ARTÍCULOS

"Excels hay que hacer un montón": "músicos gestores" en La Plata

 

Ornela Boix*

* Becaria postdoctoral en Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS), FaHCE-UNLP/CONICET. Ayudante diplomada (Departamento de Sociología, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UNLP). E-mail: ornelaboix@gmail.com

Fecha de recepción del original: octubre de 2016.
Fecha de aprobación: marzo de 2017.

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RESUMEN

Este artículo examina las transformaciones contemporáneas en la definición de la categoría de músico y de sus prácticas desde una etnografía realizada con un 'sello musical' de la ciudad de La Plata. En particular, ofrece un análisis del proceso en el cual jóvenes músicos transforman la gestión en una habilidad constitutiva de su práctica musical. El artículo traza un mapa de las competencias e intervenciones de estos jóvenes; muestra su conflicto con otras figuras de músicos e indaga sobre su reconocimiento, más allá de la escena musical de La Plata. Se concluye con una discusión acerca del sentido y la dirección de los nuevos modos de producción musical en relación con la industria discográfica tradicional.

PALABRAS CLAVE: Música; Gestión; Juventud.

ABSTRACT

This article surveys contemporary transformations in the definition of the categories of "musician" and "musical practice", based upon ethnography carried out with a record label in the city of La Plata. In particular, we provide an analysis of a process in which young musicians transform the management of the constitutive skill of their musical practice. The article maps the competencies and interventions of these young musicians, showing their conflicts with other types of musicians and investigating their recognition beyond the La Plata music scene. It concludes with a discussion of meaning and direction in the new modes of musical production in relation to the traditional recording industry.

KEY WORDS: Music; Management; Youth.

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INTRODUCCIÓN

A mediados del año 2012 en una ex fábrica textil recuperada por artistas de distintas disciplinas, ubicada en el barrio porteño de San Telmo, tuvo lugar una reunión de músicos de distintas ciudades de Argentina –Córdoba, Rosario, Formosa, La Plata, Bariloche, Resistencia y Buenos Aires– con el objetivo declarado de compartir experiencias sobre el estado actual del mundo musical. Este encuentro sería el primero de un ciclo que se extendería hasta mediados del año 2013. Participaron de él alrededor de unas cuarenta personas, destacándose entre ellas una mayoría abrumadora de músicos jóvenes que combinaban géneros como el rock, la electrónica, el folclore y el pop con un desparpajo que los volvía irreconocibles¹. Esa tarde, un músico de Formosa planteaba entre sus objetivos "crear un circuito", "generar un flujo de trabajo" y "buscar aliados para cada proyecto". Otro se presentaba como parte de un "sello" de La Plata donde "pensamos las redes más desde la gestión, no tanto desde lo artístico", al vincularse con proyectos disímiles en cuanto al "estilo". Un tercero, integrante de una banda porteña y uno de los responsables de la dirección del espacio en el que sucedía el encuentro, expresaba la necesidad de organizar y sistematizar el trabajo para que "las cosas puedan ser mágicas y podamos vivir de esa magia". Un cuarto presentaba su "sello" a la luz de la noción de colaboración y establecía que "si querés tener control sobre tu música, tenés que hacerlo vos". Las distintas presentaciones que se sucedieron reivindicaban el valor de la gestión propia para los proyectos musicales, aunque su interpretación presentaba distintos énfasis: el orgullo de ser "obreros del arte", la continuidad de posturas "independientes" consideradas clásicas, la polémica con la figura de un músico que "lo único que quiere es tocar y tomar cerveza", la búsqueda de un espacio propio en una industria en crisis e, incluso, la defensa de una creatividad en la gestión que sólo puede tramitar el mismo artista.

Al menos quince de los asistentes eran de La Plata, ciudad bonaerense que es considerada clave en la renovación de la música juvenil urbana de los últimos diez años, tanto por los músicos entrevistados como por un grupo de periodistas y críticos musicales que escriben para grandes medios. Desde esa ciudad, había llegado a este encuentro en el trabajo etnográfico de seguir las actividades del sello musical Concepto Cero, interesada por los cambios en el estatuto del músico y de la vocación y profesión artísticas entre los jóvenes. Luego de un tránsito de investigación (2009-2011) en una escena musical juvenil de La Plata vinculada al mundo universitario, en el que entendí al sello musical como una forma específica en que las redes de jóvenes y las tecnologías actualmente producen arte (Boix, 2013), había decidido focalizar en uno de ellos. El recorrido etnográfico (2011-2015) consistió en acompañar al grupo de músicos y artistas que conformaba Concepto Cero en una variedad de reuniones privadas en las que planificaban sus intervenciones en el mundo de la música, en la organización de eventos propios o participando como invitados, reuniones con otros "sellos", productores y músicos.

Hacia fines del año 2009, Concepto Cero se había constituido en La Plata por iniciativa de un grupo de jóvenes universitarios. Funcionaba a partir del uso intensivo y compartido de las tecnologías –desde las redes sociales virtuales a los equipos de sonido– y un trabajo común al que cada miembro aportaba de acuerdo a su competencia artística más reconocida: una mayoría de músicos –Nicolás, Matías, Cristóbal, Ángel y Damián– era acompañada por fotógrafos y artistas visuales, varios de los cuales también tenían proyectos musicales. Entre ellos existía una proximidad estética y ética en cuanto al proyecto musical que los hacía "amigos"². No compartían afición por un género musical, aunque sí una sensibilidad hacia la innovación, el riesgo y la mezcla, que generalmente filiaban a la tradición estética del rock. Concepto Cero editaba discos, aunque esta no era su única ni principal actividad: organizaba "fiestas" y "fechas"³; participaba de festivales; alquilaba equipos; fabricaba y vendía remeras, calcomanías y otros objetos de diseño relacionados con los artistas; producía eventos culturales para terceros. En Concepto Cero la noción de "sello" remitía menos a las instancias de grabación, contrato y difusión, instancias típicas del mercado y la industria discográfica clásica, que a una amplia serie de actividades por las que se produce la organización social de la música: los criterios de apreciación, evaluación y legitimación, la vinculación con otras artes, la valorización monetaria de los productos artísticos tenían lugar en las redes del "sello". Es así que lo entiendo como sello musical y no como sello discográfico (diferencia que elaboro en Boix, 2016).

