DOSSIER

Pontos e pen drives: práticas de mediação religiosa na umbanda

 

Leonardo Oliveira de Almeida *

* Doutorando no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Brasil). Email: leonardoalmeida_cs@yahoo.com.br

Fecha de recepción del original: febrero de 2016.
Fecha de aceptación: agosto de 2016.

---

RESUMO

Este trabalho busca lançar um olhar antropológico sobre a circulação de pen drives entre ogãs, pessoas responsáveis pelo toque dos tambores, em uma casa de religião afro-brasileira (Umbanda) situada em Fortaleza, Brasil. A partir de uma perspectiva que toma a religião como mediação, busco compreender de que forma os áudios (música religiosa) gravados por mim durante os rituais umbandistas, materializados e feitos circular através de pen drives, foram apropriados por alguns de meus interlocutores. Para o grupo religioso em questão, o ponto, a música relacionada à divindade, é meio pelo qual é possível comunicar-se. Para tanto, é preciso "tocar bem", saber a linguagem musical dos deuses; "cantar bem", entoar pontos com sua respectiva letra e vocalidade; entre outros aspectos. Há, portanto, circulação e exposição não apenas dos pontos, mas também de performances de mediação. Nesse contexto, apresentarei como a utilização de uma nova mídia reconfigura a prática religiosa de mediação.

PALAVRAS-CHAVE: Pontos; Pen Drive; Materializados; Mediação.

ABSTRACT

This paper aims to present an anthropological study of the circulation of pen drives among ogas, people who play drums, in an Afro-Brazilian religion house (Umbanda) located in the city of Fortaleza, Brazil. From a perspective that takes religion as mediation, I seek to understand how the audios (religious music) recorded by me during the Umbanda rituals, materialized and made circulate through pen drives, have been appropriated by some of my interlocutors. For the religious group concerned, the ponto, the songs of the deities, is a means of communication. Therefore, it is necessary to "play well", knowing the musical language of gods; "sing well" intone the pontos with their respective lyrics and voicing; among others. There is, therefore, not only circulation and exhibition of pontos, but also performances of mediation. In this context, I will present how the use of new media reconfigures the religious mediation practice.

KEYWORDS: Pontos; Pen Drive; Materialized; Mediation.

---

INTRODUÇÃO

O ponto, a música sagrada, "envolve toda a sua vida. E por essa linguagem mágica, ele [o fiel] participa do espetáculo cósmico. Pelo canto mágico, ele se comunica com as suas divindades" (Ramos, 1934: 130). O ponto "nao só expressa algo como serve também de vínculo a expressao de vivencias espirituais" (Chada, 2006:31), "fornece um canal de comunicaçao entre o mundo dos vivos e dos espíritos e serve como meio didático para transmitir o conhecimento sobre o grupo étnico de uma geraçao para outra" (Mukuna, apud Barbara, 2002: 118).

No Abassá de Omolu e Ilêde Iansã, terreiro de umbanda¹ onde foi realizada a pesquisa que embasa este trabalho², a entidade recémincorporada caminha em direção aos tambores e, em solo, "solta" seu ponto³. É nesse momento que a entidade, o espírito cultuado, identificase e entoa suas peripécias e seus feitos. Tais peripécias relacionam-se ao período em que esteve encarnada, bem como aos atos que vêm realizando por intermédio do médium que a incorpora.

O ogã⁴, o responsável pelo toque dos tambores e condução de energias espirituais no terreiro⁵, por sua vez, permanece conduzindo o ponto (com o auxílio do toque dos tambores, voz, e demais aspectos de sua performance) por alguns minutos até que outra entidade se aproxime dos instrumentos para "soltar" um ponto diferente. Nesse processo, as entidades dançam, cantam, realizam práticas mágico-religiosas (fazem curas, buscam solucionar problemas amorosos dos participantes do ritual, entre outras), fazem presente sua energia espiritual. Assim as incorporações seguem durante toda a gira, como é chamado o ritual de possessão e culto às entidades espirituais da umbanda.

Possuidor e condutor de energias espirituais, de axé, o ponto é também um mediador pelo qual se torna possível realizar práticas mágicas, expor performances. Possui uma letra que narra os atos dos espíritos, um conjunto de palavras que, por sua vez, são também mágicas. Vejamos o ponto a seguir:

Salve a Lua salve a Glória

Salve essa mulher que chegou agora

Eu vou beber, eu vou beber

A nega bebe, mas trabalha pra vencer

É na pancada do tambor

Essa nega vai girar

Vai levar toda demanda

Pra te levantar

Eu peguei o pilão

O pilão da Bahia

Pra pilar o inimigo

Até o final do dia

Ê foi na Bahia

Esse pilão tem mistério, tem magia

A letra acima pertence a uma entidade específica, a Glória. Trata-se de uma entidade conhecida por quebrar demandas, por desfazer práticas mágicas que, por algum motivo, foram realizadas para prejudicar alguém. Glória também é guia espiritual de dona Rosangela, uma médium frequentadora do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, terreiro situado na cidade de Fortaleza, Brasil. Ao passo que canta e dança, Glória (incorporada por Rosangela) realiza suas práticas mágico-religiosas diante dos tambores. Um "toque", o "samba", uma forma específica de conduzir o toque dos tambores, também compõe o ponto. O ogã, por sua vez, domina os códigos e as técnicas necessárias à execução do que poderíamos chamar de leitmotiv⁶ da entidade cultuada.

