DOSSIER

Espacialidades, cuerpos y tecnologías del forró electrónico

 

Roberto Marques*

* Doctor en Antropología Cultural, Profesor del Programa de Posgrado en Sociología de la Universidad Estatal de Ceará y del Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Regional de Cariri. Actualmente realiza su pos-doctorado en el Núcleo de Estudios PAGU/UNICAMP, bajo la supervisión de la profesora Regina Fachinni. E-mail: rmarques01@uol.com.br

Fecha de recepción del original: 20/04/18.
Fecha de aprobación: 01/08/2018.

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RESUMEN

Entre las décadas de 1940 y 1950, el forró de Luiz Gonzaga divulgó la sensibilidad modernista de la relación entre desarrollo económico, mundo rural y migración. Esta relación objetivó el Nordeste como espacio y a los nordestinos como hijos identificados con las márgenes del Brasil en cuanto nación. Cinco décadas después una variación del ritmo musical es difundida por nuevos canales de distribución de signos. Las imágenes asociadas con la tradición ceden espacio a un ritmo pop, acompañado por guitarras eléctricas, pantallas de LCD, reflectores y humo de hielo seco. El forró electrónico busca en la tecnología imágenes de transformación del ritmo. En el público, por su parte, las tecnologías de producción de selves articulan el espacio de los conciertos de forma creativa, insinuando la posibilidad de ser y poseer aquello que extrapola los límites de los lugares de origen. En esos cálculos complejos entre espacio, ritmo, tecnología y bienes de consumo los cuerpos femeninos actúan como señales diacríticas para evidenciar las posibilidades de tránsito de los sujetos.

PALABRAS CLAVE: Nordeste Brasilero; Forró Electrónico; Cuerpos; Espacialidades.

ABSTRACT

In 1940s and 1950s, Luiz Gonzaga’s rhythm called “forró” disseminated the modernist sensibility of the relationship between economic development, rural world and migration. This relationship defined Northeast as space and those who were born there as sons of the brazilian margins. Five decades later, new channels of distribution of signs spread a variation of the rhythm. The images of tradition give place to a pop rhythm, accompanied by electric guitars, shows with LCD screens, light cannons and dry ice smoke. The “electronic forró” presented by the technology images of the transformation of the rhythm. In the audience, new selves production technologies articulate the space of the shows in a creative way, identifying possibilities of being / possessing what extrapolates the limits of the places of origin. In these complex calculations between space, rhythm, technology and consumer goods, female bodies work as diacritical signals to evidence possibilities of the subjects present there.

KEYWORDS: Brazilian Northeast; Electronic Forró; Bodies; Spacialities.

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INTRODUCCIÓN

Entre las décadas de 1940 y 1950, la variedad rítmica de origen nordestino, comúnmente conocido como forró, condensó, divulgó y produjo la sensibilidad modernista de la relación entre desarrollo económico, mundo rural y migración a través de la obra del cantante y compositor Luiz Gonzaga. Esta relación objetivó el nordeste brasilero como espacio y a los nordestinos como hijos identificados con las márgenes de Brasil en cuanto nación.

La región denominada Nordeste es identificada como la región más pobre de Brasil, con bajos índices de escolarización, clima seco y serios problemas de desarrollo. Dificultades relativas a la sostenibilidad económica y relaciones de poder de profunda inequidad descritas muchas veces como atrasadas, son siempre enarboladas al hablarse del Nordeste. Como será expuesto a continuación, la invención de un conjunto de representaciones persistentes, capaces de hacer concebir a la región exclusivamente con ideas de atraso, carencia y exiguo desarrollo tecnológico, fueron divulgadas con ejemplos paradigmáticos por el lirismo de Luiz Gonzaga.

A partir de la década de 1990 una variación del ritmo ganó un espacio relevante a través de los nuevos canales de distribución de signos. En un mercado fonogŕafico bastante distinto al de la era de la radio de los años 1940 y en un juego de imaginarios nacionales e identificaciones marcadas por la posibilidad del consumo, y no específicamente por el origen (Canclini, 1999), las imágenes asociadas a la tradición, tipificación y naturaleza, cedieron espacio a un ritmo pop, acompañado de guitarras eléctricas, conciertos con pantallas LCD, reflectores y humo de hielo seco. El llamado forró electrónico busca en la tecnología imágenes potentes de transformación del ritmo.

En el público, por su parte, las tecnologías de producción de selves articulan el espacio de los conciertos de forma creativa, permitiendo la identificación continua con la posibilidad de ser y poseer aquello que extrapola los límites de los lugares de origen de las personas allí presentes.