En esas tareas, se perfilaba un actor protagónico: el músico que se hace cargo de la gestión o, siguiendo la convención propia de la escena, el "músico gestor", aunque no todos los músicos con los que traté se reconocieran ampliamente en esta categoría. Este trabajo se propone analizar los contornos de esa figura social específica, en el marco de la combinación de los usos de unas determinadas tecnologías y la conformación de una red social singular alrededor de ellas. El artículo muestra, por un lado, las competencias e intervenciones características de esta figura: la adquisición y manejo de instrumentos musicales, dispositivos de producción estética y otras tecnologías; el desarrollo de un tipo específico de escucha musical ecléctica que conecta la producción y la gestión musical; el involucramiento en la apreciación y práctica de otras expresiones artísticas y, por último, la gestión de estas competencias e intervenciones. Por el otro lado, repone el diálogo con otras figuras de músico, dando cuenta del contexto que en parte ese diálogo construye: el de la extensión creciente de la categoría de "músico gestor" y su reconocimiento más allá de las escenas musicales en las que surge, tanto por el público y la crítica especializada, ciertas instancias mercantiles más amplias y una serie de políticas públicas orientadas a la cultura. De esta manera, en un contexto de agenciamiento tecnológico, multiplicación de prácticas de auto-producción musical, y de crisis y recomposición de la industria discográfica (Ochoa, 2003; Yúdice, 2008), el artículo se pregunta por las transformaciones en curso en la definición de la categoría de músico y de práctica musical, a fin de realizar un aporte a la comprensión de los nuevos modos de producción musical que atraviesan estilos y géneros disímiles de la música juvenil urbana (Bacal, 2012; Fouce, 2012; Blázquez, 2012; Gallo y Semán, 2012; Lamacchia, 2012; Quiña, 2012; Gallo, 2015; Irisarri, 2015) e intervenir en el debate que esta literatura presenta acerca de la consistencia y dirección de estos cambios. Se discute así sobre el estatuto del "músico gestor" y el significado de las redes de producción y gestión musical en las que participa, en relación con la segmentación tradicional entre lo masivo y lo micro, estructura que fundamenta la oposición entre lo "under" (o lo "independiente"⁴) y lo "mainstream". Se afirmará que esta distinción ya no resulta completamente operativa y no permite apreciar los fenómenos estudiados en su positividad.

LA GESTIÓN COMO HABILIDAD MUSICAL CONSTITUTIVA

En el año 2011, en un recital acústico organizado por Concepto Cero en un hostel céntrico de La Plata, tocaron dos bandas y se presentó una exposición de dibujos de una artista plástica amiga del grupo. Los integrantes del "sello" se habían dividido las tareas: uno de los artistas plásticos había montado la muestra, Nicolás y Matías habían contactado e invitado a las bandas, Cristóbal había armado el escenario, todos habían difundido el evento desde las redes sociales y ahora se distribuían el control de la puerta o "taquilla" mientras sacaban fotos. En un momento ya avanzado de la noche, Nicolás retiró un flyer del evento de una pila dispuesta en la mesa ubicada en la puerta del lugar y me dijo: "¿Ves porque yo soy obse con estas cosas? Porque está bueno que a esta hora y en este lugar se lea lo que dice" (Registro de campo, 19/08/2011). En efecto, la combinación del negro como color de fondo de un folleto escrito con una fuente plateada dificultaba notablemente la lectura. Esta breve nota de una división del trabajo y una preocupación permite introducir la pregunta por las distintas competencias que actualmente los músicos requieren y practican a fin de establecer proyectos que sostienen y amplían su actuación en el mundo de la música.

Entre los miembros del "sello" se encontraban músicos que no sólo tenían competencias en el manejo de instrumentos musicales, en general en más de uno, sino que manejaban softwares y equipos de audio con naturalidad o incluso con maestría. Dado el abaratamiento de estas tecnologías y la facilidad en su acceso, estos jóvenes habían podido equiparse y lograr una familiaridad y práctica personal con estos recursos, impensable apenas quince años atrás sin una gran inversión económica y especialización profesional. La existencia del grupo de "amigos" disponía el uso de los instrumentos y equipos en un conjunto más amplio de personas y proyectos artísticos. Nicolás, por ejemplo, tenía varias computadoras y dispositivos para pasar y producir música –tales como tablets, computadoras portátiles, bandeja de vinilos–; Matías y Damián eran dueños de micrófonos, una consola, placas y otros equipos de sonido que guardaban en sus respectivos estudios de grabación. Por lo demás, era usual que en las computadoras personales de los miembros del "sello" encontráramos softwares de grabación, edición y mezcla de audio como el Pro Tools. Otras tecnologías acompañaban el ritmo de la música: Cristóbal estaba equipado con cámaras filmadoras, otros integrantes contaban con cámaras fotográficas profesionales y hasta con una máquina para serigrafía en la que hicieron remeras del "sello".

Estas adquisiciones provenían sobre todo de regalos, préstamos e inversiones de la familia de cada uno de los integrantes y configuraban una acumulación inicial de recursos tecnológicos que observé previamente en otros casos de músicos de clases medias de la zona metropolitana bonaerense (Boix, 2013). Más adelante, si las cosas van bien, con el dinero recaudado –especialmente en el 'vivo de la música'– colectivos como bandas o "sellos" pueden adquirir tecnologías en conjunto a modo de inversión. Así, era usual que las bandas convocantes de la escena estuvieran equipadas con gabinetes de sonido ("cajas"), micrófonos, pedales ("efectos"), incluso consolas, que en muchos casos prestaban o alquilaban a bandas más nuevas. A partir del año 2013, con una parte de los excedentes de dinero obtenido por la realización de "fiestas" y producciones para terceros, el "sello" compró equipamiento para alquilar. Cristóbal quedó a cargo de gestionarlo entre las "fechas" de las bandas y los alquileres a particulares, tarea por la que acordaron que recibiera una comisión⁵.