Diversos autores realizaram estudos sobre o papel da musicalidade nos rituais afro-brasileiros. A seguir, apresento alguns desses estudos, evidenciando temas que serão novamente abordados adiante a partir do caso do terreiro onde a pesquisa que embasa este trabalho foi realizada. Angela Lühning (1990), por exemplo, apresenta um levantamento de repertório que nos dá a dimensão da complexidade musical do candomblé (denominação religiosa afro-brasileira). Falamos, portanto, em repertórios, tanto para cada divindade, pois "cada deus, uma dimensao da vida; cada deus, um ritmo" (Prandi, 2005: 6), como para rituais específicos. Tais repertórios se distinguem pelas formas específicas de execução no tambor, pelas palavras pronunciadas, pelos movimentos executados, pelos tipos de vocalidades, pelos mais diversos aspectos musicológicos envolvidos.

José Jorge de Carvalho (1991), a partir de pesquisas sobre o culto xangô de Recife (denominação religiosa afro-brasileira), realiza uma divisão semelhante à de Lühning (1990) sobre as funções da música, que estaria dividida em duas categorias: o repertório dos cantos de louvação aos orixás (divindades afro-brasileiras) e o repertório de cantos que acompanham atos rituais específicos, que o autor chama de "cantos funcionais". No caso do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, o ponto da Glória citado acima é um bom exemplo de pontos utilizados com relação às divindades. No que diz respeito aos cantos funcionais, poderíamos citar os cantos para abertura dos rituais, para defumação (limpeza espiritual), entre outros⁷.

Amaral e Silva (1992), por sua vez, abordam a música enguanto componente ordenador e enquanto componente de identidade grupal e individual. Enquanto componente ordenador, a música ordena os acontecimentos em um ritual e o próprio tempo. No âmbito mais individualizado, as cantigas remetem à primeira saída de santo⁸ dos médiuns, aos pontos de seus guias espirituais (tal como o ponto da Glória citado anteriormente), ao primeiro sacrifício animal, entre outros momentos que marcam a experiência religiosa. No plano grupal, o indivíduo participa do repertório coletivo, que consiste em cantigas do orixá do pai de santo; as cantigas que indicam, durante os rituais, a ordem das bênçãos dos médiuns situados no topo da hierarquia da casa; as cantigas de xirê, ou seja, cantigas cantadas para saudar todos os orixás cultuados no terreiro. Neste trabalho darei maior ênfase ao plano individual. Conforme será apresentado mais adiante, cada médium do terreiro pesquisado possui um grupo de guias espirituais e seus respectivos repertórios de pontos.

Para Ângelo Cardoso (2006: 46), no candomblé, "a música cumpre o papel de comunicar, ela é um código com fins dialógicos". O autor compreende o uso da música e dos tambores no candomblé como uma linguagem que transmite mensagens aos iniciados possuídos pelas divindades, sem esquecer também que os iniciados transmitem suas mensagens aos ogãs. Tal diálogo possibilita a condução específica de movimentos; indica quais práticas mágico-religiosas serão realizadas no momento ritual; põe em questão as preferências das divindades, médiuns e demais envolvidos; entre outras. Assim, torna-se importante considerar a comunicação constante entre médium e ogã durante os processos de incorporação e de realização de práticas mágico-religiosas, bem como processos de aprendizado que visam aprimorar tais processos.

Com este breve resumo de algumas funções que o ponto pode exercer, pretendo contextualizar e ditar os rumos necessários à compreensão de outro fato que está no centro deste trabalho. É importante ressaltar que tais funções são expressões de como os pontos mediam a relação dos crentes e seus guias (divindades), bem como dos crentes entre si. Imaginemos agora quais seriam as consequências de materializarmos tais pontos de novas formas, torna-los circuláveis, trocáveis, reproduzíveis, de reuni-los juntamente com outros pontos de forma a compor parte de uma "obra" (oeuvre) pessoal inacabada dos ogãs que os executam. Após realizar a gravação dos pontos entoados durante os rituais do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, retirando-os da relativa exclusividade do momento em que eram entoados, a gira, e inserindo-os em uma mídia específica, o pen drive, acredito ter proporcionado o surgimento de novas formas de mediação religiosa.

É nesse contexto que apresento aqui três perspectivas que conduzirão este trabalho. Em primeiro lugar, como venho apresentando até agora, tomo a religião como mediação, "um conjunto de práticas e ideias que nao podem ser compreendidas sem que sejam considerados os meios que as substanciam" (Engelke, 2010: 371, tradução própria). Os primeiros parágrafos deste trabalho, bem como as funções da musica nos contextos rituais apresentados, já nos apresenta o potencial mediador dos pontos em questão. Como afirmam Birgit Meyer & Annelies Moors (2006), a religião clama por mediar o transcendental, espiritual, ou sobrenatural e faze-los acessíveis aos crentes. Nessa perspectiva, religião não pode ser analisada fora das formas e práticas de mediação que as define.

