶ Se hace evidente de esta manera, cómo la supuesta representación de una realidad histórica es un recurso para camuflar las condiciones reales de producción que signaron el emprendimiento.⁷

En las escenificaciones que se desarrollan en interiores del "Pesebre" y el "Cenáculo", la iluminación se vuelve un recurso teatral indispensable, dado que en primer lugar se apela al enceguecimiento del público con el objeto de magnificar la carga dramática y el factor sorpresa de la presentación.

En ambos - "Pesebre" y el "Cenáculo" - la instancia verbal y auditiva no está puesta en boca de cada personaje, no existen los diálogos reales, sino que se instaura un pseudo-relator omnisciente que da cuenta de la secuencia del relato, y da la palabra a diferentes personajes: ángel, Jesús o bien los Reyes Magos que son los únicos que hablan en primera persona. Cada personaje tiene una materialidad ambivalente entre escultura, títere y autómata y las narraciones aparecen como un universo desarticulado de la representación escénica. Lo visual adquiere preponderancia eclipsando lo auditivo que se constituye en fondo sonoro, dado que la acción se desarrolla sobre la base de la sorpresa visual.

Ahora bien, la estática propia de la materialización de los personajes anula la instancia proxémica. Los gestos, signos netamente indiciales, están reemplazados por ligeros movimientos: articulaciones de cuello y rodillas para indicar reverencia, torsiones de cabezas para dirigir la mirada hacia el público estableciendo el contacto con la escena, movimiento de la mandíbula inferior de Jesús cuando habla a sus discípulos, elevación y descenso de sus brazos en el acto de la consagración, y giros laterales y parpadeos muy marcados en el momento de la resurrección para indicar bendición.

La sinestesia escénica se articula sobre la base de dos recursos, luz y movimiento, que generan efectos simultáneos de concentración y dispersión. Mientras la iluminación se concentra en los personajes principales, los movimientos generan efectos de dispersión que relativizan el protagonismo lumínico tensionando la representación de manera desconcertante.

En las narraciones se acentúa el contenido estereotipando, las lecturas que quieren mostrar como verdadera la situación representada. Estas escenificaciones son inherentemente perversas en tanto intentan mostrarse como reales. La perversión reside en insistir en la denegación de la denegación recurriendo al mito encarnado en los ejercicios sacramentales, que se vacía de contenido y se convierte de esta manera en una estrategia discursiva cuya pragmática pretende mostrar la representación como real.

El fin de la escenificación es acompaÑado por el ingreso sobrepuesto a la escena del personal de seguridad que indica la puerta de salida que esta acompaÑada por puestos de venta de artículos varios. De esta manera el ritual concluye invitando al consumo.

La función catártica propia del teatro, se conjuga en el espectador con las sensaciones de identificación y distanciamiento; identificación en las emociones de los personajes, y distanciamiento en tanto la denegación sigue marcando el carácter ficcional de la representación. En Tierra Santa seanula este juego ambivalente entre identificación y distanciamiento. Busca lograr la identificación en tanto ser parte adherente espiritualmente a la doctrina, pero por otro lado, se impide que el distanciamiento se produzca para lograr la transformación deseada e imbuir al visitante de esa sensación de haber estado y participado en él "lugar de la religiosidad y reencuentro de la fe". La catarsis como liberación se consuma en el consumo. Sobre este sustrato ideológico se construye la experiencia ritual, pura ficción que se sostiene merced a la simulación de estar en presencia de lo sagrado.

La "Gruta de las vírgenes y los santos" es una suerte de galería de personajes famosos, en donde se representan estampas religiosas tridimensionales a las que se les aÑaden en algunos casos efectos especiales como luces y humo. Este lugar esta precedido por un texto fragmentario que incluye parte del versículo que prohíbe la adoración de imágenes, junto con otro que narra la costumbre occidental de portar fotos y recuerdos de nuestros seres queridos, equiparando la foto de un ser querido con la imagen divina, y los recuerdos que Tierra Santa promueve. El consumo adquiere en este lugar un rol protagónico. Una vez ingresado al mismo en un primer plano se puede leer un cartel que indica que se pueden encender velas y que remite al negocio "Las velas de la Gruta" que esta frente a la misma.

La subida al calvario se clausura por la noche, cuando todo el parque se convierte en espectáculo, en el momento en que los restaurants comienzan a disponer sus servicios -preparar las comidas, mesas y manteles-. Es justamente el calvario, el lugar del dolor, el único que no aparece coordinado dentro del itinerario desde un punto de vista lógico, y que es eludido en el recorrido.

