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Avá

versión On-line ISSN 1851-1694

Avá  no.31 Posadas dic. 2017

 

DOSSIER

La censura del cine erótico y la pornografía durante la dictadura militar en Chile (1974-1990)

 

Débora D´Antonio* y Ariel Eidelman**

* Dra. en Historia por la Universidad de Buenos Aires, investigadora del CONICET y del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras y profesora en la misma universidad. E-mail: deboradantonio@hotmail.com

** Dr. en Historia por la Universidad de Buenos Aires, investigador del Instituto Interdisciplinario de Estudios de género de la Facultad de Filosofía y Letras  profesor en la misma universidad. E-mail: arieleidelman@hotmail.com

Fecha de recepción del original: 12/04/2018.
Fecha de aprobación: 30/05/2018.


RESUMEN

En este trabajo se analizan las principales características de la política de censura del cine erótico, la pornografía y el control de contenidos audiovisuales de carácter sexual por parte de la dictadura militar chilena entre los años 1974 y 1990. En la medida en que prácticamente el conjunto de la producción cinematográfica local fue paralizada durante esos años dentro del país, el eje se colocará sobre el derecho de exhibición de las películas extranjeras. Esto incluye a las producciones de Estados Unidos y Europa, pero también a materiales provenientes de Argentina y Brasil. Se buscan vinculaciones entre las políticas de censura del erotismo y la pornografía audiovisual y las políticas de tolerancia a las operaciones de cambio de sexo y la falta de legislación al respecto. Se indaga la forma de intervenir de la censura de la pornografía del régimen de Pinochet sin perder de vista que existieron acciones estatales similares de otras dictaduras de seguridad nacional del Cono Sur durante los años 70 y 80, especialmente de Argentina y Brasil.

PALABRAS CLAVE: Censura; Cine; Erotismo; Dictadura Chilena.

ABSTRACT

In this work we are going to analyze the main characteristics of the censorship policy of erotic, pornographic cinema and the control of audiovisual content of a sexual nature by the Chilean military dictatorship between 1974 and 1990, which had among its objectives the disciplining of bodies and desires. Taking into account that practically all local film production was paralyzed during those years in the country, we will focus mainly over the right of exhibition of foreign films. This includes the productions from USA and Europe, but also materials from Argentina and Brazil. We are searching links between the policies of censorship of eroticism and audiovisual pornography and the policies of tolerance to sex-change operations and the lack of legislation in this regard. We investigated the way to intervene in the censorship of the pornography of the Pinochet regime without losing sight of the existence of similar state actions of other national security dictatorships in the Southern Cone during the 70s and 80s, especially in Argentina and Brazil.

KEYWORDS: Censorship; Cinema; Eroticism; Chilean Dictatorship.


INTRODUCCIÓN

Desde septiembre de 1973, se instaló en Chile una dictadura de seguridad nacional caracterizada tanto por un marcado ejercicio de la violencia, de represión a sus opositores políticos y de control de los sectores populares, como por la aplicación de una transformación económica de características neoliberales, que tuvo y tiene aún en la actualidad, fuertes efectos materiales y subjetivos. En ese contexto se dio un reforzamiento del orden tradicional en lo relativo al género y la sexualidad, expresado en la difusión y defensa del modelo heterosexual, la familia nuclear y los valores conservadores y católicos. Este orden asociaba a las madres con la guarda y reserva moral, y a la autoridad con la virilidad. También se llevaron adelante políticas de control directas a partir de la utilización del Código Penal con el propósito de criminalizar la homosexualidad, el travestismo y la prostitución.

Sin embargo, y bajo la influencia del proceso internacional de liberalización de las costumbres sexuales característico de los años 70, convivieron con la imagen anterior de control y regulación de la moral, otros fenómenos vinculados a lo social y a lo sexual que tensionan y complejizan este panorama. Se refiere a la existencia de hechos culturales que durante estos años tuvieron un particular desarrollo en los centros metropolitanos, en especial en Santiago, como la aparición de clubes de striptease, lugares de reunión de varones gays, cabarets y “cafés con piernas”, es decir, locales diurnos atendidos por mozas en minifaldas y con amplios escotes que servían bebidas mientras coqueteaban con los clientes. 

Controversial en apariencia con la lógica represiva y el orden tradicionalista, y aprovechando la falta de regulación legal o prohibición por parte del Estado, tuvieron lugar una serie de operaciones de cambio de sexo en hospitales públicos y privados de Santiago y de Valparaíso. Se estima que se realizaron más de 100 intervenciones quirúrgicas que buscaban una transformación de los órganos sexuales en su forma y funcionalidad, en el tránsito de convertir a varones en mujeres, ensayando la vaginoplastía. Según testimonios de los médicos de la época, estas operaciones se proponían mejorar la calidad de vida de los pacientes a partir de la incorporación de los avances tecnológicos (Carvajal, 2018).

En los medios masivos de comunicación, en particular en la televisión, por lo menos desde la segunda mitad de la década del 70, se produjeron también programas con algunos contenidos eróticos. Un ejemplo es Jappening con ja, una creación de 1978 emitida en sus primeros cuatro años por la Televisión Nacional, que mostraba en algunos de sus sketches chistes y humoradas con alguna carga sexual, como en el caso de los episodios de “La Oficina” donde interactuaban un jefe seductor y una secretaria sexy practicando distintos escarceos amorosos. También en el canal estatal, pero ya en durante el año 1981, se presentó el programa de variedades Sabor Latino donde se mostraban vedettes extranjeras con ropas ligeras. Allí se destacó la presencia de la española María José Nieto, más conocida como Maripepa, proveniente del teatro de revistas, y algunas otras importantes vedettes argentinas del momento como Moria Casán y Susana Giménez. Vale la pena señalar que los comediantes Jorge Porcel y Alberto Olmedo, muy identificados con las comedias eróticas que tuvieron su auge durante la última dictadura militar argentina, también transitaron por la televisión chilena contando con una amplia repercusión.

El cine, género sobre el que interesa reflexionar en este trabajo, estuvo signado por la total desaparición de la producción local en los primeros años del gobierno militar y, al mismo tiempo, por un control riguroso de los films internacionales que procuraban ingresar al mercado nacional. Entonces, a pesar de que existieron fenómenos culturales que confrontaron con los mandatos tradicionalistas, se sostiene como hipótesis en este texto que en el ámbito de la cinematografía, tanto en el control de la distribución como en la exhibición, las políticas sexuales postuladas por el régimen se implementaron y cumplieron de manera radical. Lógicamente, las situaciones en las que el control estatal tuvo una actividad minuciosa y permanente no se agotan en la regulación en el ámbito de la cinematografía, pues se supervisaron enérgicamente, por ejemplo, los contenidos asociados con la seguridad nacional también en diarios, revistas periodísticas y en la radio (Millas, 1985). 