La complejidad de tales transformaciones solo puede seguirse si reflexionamos sobre la persistencia de la idea del mundo rural como un todo homogéneo, la relevancia de los canales de distribución en la conformación de los productos culturales y, finalmente, en la potencia textual de nuevas formas de identificación en el siglo XXI. Discutiremos aquí tales ideas a partir de la comparación del forró de Luiz Gonzaga y las nuevas tecnologías puestas al servicio de dicho ritmo en la década de 1990, enfocando los contrastes, similitudes y discontinuidades.

FORRÓ Y ESPACIALIDAD EN CONTEXTOS DESARROLLISTAS

En un texto seminal sobre las relaciones entre campo y ciudad, Raymond Williams (1989:11) nos enseña que el contraste entre los dos términos se remonta a la Antigüedad Clásica. Para el autor, aunque el uso de las ideas de campo y ciudad busque describir ambientaciones palpables, ambas abarcan una gama de innumerables formas diferentes de agrupamientos humanos. Esta diversidad de materializaciones de las relaciones entre el lugar de residencia y el lugar de trabajo, dotadas de particularidad histórica, simbólica y geográfica, son representadas a partir de formulaciones que acentúan una textualización sobre lo rural y lo urbano en revisión permanente.

Para Williams, en muchos lugares, gran parte de las narrativas establecidas por los discursos polarizantes entre campo y ciudad tomaron su forma fundamental en la Inglaterra posterior a la revolución industrial. En aquel contexto de intensas transformaciones tecnológicas, la agricultura doméstica se tornó una experiencia de poca importancia económica. A este respecto: “(…) las actitudes inglesas en relación con el campo y con las concepciones de la vida rural persisten con un poder extraordinario, de tal modo que, aun después de la sociedad experimentar una predominante transformación urbana, la literatura (…) continuó básicamente rural; y aún en el siglo XX (…) es extraordinario como todavía persisten formas de antiguas ideas y experiencias” (Williams, 1989:13).

Raymond Williams insiste, por lo tanto, en la idea de que campo y ciudad son activadas en la literatura por su fuerte poder referencial. En las palabras de James Clifford (2002), tales categorías son como alegorías que proponen una imagen sintética que organiza el pensamiento, al tiempo que sustrae las relaciones históricas particulares que produjeron esas imágenes.

Los debates morales que pretenden ser descriptivos y activan tales imágenes, se inscriben en una formación estratégica articulada a una cultura más general que adquiere cuerpo y poder referencial, suscitando así sensibilidades, acciones políticas y tratamientos alegóricos comunicables y efectivos en la cultura, fundamentalmente a partir de sus imaginarios espaciales (Said, 1990).

En el Brasil esos temas están ineludiblemente articulados a la invención del Nordeste como región. Centrándome en el contexto del surgimiento de las ideas del mundo rural y la región Nordeste como margen de la nación brasilera en las primeras décadas del siglo XX, se puede percibir en la literatura especializada sobre la trayectoria del cantante y compositor Luiz Gonzaga las síntesis simbólicas que mediaron la impronta de su música como invención y distribución de las nociones del Nordeste brasilero: mundo rural, comunidad, migración y precariedad en un Brasil desarrollista.

Los acontecimientos que objetivan esa síntesis espacial encontraron como marco de referencia la llamada gran seca de 1877, fecha inicial que despertó el interés de los poderes públicos sobre lo que hasta entonces era apenas concebido como un fenómeno climático. La seca de 1877 inaugurará, por lo tanto, un cambio en la imagen y en el uso del fenómeno de la seca.

De acuerdo con Albuquerque Junior “La crisis de 1877/79 ocurre cuando el Norte¹ pasa por una grave crisis económica, con un declive de los precios de las exportaciones del azúcar y del algodón y la expulsión de mano de obra esclava hacia las provincias del Sur” (1995: 112). El declive de la exportación de monocultivos, el decrecimiento económico y político de las élites locales y el desplazamiento de mano de obra incentivado por los propios poderes públicos, a fin de aliviar la tensión social, inaugurarán la asociación de la región a la migración y a la precariedad de una economía de subsistencia, dependiente de las condiciones climáticas.

La adhesión a ideas de desarrollo nacional vinculadas a la industrialización, libre comercio y recursos humanos especializados estimulará las manifestaciones discursivas a partir de las cuales el Nordeste pasa a figurar nacionalmente como fuente de trabajadores asalariados para el resto de la nación, bien sea con los trabajadores del caucho en la Amazonia, los trabajadores de la construcción en São Paulo o los vigilantes y camareros en Rio de Janeiro. Se articulan, de este modo, las nociones de seca, economía de subsistencia y migración para componer el imaginario sobre el Nordeste. 