Durante el trabajo etnográfico rara vez vi a los músicos del "sello" entregados a tocar sus instrumentos fuera del escenario o de la sala de ensayo. Sus reuniones tenían lugar en cafeterías o en el hostel ya mencionado (con el que tenían un arreglo por uso del espacio a cambio de publicidad), por lo que discutían los eventos, lanzamientos próximos, ideas y proyectos a futuro, sin tocar música aunque se hablaba todo el tiempo de ella. Sin excepción, vivían comentando los materiales sonoros de otros artistas. Estos se convertían en un objeto que los invadía, parte plena de su cotidiano. La dedicación a la escucha se podía observar en la regularidad con la que llegaban a las reuniones con auriculares, conectados al celular o a un reproductor de audio. En sus casas tenían y valoraban los buenos parlantes y monitores de audio y cuando se realizaban reuniones siempre se escuchaba música de fondo a la que atendían de forma flotante: absorta en las conversaciones de repente percibía que no escuchábamos el mismo artista y al preguntarles al respecto del cambio me especificaban su nombre, como el del disco o track, sin reflexionarlo un segundo.

En sus comentarios a la par de la escucha, una y otra vez conectaban unas músicas con otras, en una búsqueda de aires de familia muy amplia que reunía estilos musicales alguna vez contrapuestos a nivel identitario (como el rock alternativo y el pop comercial o el rock clásico y la cumbia), comparaciones sonoras extendidas en el tiempo (de los años cincuenta a los más actuales) y músicas en distintas relaciones con la industria discográfica (producciones masivas, músicas de "culto" o de nicho, propuestas "independientes", repertorios académicos). Este carácter ecléctico se nutría del uso permanente e intensivo de Internet: de allí provenían las geografías diversas y la "rareza", así entendida por ellos, de varias selecciones musicales. Investigaciones recientes afirman que en el período estudiado esta omnivoridad es una pauta generalizada del consumo musical que atraviesa las escenas y las clases sociales (Gallo y Semán, 2012); lo singular de este caso radica en su intensidad y en cómo la escucha se pone al servicio de la música que se produce. Escuchar era otra forma de practicar la música: saber lo que se editaba, qué era lo nuevo, qué lo arriesgado, quién repetía a quién, eran maneras de mejorar la producción musical propia a partir de la escucha. En el mismo sentido, cuando escuchaban prestaban especial atención a las características de la grabación, mezcla y masterización; la presencia de ciertos instrumentistas, productores musicales y modelos de instrumentos musicales, etc. Y lo hacían todo el tiempo: durante un cumpleaños, participé de una conversación en la que dos de ellos se retaban a reconocer un estudio específico en las grabaciones de cierta época del rock nacional porque el tipo de sonoridad lograda por la combinación de las características acústicas y la consola de ese estudio resultaba única para sus oídos entrenados. A partir de este trabajo constante es que se construye una especie de expertise, por la que Nicolás, por ejemplo, podía evaluar que el material que un cantante y músico de pop electrónico le había pasado para editar como disco "no estaba para editar, le faltaba edición y concepto, una continuidad" (Registro de campo, 10/09/2014). En el grupo de integrantes del "sello", también eran temas de conversación recurrentes el concepto y la estética de los discos, recitales brindados por ellos u otros artistas, videoclips y hasta la vestimenta. En relación con este punto, al referir a los protagonistas de este texto utilizo la palabra músicos por ser la que ellos elegían para señalar su orientación principal en estas escenas estéticas, pero como quedará de manifiesto a lo largo de este trabajo, la denominación no excluía el trato más o menos informado, y en muchos casos íntimo, con otras expresiones artísticas. La fotografía, el diseño gráfico y de indumentaria, el dibujo, la escenografía, el vídeo, eran disciplinas que solían practicar, muchas veces como parte del proyecto musical. Al tratarse de estudiantes que habitan una ciudad universitaria, habían naturalizado convivencias dilatadas en diversos ámbitos –las casas, las aulas, los centros culturales, las plazas, las fiestas, etc.– donde sus intercambios con otros jóvenes dedicados a diferentes disciplinas artísticas eran la regla. En su caso, esta sensibilidad estética buscaba de forma consciente producir música más allá de lo estrictamente musical, en colaboración con artistas "amigos".

Entre las prácticas que buscaban extender la práctica musical hacia otras artes se encuentra la alta valoración del disco como objeto y la producción incesante de tarjetas, folletos, fotos, calcomanías, postales, remeras, visuales, lonas o banners. Estos objetos siempre tenían lugar en las conversaciones y en los eventos, materializaban y dejaban testimonio físico de los proyectos musicales, a la vez que le otorgaban a los diseñadores, fotógrafos, escenógrafos y demás artistas una visibilidad y protagonismo mayor dentro de la organización social productora de música. Estos objetos correspondían a la llamada por los músicos "parte gráfica y visual" y resultaban estratégicos para la construcción de una "identidad", por lo que eran considerados indisociables de lo sonoro. Si ejemplificamos con el caso de los discos, una reunión entera del "sello" podía dedicarse a discutir el packaging y la gráfica de un álbum y cada uno de los integrantes haber llevado varios discos para evaluar tipos de formatos, tamaños, cartulinas, tintas, brillo, entre otros elementos. En otra ocasión pero con las mismas preocupaciones, Lautaro, un músico de otro "sello" platense, distribuía en la mesa de su cocina más de cuarenta discos obtenidos a lo largo de sus viajes por el país, al tiempo que expresaba haber visto "todos los modelos de disco independiente" posibles. Entre él y sus compañeros evaluaban: "este me gusta por el tamaño aunque el diseño no está bueno", "este diseño de imagen se parece al que hicieron los chicos [refiriendo a una banda amiga]", "uh yo quería este cartón, pero el que elegí para el mío es un poco más finito" (Registro de campo, 25/08/2012). Para estos músicos el diseño del disco era crucial y una tarea más de la que ocuparse personalmente, por más que lo hicieran en asociación con diseñadores especializados.

Estas competencias e intervenciones en las distintas dimensiones con las que entendían la música encontraban su articulación en la gestión de sus propias obras y carreras musicales. La gestión reúne una serie de actividades típicas: las comunicaciones y arreglos con otros actores de creación y gestión estética –desde el trato con un diseñador hasta los acuerdos con los dueños de bares y espacios para tocar–, la diagramación de la estética íntegra del proyecto musical, la responsabilidad de otorgar entrevistas a radios y publicaciones impresas, el sostén de la comunicación directa con el público o seguidores, la actualización de las redes sociales, la realización de los trámites correspondientes a los derechos de propiedad intelectual, la técnica de los eventos en vivo y, especialmente, el manejo del dinero. En el caso de Concepto Cero estas tareas se rotaban entre distintos músicos.