Para desarrollar estas ideas, el artículo se estructura teniendo en cuenta lo siguiente: en primer lugar, se busca reconstruir los antecedentes del ejercicio de la censura cinematográfica a lo largo del siglo XX, con el propósito de identificar, en segundo término las transformaciones que el régimen militar impuso en los aparatos de control, al tiempo que evaluar el uso que a tal efecto se hizo de los instrumentos jurídicos. En tercer lugar, se examina la amplitud del ejercicio de la censura tanto en los géneros cinematográficos como en los contenidos y las representaciones de los mismos. En la cuarta sección, se analizan algunas de las películas con contenido sexual que fueron objeto de la prohibición. Finalmente, se plantean algunas reflexiones acerca de la censura de los contenidos eróticos y pornográficos en el marco de la actividad de las dictaduras de seguridad nacional del Cono Sur. Las fuentes utilizadas para la elaboración de este texto provienen de distintos ejemplos de legislación propios del ámbito de la cinematografía, diversas películas y una amplia literatura que permite explicar la forma de funcionamiento de los aparatos de control y de los productos culturales prohibidos.     

ANTECEDENTES DE LEGISLACIÓN Y CENSURA CINEMATOGRÁFICA

A principios del siglo XX, los sectores católicos tuvieron una significativa gravitación en las primeras experiencias de control de la moral en el teatro y en el cine, ante la aparición y expansión de una cultura de masas. La Jerarquía de la Iglesia intentó evitar las proyecciones de todas aquellas películas que consideraba indecentes. En 1912, una asociación civil de la élite femenina santiaguina, acompañó y definió un proyecto cultural de fuerte carácter conservador que se proponía incidir en el proceso de modernización de la sociedad (Robles, 2013). Esta asociación creó una publicación denominada “El eco de la Liga de Damas Chilenas”, que tenía como lema “Dios, patria y familia” y como principal objetivo definir lo que era apropiado en términos del honor así como el decoro para los espectáculos teatrales, cinematográficos y otros productos culturales. La revista, que desde 1915 pasó a llamarse “La Cruzada”, incluyó en sus páginas una evaluación de las obras, diferenciando entre ellas las recomendadas de las reprobadas, a partir de una clasificación entre buenas, regulares y malas (Bergot, 2014).

La liga femenina estaba estrechamente vinculada con la Iglesia Católica y ésta última le brindaba apoyo, financiamiento y contactos a nivel internacional con otros grupos similares, al tiempo que le otorgaba capacidad de presión e influencia sobre el Estado. Fue en esta etapa que los alcaldes y autoridades judiciales de diferentes ciudades censuraron, de manera discrecional, la exhibición de películas consideradas inapropiadas por no contarse aún con un marco regulatorio de alcance nacional.

A partir de las limitaciones de esta asociación femenina para abordar la expansión de obras y películas en exhibición hacia mediados de los años veinte –así como de la reticencia de los empresarios a ser fiscalizados– el Estado se hizo cargo de la tarea, la secularizó y desarrolló un primer sistema de censura y control. En septiembre de 1925, y tras largos debates parlamentarios, se dictó el decreto N° 558, a partir del cual se creó el Consejo de Censura Cinematográfica. Este organismo estaba integrado por el director general de bibliotecas, dos personas designadas por el presidente de la República y otros dos funcionarios más de la Municipalidad de Santiago, con capacidad para calificar, cortar e inhibir películas. El artículo Nº 3 de la normativa prohibía “la internación y exhibición de películas cinematográficas contrarias a la moral, a las buenas costumbres y a la seguridad y tranquilidad del Estado”. El decreto no logró conformar a ningún sector político ya que los liberales creían que éste tenía un carácter excesivamente conservador y, tanto los radicales como los demócratas, criticaban que la mayoría de sus miembros fuesen designados por el Poder Ejecutivo y no por el Congreso Nacional (Bergot e Iturriaga Echeverría, 2014).

En 1928 se ajustó aún más el control y la censura, pues se aprobó un reglamento complementario que rezaba: “no se permitirá la exhibición de películas nacionales que importen directa o indirectamente ultraje o ridículos de la autoridad o cualquier persona, ni de otras películas que ofendan el sentimiento patrio, nacional o extranjero, la moral, las buenas costumbres o alguna religión; ni aquellas que pretendan alcanzar fines moralizadores exhibiendo escenas inmorales o que inciten a la comisión de algún delito”1. De tal modo, la propuesta era incidir de forma cada vez más explícita en torno a los contenidos y a las representaciones aceptables socialmente.

Sin subestimar los esfuerzos y la capacidad de presión de las organizaciones católicas de la sociedad civil –al menos en lo que refiere a imponer su agenda respecto del control de productos culturales y la aparición de una legislación específica de calificación y censura para el cine– fueron muy pocas las películas prohibidas durante las décadas del 40 y 50. Algo que se explica en parte porque la enorme mayoría de las películas exhibidas en Chile provenían de la industria de Hollywood, que había adaptado su producción a la legislación local para poder adentrarse en los mercados latinoamericanos (Purcell, 2011)2.

En 1960 se publicó un reglamento de censura cinematográfica que creaba seis categorías de clasificación: prohibida, apta para todo público, apta para mayores de 14, apta para mayores de 18, apta para mayores de 21 y aprobada especialmente por su carácter educativo. Se colocaba el foco del control en aquellas películas que mostrasen actitudes consideradas como antisociales, sobre todo en los sectores juveniles, que fueron una ‘preocupación’ permanente para las dictaduras militares de las décadas del 60 y 70, y uno de sus objetivos fundamentales de persecución.

Una novedad de este nuevo marco legal fue el aumento en el número de miembros del Consejo, que incorporó un psiquiatra, un funcionario judicial, dos representantes de las principales universidades nacionales, y uno de las asociaciones de padres y apoderados de las escuelas públicas y privadas. En estos años se prohibieron distintas películas por su carga de erotismo, como el clásico “El Silencio” de Ingmar Bergman (1965), o por considerarse que deterioraban la imagen de las Fuerzas Armadas, como en el caso de “Caliche Sangriento” de Helvio Soto (1969), que trataba sobre la guerra del Pacífico.