Em segundo lugar, tomar a religião como mediação nos remete à materialidade pela qual se expressa. Aqui, tanto o ponto como as gravações, inseridos em pen drives e outros tipos de mídias, são compreendidas como expressões dessa materialidade (além de atuarem como mediadores). David Chidester (2008:232, tradução própria) afirma que, nessa perspectiva: "a religiao sempre foi permeada por materialidades, mas suspeito que o nosso interesse atual na materialidade da religiao tem a ver com o ritmo rápido e aumento na abrangencia do movimento das coisas. As coisas sempre circularam, mudaram de maos, atravessaram fronteiras. Mas agora as coisas voam. As coisas também se misturam, perversamente [...]".

O "voo das coisas" implica também a existência de uma biografia cultural (Kopytoff, 2009), composta a partir das diversas formas de passagem e circulação. David Morgan também contribui em defesa do estudo das materialidades religiosas e seus fluxos, pois essa proposta: "coloca em evidencia o estudo das trocas e suas formas complexas e variadas, uma vez queo valor de um objeto emergiráa partir de sua carreira social, isto é, a sua circulaçao entre as pessoas. Como um objeto se move de uma pessoa para a outra, de um ambiente social ou uma cultura para outra, ele adquire diferentes valores e associaçoes, negociando diferenças e carregando camadas de significância que nos dirao muito sobre o que os objetos fazem" (Morgan, 2008:228, tradução própria).

Muitas vezes é preciso aceder a expressões materiais que visibilizem emoções, entidades, cosmologias para compreender as relações mais profundas articuladas em torno de elementos de cultura material. A capacidade de condensação de determinados objetos torna-os pontos estratégicos para a análise de expressões religiosas (Menezes, 2011). Aqui, como proponho, os objetos "fazem" em simetria com espíritos, médiuns e divindades.

Em terceiro lugar, insiro tais discussões na perspectiva de media turn (Engelke, 2010), a utilização de novas mídias por parte dos grupos religiosos. Aqui a mídia não se restringe, por exemplo, aos meios eletrônicos de comunicação, mas também inclui qualquer objeto ou elemento que venha a mediar a relação do fiel com o sagrado. Com (Meyer & Moors, 2006: 7) poderíamos nos perguntar, portanto: como a transição de uma forma de mediador a outro reconfigura as práticas de mediação? Soma-se a isso o fato de que o foco recairá não apenas sobre as mídias e sua recepção, mas também sobre como funcionam como mediadores. Em complemento, Meyer (2009) nos indica mais um caminho, a saber: de que forma as novas mídias interferem em mediadores antigos, que de longa data fazem parte das práticas religiosas de mediação? Assim, de que forma a utilização das gravações (pen drives), uma nova forma de mediação, interfere em um mediador há muito presente entre os membros do terreiro pesquisado, o ponto.

PONTOS E PEN DRIVES

Durante o período em que realizei pesquisa entre os ogãs do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, tornou-se imprescindível registrar os áudios dos rituais como um dos principais recursos metodológicos. O gravador era ligado no início do ritual, da gira⁹, e desligado apenas quando as orações finais eram concluídas. Em seguida, já em meu computador pessoal, os áudios eram editados e fragmentados em arquivos específicos, referentes a cada ponto entoado durante o ritual. Como resultado final, foram produzidas algumas listas contendo entre oitenta e cem pontos referentes a cada gira, classificados segundo os toques utilizados pelos ogãs, o nome dos médiuns e as respectivas entidades incorporadas. Pai Wanglêr, líder do terreiro, não se opôs à realização de gravações, me dando liberdade também para compartilha-las entre os membros da casa.

O próximo passo foi utilizar tais gravações para a realização das entrevistas com ogãs e médiuns do terreiro pesquisado. Bolinho e Francisco, os dois ogãs do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, logo pediram que eu compartilhasse os áudios. Cada um deles, à sua maneira, se apropriou dos pontos gravados. Tal fato remete às discussões trazidas por Vagner Gonçalves da Silva (2000) sobre os usos que são feitos dos textos, imagens e outras mídias produzidas pelos antropólogos no decorrer de sua pesquisa de campo. Apropriadas pelos membros dos terreiros pesquisados, tais mídias podem contribuir para transformação das dinâmicas religiosas. Diante disso, a autorização prévia do pai de santo, bem como seu reforço no decorrer do processo de pesquisa, evitaram certos desentendimentos ou problemas éticos que poderiam emergir após o compartilhamento dos áudios. Além disso, nunca soube de qualquer oposição feita pelos demais membros do terreiro. Ao contrário, quanto mais meu trabalho se tornava público, mais médiuns vinham ao meu encontro para ouvir seus guias espirituais. Por outro lado, como apresentarei ao longo deste trabalho, transformações nas dinâmicas religiosas proporcionadas pela divulgação das gravações não deixaram de existir.

Na primeira oportunidade de realizar uma entrevista com Francisco¹⁰, já com o auxílio dos pontos gravados, reproduzi as gravações para que conversássemos sobre seus toques, a função dos pontos, a forma como eram classificados, a ordem de utilização, bem como sobre seu conhecimento a respeito das entidades e dos médiuns, entre outros temas. Tratava-se da primeira vez que o ogã ouvia uma gravação editada de seus toques. Em um determinado momento de nosso diálogo, Francisco abriu um arquivo em seu computador contendo o nome de diversos médiuns e seus respectivos guias espirituais. Os dados foram reunidos ao longo dos anos que vinha exercendo a função de ogã no terreiro e tinham como principal função guardar parte da história da casa, além de serem utilizados para consulta pessoal, sempre que fosse preciso relembrar informações necessárias à sua prática de ogã. Ao lado do nome de cada médium havia um grupo de quatro ou cinco entidades, guias espirituais particulares, cada uma representando uma linhagem de entidades comumente cultuada na umbanda¹¹. Para cada médium, portanto, um grupo de guias espirituais e seu respectivo repertório de pontos.