Es evidente que varias de estas responsabilidades en mayor o menor medida han sido asumidas por los músicos "independientes" desde las primeras experiencias autogestivas en nuestro país⁶. La diferencia con nuestro caso radica en la extensión que tienen estas prácticas entre estos músicos jóvenes y la centralidad que adquieren, como resultado de una confluencia entre las nuevas tecnologías y las redes sociales productoras de arte, que habilita la auto-producción en áreas que anteriormente debían necesariamente delegarse o eran asumidas por otros actores (managers, productores, discográficas). En este contexto transformado, la mayoría de los músicos con los que traté entendía a la gestión como parte constitutiva del hacer música. Un cantautor del "sello" relataba en una reunión cómo luego de varios años de tránsito en la escena había caído en la cuenta de lo que implicaba "vender un show" y, en general, de todo lo que la música exigía a nivel de organización social. De hecho, había armado un grupo de trabajo con músicos y artistas con los que se repartía las tareas a fin de que no recayera todo en él. Este músico, conocido por la singularidad de su estilo y sus composiciones espirituales, sintetizó: "Excels hay que hacer un montón" (Registro de campo, 19/07/2014), dando cuenta gráficamente de la importancia que los componentes de gestión tenían en su carrera artística.

La gestión no sólo era entendida como imprescindible en relación con una configuración musical transformada, es decir, aquello que debe hacerse se quiera o no para sostener el proyecto sino que a lo largo del período es reformulada por los músicos gestores como parte creativa de ese hacer, a tono con la ampliación de los contornos de la música y de las opciones profesionales posibles en su ámbito, ensanche que la propia categoría de "músico gestor" viene a revelar. Si la gestión podía ser creativa, lo era en tanto la producción de valor estético propio implicaba para estos proyectos musicales no sólo la realización sonora sino también la conformación de una performance integral que envuelve la actuación sobre el escenario, la visualidad, el tipo de espacios elegidos para los eventos, la forma de comunicación del proyecto y el "relato" que construye sobre sí mismo, entre otros elementos.

En una reunión a la que asistieron integrantes de distintos "sellos" convocada para la organización de un festival conjunto, un músico valoró que "si vos tenés una banda que suena bien, y tocás, lo demás es como automático" [refería al funcionamiento interno y al reconocimiento por afuera del proyecto], Cristóbal y Nicolás inmediatamente gesticularon que no (Registro de campo, 8/10/2013). Para ellos, las habilidades de gestión no disponían de la mejor manera posible para el público, las políticas culturales y los mercados más amplios un producto musical ya terminado en otro lugar, sino que se inscribían en su producción misma. Así, cuando ambos participaron de la producción de un disco de otro artista desde la discusión de las canciones que iban a grabarse hasta la escenografía de la presentación en vivo del álbum, entendían haber extendido, retomando la conceptualización de uno de ellos, sus maneras de "estar en la música". El mismo sentido le otorgaba una productora audiovisual que gestionaba a un grupo musical porteño cuando expresaba en una reunión de varios "sellos" del país que como gestora estaba "adentro de la banda" y era una integrante más.

'ENTRE REINAS, JIPIS Y MUY MÚSICOS': VISIBILIDAD Y RECONOCIMIENTO

Nicolás dejaba en claro la centralidad que para él tenía la gestión al criticar a un grupo de músicos auto-convocados que reclamaban al Municipio de La Plata lugares para tocar y caché. Decía: "…creen que el músico se tiene que sentar ahí, estar esperando que le digan vení a tocar, tiene que tocar, ir, que le paguen e irse, me parece que eso está obsoleto digamos, si nosotros no conseguimos que el músico trabaje para las otras bandas y que el músico sea su propio promotor y qué sé yo, no se puede llegar muy lejos" (Entrevista, 12/03/2012). Al interior de Concepto Cero se compartía una concepción del músico como responsable no sólo de su obra sino de la gestión de ella, tarea en la que el "sello" lo acompañaba. De la misma manera, en una reunión, el representante del "sello" cordobés Ringo Discos daba cuenta de esta idea: "Si viene alguien y nos dice 'yo quiero estar en Ringo Discos', la respuesta es 'pero vos sos Ringo Discos, vos te a vas a editar'" (Registro de campo, 25/08/2012). Esta concepción de la creación y trabajo artístico suponía un cambio en la categoría misma de músico que a lo largo del trabajo etnográfico se desarrolla en relación con una tensión específica entre los músicos de la escena de La Plata que le otorgan centralidad a la gestión y los que no. En relación con esta tensión, emergen y se reformulan distintas clasificaciones de los músicos entre sí, que ponen en escena interpretaciones de pretensión explicativa o acusatoria por parte de los músicos gestores sobre sus colegas que no gestionan y, a medida que el proceso avanza, las sospechas de estos últimos sobre la efectiva pasión musical de los primeros.

En una reunión, Nicolás recordaba para Ángel y Damián cuando les habían "cajoneado" el proyecto de financiamiento de un disco en el año 2011. Cuando Nicolás dijo "cajonear" Damián reveló en su rostro cierta incomprensión y, mientras nosotros recordábamos el suceso, directamente preguntó qué queríamos decir con eso de "cajonear". Entre risas, Ángel le contestó "no podés ser tan músico… no puedo creer que no sepas" (Registro de campo, 27/01/2014). El resto también rió y participó de la explicación del término, utilizado en el lenguaje cotidiano relativo a la política. En el mismo sentido, meses atrás de este encuentro, un cantante y compositor de otro "sello" musical señalaba en una reunión con músicos de "sellos" de todo el país que, en comparación con otros sellos, tenían carencias en "la parte más de la organización, de la gestión" y relacionaba significativamente esta situación con el hecho de ser "muy músicos, muy a los tumbos" (Registro de campo, 25/08/2012). Desde la perspectiva de quienes se implicaban cada vez más en la gestión, ser "muy músico" significaba entregarse al placer de la composición, la ejecución y la interpretación, olvidándose de que la música es también sus circunstancias. Como me había dicho Nicolás al respecto de las pocas "fechas" que una banda había tenido ese año: "Manu [el líder del grupo] no cacha [no entiende] que si tiene una banda y que si es frontman [en inglés, se suele llamar así al líder], tiene que tener buen vínculo con la gente… tienen que hacer que la gente quiera ir a verlos, y tienen que generar algo más que la música, todos sabemos que él es un músico de puta madre" (Entrevista, 12/03/2012). Claro que calificarse o ser calificado de "muy músicos" guardaba relación con los vínculos efectivos que se tenían con la música: Damián era un músico con formación académica que, además de ejercer como dj en las "fiestas" de Concepto Cero, se movía en el circuito de la música electro-acústica y producía música para obras de teatro y orquesta; Lautaro, por su parte, era conocido por su dedicación full time entre varias bandas y su proyecto solista, con las que sumaba en un momento tres espacios en los que componía, interpretaba y grababa.