Durante el gobierno de la Unidad Popular, las distribuidoras como la Metro-Goldwin-Mayer, Columbia Pictures o Fox y United Artist, decidieron suspender la importación de películas como parte del boicot que impulsaba el gobierno norteamericano contra el presidente socialista Salvador Allende. Hasta ese momento estas empresas colocaban en el mercado local más de 200 títulos por año (Mouesca, 1998). El estímulo a la producción local de este gobierno de coalición de partidos de izquierda, expresado en el “nuevo cine chileno” –de alto contenido social y político, y vinculado al desarrollo de experiencias estéticas similares de otros países de América Latina (Mestman, 2016)– convivió con una política pública de prohibición de películas extranjeras. En esos años se censuraron 35 películas: 9 en 1970, 23 en 1971 y 3 en 1972. Todas ellas eran controversiales para el gobierno de la Unidad Popular como “Mathias Kneissl” de Reinhard Hauff, “Los chicos de la banda” de William Friedkin, “Adivina lo que aprendimos en el colegio hoy” de John Avildsen (Rodríguez Ramírez y Gutiérrez Muñoz, 2004: 25). Como el proyecto cultural incluía la construcción de una identidad de clases trabajadoras en ruptura con los valores y representaciones del capitalismo y la burguesía, a través del estímulo de una conciencia crítica, autónoma y desalienada (Bowen Silva, 2008), se jerarquizó el valor de unas producciones sobre otras, y se prohibieron aquellas a las que se consideraban que colisionaban con estos objetivos. Algunos de estos films eran además objeto de sanción porque sus protagonistas representaban roles y prácticas homoeróticas, el ejercicio de una sexualidad muy temprana o el uso de drogas experimentales. De modo que el gobierno de la Unidad Popular no se colocó a distancia de la retórica más tradicional sobre cuestiones de género y sexualidad.

En síntesis, a lo largo del siglo XX Chile experimentó distintas formas de censura y control de los productos cinematográficos, en las cuales distintos grupos católicos tuvieron particular gravitación. Primero, desde organizaciones de la sociedad civil y luego penetrando en las estructuras estatales, donde disputaron espacios con otras fuerzas políticas para definir los alcances y límites de la censura estatal. Los mecanismos y la legislación para el control se fueron sistematizando en diálogo con otras experiencias internacionales respecto de lo permitido o no permitido para la pantalla grande. Para el caso del gobierno de la Unidad Popular, antecedente inmediato de la dictadura de Pinochet, los instrumentos estatales de control se utilizaron centralmente contra producciones extranjeras.

Cuando los militares tomaron el poder en 1973, ya existía una amplia experiencia de regulación estatal sobre la producción audiovisual, a partir de los debates que tuvieron lugar en distintos ámbitos y de las leyes y normativas de clasificación. En todas estas instancias se pusieron en juego posiciones respecto de la moral sexual y de la seguridad estatal. Mientras que otras dictaduras militares en la región utilizaron al cine como válvula de escape de la lógica opresiva cotidiana o como propaganda a favor de sus gobiernos, Chile combinó la desaparición de la producción local con un riguroso control de contenidos de las películas extranjeras, favoreciendo el reforzamiento de las políticas sexuales defendidas por el régimen.

TRANSFORMACIONES Y NUEVOS CRITERIOS PARA LA CENSURA

Existe un consenso en la historiografía sobre Chile acerca de la inexistencia de un proyecto cultural unificado y unívoco durante los años de la dictadura de Pinochet. Recientemente, distintos estudios han destacado la presencia de iniciativas en el plano cultural por parte de los diferentes aparatos estatales y de proyectos impulsados por altos funcionarios. En la etapa fundacional del régimen (1973-1976), se destruyeron las industrias culturales del cine y las industrias musicales que habían prosperado durante los años de la Unidad Popular. Dominó entonces un discurso nacionalista centrado en la guerra ideológica contra la izquierda, filiada permanentemente con un pasado caótico. En la segunda etapa (1976-1982), la dimensión nacionalista se depreció, quedando exclusivamente en un plano discursivo y como medio de legitimación ante la creciente hegemonía del neoliberalismo y sus valores asociados al individualismo, la iniciativa privada y al rol del Estado como un agente subsidiario del mercado. Durante estos dos momentos, la vigilancia que se ejerció sobre la prensa, la radio y la televisión asumió un papel destacado y, al mismo tiempo, se diseñaron contenidos para el desarrollo de una política comunicacional y de propaganda del gobierno, ya por entonces afianzado. En una tercera etapa (1982-1990), tienen lugar elementos de crisis del proyecto de las Fuerzas Armadas y predomina la preocupación por la supervivencia política del gobierno, reforzándose los aspectos más represivos y autoritarios a nivel cultural (Donoso Fritz, 2013a). Esto último es lo que se verá reflejado en la censura y el control cinematográfico hasta el final del régimen militar.

En la actualidad, el concepto más utilizado para reflexionar sobre la transformación de la cultura durante el gobierno militar fue el de “apagón cultural”. Si para la oposición, la izquierda y los exiliados este refería a la destrucción de las industrias y bienes culturales, por un lado, y al asesinato, encarcelamiento y expulsión de artistas e intelectuales por otro; para las Fuerzas Armadas remitía a las consecuencias en el plano cultural de las iniciativas del gobierno encabezado por Allende. Es importante señalar en esta dirección, que el gobierno militar no fue capaz de crear un amplio y afirmativo movimiento cultural en su favor, ni de ampliar la cantidad de artistas e intelectuales que lo respaldaran inicialmente (Donoso Fritz, 2013b).

Es también en la primera fase de la dictadura donde se trazaron los alcances y límites de los proyectos específicos relacionados con la cinematografía. Se inició un proceso de destrucción de la producción argumental y documental entre los años 1973 y 1977, y se forzó al exilio a una gran cantidad de realizadores3. En este marco, la empresa Chile Films –eje de la producción nacional en los años de la Unidad Popular– quedó bajo la órbita del Canal Nacional de Televisión, que se convirtió en el órgano privilegiado de difusión cultural de la dictadura (Mouesca, 1988)4.