Es en este escenario, entre las décadas de 1940 y 1950, que el canto de Luiz Gonzaga se impone, reviviendo un país dejado atrás. Nacido en la ciudad de Exu, Pernambuco, Luiz Gonzaga acostumbraba acompañar a su padre, Januário, a las fiestas donde este tocaba acordeón. Por desacuerdos familiares deja la casa de los padres y se va a prestar el servicio militar, viviendo allí su primera formación musical. Luiz Gonzaga migra a Fortaleza, hacia el sur de Minas Gerais y, posteriormente, para Rio de Janeiro, donde comienza a tocar en la zona de bajo lenocinio de la ciudad. Es en Rio de Janeiro que consolida su formación musical. En la ciudad carioca encuentra sus principales socios artísticos: el abogado cearense Humberto Teixeira y el médico pernambucano Zé Dantas. Ese encuentro le daría forma a una variedad de ritmos que ganarían repercusión nacional a través de las ondas de la radio. Por el hecho de divulgar imágenes del origen rural de un país marcado por la realidad de la migración y el desarrollo económico, la música de Luiz Gonzaga contribuyó a materializar la identidad nacional brasilera. La popularidad de esas imágenes fue realizada, principalmente, por los modernos medios de comunicación de entonces.

Al inicio de cada concierto, Luiz Gonzaga saludaba al público con el aboio, grito fuerte con el que el vaquero, en su jornada diaria, orienta o llama el rebaño para el pasto. Sus trajes imitaban las ropas de cuero usadas para entrar en la árida caatinga en búsqueda de los bueyes que se alejaban de la manada. El artista también tenía la costumbre de contar largas historias sobre el sertão. La belleza y simplicidad de sus personajes, la precariedad de su vida, el telurismo de sus fiestas. Estos temas fueron grabados en la forma de testimonios rítmicos en gran parte de sus LPs de éxito, confiriendo materialidad a un lugar que el migrante y el mismo Brasil habían dejado atrás. Un canto de nostalgia (saudade).

Junto a la potencia de la voz de Luiz Gonzaga, su creatividad armónica y temática y, no menos importante, el hecho de que tal producto hubiera alcanzado un gran público entre los principales vehículos de distribución de signos de las décadas de 1940 y 1950 en el Brasil (Vieira, 1988), queda al descubierto que todos estos elementos constituyen fundamentos centrales para definir la legitimidad de lo que sería el Nordeste cantado nacionalmente.

Vieira (1988) llama la atención sobre la omnipresencia de Luiz Gonzaga en los programas radiales de la principal difusora de ritmos y artistas de la época, la Radio Nacional. Gonzaga aparecía frecuentemente en las revistas de la radio, en las producciones nacionales del cine, era grabado por cantantes identificados por otros ritmos que no eran los ritmos regionales. En definitiva, el forró de Luiz Gonzaga fue divulgado en los ambientes más refinados de la época, por los medios de comunicación más modernos de entonces, trascendiendo la lectura como simple ritmo regional, pero a su vez disputando con el samba la condición de ritmo típicamente nacional.

Para que podamos entender la relevancia de estas circunstancias, es necesario retomar el argumento de McCann (2004), para quien la música popular habría sido fundamental para unificar y difundir la identidad nacional brasilera en los años 1940. La unidad de contenidos que pasan a definir el conjunto temático que compone la identidad nacional y el Nordeste a partir de las primeras décadas del siglo XX se establecen por juegos de ocultamiento y visibilidad de signos (Albuquerque Junior, 1999). Más que un relato fiel sobre las ideas de origen e identidad en vigor en el Brasil de entonces, la música de Luiz Gonzaga proporciona el formato reiterado sobre el lugar rural y el lugar del Nordeste en los acontecimientos que componen la nación. De esta forma, la sensibilidad que se legitima mediante los ritmos y cantos del baião nordestino como música regional, articuladora de territorialidades, contenidos subjetivos y señales diacríticos de reconocimiento de lo que sería y de lo que no sería el Nordeste y el mundo rural, exponen un potente soporte para narrativas sobre lo local, la idea de comunidad y para las políticas públicas que son activadas a partir de tales ideas.