Forneci ao ogã todos os áudios que havia gravado até aquele momento para que fossem anexados ao seu banco de dados: duas giras de exu, duas gira de caboclo, uma gira de mar e uma gira de preto velho, cada uma contendo cerca de noventa pontos gravados¹². Além de contribuir para compor o banco de dados do ogã, os áudios também eram utilizados por Francisco como instrumento de autoanálise. Para os ogãs do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, um bom ogã deve saber o toque a ser utilizado para cada entidade, bem como a combinação de toques utilizados para cada linhagem de entidades. Além de ser necessário conhecer os guias espirituais dos participantes do ritual, é preciso dominar os ritmos, pronunciar bem a letra do ponto cantado, saber o momento de cantar com mais força ereduzir a intensidade do toque dos tambores para que seja possível ouvir os médiuns cantando, entre outros aspectos. A partir daquele momento, tendo em mãos diversos registros em áudio, seria possível avaliar sua performance em casa, concentrado em seu escritório, e não dependendo unicamente das críticas ou sugestões feitas, por exemplo, pelos médiuns do terreiro ou por outros ogãs, entre outros meios. Caso a memória lhe faltasse, seria possível acessar aos arquivos. Também não foram raras às vezes em que Francisco fez comentários sobre os pontos gravados, tomando-os como exemplo para explicar ou justificar caracteres de sua performance.

O processo inverso, de médium para ogã, também merece alguns comentários. Joice, uma das médiuns do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, também pediu os pontos gravados. Acompanhei a chegada de Joice ao terreiro desde o período em que a médium ainda não "vestia farda", como é chamado o momento em que o novo membro veste as roupas características do ritual e "entra na corrente" (corrente de energias espirituais presentes na casa, atividade mediúnica junto aos demais médiuns e entidades). Sua assiduidade, expressividade nas danças e o olhar curioso chamaram minha atenção mesmo antes de conversarmos pela primeira vez. Um longo processo de preparação antecedeu sua primeira incorporação. Francisco foi um dos principais "conselheiros" com relação ao ponto da Cabocla Ossanha, a primeira entidade incorporada pela médium. O ogã dava orientações sobre técnicas de concentração, de controle das energias espirituais, formas de cantar o ponto, letra, postura vocal, entre outras.

Após ouvir pela primeira vez a reza (o ponto) da sua cabocla, a Cabocla Ossanha, durante uma gira reservada aos novos médiuns do terreiro e conduzida por Francisco e pai Wanglêr, o líder espiritual da casa, Joice não conseguiu memorizar o ponto por completo. A médium afirmou que algumas estrofes "nao saiam da sua cabeça durante a semana", mas era preciso ter certeza de como cada frase deveria ser cantada, com suas devidas entonações. Na semana seguinte, em particular e antes do início do ritual da gira, pediu que Francisco cantasse o ponto de sua cabocla novamente. Com voz baixa e leves batidas no tambor, Francisco cantou lentamente cada estrofe da reza.

Semanas depois, ainda insegura, Joice incorporaria pela primeira vez a Cabocla Ossanha. Forneci o áudio que havia gravado durante uma das giras para que a médium ouvisse o ponto de sua cabocla sendo entoado. O ponto foi transferido para o celular da médium (arquivo em MP3), facilitando sua utilização. Logo de imediato demonstrou constrangimento e afirmou que sua voz estava muito baixa. Antes de Francisco começar a cantar e tocar o samba (o toque no tambor) que acompanha o ponto, quase nada se ouvia da voz da médium. Para ela uma parceria equilibrada entre tambor e voz deve ser alcançada. Só assim a reza será aprendida pelos demais médiuns e frequentadores da casa e apreendida enquanto mediador mágico-religioso. Uma performance específica deve garantir a adequada relação (processos de mediação) com as energias da entidade.

A partir daí o ponto gravado foi utilizado como meio de avaliação, objeto pelo qual se elabora dúvidas e temas para serem discutidos entre Joice e os ogãs, bem como entre a médium e seus irmãos de santo. Uma performance específica foi relativamente "congelada", retirada do momento do ritual para ser objeto de circulação, avaliação, aprendizado, tema gerador de um processo dialógico. Aqui o ponto gravado não substitui o diálogo, mas certamente modifica os processos cognitivos que visam o que Bastide (2006) chamou de "sagrado domesticado".

Bolinho, o outro ogã do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, ao contrario de Francisco, não possuía um registro pessoal dos médiuns e seus respectivos guias espirituais, mas pediu insistentemente pelas gravações de seus toques. Na primeira terça-feira após a realização da primeira entrevista com o auxílio dos áudios, Bolinho me deu um pen drive para que eu colocasse algumas gravações. A partir daí, o ogã passou a me telefonar semanalmente, sempre antes dos rituais, para saber se eu pretendia fazer o registro em áudio. Com o passar do tempo, o que era inicialmente uma pergunta passou a ser um convite. Bolinho pedia para que eu o acompanhasse em seus toques pelos terreiros de Fortaleza e, em seguida, me dava seu pen drive para que, na semana seguinte, eu devolvesse a mídia contendo as gravações já editadas.