No existen registros de películas prohibidas entre los meses de septiembre y diciembre de 1973, porque la convulsión política del momento impidió que los censores se reunieran y realizaran su función. Pero en octubre de 1974 fue aprobado el decreto presidencial N° 679, que sustituyó al anterior Consejo de Censura Cinematográfica por un Consejo de Calificación Cinematográfica (CCC), definido como un “organismo técnico” que se mantuvo en el ámbito del Ministerio de Educación. Su principal novedad fue el incremento de sus miembros, entre las incorporaciones destaca la de los miembros de las Fuerzas Armadas. Integraban el consejo el director de Bibliotecas, Archivos y Museos, tres representantes del Poder Judicial, tres representantes del Consejo de Rectores de Universidades, un representante por cada rama de las Fuerzas Armadas y del Orden (Ejército, Armada, Aviación y Carabineros), tres funcionarios del Ministerio de Educación, dos representantes de Centros de Padres y Apoderados y tres del Colegio de Periodistas,  que debían ser preferentemente críticos de cine o teatro. El presidente del Consejo era el subsecretario de Educación y su sede funcionaba en la Biblioteca Nacional de Santiago.

Al CCC le correspondía revisar todas las películas extranjeras ingresadas al país, junto con el material de promoción que las acompañaba, y todos los productos audiovisuales realizados en el país5. El funcionamiento del consejo se estructuraba a partir de salas calificadoras conformadas por grupos de cinco personas que sesionaban dos veces por semana y votaban en forma oral apenas terminada la exhibición. Se visualizaban dos películas en cada encuentro. Las decisiones se alcanzaban por consenso y de este modo se aprobaba o prohibía la exhibición del film. Si era aprobado se lo calificaba por edad: para menores, para mayores de 14, 18 o 21 años. Se establecieron también cuatro categorías para rechazar la exhibición de las mismas: aquellas películas que “fomenten o propaguen doctrinas o ideas contrarias a las bases fundamentales de la Patria o de la nacionalidad, tales como el marxismo u otras, las que ofendan a Estados con los cuales mantiene relaciones internacionales, las que sean contrarias al orden público, la moral o las buenas costumbres, y las que induzcan a la comisión de acciones antisociales o delictuosas”6.

Los causales de prohibición para la cinematografía ya se pueden encontrar en las definiciones ideológicas inaugurales del régimen militar. En un discurso pronunciado por el general Pinochet a un mes del golpe, éste le asignaba al Estado la misión de vigilar por la “seguridad interna” y la “custodia de los más altos valores morales, intelectuales, sociales, políticos y económicos”. En su perspectiva, después de la experiencia del gobierno de la izquierda, estaba planteada una tarea de reconstrucción nacional, en la que las mujeres debían tener un protagonismo destacado. Ellas constituirían la base de la familia y serían el pilar de la nación. En su discurso, el militar rendía homenaje a las madres chilenas al sostener que eran “mujeres inspiradas con esa claridad divina que Dios les alberga en su corazón; ellas lucharon por el futuro de sus hijos, y por ello la historia les reconocerá en el tiempo, cuando se estudien las páginas tristes de este pasado”. Al mismo tiempo, enfatizaba la necesidad de que el gobierno y la ciudadanía debían basarse en la más estricta moralidad pública y en la disciplina de esos actos, que “serán el reflejo de la depuración moral de la patria”7.

Con el nuevo decreto, el gobierno militar buscaba –según fue expresado en sus considerandos– adecuar a la “realidad actual” el aparato estatal para proteger el patrimonio cultural y artístico, y modernizar la legislación con el propósito de que esta fuera más eficaz a la hora de orientar y controlar la exhibición cinematográfica.

A partir de estas transformaciones, y de la renovación del organismo calificador y de los mecanismos de censura, en los 17 años del gobierno militar se prohibieron 716 películas, en su enorme mayoría extranjeras (Rodríguez Ramírez y Gutiérrez Muñoz, 2004: 29-30)8. Hasta donde ha sido posible reconstruir, de todas las películas prohibidas por el CCC, solo una logró alcanzar la recalificación a partir de la presentación de un recurso de reconsideración por parte del realizador, en el marco de una gran conflictividad social que incluyó movilizaciones de denuncia del accionar censor del Consejo, y la renuncia en señal de protesta de los periodistas que integraban este organismo, mostrando el escaso margen de negociación con el que contaban en esta etapa directores y distribuidoras. Se trata de “Imagen latente” (1987) del chileno Pablo Perelman, que aborda la temática de los desaparecidos bajo el gobierno militar. Una película que fue rechazada por considerarse “una versión parcial e interesada de la realidad, promoviendo la teoría de la lucha de clases y que hacía flaco favor a la reconciliación” (Olave y De La Parra, 2001: 129)9.

El control, la censura y la represión se enfrentaron en distintas coyunturas con la impugnación de distintos sectores de la sociedad civil. Si bien a mediados de la década del 70 se destacó la oposición de las fuerzas de izquierda en la clandestinidad y en el exilio, a partir del ciclo económico recesivo de la década del 80 tuvieron lugar, sin embargo, las primeras jornadas de protesta públicas. En ese marco, se crearon varios medios de comunicación periodísticos críticos como el diario “Fortín Mapocho” y la revista “Cauce”,que sufrieron pero también denunciaron la censura estatal. Por ejemplo, en septiembre de 1984, “Cauce” presentó su tapa en blanco como parte de una denuncia satírica con un epígrafe que aclaraba que por orden expresa del responsable militar de la zona metropolitana, no se podía utilizar una imagen del presidente, el general Pinochet, por lo que la portada aparecía vacía. La rearticulación de la oposición cobró cuerpo también en nuevos movimientos sociales y políticos como el de las mujeres, el Frente Patriótico Manuel Rodríguez, un grupo armado orientado por el Partido Comunista y el Movimiento contra la tortura Sebastián Acevedo en defensa de los presos políticos. La repolitización de los años 80 tuvo su máxima expresión en 1988, durante la exitosa campaña del plebiscito contra la continuidad en el gobierno de Pinochet, que marcó un límite al proyecto de las Fuerzas Armadas.

La censura se aplicó sobre diversos géneros afectando a películas de terror o violencia, western, comedias, dramas, documentales y musicales, aunque la mayor atención estuvo concentrada en los films de contenido social y político, y en aquellos de carácter erótico y sexual. La combinación de estos temas está presente en uno de los films de la directora italiana Lina Wertmüller conocido como “Mimi metalúrgico, herido en el honor” (1972), que fue prohibida en 1974 y narra la historia de un obrero siciliano que pierde su trabajo y viaja a Turín para conseguir un puesto fabril, ciudad en la que conoce a una militante comunista que se convertirá en su amante.