La variedad de contenidos movilizada va desde la tentativa del pernambucano Gilberto Freyre (1976) por definir un conjunto de manifestaciones típicamente nacionales a partir del mestizaje racial ocurrido en el Nordeste, hasta las tentativas de buscar nuevas formas de desarrollo económico bajo la industrialización de la región, como fue señalado por el economista Celso Furtado (1984). Respecto a la visibilidad de proyectos y perspectivas de desarrollo que caracterizan la larga y variada literatura sobre la región, el Nordeste siempre aparece como espacialidad homogénea, unas veces tomada como desafío al desarrollo, otras veces a partir de la idea de cultura popular y, legitimada ampliamente, como refugio de la identidad nacional. Neves (1996) pretendiendo pensar las imágenes síntesis presentes en proyectos intelectuales tan distintos como los de Freyre, Furtado y otras afirmaciones sobre el Nordeste, llama la atención sobre la persistencia de las nociones de emergencialismo, primitivismo y productivismo.

Como nos enseña Draper III (2014: 17), a partir de sujetos distintos, en campos distintos, el poder referencial de las ideas aparentemente descriptivas de lo rural, de la tradición y del Nordeste, incorporadas y comunicadas por el forró de Luiz Gonzaga, son potencias legitimadoras de cuestiones e imágenes relacionadas con la modernidad en América Latina y sus territorialidades. Esa espacialidad amparada por una fuerte unidad visual/discursiva perpetúa en el tiempo el Nordeste como espacio cerrado y la obra de Luiz Gonzaga como totalidad monocorde, en mutua referencia con la producción de imágenes en las que podrían surgir diferencias y disonancias.

En apariencia el poder referencial de esa imagen del Nordeste está amparada por un conjunto de canciones específicas en medio de la gran diversidad del repertorio musical de Luiz Gonzaga. Un Nordeste que tiene que ser percibido “a pie”, como lo canta Luiz Gonzaga en “Estrada de Canindé”. El Nordeste como lugar antagónico a la modernidad y a la tecnología, donde no se sabe “si automóvil es hombre o mujer”.

“Ai, ai, que bom, que bom, que bom que é/Uma estrada e uma cabocla com a gente andando a pé.

Ai, ai, que bom, que bom que é/Uma estrada e a lua branca, no sertão de Canindé

Automóvel lá nem sabe se é homem ou se é mulher/Quem é rico, anda em burrico; quem é pobre anda a pé

Mas o pobre vê nas estrada o orvalho beijando as flor/Vê de perto o galo campina que quando canta muda de cor,

Vai molhando os pés no riacho, -“Que água fresca, nosso Senhor!”/Vai olhando coisa a granel, coisas que, pra mode ver, o cristão tem que andá a p锲

(Estrada de Canindé, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, En: Meus sucessos com Humberto Teixeira, RCA, 1968.)

Gupta y Ferguson (2000) realizaron una crítica severa a la utilización usual, por parte de la antropología, de marcadores espaciales. Para ellos sería necesario abandonar la tradición antropológica que concibe a las culturas a partir de lugares pensados como escenarios unificados. Abogan por una reflexión que priorice el análisis de los desplazamientos y las fronteras en lugar de espacios fijos. Que prioricen conjunciones de significados incorporados a partir de sujetos en tránsito cuyas trayectorias estén marcadas por relaciones erráticas y jerárquicas de poder. La reiteración de conductas tipificadas y la exaltación de la cultura como alegoría de la diferencia, sería una forma de legitimar la ilusión monográfica (Augé, 1994), que superpone las ideas de sociedad, espacialidad y cultura, produciendo narrativas estereotipadas sobre sociedades y sujetos.

Trazando un rápido paralelo con la noción de performatividad de Butler (2008), podríamos pensar que las espacialidades, así como el género, no se presentan como reiteración cultural de un dato natural preexistente. Es el poder referencial de las nociones cristalizadas de espacio y cultura que se legitiman en nuestros cuerpos, acciones e instituciones, pretendiendo suplantar todo aquello que borra las percepciones contrarias a esa supuesta naturaleza.

Como nos enseña Said (1990) los debates sobre la legitimización de manifestaciones culturales no se constituyen apenas como argumentos sobre lo legítimo, lo cierto, lo culturalmente aceptable. Tales debates constituyen en sí mismos materializaciones de relaciones de poder sobre quien puede hablar y quien debe callarse, sobre quien puede expresarse y lo que debe expresar aquel de quien se habla. En la medida en que tales argumentos se instalan en una red intertextual que gana densidad y poder de referencia, se van legitimando como posición estratégica que inspira nuevas acciones y materializaciones de relaciones de poder.