A primeira pergunta que orientou minhas reflexões foi: por qual motivo Bolinho dava tanta importância às gravações? Diferentemente de Francisco, que pediu as gravações apenas duas vezes, Bolinho me telefonava semanalmente e pedia para que eu não esquecesse de levar seu pen drive na próxima gira. A primeira explicação para tamanho interesse estava relacionada ao que Jungblut (2010) chama de "fetiche tecnológico"¹³, bem como ao caráter "profissional" que a gravação dava aos seus toques. Isso inclui a sensação de prestígio, fruto da atenção dada aos seus toques; a qualidade das gravações; a possibilidade de manipulá-las para além do momento ritual; entre outras características. Aos poucos, semana após semana, Bolinho acumulava uma grande quantidade de pontos gravados.

Quando o acompanhava em seus toques, Bolinho me apresentava para os líderes dos terreiros e demais membros, bem como para outros ogãs, da seguinte forma: "Esse aqui é o meu amigo Leonardo. Ele tá fazendo uma pesquisa da universidade e veio gravar meus toques". Aos poucos foi possível perceber que o uso dos áudios, bem como seu discurso sobre as gravações, eram meios pelos quais Bolinho firmava seu prestígio entre os terreiros e entre outros ogãs. Vale evidenciar que o prestígio entre ogãs e entre terreiros é indicador de poder mágico-religioso, é também meio pelo qual é possível legitimar a cobrança de maiores quantias em dinheiro pelos trabalhos executados.

Outros dois episódios acrescentam mais elementos à discussão. O primeiro diz respeito ao dia em que dei uma carona aos ogãs Bolinho e Claudio. Este último é considerado um dos ogãs mais prestigiados entre os terreiros de Fortaleza. Os dois tambozeiros tocariam juntos em uma festa¹⁴ para Maria Padilha (entidade) que aconteceria em um bairro distante.

No dia da festa, minutos antes do horário combinado para a carona, Bolinho me telefonou com o objetivo de informar que sairíamos um pouco mais tarde, pois o ogã Cláudio também nos acompanharia até o terreiro. Diante disso, deveríamos esperar a chegada do outro ogã. Ainda por telefone, Bolinho pediu que eu levasse o pen drive com os pontos que havia gravado nas semanas anteriores. Imediatamente deduzi que Bolinho queria ouvir seus toques na presença do ogã Cláudio. Logo ao entrar no carro, cerca de uma hora antes do início da festa, Bolinho perguntou: "trouxe o pen drive?". Fazendo sinal positivo com a cabeça, liguei o aparelho de som e começamos a ouvir seus toques.

No percurso até a festa da Padilha conversamos sobre os pontos, a execução de toques, os guias dos médiuns, a parceria entre Bolinho e Francisco no Abassá de Omolu e Ilê de Iansã. O ensinei como utilizar o aparelho de som, dando-o liberdade para pausar, acelerar e mudar de faixa. Bolinho estava sempre preocupado em mostrar para Cláudio suas execuções e em ouvir os comentários do experiente ogã. Cada afirmação feita era acompanhada de um: "né, Cláudio?". Bolinho queria ser avaliado e, se possível, elogiado.

O outro episódio ocorreu durante a festa de aniversário de Bolinho, realizada em sua casa, no segundo semestre de 2014. Ao chegar, logo observei que Bolinho e seus amigos (entre eles alguns ogãs) se aglomeravam em torno do aparelho de som situado na sala de estar. Em pé, com copos de cerveja na mão, ouviam e comentavam sobre a performance do ogã Bolinho. Também comentavam sobre as "quebradas" no tambor e o canto das entidades/médiuns. Tratou-se de um momento de diversão. Os comentários, predominantemente de teor irônico, resultavam facilmente em gargalhadas. Apesar disso, como apresentarei mais adiante, não se tratava de uma apreciação livre dos áudios em questão. Bolinho conduzia aquele momento de forma atenciosa.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pergunta que pode embasar o início desta última seção é: de que forma ocorrem os processos de mediação? Cabe fazer algumas considerações sobre os processos de mediação em si. Nesse contexto, e na tentativa de melhor compreender de que maneira os mediadores religiosos mobilizam e orientam as pessoas, bem como são formados esteticamente, Birgit Meyer (2009) cunhou o termo "sensational form". Estes são modos relativamente fixos e autorizados, transmitidos e compartilhados, de invocar e organizar o acesso ao transcendental. Nesse processo, qualquer coisa pode se tornar um mediador religioso. Incluindo todos os meios de comunicação que atuam como intermediários nas práticas de mediação religiosas, a noção de forma sensacional destina-se a explorar exatamente como mediações ligam os crentes uns com os outros e com o transcendental (Meyer, 2009). A partir desta noção, Meyer refere-se a determinadas configurações de mediadores religiosos, atos, imaginações e sensações corporais no contexto de uma tradição religiosa ou grupo. Assim, são sensational forms na medida em que também são performances que apresentam e fazem presente aquilo que mediam (Meyer, 2014).