Películas bizarras de zombies, asesinos, vampiros, destripadores, demonios, brujas, sangre y violencia llamaron también la atención de los censores. Un ejemplo de película prohibida es “El Ansia” (1983) de Tony Scott, interpretada por Catherine Deneuve, David Bowie y Susan Sarandon, un clásico de suspenso donde una vampiresa alivia su soledad en compañía de seres humanos a los que concede una juventud casi eterna hasta que estos envejecen. Importantes y prolíficos directores del género conocido como exploitation, que combina terror con erotismo, como en el caso del italiano Joe D’Amato y el español Jesús Franco, contaron entre ambos con casi dos decenas de obras prohibidas (Aguilar, Piselli y Morrocchi, 1999). Del primero fueron censuradas “Antropófago” (1980) y “Gladiadores del 2020 en Texas” (1982) y de Franco “Necronomicón, Sed de Sangre” (1968) y “Drácula” (1972), entre otras10.

La lista de prohibiciones incluyó también videos musicales de la década del 80, de bandas de pop como, por ejemplo, el video de la canción Girls on Films de Duran Duran o el de For a Million de Alphaville; y también alcanzó a distintos documentales históricos como “1789”(1974) de Ariane Mnouchkine o “Todo el horror de Darío Argento” (1985) de Michele Soavi, sobre la trayectoria del reconocido director italiano de terror y suspenso.

La particularidad de la censura durante toda la dictadura militar fue la amplitud en las prohibiciones y la diversidad respecto de los géneros cinematográficos sobre los que actuó. Específicamente, entre 1975 y 1978 –cuando los órganos de control funcionaron bajo el nuevo marco normativo antes descripto– se estima que se censuraron más de 400 largometrajes. Esto representa aproximadamente un 60% de todos los films prohibidos durante los años del régimen militar (Olave y De La Parra, 2001: 126). Las cifras muestran al mismo tiempo una gran concentración de prohibiciones en la etapa en la que se implantó y desplegó una masiva represión y disciplinamiento de la sociedad civil. Sin embargo, la actividad de control y censura se mantuvo con vigor hasta los últimos años del régimen militar. Por ejemplo, entre 1988 y 1990, se censuraron más de 180 películas, incluso se continuó con el régimen de censura una vez terminada la dictadura ya que la legislación de control estuvo en vigencia hasta el año 2002, momento en el que fue aprobada una nueva ley de calificación cinematográfica.

Retomando la periodización anteriormente presentada, el sistema de control en la cultura, en particular en la cinematografía, tuvo una primera etapa con la definición de los instrumentos normativos que pusieron en funcionamiento una política para el sector, con el eje centrado en los factores político-ideológicos y en concordancia con la persecución de cualquier elemento asociado con los sectores de izquierda. De tal modo, las representaciones vinculadas a lo político, lo violento y lo sexual fueron vigiladas en función de un imaginario conservador, nacionalista y moralista, coherente con el proyecto político impuesto a partir del golpe de Estado. Los militares en el poder consideraron, a comienzos de los años ochenta, haber superado el “apagón cultural” provocado por el proyecto que supuestamente la izquierda habría inoculado a la sociedad. El escaso cine que quedó por fuera de estas prohibiciones contribuyó a la gestación de un nuevo proyecto social y político centrado en los valores relacionados con el libre mercado y el individualismo.

EL IMPACTO DE LA CENSURA EN EL CINE ERÓTICO Y PORNOGRÁFICO

En la segunda mitad del siglo XX, el cine erótico a nivel internacional tendió a hacerse más explícito en tanto los desnudos, los besos y las zonas del cuerpo relacionadas con lo sexual ganaron lugar, atención y tiempo de pantalla. En los años 70, en el contexto de la liberación de las costumbres, esta tendencia se vio reforzada con el significativo desarrollo de la pornografía en distintos soportes, incluida la industria del cine.

Los límites entre el erotismo y la pornografía son difusos, y han sido y siguen siendo en la actualidad debatidos intensamente. Para algunos autores son engranajes complementarios e inseparables de un mismo fenómeno. Según Gérard Lenne, el erotismo implica representaciones imaginarias mientras que la pornografía tiende a ser un género más demostrativo y explícito de lo sexual (citado en Freixas y Bassa, 2000: 24). Para otros especialistas, la diferencia es taxativa, ya que en la pornografía hay una negación del deseo y de la sexualidad, que son aspectos exclusivos del ars erótica (Marzano, 2006). Por otra parte, el filósofo norteamericano Alan Soble ha señalado que la pornografía ofrece a los seres humanos fantasías compensatorias en el terreno sexual, para reparar lo que el capitalismo y la alienación les niega en su vida laboral y cotidiana y la expropiación de la afirmación individual y colectiva del plano político (citado en Williams, 1989: 163).

En los años 70, el género pornográfico a nivel internacional se caracterizó, en tanto producto industrial, por contar con una serie de guiones elementales y repetitivos donde los actos sexuales ocupaban un lugar central. Junto con los primeros planos de los genitales, se corroboraba una tendencia a la fragmentación del cuerpo humano y a representaciones estandarizadas de lo sexual, de lo masculino y de lo femenino (Lardeau, 1978). Las relaciones fuertemente codificadas debían pasar por una cantidad de actos sexuales para concluir como clímax con una eyaculación sobre el cuerpo de la mujer, en tanto evidencia visual del placer masculino. En términos generales, se ha interpretado a la producción de la industria pornográfica como un género misógino y un producto exclusivo para satisfacer el placer y la mirada masculina, bajo la influencia de los análisis e interpretaciones de Laura Mulvey (2007) sobre el placer escópico y su relación esencial con el cine.

En estos años, las películas pornográficas pasaron de exhibirse en salas X o circuitos fuera de la ley, a salas del circuito comercial. Un elemento que favoreció este pasaje en los Estados Unidos fue el abandono del código Hays que reguló los contenidos de las producciones cinematográficas norteamericanas durante más de tres décadas, dando lugar a un sistema de calificaciones más abierto y permisivo. Esto tuvo un primer impacto con “Gargantaprofunda”, una película de Gerard Damiano protagonizada por Linda Lovelace que se estrenó en salas comunes de los Estados Unidos en 1972, luego de superar distintos intentos de persecución judicial por ser considerada obscena. “Garganta profunda” se ha convertido en una de las películas pornográficas más famosas y exitosas de la historia del cine. Pero esto fue un proceso, ya que sus primeras exhibiciones generaron una gran controversia en ese país respecto de la libertad de expresión, al tiempo que paradójicamente, estimuló una mayor apertura cinematográfica11.