Si reconocemos una construcción performática de las relaciones espaciales presentes en el Nordeste desarrollista, tanto en el conjunto de signos descriptivos de la obra de Luiz Gonzaga, en el debate moral actual sobre el forró electrónico, como en la posición de artistas y gestores sobre la necesidad de reforzar la tradición popular del forró, entonces ¿cómo pensar la negociación de tales contenidos objetivados por otros actores?

Desde esta perspectiva discutiremos, en consecuencia, cómo cuerpos y tecnologías funcionan como zonas de contacto (Pratt, 1999) que, al tiempo en que invocan los signos de identificación del Nordeste rural, los subvierten.

ESPACIALIDADES DEL FORRÓ ELECTRÓNICO

Doblando la esquina de la plaza principal de una pequeña ciudad del interior, se veía un bus de dimensiones y colores llamativas. A lo largo de sus laterales, fotos adhesivas en colores vivos de hombres con resplandecientes y grandes sonrisas blancas, mujeres con cabellos rubios y largos, vestidas uniformemente con tejidos revoloteantes de colores vibrantes. Gafas oscuras de lentes brillantes, músculos resaltados, cadenas gruesas en los cuellos, sombreros, collares, aretes y otros tantos ornamentos llamativos disputaban el espacio de la foto con el nombres de la banda: “Garota Safada” (Muchacha Atrevida); Forró do Muído, Mastruz³ com Leite; Solteirões do Forró, Lagosta Bronzeada.

Los nombres inusitados de las bandas indicaban invariablemente ironía y ambigüedad. Tensión entre términos antes jamás yuxtapuestos terminaban revelando su combinación solo por la presentación de la banda: una performance innovadora, fuera de lo supuestamente esperado. Este era el paisaje permanente con la llegada de bandas de forró electrónico en ciudades y pueblos del interior del Nordeste entre los años 1990. 

Llamaremos forró electrónico a la variación rítmica del baião de Luiz Gonzaga surgida a partir de la década de 1990. El término nombra también los grandes eventos festivos donde tal variación rítmica es predominante. Como discuten Trotta (2014), Lima (2011) y Marques (2015), la experiencia de las bandas de forró desataron grandes cambios en la producción musical. Dichas bandas eran usualmente administradas por empresarios del entretenimiento que congregaban grupos y producciones de distintos alcances. El éxito de bandas como Limão com Mel (Limón con Miel); Calcinha Preta (Tanga Negra); Aviões do Forró (Aviones del Forró); Garota Safada (Muchacha Atrevida), entre otras, demostró el gran arraigo popular del forró, suscitando en la década de 1990 y en años posteriores transformaciones relevantes en la forma de transmisión y distribución de músicas y conciertos producidos localmente, pero difundidos a escala nacional (Trota, 2014; Ceva, 2001; Lima, 2011 Marques, 2015).

Para Feitosa (2008), saturación y multiplicidad caracterizan las fiestas del forró electrónico, reclamando nuevos matices en la reflexión sobre el ordenamiento espacial de los productos representados por el ritmo, así como en la producción de selves por parte de los asistentes en la relación con las propias bandas.

El impacto de la presencia de reflectores, guitarras amplificadas, humo de hielo seco, mesas de sonido con decenas de canales, así como de los grandes buses que transportan a las bandas y otros equipamientos que componen su performance en ciudades de 20.000 habitantes, era siempre un evento impactante. Inesperadamente, aquello que hasta entonces apenas llegaba a estos lugares a través de las ondas de la radio o por medio de los canales de televisión abierta, ahora estaba allí, en aquella plaza, con otra materialización exponiendo la ironía de los nombres de las bandas: el mundo pop con sus juegos de luces en el escenario, sus colores vibrantes, sus coreografías ensayadas y repetitivas escenificadas en aquellas pequeñas ciudades del interior. Muchas veces tales apariciones tenían lugar durante las fiestas locales consideradas tradicionales: En la fiesta de la Padroeira en Porteiras; en la fiesta de la vaquería en Farías Brito; en la fiesta del municipio en Campos Sales o en la fiesta del Pau da Bandera de San Antonio en Barbalha.

La ironía se radicaliza si consideramos que en la época en que el forró de Luiz Gonzaga pasó a ser distribuido nacionalmente, sus letras y figuraciones en los diversos escenarios en los que se presentaba acostumbraban aludir a la migración de familias de un mundo rural castigado por la seca en búsqueda de sobrevivencia en las ciudades más desarrolladas de Brasil.