Una vez que el público sale del "Pesebre animado", se lo conduce a las puertas de la ciudad. El "vía crucis" que cierra el itinerario dentro de la ciudad propiamente dicha, no tiene un correlato espacial con la crucifixión que se encuentra en el segundo sector de acceso. Además, es ocultado tras el muro de los lamentos, apuntándose a una doble representación, una mediación con la finalidad de provocar un mayor distanciamiento respecto de las demás escenificaciones. Frente a la angustia y el dolor del "vía crucis" y la crucifixión, se impone la satisfacción de la resurrección.

LA CONSTRUCCIÓN DE UNA UTOPÍA: ANALOGÍAS Y DIVERSIDAD

Si gran parte de la expectativa esta puesta en hacer verosímil la relación analógica entre ambas ciudades, las diferencias y los espacios de confrontación son los que constituyen la diversidad en base a la cual la ciudad análoga se convierte en utópica.

En el tránsito por el espacio público residen las analogías fundamentales que relacionan ambas ciudades: la delimitación con una muralla, el acceso a través de una puerta, el devaneo por calles tortuosas que invitan a perderse, el encuentro en las plazas de espectáculos y los lugares de consumo.

El ingreso irrestricto a diferentes espacios privados, como por ejemplo, a la "casita de clase media", a la "casa de clase alta" -que ponen en escena Carrefour y Consolidar respectivamente-, o a la Mezquita, se constituyen en ofertas que, dado el poder de transgresión que implican, colaboran a su vez en alimentar este imaginario de protagonismo del visitante. En este sentido, esta primera experiencia básica ignora las diferencias entre espacio público y privado, que serán reconstituidas posteriormente al tomar contacto con los comercios reales instalados en el parque.

Tierra Santa en determinadas instancias discursivas se transforma en una ciudad única, conceptual, a partir del consecuente traspasamiento de identidad de una hacia otra. En el afiche publicitario se puede leer: "Tierra Santa una maravilla única en el mundo", "Abierto todo el aÑo por siempre". Referido al muro de los lamentos, se seÑala su función de "guardar para siempre un deseo en un lugar histórico". En la folletería se seÑala su presencia "por siempre en la memoria de la humanidad". El fragmento final de la locución de fondo del "Pesebre animado" dice: "Aquí hoy reviviremos ese misterio si le dejamos el lugar en nuestro corazón. Dios reunió en Belén reyes y hombres, lo divino y lo humano". Finalmente, en la publicidad se apela a la compra de "recuerdos del lugar"; siendo estos recuerdos mercadería importada de oriente o bien merchandising producido en la Argentina para el emprendimiento en particular. De esta manera, estos discursos adquieren reminiscencias de discurso psicótico⁸ esquizofrénico, que dificulta la capacidad de las palabras de referirse a las cosas con exactitud. Tierra Santa o su análoga en estos discursos conforman una sola identidad simbólica, montándose estratégicamente en el discurso religioso que apela a consustanciarse con los "misterios" de la fe.

PERSONAJES Y PROTAGONISTAS

Lo que convierte un espacio en un lugar, es su condición experimental, el espacio se hace lugar al transitarlo, al experimentarlo. Cada espacio tiene sus correspondientes habitantes, al trasladarse de un espacio a otro, ocurre como si el hombre perdiera su plena condición de idéntico a sí mismo, haciéndose semejante al espacio dado. Al tiempo que sigue siendo él mismo, se vuelve otro. Este fenómeno se hace particularmente evidente, no en la vida cotidiana, sino en los rituales. El espacio ritual copia de manera homomorfa el universo, y, al entrar en él, el participante del ritual ora, se transforma. Se extraÑa de sí mismo, convirtiéndose en una expresión cuyo contenido puede ser él mismo o, tal cual, ser sobrenatural (Lotman, 1996).

Los personajes dentro del espacio físico revelan un orden en el que las ropas son el elemento central de la caracterización. Los vestidos de época y el público en principio constituyen dos primeras agrupaciones posibles. Dentro de los vestidos de época se encuentran los pseudo orientales, las catequistas -vestidas como aparece María en las imágenes domésticas-, los -falsos- frailes franciscanos -incorporados últimamente- y los centuriones.

Estos personajes desempeÑan funciones, trabajan y actúan; son actantes de un complejo entramado textual: pertenecen o no a diferentes etnias y religiones, cumplen funciones específicas permanentes, transitorias o eventuales dentro del parque, o simplemente su rol consiste en el de circular con diferentes estrategias de desplazamiento dentro del parque -como sucede en el caso específico de los centuriones-.