Las participaciones englobadas bajo la noción de "muy músicos", no obstante, no representaban el mayor obstáculo para la modalidad de producción y gestión musical impulsada por los músicos gestores. Ese lugar lo ocupaban las "reinas" o "estrellas" y los "jipis". La primera categoría clasificaba a los artistas que sólo buscaban el estrellato o, como decía Nicolás, "sacarse una foto con Pergolini⁷ sin importar cómo": cuando un grupo con el que el "sello" había trabajado en la edición de un álbum decidió finalmente lanzarlo por un sello discográfico de mayor trayectoria y capacidad financiera, le pregunté a Nicolás el motivo y me explicó que "ellos se alejaron… mientras los tratamos como unas reinas estuvo todo bien, pero apenas dijimos de ponernos a laburar a la par no les gustó" (Registro de campo, 10/04/2014). Luego afirmaba que él no era un "manager" ni el "papi" de los músicos. La actitud de estos últimos horadaba el acuerdo que fundaba los sellos musicales organizados como grupos de pares: en Concepto Cero, los músicos de las distintas bandas asistían a las reuniones del "sello" y se incorporaban de forma regular o rotativa a actividades de gestión. Cuando Nicolás hablaba de "reinas" actualizaba la crítica a la figura de la estrella de rock característica de la tradición musical independiente, a la vez que le otorgaba un tono específico. Rechazaba no sólo el ansia de figuración sino también la falta de compromiso con el trabajo de la gestión que consideraba típica de un modelo artístico previo y representado por una generación anterior de artistas. Nuevamente, no cualquiera podía ser una "reina": en general esta calificación se reservaba para artistas que convocaban más público que el promedio de la escena o bien eran los "favoritos" de la crítica periodística.

Por último, la noción de "jipis" precisaba el conflicto más acusado que marcaba a estas redes de producción y gestión estética, en un momento experimentado subjetivamente por sus protagonistas como de cambio y/o transición. Mientras las "estrellas" tendían a excluirse o ser excluidas por la combinación de altas ambiciones y una actitud que delegaba la gestión, eran acusados de "jipis" los colegas que llegaban tarde a armar el escenario o a cubrir la taquilla de un evento, abandonaban una "fecha" a último momento, no respondían los mails, entre otros problemas. En una reunión entre varios "sellos" de la provincia de Buenos Aires con motivo de la organización de un festival en conjunto, quienes venían sosteniendo las reuniones propagaron quejas sobre sus compañeros: "no puedo andar corriéndolos a todos", "las cosas no funcionan con tres flacos empujando a cincuenta" para rematar con "lo que pasa es que son todos unos jipis que no trabajan" (Registro de campo, 13/09/2013). Esta acusación de jipismo volvía a enfatizar la necesidad de un artista multitareas comprometido con el trabajo musical al punto de volverlo una profesión⁸.

A partir del desarrollo de estas nociones no pretendo mostrar con exhaustividad las clasificaciones posibles que los músicos de esta escena musical de La Plata se propinaban entre sí. Más bien indicar el estado de controversia y deliberación que se vive en estos mundos del arte al respecto de un cambio en el estatuto del músico como resultado de las innovaciones tecnológicas y la crisis de la industria del sector. Estas categorías –"muy músicos", "reinas" y "estrellas", "jipis"– pueden señalar respectivamente los ejes por donde pasa este proceso de cambio en el período: el lugar otorgado a la creación estética en relación con la gestión, la relativización de la importancia de figuras clásicas de intermediación musical como managers y discográficas y los problemas de organización del trabajo y compromiso profesional (estos últimos trabajados en Boix, 2016). Estos problemas resultaban centrales para los músicos protagonistas de mi etnografía. Eran tan importantes que Cristóbal podía evaluar en una reunión a una banda "interesante" y a sus músicos como "virtuosos", para agregar que "con ellos no se puede trabajar" porque son "muy jipis" (Registro de campo, 14/02/2013). Este es sólo un caso de cómo las prácticas de gestión eran reivindicadas y usadas por los músicos como vector de diferenciación al punto de relativizar el tradicional predominio del criterio estético en el reconocimiento del valor de los proyectos musicales.

Como contrapartida, los que podían ser considerados como "jipis", "reinas" o "demasiado músicos" tenían su opinión: en una ocasión, un músico me interrogó sobre otro que había dejado su banda para gestionar otras en los siguientes términos: "Pero… ¿le gusta más la música o la gestión?" (Registro de campo, 8/01/2015). Esta sospecha volvía a introducir la oposición entre el arte y el comercio en un contexto caracterizado por su relativización y da cuenta del dinamismo y los posibles límites y puntos de cierre de este proceso sincrónico a la investigación realizada en que los músicos devienen gestores. Lo realmente evidente ahora es cómo las categorías de acusación expuestas le quitaban protagonismo a la apreciación y discusión estéticas: también era muy importante disputar sobre el modo de producción y el rol del músico en él.

Este debate se desarrolla a la par de la multiplicación de sellos musicales donde la gestión se resuelve entre los músicos "amigos". En el período contemplado por la investigación etnográfica (2009-2015), esta expansión es notoria: mientras mis interlocutores en el año 2009 no reconocían más de cuatro "sellos" de este tipo en La Plata (Mandarinas Records, Laptra, Cala y Cloe Discos), en el año 2013 podían enumerarme por lo menos nueve. A Laptra y Mandarinas Records, que seguían en funcionamiento, le sumaban Uf Caruf, Dice Discos, Tomas del Mar Muerto, Serial Música, Choco Discos, Tsunami Records, Unclan Discos, entre otros. Las redes de producción y gestión musical se encontraban también en productoras y colectivos como Medio Limón y CUCHÁ. Estas organizaciones tenían contacto entre sí y solían organizar "fechas" o festivales en conjunto. Fuera de la ciudad, eran "sellos" de esta misma clase los que invitaban a artistas de Concepto Cero a tocar en eventos en distintos puntos del país.