A lo largo de las décadas de 1990 y en los años posteriores, la incorporación de performances danzantes, tecnologías de luz, escenarios e instrumentos vinculados a la experiencia pop, las presentaciones en grandes espacios, cerrados o al aire libre, parecen cuestionar los significados usualmente asociados al forró como ritmo regional, supuestamente capaz de sintetizar y divulgar la cultura de la región Nordeste para el resto del país.

Las situaciones aquí narradas fueron registradas entre los años 2007 y 2011, cuando estuve presente en decenas de conciertos en pueblos y pequeñas ciudades⁴. Cuando el sonido retumbaba junto a los temas osados y atrevidos, cuando se exhibían los trajes llamativos, la fugacidad de las interacciones y otros elementos reiterados exhaustivamente en las fiestas de forró electrónico, que terminaron inevitablemente por capturar mi interés, pasé a seguir a los asistentes, a confundirme con ellos, a utilizar sus gramáticas, que paulatinamente fui incorporando. En uno de esos encuentros, la joven estudiante universitaria, fan de bandas de forró electrónico Mariene me describió lo que sucede en todas las casas días previos a las fiestas en la ciudad de Porteiras⁵, los bafles y amplificadores de sonido reproducían las músicas de la banda que estaría presente en la fiesta. A su turno todos comprarían ropas nuevas en las tiendas que ocupan la calle principal de la ciudad.

El sonido a altos decibeles, la ebullición social materializada en los cuerpos y objetos consumidos, indican la irrupción de lo extraordinario. El forró es fiesta, es desplazamiento espacial y circulación.

Volviendo a retomar el tema de la conversación con Mariene, le pregunté si podría describir su experiencia de encuentros afectivos en esos eventos. ¿Qué sería una “persona interesante”? ¿Cuál sería la idealización de un encuentro sexual-afectivo en esas fiestas? ¿Qué sería “tener éxito” (Marques, 2014)? Contrario a lo que se podría esperar, Mariene afirmó que lo más deseable en las fiestas era establecer contacto afectivo con personas que nunca más volvería a ver. Justamente aquellos con los que tendría apenas una oportunidad de interacción.

“Mariene: Una persona interesante es una persona que se viste bien. Que se comporta bien, ¿no crees? Que te llama para bailar y no se queda insistiendo, ¿entiendes?

Roberto: ¿Puede ser de afuera o no? ¿Tiene que ser de la ciudad?

M: Puede ser de la ciudad también. Allá [en Porteiras] hay personas interesantes…

R: ¿Y si la persona es ‘de afuera’ está mal? ¿Usted podría estar con alguien de afuera sin ningún problema?

M: Por el contrario. ¡Es mucho mejor si usted se relaciona con una persona de afuera!” (Entrevista realizada en la casa de la colaboradora, en la ciudad de Crato, el 16 de febrero de 2007).

El raciocinio de Mariene nos distancia de una larga literatura sobre relaciones de personalidad en un mundo rural (Simmel, 1967; Cândido, 2001; Queiroz, 1973; Prado, 1997). Nos distancia también del sentido usualmente incorporado cuando hablamos de fiesta como forma de recomposición de lo social y de la idea de comunidad. Una forma de pensar semejante puede ser percibida cuando Mariene nos habla de las presentaciones de las bandas compuestas exclusivamente por personas de la ciudad de Porteiras: “[Cuando las bandas locales tocan]… las personas de los pueblos más próximos [como Jati, Brejo Santo, Missão Velha, Milagres] no viajan para ver. Solo van las personas que son de allá mismo. ¡Y de este modo tienen una razón y un lugar para salir, porque no tienen otra opción!… Ahí andan [viendo la banda local]”.

Los ornamentos presentes en el escenario y en las fotos de divulgación de las bandas, los equipamientos de luces y sonido realzados por los productores, los nombres de las bandas, los ideales de interacción sexual afectivo por Mariene, la preferencia de los habitantes de Porteiras y de tantos otros pueblos por las “bandas de afuera”, ponen al descubierto que el forró electrónico moviliza una tecnología de espacialización de las relaciones aparentemente poco frecuentes.

En el forró electrónico, por lo tanto, y a partir de él, temas como migración, tránsito, tecnologías en las que se hace presente y se visibiliza el extranjero, tecnología como objeto de deseo, entre otros, representan una relación compleja entre el aquí y un ideal de bienestar (Velho, 1978) representado por tecnologías vinculadas a lo urbano y al escenario del mundo pop. De esta forma, como pretendo caracterizar a continuación, tecnologías de luces, sonidos e imagen son subjetivadas como dispositivo que participan de la complejidad espacial y las reinvenciones del self (Moore, 1996).