Si bien en verano todos los vestidos de época -salvo las catequistas- tienen el mismo vestuario: una túnica blanca igual para hombres y mujeres, diferenciándose los hombres y las mujeres por el tocado -paÑuelo con sombrero en las mujeres y paÑuelo solo en los hombres-; en invierno, la situación cambia. Los cambios introducidos en el vestuario hacen evidente, en principio, diferencias raciales: judíos, árabes y musulmanes.

El descubrimiento de semejanzas y diferencias produce un efecto lúdico que dinamiza las relaciones socioculturales y socioeconómicas tensionándolas. Este entrecruzamiento de semejanzas y diferencias compone también un lugar (De Certeau, 1994).

Para los promotores del emprendimiento, estas personas "vestidas de época", son "personas de informes". El vestuario es un uniforme y es a su vez representativo de la obligación de informar, de estar al servicio de los visitantes. Esta situación de tener a toda la población de la ciudad al servicio del visitante, produce un efecto de extraÑamiento en el ambiente al convertir el parque en un lugar de absoluto control, a la vez que contribuye a alimentar el imaginario de protagonismo.

En el vestuario se introducen a su vez paradojas de diversa índole. Una de ellas consiste en situar a los franciscanos en el contexto del uso mercantilista del emprendimiento, siendo la pobreza uno de los rasgos esenciales de la orden. Ellos, como autoridad eclesiástica, presiden el ritual del "Pesebre animado", y ofician como presentadores a su vez del ingreso a la "ciudad" propiamente dicha. Otra paradoja consiste en vestir a las guías por la ciudad de vírgenes y denominarlas "catequistas". Por último, la paradoja de incluir a todos estos personajes en convivencia en un mismo tiempo y espacio.

RELIGIOSIDAD Y MISTICISMO

Tierra Santa porteÑa se sitúa en el contexto de la sociedad de consumo cumpliendo una doble función: comercial y religiosa. Dichas funciones colisionan en ese espacio urbano concertando nuevos universos de significaciones y simbolizaciones, construyendo los espacios de injerencia correspondientes a cada una de las funciones, definiendo ambos espacios -comercial y religioso- a partir de los límites entre lo lícito y lo ilícito, lo permitido y lo prohibido.

En líneas generales, las prohibiciones "hacen posible un mundo sosegado y razonable, pero en su principio, son a su vez estremecimientos que no se imponen a la inteligencia, sino a la sensibilidad". A su vez, es necesario tener en cuenta "el carácter irracional que tienen las prohibiciones si es que se quiere comprender que sigan ligadas a una cierta indiferencia para con la lógica" (Bataille, 1997: 68).

En Tierra Santa porteÑa, se revisa y actualiza la "ley de Dios". En principio, se transgrede montándose estratégicamente el discurso en los usos y costumbres propios de la práctica religiosa a partir de la cual "se levantan las prohibiciones formales, las que se practican al pie de la letra en aquellos casos en los que su sentido resulta incomprensible" (De Certeau, 1994: 23) ⁹. Al cosmos hablado por Dios y por las instituciones celestiales, lo sustituyen la producción y el aprendizaje metódicos de un saber elemental o teológico, una clericalización de las instancias religiosas, una tamificación administrativa de las iglesias, etc.

Invirtiendo esta relación, la "Gruta de las vírgenes y los santos" se aplica como estrategia legitimante de la adoración de imágenes. En la inscripción que antecede el ingreso a este lugar se contrapone el texto bíblico que alude a esta prohibición junto con una explicación que apela a la lógica cotidiana de portar los retratos de nuestros seres queridos. Combinadas ambas prescripciones de esta manera, el efecto apunta a relativizar la verdad bíblica por un lado y por otro a establecer nuevos parámetros éticos y morales que signen la experiencia religiosa.

Con una estrategia similar, una vez ingresado a este lugar, junto con una imagen de la "Virgen del Rosario de San Nicolás" se coloca una narración en la que se relativiza la leyenda dejando su creencia al libre albedrío de los "fieles", y colocando el texto en el plano de la fábula.¹⁰

En el interior, en medio de pseudo altares, este lugar se construye de manera ambigua entre "Museo" y lugar de culto. Promueve el culto a las imágenes relativizando las prescripciones a la vez que relativiza la transformación de estas imágenes en lugares de culto.