A mediados de los años 70, la expansión de la industria pornográfica en los Estados Unidos se proyectó de manera geométrica. En casi dos décadas, y tomando como punto de partida el año 1979, se pasó de la distribución de 150 a 900 films para 1984 y a 7.825 en 1995. Al modificarse la forma del consumo a mediados de los 80, se facilitó que este tipo de películas se disfrutasen en el ámbito privado, por lo que la producción alcanzó el 20% del mercado general del video y las salas X se redujeron notablemente, de 894 en 1980 a 250 en 1985 (Freixas y Bassa, 2000: 225 y 261).

Este fenómeno, sin embargo, no se dio solo en los Estados Unidos sino que tuvo alcance mundial. En la medida en que este género crecía y representaba un porcentaje significativo del total de la producción de la industria cinematográfica de cada país, se tornaban más rigurosos los controles por parte de los gobiernos conservadores y de las dictaduras militares del Cono Sur. No debiera sorprender, en este marco, que uno de los ejes principales de la censura del Estado chileno fuese el cine erótico y la pornografía, que obedeció en consecuencia tanto a las definiciones ideológicas del régimen, como a la masividad que empezaban a tener este tipo de películas en el mercado mundial, así como a los intentos de ingresarlas al país trasandino. Cerca de la mitad de los films prohibidos en Chile fueron calificados como pornográficos o eróticos12. Provenían no solo de los Estados Unidos y de distintos países europeos como Italia, Francia, Alemania Federal, Gran Bretaña, Bélgica y los países nórdicos, sino también de países sudamericanos como Brasil y Argentina.

Algunos ejemplos de las películas norteamericanas prohibidas son: “Más allá del valle de las muñecas” (1970), del referente del softcore de ese país, Russ Meyer, donde se presentaba una parodia de las experiencias de la juventud californiana de fines de los años 60, protagonizada por un grupo femenino de rock y en donde abundan escenas de sexo, drogas y rock and roll; A Dirty Western (1975) de Joseph Robertson, un film situado en el medioeste norteamericano en el que unos convictos escapan de la cárcel, secuestran y violan mujeres y en el que se incluyen escenas de lesbianismo y otras orgiásticas; y por último Behind The Green Door (1973) de los hermanos Jim y Artie Mitchell, un clásico del género interpretado por Marilyn Chambers, que cuenta la historia de una joven que es secuestrada y forzada a realizar varias performances sexuales en encuentros grupales con hombres y mujeres que la llevan a descubrir el placer desde el escenario de un cabaret clandestino (Williams, 1989:157-162).

En el caso de las películas europeas, varias de las que han sido censuradas por el gobierno militar, son hoy en día consideradas clásicas. Se destacan “El último tango en París”(1972) de Bernardo Bertolucci, con Marlon Brando y María Schneider; “Emmanuelle”(1974) de Just Jaeckin y “La llave” (1983), de Tinto Brass. A pesar de que la primera es una obra de un realizador italiano alejado del cine erótico, se la conoce, sin embargo, por contener una famosa escena de sexo anal entre dos amantes en una relación marcada por una pulsión erótica y tanática. “Emmanuelle”, por su lado, es un clásico del softcore francés interpretado por Silvia Kristel y ambientada en la exótica Bangkok, que incluía escenas de masturbación, violación y una famosa toma donde una bailarina se insertaba un cigarrillo en la vagina. Esta película fue muy exitosa a pesar de contar con una calificación de X en su país de origen, a la vez que generó decenas de películas en forma de secuela. En el caso de Tinto Brass, es uno de los más importantes directores de cine erótico italiano con emblemáticas producciones ambientadas como ficciones históricas, como “Salón Kitty” (1975) y “Calígula” (1979). “La llave”, situada en Venecia durante la Segunda Guerra Mundial y protagonizada por Stefania Sandrelli, contaba los secretos guardados en los diarios íntimos de un matrimonio.

En el caso de la producción brasileña se ejercieron controles rigurosos sobre el género de las “pornochanchadas”, que recuperaba la comedia costumbrista brasilera con chistes fáciles de los 50, condimentada con una fuerte cuota de erotismo sostenida en la explotación del desnudo femenino (Abreu, 2006 y Freitas, 2004). A pesar de que también existía en Brasil la censura y el control de contenidos, estas películas contaron no solo con la tolerancia de los funcionarios en su país de origen, sino también con el estímulo económico indirecto concedido por la obligatoriedad de una cuota de pantalla para el cine nacional y, en algunos casos, incluso con el financiamiento del Estado. Al punto que durante los años 70, llegaron a representar el 40% del total de la producción nacional brasileña (Simoes, 2007: 192). Dentro de una lista de 23 “pornochanchadas” prohibidas destacamos, solo a modo de ejemplo, el caso de dos películas exitosas en Brasil, representativas del género y con temáticas controversiales como: “La dama del ómnibus” (1978) de Neville de Almeida, protagonizada por Sonia Braga, –ya conocida por su actuación en “Doña Flor y sus dos maridos” y “La isla de los placeres prohibidos” (1979) del director Carlos Reichenbach, hoy considerada una obra de culto contra el autoritarismo político–. La película de Almeida retrata la historia de una mujer que es violada por su marido en su noche de bodas y que, a partir de esa situación traumática, busca sexo con desconocidos en el transporte público. En el caso de la película de Reichenbach, se trata de un film que narra la historia de unos fugitivos de la ley que vivían en una comunidad caracterizada por el intercambio de parejas.

Numerosas películas del emblemático director argentino Armando Bo fueron también prohibidas para su exhibición en Chile. Entre ellas se encuentran siete de las más exitosas, todas protagonizadas por la actriz Isabel Sarli, icono sexual en América Latina por entonces: “Carne” (1968), “Desnuda en la arena/Furia sexual” (1968), “Fuego” (1969), “Fiebre”(1970),“Furia infernal” (1972),“Intimidades de una cualquiera” (1974) e “Insaciable” (1979). Estas películas en su gran mayoría fueron prohibidas para el mercado chileno varios años después de su realización, y al menos cuatro de ellas en 1981. 