Retomando a reflexão surgida no início deste trabalho, apresentei três perguntas: de que forma os áudios gravados funcionam como mediadores?; o que acontece quando novas mídias são introduzidas? e, por fim; como as novas mídias interferem nas práticas de mediação anteriormente existentes?. Para tanto, na tentativa de discutir tais questões, consideremos que não há substituição de uma forma de mediação por outra, apenas transformações. O discurso da substituição pode prejudicar nossa compreensão sobre a forma como novos e antigos mediadores se relacionam e se transformam.

Além disso, tais transformações, afirma Meyer (2009), passa por regimes de autorização. Nesse contexto, Lisa Earl Castillo (2008), ao estudar as relações entre oralidade e escrita¹⁵ em terreiros de candomblé, nos apresentam alguns caminhos possíveis para discutirmos as questões apresentadas. É possível fazer dois paralelos entre o uso da escrita em terreiros (tal como foi analisado por Castillo) e o uso dos pontos gravados. O primeiro seria interno ao terreiro: modificação de práticas pedagógicas e de avaliação, bem como a possibilidade de retirar a música sagrada do contexto ritualístico submetendo-a a processos de autorização e utilização. A segunda é externa ao terreiro, a partir de uma perspectiva "para fora": a busca por prestígio entre terreiros e ogãs.

Iniciemos pelos processos de autorização. Castillo (2008: 53) afirma em seu trabalho:

"O oga de um terreiro conhecido me contou a respeito de uma controvérsia recente no seu terreiro sobre a ideia de passar para a escrita as letras das cantigas sagradas, para ajudar os iaôs a decorá-las com mais facilidade. Segundo o oga, apesar de a maioria das pessoas, inclusive alguns dos mais velhos, estarem a favor, o pai de santo resistiu, opinando que a aprendizagem através do ouvido constituía uma parte essencial da tradiçao e deveria continuar sem recorrer a escrita. Contudo, apesar de existir este tipo de polemica, muitas pessoas, em diversos terreiros [...] possuem gravaçoes de cantigas de orixás e gostam muito de ouvi-las".

Castillo nos apresenta de que maneira os mediadores passam por regimes de autorização, avaliação e de elaboração dos novos limites e contornos. A escrita pode substituir o aprendizado através do ouvido? Da mesma forma, a experiência religiosa do ponto e o contato com os mais velhos podem ser substituídos pela escuta isolada das gravações? O que é tradicionalmente dançado, cantado e performatizado (o uso mágico-religioso do ponto no momento dos rituais de quebra de demanda, por exemplo), pode ser substituído por uma gravação? Ao afirmar que as formas sensacionais são modos relativamente fixos de mediação, Birgit Meyer abre espaço para compreendermos os usos, muitas vezes temporários, dos processos de mediação. Assim, novas formas de mediação passam por regimes de avaliação e controle, bem como por regimes de uso.

Para alguns médiuns do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã, o ponto (as gravações) foi utilizado apenas como objeto de avaliação, divulgação e compartilhamento de performances, mas nunca em rituais coletivos no terreiro, tal como no caso apresentado por Olavo Marques (2013) em seu trabalho sobre o batuque na cidade de Porto Alegre¹⁶, Brasil. Esta foi uma das recomendações feitas pelo líder do terreiro, Pai Wanglêr, evidenciando um processo inverso com relação ao caso trazido por Castillo (2008), já que seria permitido que parte do aprendizado fosse realizado por intermédio das gravações (novo mediador, tal como a escrita).

O uso dos pontos gravados, como no caso dos dados que Francisco acumulava em seu computador, em alguns momentos veio a substituir o diálogo com outros membros do terreiro. Caso precisasse, os áudios serviriam como meio pelo qual Francisco avaliaria seus toques e tiraria algumas dúvidas sem que fosse necessário, por exemplo, solicitar a ajuda de outro médium ou de outro ogã. Em outros casos, tais como o de Joice e a primeira incorporação da Cabocla Ossanha, o ponto não substituiu o diálogo entre ela e Francisco, mas impôs novos rumos aos processos de aprendizado e domesticação do sagrado. Os encontros entre a médium e o ogã aconteceriam mediante novas dúvidas e conclusões, elaboradas a partir do uso das gravações. O uso do corpo, sobretudo no que diz respeito ao plano vocal, seria avaliado para melhor aprimoramento não apenas da simples técnica, mas de sua relação com as energias espirituais. Dessa forma, não se tratava de "treinar", mas de buscar desenvolver-se espiritualmente, o que incluía o aprimoramento da concentração, participação em rituais de desenvolvimento espiritual, conselhos dos mais velhos, entre outros recursos.

Os casos evidenciados mostram que forma e conteúdo se relacionam de maneira a reconfigurar a prática de mediação. Usa-se a nova mídia, mas algo do que já existia antes de seu surgimento impede que ela seja utilizada de forma aleatória. Para os médiuns, e a partir de suas experiências religiosas anteriores, muito pode ser pressuposto sobre como a nova mídia deve (ou pode) ser utilizada. Por outro lado, outros usos devem ser discutidos e avaliados. Assim, formas sensacionais mais estabelecidas orientam a constituição dos novos regimes de mediação. O ponto gravado passa a ser objeto de questionamentos: "o que pode e o que não pode ser feito com o ponto gravado?", bem como "em que ele me interessa?", "de que forma pode contribuir com minha experiência religiosa e meu aprendizado?". Seja para confirmar uma regra preestabelecida ou para subvertê-la, os novos mediadores estão à disposição, trazendo consigo também os usos do cotidiano, fora do universo religioso.