A lo largo de la observación etnográfica, registré a un público "amigo" como característico de la escena que construyen estos sellos musicales al punto de reconocer a un grupo de habitués. Entre ellos, predominaban jóvenes que también producían arte o tenían un papel en su evaluación y difusión: músicos de otras bandas y proyectos musicales; diseñadores, fotógrafos, escenógrafos, djs y demás productores estéticos que solían realizar trabajos en la escena a la vez que gustar de su música; periodistas que informaban sobre estas producciones y desplegaban los criterios de apreciación que le eran convenientes y estudiantes universitarios que producían videos, fotos, textos, comentarios y otros materiales sobre estas iniciativas artísticas en las redes sociales virtuales. La constancia de un grupo de seguidores, sostén moral y económico del proyecto estético, se repite a lo largo de las escenas musicales de toda la zona metropolitana bonaerense: la asistencia a los recitales de la misma banda de "amigos" es una actividad altamente referida por los jóvenes de la región y comprobada asimismo por la observación etnográfica en eventos protagonizados por la cumbia digital, la música electrónica de pista y el rock y pop indies (Gallo y Semán, 2012). En el caso analizado, esta actividad adquiría la alta frecuencia y la intensidad del despliegue de una sociabilidad universitaria en un espacio relativamente pequeño y manejable como el llamado "cuadrado" de la ciudad de La Plata⁹.

No obstante, durante el período algunos proyectos musicales que seguí etnográficamente comienzan a cosechar público y simpatías del periodismo y la crítica más allá de este núcleo activo. Sólo por mencionar algunos números de convocatoria en la ciudad de La Plata: en el año 2013, el festival "La nueva energía" organizado por una red de "sellos" promovida por Concepto Cero convocó cerca de 500 personas en el Parque Saavedra; en el año 2014, Güacho del "sello" Tomas del Mar Muerto hizo un show en el Galpón de las Artes cuya asistencia se calculó mayor a 800 personas; en el 2015, Un Planeta de Dice Discos hizo lo propio con 600 personas. Otros eventos con gran asistencia en el período donde bandas de estos "sellos" participaron fueron el encuentro de cultura rock Ciudad Alterna y el festejo por los 90 años de Radio Universidad, una emisora dependiente de la UNLP. Estos niveles de asistencia altos para los parámetros de la escena de La Plata otorgaron a los artistas de estos "sellos" una alta visibilidad en la ciudad, en la zona metropolitana bonaerense y, en general, en los grandes centros urbanos del país. En este crecimiento tuvo también su papel la prensa local y la de circulación nacional –revistas especializadas como Rolling Stone y Los Inrockuptibles, los suplementos "jóvenes" de los diarios Clarín y Página 12, los suplementos de cultura y espectáculos–. En los términos de mis interlocutores, la aparición en estos medios señalaba a los grupos que "la están pegando" a los que recortaban del resto de la escena por obtener al mismo tiempo mayor reconocimiento del público, de la crítica periodística y de sus pares. Nuevamente, este reconocimiento no sólo avanzaba en cuestiones estéticas sino en la comprensión, y muchas veces celebración, del modo de trabajo y de la figura del músico que se gestiona a sí mismo.

A la par de esta expansión de la escena, Concepto Cero dejó de ser meramente autosustentable –una situación en la que "si no ganás, al menos no perdés" o "todo lo que entra sale", como me planteaban al comienzo– para que varios de sus integrantes se aseguraran obtener dinero suficiente para vivir al menos parcialmente de la música. En los inicios de mi acompañamiento, a comienzos del año 2011, las distintas actividades del grupo se financiaban con los ingresos de sus miembros, que generalmente consistían en aportes de sus familias. A lo largo del período, el "sello" sumó auspicios de empresas locales como cervecerías artesanales y laboratorios de diseño y comenzó a buscar activamente sponsors entre las grandes empresas, además de subsidios y apoyos estatales. Otros "sellos" de la escena siguieron un  camino similar: de una red de sustentabilidad económica mínima a otro nivel de red que produce ganancias y posibilidades mayores de inversión. Activaban así dos instancias igualmente mercantiles que se diferencian en escala y en cuanto a los actores que involucran: mientras la primera red se despliega sobre todo en el ámbito local y descansa en los "amigos", la familia y, eventualmente, los auspicios de pequeñas y medianas empresas de la misma ciudad –tal como ha sido históricamente en Argentina para la llamada música independiente (Lamacchia, 2012; Quiña, 2012) –; la segunda se extiende por la región, a la vez que mantiene estas conexiones y suma otras: sponsors de grandes empresas y conglomerados mediáticos, actores de trayectoria de la industria musical local –como productores discográficos y de eventos que se interesan en estos proyectos musicales– y funcionarios estatales.

En efecto, el apoyo más inesperado para estos músicos no vino del público experto, ni de las grandes marcas, sino del estado. Las políticas públicas culturales reconocieron esta escena y sus símiles de otras ciudades, más allá de las grandes figuras consagradas que, desde la masificación del rock posterior a la guerra de Malvinas, eran recurrentes en los recitales organizados por distintas direcciones estatales, la propaganda oficial, las campañas políticas y las dispersas y asistemáticas políticas culturales orientadas a la música (Provéndola, 2015). Al comienzo de mi investigación en el año 2009, los vínculos entre estos músicos y el estado se limitaban a la contratación de artistas o al auspicio de eventos producidos íntegramente por los músicos a cambio de equipos de sonido o difusión oficial. A lo largo del período de campo, a nivel del municipio de la ciudad de La Plata (especialmente desde la Dirección de Juventud), del gobierno de la provincia de Buenos Aires (a través del Instituto Cultural) y del nivel nacional (con el Ministerio de Cultura), se multiplicaron los subsidios, concursos, proyectos, que tuvieron como receptores a estos músicos¹⁰. La conformación de un catálogo de música de la provincia de Buenos Aires por el Instituto Cultural, los escenarios off del FIBFA (Festival Internacional de Folclore de Buenos Aires), luego Festival del Bosque; las rondas de negocios y shows en vivo del MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas), las líneas de subsidios para viajes y proyectos musicales del Ministerio de Cultura de la Nación, las asesorías en gestión de Recalculando –un programa federal que tenía como objetivo explícito "acompañar la profesionalización de la música emergente" –, son instancias de este acercamiento en el que los músicos involucrados en la etnografía participaron activamente.