Las producciones de Bo alcanzaron una fórmula exitosa con varios elementos que tuvieron una presencia continua. Uno de los más destacados es la centralidad de la figura de Sarli y su cuerpo, en especial sus senos, que se convirtieron en el mayor símbolo de su sexualidad y de la sexualidad de la época. Estos films muestran distintos escenarios naturales como playas, selvas, lagos o montañas nevadas para enfatizar el realismo de las historias narradas y la exuberancia del cuerpo desnudo de su actriz fetiche, para facilitar la construcción de escenas de voyerismo donde otros personajes la espían. Distintos guiones de este director se centraron en temáticas sociales, tanto en la primera película de ambos “El trueno entre las hojas” de 1958 –que transcurre en un obraje rural– como en “Carne” –situada en un frigorífico de un barrio obrero de la zona portuaria porteña–.

Bo y Sarli realizaron unos 30 largometrajes desde fines de los 50 y hasta 1980. A medida que avanza su filmografía, ésta se encuentra más atravesada por el erotismo, con nudos argumentales subordinados a escenas de sexo cada vez más explícitas y a situaciones y relaciones sexuales diversas. A pesar de que se puede reconocer está transformación en su filmografía, una valoración global de su obra por parte de los estudios especializados muestra dos posiciones encontradas. Mientras algunos sostienen que a pesar de su erotismo explícito, este realizador reproduce valores tradicionales en tanto muestra una marcada cosificación de la figura femenina y presenta finales moralizantes donde el castigo corrige el deseo desenfrenado; otros estudios apuntan a que la sexualidad que se despliega en sus films, aun con sus limitaciones, abre sentidos cada vez más desprejuiciados. Estos elementos disolutos han sido los motivos por los que sus películas tuvieron que enfrentar permanentemente las prohibiciones de la censura, tanto en Argentina como en Chile (Drajner, 2016; Braslavsky, Drajner y Pereyra, 2013; Foster, 2008 y Goity, 2005).

También las películas protagonizadas por los capocómicos argentinos Jorge Porcel y Alberto Olmedo –que dieron lugar a una estética muy característica y a un tipo de humor picante vinculado al erotismo, con gags con doble sentido, y con la presencia de vedettes que provenían del teatro de revistas y mostraban sus voluptuosos cuerpos semidesnudos para estimular los deseos sexuales de la audiencia– no lograron ingresar al mercado chileno. Si bien los primeros films de este género fueron realizados durante los gobiernos peronistas de mediados de la década del 70, su producción se consolidó en los años de la última dictadura militar argentina, al funcionar como válvula de escape de la opresión a la vida cotidiana por parte de un régimen fuertemente autoritario (Pagnoni Berns, 2016 y D´Antonio, 2015). Una película de este tipo censurada en Chile fue “Fotógrafo de señoras” (1978) de Hugo Moser, situada en el contexto del Mundial 78, con escenas en el vestuario de un equipo de fútbol femenino donde se mostraban algunos senos y desnudos femeninos de espalda, y a Porcel, el protagonista masculino, en una actitud lasciva y con un parlamento con fuertes connotaciones sexuales. Otra producción prohibida hacia fines de los 80 fue “Susana quiere, el negro también” (1987) de Julio De Grazia, donde se cuenta la historia de una prostituta que llega a Buenos Aires desde una provincia junto a un amigo gay y conoce a un millonario viudo del que se enamora y con quien finalmente se casa.

En el marco del destape que tuvo lugar en la Argentina con el fin de la dictadura, se produjeron varias películas protagonizadas por una nueva camada de vedettes, con un fuerte erotismo asociado con situaciones que incluían el abuso de drogas, escenas de lesbianismo e incluso de prostitución masculina. Algunas de ellas como “Los gatos: prostitución de alto nivel” (1985) de Carlos Borcosque; “Sucedió en el internado” (1985) de Emilio Vieyra y “Las colegialas” (1986) de Fernando Siro, formaron parte del listado de los films censurados por el Estado chileno. 

La reconstrucción del material cinematográfico prohibido en Chile muestra la obsesión, masividad, permanencia y continuidad con que los censores manejaron los límites de lo que se podía mostrar respecto de lo erótico y lo sexual. La ideología conservadora y tradicionalista del régimen encontró una clara expresión en la acción de los funcionarios del Consejo de Calificación a lo largo de toda su existencia. Aunque la censura seguía siendo todavía muy activa hacia fines de la década del 80, fue en ese momento que comenzó a recuperarse lentamente la producción local y se realizaron algunos films que incluían elementos eróticos como en el caso de “Cómo aman los chilenos” (1984) de Alejo Álvarez o “Sussi” (1987) un melodrama de Gonzalo Justiniano.

Ciertas películas que fueron prohibidas en los setenta y ochenta por sus escenas sexuales recién se vieron en Chile durante la década del 90 por televisión y por cable, aunque con cortes y mutilaciones. A su vez, cuando la tecnología del video se expandió se favoreció la circulación de películas prohibidas en el formato de copias caseras, muchas de las cuales pasaron a ser consumidas en la intimidad y en el ámbito privado como efectivamente sucedió con el caso de la película “Emmanuelle”.

REFLEXIONES FINALES

Durante el siglo XX, en Chile se definieron y construyeron instrumentos, mecanismos, normas y organismos para la censura de la cinematografía. En una primera etapa, tuvieron un rol predominante las asociaciones católicas femeninas. Fue recién a mediados de los años 20, cuando el Estado secularizó y se hizo cargo de la actividad de controlar la moral y las buenas costumbres en los espectáculos públicos. A partir de entonces, se creó una legislación específica para el ámbito del cine e instancias de clasificación del material audiovisual. El Estado fiscalizó desde entonces la actividad del sector a lo largo de varias décadas. Cuando el gobierno del general Pinochet tomó el poder, los engranajes de la censura fueron reutilizados y a la vez actualizados para ser funcionales al nuevo proyecto que el régimen militar delineaba a nivel nacional.

El establecimiento en el año 1974 de nuevos criterios y el reforzamiento del Consejo de Calificación con oficiales militares marcó un punto de inflexión en el ejercicio del control de las realizaciones audiovisuales. En la medida en que se destruyó la industria cinematográfica local, la vigilancia se concentró en la producción extranjera que los distribuidores pretendían explotar en el mercado chileno. La pornografía y el cine con temáticas sexuales encabezaron, junto con el cine político y social, la atención de los censores y la mayor cantidad de material prohibido para su exhibición. El material interdicto fue muy diverso en su procedencia y en su factura y contenidos. Estados Unidos, los países europeos y también los latinoamericanos fueron afectados por esta política estatal que definió con firmeza los productos culturales a los que la sociedad chilena podía tener acceso.