Por fim, com relação ao caso da festa de aniversário do ogã Bolinho (e também o diálogo entre Bolinho e Claudio no percurso até a festa da Padilha), o ponto gravado tornou-se meio pelo qual se reivindica prestigio e o poder mágico-religioso. Não foi utilizado como um mediador mágico-religioso em si (para realizar alguma cura espiritual ou solucionar problemas amorosos), mas como um meio pelo qual o poder mágico religioso poderia tornar-se conhecido e fortalecido. O fato de possuir prestígio entre os terreiros e entre os ogãs está relacionado à crença na eficácia mágico-religiosa de suas práticas, bem como pode resultar na expansão de uma agenda de trabalhos, submetendo os ogãs ao recebimento de mais convites.

Se, como foi dito pelo pai de santo, os pontos não deveriam ser utilizados nos rituais do terreiro, fora do Abassá de Omolu e Ilê de Iansã as gravações não estavam isentas de outros tipos de controle, agora elaborados de forma mais particular. Ao expor suas gravações, Bolinho pôde colocar-se em evidência. Sua forma de tocar, suas "quebradas" no tambor e sua vocalidade poderiam ser apreciadas com o auxílio de sua própria narração. Em quanto ouvia seus toques entre os amigos, Bolinho conduzia e ditava alguns esquemas de percepção e indicava o que deveria ser ouvido com maior atenção. Além disso, o recurso do pen drive tornou possível selecionar o que seria ouvido, escolher as melhores partes, e evitar expor suas eventuais falhas.

Seus toques, agora colocados "para fora", podiam ser ouvidos sem que fosse necessário apreciar sua performance "ao vivo". Obviamente, no caso das gravações, a apreciação limitava-se ao recurso auditivo. Apesar disso, forneciam diversos caracteres de sua performance, passíveis de serem julgados e avaliados pelos demais ogãs. Por esse motivo, divulgá-los em um circuito mais amplo, sem determinados regimes de controle, implicaria também o surgimento de outras formas de mediação, outros regimes de uso. Tal afirmativa deixa o caso em aberto e evidencia o potencial dos novos mediadores para fazer emergir novos regimes de uso e controle, bem como a forma com que os grupos religiosos aprendem a lidar com a ausência de controle sobre o "voo das coisas".

NOTAS

¹ A umbanda é uma religião afro-brasileira surgida entre as décadas de 1920 e 1930. Hoje está presente em todas as regiões do país.

² Uma versão preliminar deste texto foi apresentada na XVIII Jornadas sobre Alternativas Religiosas em América Latina (2015), realizada em Mendoza, Argentina.

³ Em outras religiões afro-brasileiras, tais como candomblé e batuque, as músicas utilizadas nos rituais também podemser chamadas de cantigas, rezas, axés, entre outros, assumindo diversas configurações específicas. Utilizarei aqui, a partir de referências diversas, apenas características e funções desempenhadas pela música que possuem paralelos com o caso do terreiro que está em questão neste trabalho.

⁴ Os ogãs são geralmente contratados (convidados) e recebem uma quantia em dinheiro por seus serviços espirituais.

⁵ O termo refere-se ao espaço ritualístico onde acontecem as incorporações, bem como pode ser utilizado para identificar toda a casa.

⁶ Trata-se de uma técnica de composição introduzida pelo maestro Richard Wagner. Consiste no uso de um ou mais temas que se repetem sempre que se encena uma passagem da ópera relacionada a um personagem ou a um assunto. Dessa forma, o Leitmotiv é a música, o tema, tocado sempre que determinado personagem (orixá/entidade) entra em cena. Roger Bastide (1961), entre outros autores, faz esta relação entre as cantigas do candomblé e os orixás.

⁷ É importante ressaltar a fragilidade de tais classificações. É muito comum encontrarmos, por exemplo, cantos funcionais que fazem referência a entidades específicas.

⁸ Momento complexo que possui como um de seus pontos máximos a incorporação de um orixá.

⁹ As giras aconteciam sempre nas terças-feiras, entre 19 e 22 horas.

¹⁰ A entrevista em questão foi realizada na casa do ogã, em seu escritório, diante de seu computador pessoal. Todas as entrevistas e relatos de campo citados neste trabalho resultam de pesquisa realizada entre os anos de 2012 e 2014.

¹¹ Geralmente um preto velho, um erê, um exu (ou uma lebara - exu feminina), um caboclo e um mestre juremeiro (representando o reino dos mestres da jurema). Cada termo representa uma linhagem de entidades.

¹² Cada tipo de gira relaciona-se a uma linhagem de entidades: entidades do mar, caboclos, pretos velhos, exus.

¹³ Referindo-se ao uso da internet, Jungblut (2010) afirma que tal mídia parece provocar atração na subcultura afro-brasileira como item atribuidor de prestígio social para quem dela faz uso.

¹⁴ O termo festa faz referência ao ritual de incorporação, a gira.