Si "la transgresión organizada forma con lo prohibido un conjunto que define la vida social" (Bataille, 1997: 69), si ese es en definitiva el rol esencial de las religiones, básicamente se estaría asistiendo a la instauración de ámbitos de licitud si no fuera porque se transgreden preceptos esenciales de la religión católica.

Si se tiene en cuenta que el discurso y las prácticas religiosas se insertan en un contexto festivo en donde se autolimitan "ordenan y ritualizan los impulsos desordenados", esta modalidad también oficiaría como medio y fin regulador de la transgresión. De esta manera, las transgresiones son pautadas en un absoluto clima de autocontrol. La fiesta que se instaura entre sagrada y profana contiene esencialmente la perversión de animar el desorden por un lado y contenerlo dentro de márgenes establecidos por el otro.

LA CONSTRUCCIÓN DE UN ARQUETIPO

A través de estas prácticas discursivas y a través de los rituales se apunta a la construcción de un arquetipo de fiel que tiene como "modelos que se deben imitar para ser ciudadanos de su Reino" a "los niÑos" que son "confiados, tienen deseo de aprender y capacidad para sorprenderse" tal como se expresa en el folleto "Itinerario".

La característica esencial de "confianza" implica relegar responsabilidades en principio respecto a las transgresiones de la ley. Las contradicciones inherentes a las que se somete al público quedan diluidas apelando a la autoridad que es responsable y se hace cargo de las transgresiones posibles respecto de la Biblia. Esta posición excluye el cuestionamiento de esas transgresiones como pecado.

Frente al pecado: "todos son pecadores necesitados de perdón", se impone el perdón: "él ha venido a salvar y no a condenar" (Tierra Santa, 2003). La definición del pecado depende de los parámetros definidos por la moral. La moral que se construye es la de los pecadores que serán perdonados, "salvados". Pero también la moral es lo que decide, en materia de estados místicos. Es lo que permite discernir algo del valor religioso y místico de un hombre. La moral juzga y guía la vida mística (Bataille, 1997); en este caso, una vida mística sin angustia, sin preocupación por el pecado.

Frente a la angustia, se antepone la felicidad. En este sentido, se enuncian dos maneras posibles de ser "feliz": "comprar", "tener", "hacer", "triunfar" que están determinadas por la lógica y el sentido común -y que son las que promueve el emprendimiento-, y la más "impensable", la que "Jesús plantea" que es la de "amar".¹¹ En este caso, frente al sentido común de la sociedad de consumo, se propone la sorpresa del mensaje divino.

El factor sorpresa es la clave a partir de la cual se construye el espacio ficcional. El lugar en donde se inserta el dispositivo que sostiene al ángel, la fumarola mística que parece surgir de la cola del dragón, el vigilante apostado en la gruta para prevenir desmanes, la resurrección en medio de panchos y hamburguesas en el restaurant más importante del parque, el cenicero que tiene icónicamente representada la figura de Jesús, sorprenden. Los sentimientos que evocan pueden oscilar desde la risa hasta la ofensa por sacrilegio.

La risa en términos burlescos esta proscripta. Se apela al "disfrute", "toda la emoción" y "ambiente mágico". En este contexto, la risa es desmesura, es irrespetuosidad. Los límites de la experiencia emotiva están seÑalados en la puerta de acceso al parque: aquí hay "ministros" de todas las religiones.

Frente a la risa proscripta, en cambio, se permite la ironía controlada: el perrito caricaturesco, el cura que guiÑa un ojo a una mujer, el fraile que come pizza, el cenicero con un crucifijo en relieve, el estuche de cigarrillos y el cepillo de dientes con la inscripción "Tierra Santa".

En esta Tierra Santa, el principio básico de profanación sobre el que se sustenta el emprendimiento constituye la primera contradicción esencial desde el punto de vista religioso. En este sentido, el uso profano de lo sagrado, junto con el aval religioso en el contexto de un macroemprendimiento comercial introduce una sensación desconcertante. En este contexto, Tierra Santa es planteada como una verdad que debe ser aceptada: como mito, fábula o historia, su veracidad es incuestionable, ahí residen las limitaciones más esenciales de la experiencia pseudo-mística.

Como dice De Certeau, el misticismo constituye una invitación a perderse, procede de este carácter abismal. El místico "es atrapado por el tiempo como por algo que hace irrupción y transforma". El tiempo es para él "el problema del sujeto asido por su otro en un presente que no deja de ser la sorpresa de un nacimiento y de una muerte. Lo interminable de los instantes que solo son comienzos" (De Certeau, 1994: 22).