Las políticas públicas se vincularon con la escena a la vez que identificaron a sus actores: los sellos musicales y los músicos que se gestionan. En septiembre del año 2015, el Ministerio de Cultura y el equipo de Recalculando presentaron la Guía REC, un libro de consulta orientado a músicos que se gestionan a sí mismos, compuesto por distintos capítulos que abordan estrategias de gestión, nociones de marketing digital, comunicación y prensa para proyectos musicales, armado de estudios hogareños, derechos de autor y propiedad intelectual, entre otras herramientas que consideraban necesarias para moverse en el que llamaban "ecosistema actual de la música". En la presentación oficial del libro, Martín Mena, uno de los responsables del proyecto, identificó a los músicos gestores para una sala repleta, especialmente de jóvenes. Martín expresaba haber descubierto en sus viajes por el país un "nuevo actor": un "músico emprendedor, un músico gestor que lleva las riendas de su propia carrera". Estos músicos se reúnen en "los sellos de gestión colectiva, con los que trabajamos" (Registro de campo, 5/09/2015). El libro se presentaba "ameno" a la vez que "profesional" y terminaba de instalar en la arena pública el tipo de redes, competencias e intervenciones en la música que venimos describiendo. Colocaba a un tipo específico de músico como interlocutor legítimo de la política pública, esto es el "músico emprendedor" o "gestor", y al "sello de gestión colectiva" como la institución clave para las prácticas musicales que llaman "emergentes".

El reconocimiento del público y de la crítica, de redes mercantiles más amplias que las propias de la escena y de las políticas públicas culturales, nos indica que estas prácticas musicales no pueden ser clasificadas bajo la vieja categoría del "under", término que no es usado por sus protagonistas para señalar su posición en el mundo de la música. Como plantea Lamacchia (2012: 201) en la actualidad los conceptos "under" e "independiente" han dejado de ser sinónimos, a juzgar por la experiencia de grupos y solistas que se mantienen al margen de las grandes discográficas y logran una gran convocatoria. Otros estudios advierten que la condición de esa situación es más general: se ha complejizado la relación entre las distintas escalas de producción, difusión y consumo de la música. En esta situación, las nuevas tecnologías son centrales: el crítico Simon Reynolds (2009: 203) entiende que desde la década del 2000 la luz de sobre-exposición de Internet implica que cualquier cosa que tenga presencia online ya no puede sentirse "underground" del mismo modo en que lo hacían sus precursores. Actualmente, los márgenes del negocio de la música se disuelven continuamente a causa de Internet pero también de las reconfiguraciones tecnológicas y económicas de la industria. El llamado "mainstream" ya no está rodeado del "underground", sino de escenas que "simplemente no venden muchos discos" (Reynolds, 2009: 205). Mi interpretación no comparte el desencanto que Reynolds experimenta ante un nuevo falso "under" y "cuasi bohemia": estas escenas implican mucho más que su menor visibilidad e importancia económica en relación con la industria de la música de grandes empresas. Como plantean Gallo y Semán (2012) son la muestra de un desdoblamiento de las escenas musicales en el que la distancia entre lo otrora "mainstream" y "under" se reformula por la aparición de un pliegue o segmento denso, poblado de escenas y proyectos económicamente sustentables y socialmente eficaces a una determinada escala de producción, que son tanto un fundamento como un efecto de una serie de novedades en el panorama tecnológico y estético.

REFLEXIONES FINALES

A lo largo de este artículo, presenté al músico que se gestiona a sí mismo, o al "músico gestor", en sus competencias, sus prácticas, sus conflictos con otras formas de ser músico y su extendido reconocimiento en el mundo de la música juvenil urbana a partir de los resultados de un trabajo etnográfico prolongado (2009-2015) en una escena estética de La Plata y, específicamente, en las redes del sello musical Concepto Cero. Este "músico gestor" combina las horas en la práctica del instrumento y las performances en el escenario con las planillas de Excel y las reuniones con otros músicos, productores culturales y funcionarios estatales. Es el protagonista de un modo contemporáneo de producción musical, cuya solidez y posible cristalización, así como sus vínculos con el capitalismo, son motivo de debate, tanto entre los músicos como entre los críticos y académicos.

Los miembros de Concepto Cero, y también los de sus "sellos amigos", consideraban al músico que se limitaba a sus funciones de ejecutante y compositor como un personaje que ya no tenía lugar en un mundo de la música transformado por las nuevas tecnologías. A lo largo de estas páginas mostré cómo el músico tenía que "ser su propio promotor", "tener control sobre su música" y "trabajar para las otras bandas". La gestión se volvía así una parte constitutiva de sus habilidades, habilitándose la posibilidad de ser "profesional" desde escenas no dependientes de la industria discográfica tradicional. Las acusaciones vertidas en el diálogo con otros músicos, y especialmente si estos se visualizaban como parte de una generación previa, contribuían a precisar los rasgos de esta figura. Así, mientras las clasificaciones de "muy músicos" exponen claramente la ruptura de una concepción romántica del artista, lo suficientemente separado del manejo del dinero y de las circunstancias que permiten desplegar su arte; las de "reinas" y "estrellas" señalan su individualismo y atomización, entendidas como características típicas de la forma de producir música en la época del imperio de las grandes discográficas; la acusación de jipis, por último, enfatiza una postura disciplinada y profesional –entendida en nuevos términos, fuera de la tradicional dicotomía amateur/profesional– que pueda aprovechar la oportunidad abierta por la reestructuración de la industria de la música y la relativa facilidad de la producción y gestión musical, si la comparamos con las condiciones imperantes apenas quince años atrás.

Como han planteado Boltanski y Chiapello (2002), a partir de la década del 70 el capitalismo entró en una lógica de incorporación de ciertos elementos que las prácticas artísticas colocaban en el eje de su crítica al capital: su inautenticidad, su falta de apreciación de la belleza, sus límites a la creatividad y la libertad. Así, la estetización de la vida cotidiana es acompañada de una profundización de su carácter capitalista. Es en este contexto que la oposición entre el arte y el capitalismo, o entre el mundo expresivo y el regido por la lógica del negocio, correspondiente a una bifurcación tanto real como imaginaria, se halla desbordada y comienza a cambiar su forma (Semán, 2015).