TECNOLOGÍAS COMO ‘ENTRE LUGARES’

Al inicio de la presentación de la Banda Forró Real en la feria Agropecuaria de Crato⁶, una de las vocalistas se aproxima al frente del escenario rodeada por seis bailarinas. Abre los brazos y canta a capella con voz nasalizada: “Quem vai comer a minha periquita⁷, a minha periquita, a minha periquita?”. Su voz resonaba por los amplificadores en los 430.000 m² del área del concierto, que recibía aquella noche a más de 40.000 personas⁸.

El canto impostado, la presencia de la cantante en el centro del escenario, de brazos abiertos y los juegos de luces, dotaban la escena de una fuerte carga dramática. La tensión en torno del performance era poco a poco diluida por la repetición del verso del estribillo en una cadencia más rápida y ritmada por el conjunto de back vocals. El ritmo era sincronizado con los juegos de luces y las cadencias de las baterías y guitarras.

En aquel mismo año, fui a la fiesta del municipio de Campos Sales⁹. Mientras esperábamos las dos bandas de forró electrónico que se presentarían aquella noche, vimos en secuencia los corales de jóvenes y niños de la ciudad; un tecladista tocando hits de las novelas de TV, entre otras atracciones. En el intermedio, todas las personas presentes en la plaza principal de Campos Sales eran convidadas a dirigirse a la Carpa Electrónica, donde “un D. J. de Fortaleza”¹⁰ interpretaba los grandes hits de aquel año en medio del humo de hielo seco, reflectores y cañones de luz. Bajo aquella carpa de laterales abiertos, adolescentes de cabellos largos recién peinados, jóvenes negros de gorra para atrás, adultos jóvenes vistiendo chaquetas jeans, bailaban con los cuerpos pegados, disputando espacio bajo la carpa, en contacto físico con decenas de personas cuyo anonimato era garantizado por los juegos de luces y el sonido estridente. 

Si es posible afirmar con Albuquerque Junior (1999) que los signos distribuidos por el forró tradicional le confieren visibilidad al Nordeste rural tal como fue narrado por Gilberto Freyre (1976), se hace necesario pensar también cómo tales objetivaciones están abiertas a disputas (Pratt, 1999). Las escenas arriba mencionadas muestran como el forró electrónico, en su potencia de distribución de prácticas e imágenes, activa una tensión entre lo rural y lo urbano por el poder de su visualidad. Las tecnologías presentes en el escenario, los grandes espectáculos montados y escenificados en las ciudades y pueblos, son ellas mismas materializaciones de los debates sobre la legitimación del forró electrónico.

Cuando es activado por los agentes culturales, políticos y académicos, la tensión entre las variaciones del ritmo tal y como fue distribuido en la década de 1940 y su vertiente contemporánea es descrita como una exclusiva relación de oposición. El forró electrónico simplemente “no sería forró”. Tal alegación sería una patente tentativa de “estancar los flujos de transformación” del ritmo “reduciéndolo a un híbrido domesticado o a una curiosidad regional” (Draper III, 2014: 17).

Trotta (2009) argumenta que muchas veces el debate en torno a la legitimidad del forró electrónico se reduce a un debate moral, en el que las performances de las bandas son descritos como un particular interés hacia los cuerpos de las bailarinas y a las relaciones de género activadas por las letras de las músicas. A partir de Draper III (2014), podemos pensar que el interés excesivo en torno a la atracción visual de los espectáculos del forró electrónico, está relacionado con una tentativa continua de resistencia y absolución del ritmo construido como regional por características rítmicas y visuales vinculadas a lo urbano¹¹.

La tensión activada por el forró electrónico se daría, por lo tanto, por la articulación de un ‘entre lugares’. Una espacialidad difusa, producida por una conjunción de lo rural, de lo tradicional a una espacialidad llamada Nordeste, como fue descrito en la primera sección de este artículo, comparándolo con la inesperada aparición de tecnologías presentes en las presentaciones de las bandas de forró electrónico.

Para que ese entre lugares se instale es necesario que suceda una irrupción de lo inesperado, como la aparición de buses ataviados y trajes extravagantes en pequeñas ciudades. El impacto visual del forró electrónico, así como el alcance de la experiencia de desplazamiento que genera en el público, parecen depender del poder referencial de la espacialidad tal y como fue realizado por el forró de Luiz Gonzaga décadas atrás. Al final, las nociones de lo rural como espacio de intimidad, tradición y estabilidad requieren ser activados para que los performances estridentes de las bandas produzcan la experiencia de extrapolar fronteras.