Los estudios especializados han señalado que en el plano cultural se dio, bajo el gobierno militar encabezado por el general Augusto Pinochet, una sucesión de proyectos con distintas características y que se distan de estar frente a un plan único y claramente definido desde los comienzos. En un primer momento, en el cual se perfiló la orientación nacionalista asociada a un Estado fuerte que asumía como tarea fundamental el desmantelamiento de las industrias culturales que se desarrollaron durante el gobierno de la Unidad Popular, se produjo el fortalecimiento de los instrumentos de censura. Cuando, a partir del año 1976, se impuso y hegemonizó la orientación neoliberal –vinculada a la libertad de mercado y a un Estado subsidiario y en retirada– los aparatos de censura mantuvieron una intensa actividad que, en esta etapa, se expresó fuertemente en el escaso margen de negociación con que contaron tanto los pocos realizadores activos en el país, como las empresas distribuidoras encargadas de importar películas. Los organismos abocados a este control sostuvieron una prolífica y permanente actividad a lo largo de las casi dos décadas que duró el régimen militar.

En los casos de Argentina y Brasil, también gobernados en esos años por dictaduras de seguridad nacional, por su parte, se desarrolló una industria cinematográfica que incluyó películas eróticas como las “pornochanchadas” y los films de Armando Bo, o las comedias protagonizadas por Olmedo y Porcel desde mediados de los setenta. En Chile, producto de que durante varios años no hubo una producción local, tampoco tuvo lugar un género de este tipo.

En los tres países del Cono Sur, el cine operó como una válvula de escape. En oportunidades fue expresión de la liberación de las costumbres y, en otras, se convirtió en caja de resonancia de la necesidad de contener esas transformaciones. La experiencia chilena parece haber sido la expresión más prístina de esta última situación. Los valores y la orientación ideológica tradicionalista de los militares chilenos en relación a las figuras de lo femenino, lo masculino, la familia y la sexualidad tuvieron su correlato en el control del cine erótico que llegaba del extranjero, limitando fuertemente su circulación y definiendo los productos culturales a los que la sociedad chilena podía tener acceso. 

Aquello que pudo haber sido interpretado como una apertura, como por ejemplo, la experiencia de operaciones de cambio de sexo que se realizaron durante esta larga experiencia de gobierno, muestra sin embargo muchos más la preocupación por normalizar las sexualidades “ambiguas” y por resituar a esas personas en el marco de uno de los dos géneros aceptados socialmente que una liberalización de las costumbres. Los programas televisivos que incluían vedettes ligeras de ropa o chistes con doble sentido, la experiencia de los cafés con piernas o el estreno de la película erótica “Sussi” no alcanzaron para cuestionar la hegemonía de una perspectiva fuertemente conservadora sobre el orden de género y sexual. Sin embargo, la cinematografía chilena, desmantelada en el plano local, desarrolló una producción significativa en el exilio que concentró su vitalidad en un retrato de la experiencia transformadora de los años de la Unidad Popular y en la denuncia de la dictadura militar. Pero tampoco en esta prolífica tradición cinematográfica hubo una reconsideración sustantiva de las cuestiones vinculadas al género, la sexualidad y el erotismo.

NOTAS

1 Cfr. Diario Oficial, 10 de febrero de 1928.

2 Se acuerda con la interpretación de Fernando Purcell (2011), cuando plantea que el desarrollo de la censura cinematográfica en Chile se dio en relación con actores y debates en el plano internacional, en especial con los Estados Unidos y su industria cultural.

3 Entre los años 1974 y 1989, se realizaron en el país 8 largometrajes en 35mm, 7 largometrajes en 16mm y 7 en video. Se calcula que entre 1973 y 1983 se produjeron 178 películas con directores hoy considerados emblemáticos como Raúl Ruiz, Patricio Guzmán y Miguel Littín (Cuevas Contreras, 2016: 18 y 94) que se encontraban en el exilio. Por otro lado vale señalar que el grueso de este cine del exilio chileno tuvo por eje la denuncia de la represión estatal.

4 A esto se debe que agregar que, en diciembre de 1974, se estableció un impuesto de un 11% a las entradas de espectáculos, reuniones y entretenimientos pagos. Un procedimiento que se consolidó con la ampliación del IVA dos años después.

5 Ya en los años 80 se produjo un desarrollo importante de la tecnología del video lo que ha sido señalado por la bibliografía como un espacio significativo de resistencia audiovisual.

6 Ver Decreto N° 679, del 1/10/1974.

7 Ver el discurso pronunciado por el general Augusto Pinochet el 11 de octubre de 1973, a un mes de la conformación de la junta militar de gobierno.

8 Según Olave y De La Parra (2001), la cantidad total de películas prohibidas fue de alrededor de 650. La variabilidad de las estimaciones refieren al carácter incompleto de las listas oficiales.

9 La autorización de esta película para ser exhibida fue otorgada recién en julio de 1990, cuatro meses después del fin del gobierno militar.

10 Otros ejemplos de películas de distintos géneros censuradas en los primeros años del régimen son: un drama como “Búsqueda Insaciable” (1971) de Milos Forman, prohibida en 1974, que mostraba el conflicto generacional y la imposibilidad de comunicación entre padres e hijos en los Estados Unidos durante los años 60. Algo similar sucede con Revólver (1973) un policial del italiano Sergio Sollima, prohibido en 1976, donde se narra la historia de un subdirector de una cárcel que para mantener a su esposa con vida accede a liberar a un preso luego de ser extorsionado. Algunos ejemplos de westerns censurados son las producciones norteamericanas “La marca del ciego” (1971) de Ferdinando Baldi, prohibida en 1974 o “Lo que el oeste se llevó” (1976) de Bernard Girard, prohibida en 1977. En ambas aparecen las marcas típicas de este género, como personajes en el rol de justicieros y enfrentamientos con la ley, y sobre todo duelos entre grupos de pistoleros.

11 Para una lectura de la significación de esta película en la historia del porno, entendida como un primer modelo para el hardcore, remitimos al trabajo clásico de Williams (1989: 98-99).

12 Esta cifra deja afuera a aquellos casos en que las distribuidoras ejercieron una autocensura con algunos títulos hoy clásicos como “El imperio de los sentidos” (1976) de Nagisa Oshima; “Saló o los 120 días de Sodoma” (1975) de Pier Paolo Pasolini; “Yo te saludo, María” (1985) de Jean-Luc Godard o “El diablo en el cuerpo” (1986) de Marco Bellochio.

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