¹⁵ Castillo (2008) busca questionar a desvalorização da escrita, sobretudo no meio científico, como instrumento de transmissão do conhecimento no candomblé. Dessa forma, não somente a oralidade, mas também a escrita, imagens e outros tipos de mediadores seriam utilizas no processo de aprendizado dentro dos terreiros. A discussão se insere em um debate em torno da oralidade, considerada a forma tradicional de transmissão do conhecimento no candomblé. Nesse contexto, escrita, imagens, vídeos e outros tipos de mídias são discutidos enquanto elementos que subvertem os processos tradicionais de transmissão do conhecimento. Além disso, é importante ressaltar que não se trata de uma controvérsia presente da mesma forma em todas as denominações afro-brasileiras.

¹⁶ Olavo Marques (2013) descreve o processo que resulta no ritual do passeio, na cidade de Porto Alegre. Tal ritual compõe uma das etapas dos processos de iniciação. Em determinado momento, um CD player foi utilizado, "um disco com rezas e cânticos da religiao" (Marques, 2013: 203).

Referências bibliográficas

1. Amaral, Rita de Cássia; Silva, Vagner Gonçalves da 1992. "Cantar para subir: Um estudo antropológico da música ritual do candomblé paulista". Em: Religiao & Sociedade Vol. 16, N° 1-2. Rio de Janeiro: ISER.         [ Links ]

2. Barbara, Susanna Rosamaria 2002. A dança das Aiabás: dança, corpo e cotidiano das mulheres de candomblé. Tese de Doutorado. São Paulo: Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas - USP.         [ Links ]

3. Bastide, Roger 2006. O sagrado selvagem e outros ensaios. São Paulo: Cia. das Letras.         [ Links ]

4. Bastide, Roger 1961. O Candomblé da Bahia. São Paulo: Companhia Editora Nacional.         [ Links ]

5. Cardoso, Ângelo Nonato Natale 2006. A linguagem dos tambores. Tese de Doutorado. Salvador: Programa de Pósgraduação em Música - UFBA.         [ Links ]

6. Carvalho, José Jorge de 1991. "Estéticas da opacidade e da transparência: mito, música e ritual no culto Xangô e na tradição erudita ocidental". Em: Série Antropologia, N°108. Brasília: Universidade de Brasília, Instituto de Ciências Humanas, Departamento de Antropologia. Acessado em 15 de novembro de 2015, de http://www.dan.unb.br/images/doc/Serie108empdf.pdf        [ Links ]

7. Castillo, Lisa Earl 2008. Entre a oralidade ea escrita: a etnografia nos candomblés da Bahia. Salvador: Edufba.         [ Links ]

8. Chada, Sonia 2006. A música dos caboclos nos candomblés baianos. Salvador: Fundação Gregório de Mattos.         [ Links ]

9. Chidester, David 2008. "Engaging the wildness of things". Em: Material Religion Vol. 4, N°2. London: Routledge.         [ Links ]

10. Engelke, Matthew 2010. "Religion and the media turn: a review essay". Em: American Ethnologist, Vol. 37, N° 2. Malden/MA: American Anthropological Association/Blackwell Publishing.         [ Links ]

11. Jungblut, Airton Luiz 2010. "O uso religioso da Internet no Brasil". Em: PLURA - Revista de Estudos de Religiao,Vol. 1, N° 1. São Paulo: ABHR.         [ Links ]

12. Lühning, Angela 1990. "Música: Coração do candomblé". Em: Revista USP, N° 7, São Paulo: USP.         [ Links ]

13. Kopytoff, Igor 2009. "A biografia cultural das coisas". Em: Appadurai, Arjun. A Vida Social das Coisas: As Mercadorias sob uma Perspectiva Cultural. Niterói: EDUFF.         [ Links ]

14. Marques, Olavo Ramalho 2013. Sobre raízes e redes: territorialidades, memórias e identidades entre populaçoes negras no sul do Brasil. Tese de Doutorado em Antropologia Social. Porto Alegre: Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social-UFRGS.         [ Links ]

15. Menezes, Renata de Castro 2011. "A imagem sagrada na era da reprodutibilidade técnica: sobre santinhos. Em: Horizontes Antropológicos,Vol. 17, N° 36. Porto Alegre: UFRGS.         [ Links ]

16. Meyer, Birgit 2009. A esthetic Formations: Media, Religion, and the Senses. Nova York: Palgrave.         [ Links ]

17. Meyer, Birgit 2014. "An author meets her critics. Around Birgit Meyer's 'Mediation and the Genesis of Presence: Toward a Material Approach to Religion'" Em: Religion and Society: Advances in Research Vol. 5. New York: Berghahn.         [ Links ]

18. Meyer, Birgit & Moors, Annelies 2006. Religion, Media and the Public Sphere. Bloomington: Indiana University Press.         [ Links ]

19. Morgan, David 2008. The materiality of cultural construction. Em: Material Religion, Vol. 4, N° 2. London: Routledge.         [ Links ]

20. Prandi, Reginaldo 2005. "Música de fé, música de vida: a música sacra do candomblé e seu transbordamento na cultura popular brasileira". Em: Segredos guardados: orixás na alma brasileira. São Paulo: Companhia das Letras.         [ Links ]

21. Ramos, Arthur 1934. O negro brasileiro: ethnographia religiosa e psychanalyse. Rio de Janeiro: Civilização brasileira.         [ Links ]

22. Silva, Vagner Gonçalves da 2000. O antropólogo e sua magia. São Paulo: EDUSP.         [ Links ]