En Tierra Santa, el misticismo constituye una invitación a encontrarse en los lugares del consumo, negando las diferencias étnicas y sus conflictos políticos y socioculturales bajo un mismo vestuario, diluyendo las diferencias religiosas bajo un planteo plural que considera lo místico, la fábula y la historia de manera incluyente.

Para el sacerdote que habla cerrando el video Tierra Santa, es "una nueva forma de catequesis que permite que uno pueda acercarse a los misterios de otra manera, de un modo real, paseando, acercándose, escuchando a algún catequista... y descubriendo en nuestro propio corazón el misterio de esa fe que quizá estaba dormida".

Pero también es un lugar "muy especial" porque "sin necesidad de viajar tan lejos, a veces a un lugar tan turbulento, podremos encontrar esas tradiciones, podemos descubrir esa cercanía, nuestra hermandad con el pueblo judío, con el pueblo árabe y con el pueblo cristiano, un lugar misterioso donde estas tres religiones tienen lugares que son para ellos sagrados".

La imagen "mágica" de esta ciudad análoga se construye en un mundo sin conflicto, allí se sustituyen las angustias esenciales por el deseo de consumir, y el deseo por su satisfacción. Parafraseando a Marin, la utopía se construye en el escenario de la representación de la ideología del consumo (Marin, 1973).

Notas

1. Este trabajo tiene un doble origen. Una primera ponencia en colaboración con Diana Varela presentada en el congreso Universos Discursivos, México y Puebla del 18 al 22 de junio de 2001 inédita, y la monografía correspondiente a un seminario doctoral dictado por la profesora Dra. Beatriz Sarlo en el aÑo 2000 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

2. Barthes seÑala entre tantas "otra expansión" de lo que concibe como punctum y que está concentrada en su significado paradójico: "cuando, paradoja, aunque permaneciendo como detalle, llena toda la fotografía". Este grupo escultórico lleva toda la atención por desgajarse de ambas escenas dramáticas como si nada estuviera sucediendo.

3. Resaltado del autor.

4. "Consolidar" era una compaÑía de seguros de retiro, "AGFA" es una empresa multinacional destinada a la venta de productos y servicios fotográficos, "La Caja" era una compaÑía de seguros del banco Patagonia-Sudameris perteneciente a un grupo inversor local de la familia Werthein, "Osecac Total" es la obra social de los empleados de comercio, "Carrefur" es una cadena de hipermercados internacional con sedes en Argentina y "Bagó" es una empresa multinacional destinada a la producción de drogas para uso medicinal humano.

5. Mediante el control, la unificación y la difusión catequéticas, la doctrina se convierte en un instrumento que permite la fabricación de cuerpos sociales, su defensa o su extensión (De Certeau, 1994).

6. Son fábulas "los relatos encargados de simbolizar una sociedad",  por consiguiente "compiten con el discurso historiográfico". "La fábula es lanzada al campo de la ficción, y, como toda ficción, se supone que disimula o desvía el sentido que ella guarda" (De Certeau, 1994: 23).

7. Parafraseando a De Certeau (1998).

8. Se dice que la psicosis es una degradación de la imagen que el individuo se hace del mundo exterior. Si en general la psicosis es una perturbación de la relación entre el yo y la realidad exterior, entonces el discurso psicótico fracasará al evocar esta realidad, es decir, en su trabajo de referencia (Todorov, 1996).

9. En estos casos "se trata de transgredir una ley, no a pesar de la conciencia de su valor, sino poniendo ese valor en cuestión" (Bataille, 1997: 93).

10. "Desde los orígenes de la Parroquia en la ciudad de San Nicolás de los Arroyos, existió una profunda devoción. Ya en nuestros días una sencilla mujer sin conocimientos teológicos manifiesta oír y ver a la Santísima Virgen. Ella según la Sra. Gladys de Motta le había pedido la construcción de un templo en su honor en un lugar determinado. ´Todo este acontecimiento así como los mensajes están dentro de lo que la iglesia llama revelaciones privadas. En este caso los fieles no están obligados a creer. El magisterio de la iglesia no define que esta sea una auténtica revelación ni tampoco niega su posibilidad dejando a sus hijos en la amplia libertad de adherir o no a ella" (Narración junto a la imagen de la "Virgen del Rosario de San Nicolás").

11. "La publicidad nos bombardea: ´para ser feliz compre..., tenga..., haga´. Pero sabemos que vacíos nos dejan las cosas; nunca sacian. Jesús plantea la felicidad en donde menos pensamos encontrarla, no en el poseer, no en el triunfar, sino en el amar". (Tierra Santa, 2003)

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