Los protagonistas de este artículo y los entramados en los que actúan –en la investigación realizada, sellos musicales– continúan la indistinción cada vez mayor entre la gestión/producción y la creación artística en los mundos musicales contemporáneos y el cambio concomitante en el status del artista (procesos observados recientemente por Bacal, 2012; Gallo, 2015; Irisarri, 2015; para djs y productores musicales de diversos estilos en ciudades de Brasil y Argentina). Para estos músicos, los valores del profesionalismo, el rendimiento monetario y la experiencia laboral ya no son incompatibles con los de la creatividad, la expresividad y el placer. Es sobre la legitimidad y las características de esta convivencia que se organiza el conflicto principal en el mundo del arte estudiado: es el estatuto mismo del músico y el sentido de unas organizaciones productoras de música que implican una lógica de trabajo en red entre sujetos considerados pares lo que se presenta y defiende como novedad generacional. En este sentido, el conflicto principal no es estético, tradicional lenguaje en el que una fracción heterodoxa o una nueva generación alteriza con los ya establecidos (aunque esto no quiere decir que las disputas estéticas no existan, sí que pierden su protagonismo). En efecto, el modelo de producción estética y el tipo de vínculo con la música que promueve resultan al momento histórico de la investigación más claros que su interpretación: una vez establecida una distancia práctica y simbólica con una visión romántica del artista, ¿los músicos se vuelven "trabajadores" o empresarios especializados de su arte?, ¿resultan "independientes" y ajenos al gran mercado o luchan por una cuota en la industria? Estas preguntas, usuales en la cotidianeidad del mundo musical estudiado, encuentran en el período distintas respuestas que, aún en oposición, conviven por su propio carácter emergente en una celebración de la gestión propia que aún es más importante que las diferencias.

Interrogantes similares se escriben también en el ámbito académico: a los fines de recuperar una mirada totalizadora, algunos autores plantean que en relación al mercado de la música en su conjunto, este segmento denso, sus "sellos" y sus músicos, no son más que una especie de semillero para el ámbito "mainstream", que alimentará en el futuro los circuitos tradicionales de unas pocas y gigantescas compañías. Este razonamiento quiere reproducir para una experiencia que desborda lo discográfico la "relación simbiótica entre majors e indies" característica de un sector importante de la industria de la música desde al menos los años 50, interdependencia según la cual las primeras se limitan a comprar el nuevo talento que las segundas descubren y desarrollan (Yúdice, 2008: 189). De esta manera, este argumento afirma que la eficacia y sentido social de estas experiencias radica en el futuro, cuando estos grupos puedan ser las nuevas grandes bandas y estos "músicos gestores" los managers y directores de las grandes compañías. Por el contrario, en este trabajo intenté mostrar que la probabilidad de la repetición de esa historia, por otra parte nada segura, no debe hacernos negar la positividad actual de estos fenómenos. Las redes de jóvenes que combinan arte y negocio, creatividad y profesionalismo, en un vínculo con la música que densifica las escenas y produce nuevas formas de trabajo y de carrera, exigen modificar los parámetros con los que medimos las experiencias de producción y gestión musical contemporáneas.

NOTAS

¹De allí que la mayoría de ellos prefiriera hablar de una escena "emergente" o "independiente", optando por una denominación basada en una condición institucional y no en un género o estilo musical. No obstante, la tradición del rock se encuentra en estas escenas relativamente jerarquizada.

²La amistad, lazo social característico de este campo, funciona en este mundo artístico como capitalización social y articulación moral, lo cual es objeto de otros trabajos (Boix, 2015).

³En este contexto etnográfico, una "fecha" es generalmente un recital a cargo de uno o más artistas, no necesariamente nocturno. La "fiesta", por su parte, es un evento nocturno de mayor duración en la que además de bandas, tocan djs.

⁴"Under" (del inglés "underground") e "independiente" tienen definiciones situadas y variables en los contextos etnográficos trabajados y varias resignificaciones en la historia de la música popular. No obstante, quiero marcar aquí un sentido general en el que coinciden, entendido como la música no realizada bajo el auspicio de las grandes discográficas.

⁵Si bien ninguno de los integrantes del sello recibía un salario o ingreso fijo por su dedicación al proyecto, existía la aspiración de crear entradas monetarias para cada uno. La estrategia y el sentido de la oportunidad se combinaban en cada caso particular: en el que aquí menciono, Cristóbal, quien se orientaba privilegiadamente a la parte técnica de los eventos del sello, encontraba un ingreso en tanto gestionara el alquiler de los equipos. Estas transacciones se realizaron hasta el fin de mi trabajo etnográfico a partir del monotributo individual de algunos de ellos, ya que el sello no tenía status formal de sociedad comercial.

⁶El caso pionero de MIA (Músicos Independientes Asociados), una cooperativa de músicos, o mejor "una especie de club de música progresiva" (Pujol, 2007: 32), que se conforma hacia el año 1975, quizás sea el primer caso que conozca la tradición del rock local de músicos que se hicieron cargo de la gestión de la propia obra. Litto Nebbia es otra figura pionera para la categoría de "músico-gestor", como propulsor de su propio sello discográfico, Melopea Discos. En esta estela, experiencias de autogestión fueron fundamentales para el denominado "under" de los años 80 (López, 2015) y para la música de los 90 conocida como "alternativa" (Lunardelli, 2002), entre otras.

⁷Refiere a Mario Pergolini, conductor de radio y televisión y empresario ligado al mundo de la música, a través de Vórterix Rock, un proyecto de radio, sitio web y teatro de conciertos.

⁸Gallo y Semán (2012) documentan el uso de este término acusatorio en otras escenas musicales juveniles contemporáneas al caso que aquí estudiamos y señalan su relación con un problema de profesionalización.

⁹Con contadas excepciones, los bares, salas de ensayo y recorridos de la escena analizada tienen lugar en el "cuadrado" fundacional de la ciudad. Allí también se emplazan la mayoría de las facultades, las pensiones y departamentos estudiantiles y sus espacios de sociabilidad.

¹⁰Esto no significa que las políticas hacia el sector musical hayan sido en el período en estudio suficientes pero sí novedosas y relativamente sistemáticas para el área (Mihal y Quiña, 2015: 150). El vínculo entre los músicos y el Estado resulta prácticamente inexplorado en los estudios sociales de la música y es un problema a abordar etnográficamente en futuros trabajos.

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