Al ironizar los límites de lo rural, al representar en el escenario la posibilidad de movilizar sujetos y acciones que transiten más allá de esos límites, el forró electrónico parece heredar de su vertiente anterior una relación privilegiada con el espacio. Ambos parecen incitar a los sujetos a construir formas de agenciar situaciones que los restringen y localizan, a partir de la instauración de momentos festivos y trascendentes (Rapport, 1997).

En “O Cheiro de Carolina”¹² (El Olor de Carolina), por ejemplo, grabado por Luiz Gonzaga en 1956, la danza es utilizada como artificio de aproximación y contacto afectivo-sexual con Carolina. El posible impedimento moral respecto a la aproximación física a través del baile es ironizado cuando las autoridades que regulan la moral local, el delegado y el dueño de la casa, también terminan bailando interesados en sentir “o cheiro de Carolina” (el olor de Carolina).

En el “Forró no escuro”¹³ (Forró en la oscuridad), grabado en 1957, la posibilidad de continuar la fiesta a pesar de acabarse el gas de la lámpara, dispone el deseo de diversión, la negociación entre pares para permanecer bailando y la permisividad afectivo-sexual de bailar en la oscuridad.

Si en esas composiciones de Luiz Gonzaga, los límites de lo permitido y de lo prohibido son puestos a prueba en un rural comprendido como lugar de intimidad, comunidad y convivencia entre iguales, en el forró electrónico, el catalizador del deseo se da por el desplazamiento. La exploración de zonas de luces y sombras en las fiestas, que encuentran su metáfora más potente en la tecnología que recrea lo urbano en un ambiente supuestamente rural. Ese lugar, obviamente, no es un lugar material, pero sí un lócus imaginario construido por la ebullición del forró, del mundo rural, del Nordeste y por la posibilidad y deseo de superación de esas relaciones a partir de tecnologías de desplazamiento. Por el agenciamiento del claro-oscuro, por la posibilidad de multiplicación de personajes en el espacio complejo y estriado de la fiesta.

La aproximación de las ideas de disfrute de las fiestas de forró electrónico a partir, concretamente, de la posibilidad de manejar relaciones espaciales, fue sintetizada de forma excepcional por un interlocutor al hablar sobre el encuentro entre conocidos a lo largo de los tránsitos que ocurren durante las fiestas en las que diferentes bandas de forró electrónico se presentan:

“Si un conocido suyo lo encuentra frente al escenario [el lugar más expuesto al público en general], él habla con usted de una determinada manera. Si se encuentra con usted en la carpa [electrónica, en la misma fiesta, protegido por las luces estroboscópicas y el humo de hielo seco presentes en ese ambiente], habla de otra manera. Si lo encuentra en otro lugar, durante la misma fiesta, hablará de otra forma” (Entrevista realizada con un joven universitario, fan de fiestas de forró electrónico, en julio de 2007).

Para nuestro interlocutor, los tránsitos en la fiesta, en medio de la saturación y multiplicidad (Feitosa, 2008) de los signos allí presentes permiten multiplicar los personajes de sí, rasgando los límites de la fiesta y de sí mismo. Diferente de lo que vimos de las músicas de Luiz Gonzaga citadas arriba, el disfrute en el forró electrónico no se da por el cálculo elaborado de los límites tenues entre lo prohibido y lo permito en un ambiente de intimidad. Aquí el placer es buscado a través de la multiplicación de personajes para sí, a través de los desplazamientos espaciales en la fiesta y de la potencialización de los territorios de luz y sombra.

Disfrute, espacialidades difusas y agencia, están entrelazadas en las dos variaciones del forró. No obstante, si el espacio asociado al placer en las canciones de Luiz Gonzaga es la tierra de infancia y la personalidad dejadas atrás por el inmigrante, la tierra donde él acostumbraba realizar el cálculo exacto para reconocerse a sí mismo y encontrar placer; en el forró electrónico, lo extraordinario de la fiesta y la posibilidad de extrapolar los límites del espacio son ideas de disfrute activadas por la tecnología: El “carro pancadão” (carro retumbón), la posibilidad de “locar uma van e levar a mulherada lá pro meu ap”¹⁴ (alquilar una Van y llevar a las mujeres para mi apartamento). El entre lugares es fijado, por lo tanto, en la idea de la fiesta, materializada por la presencia de la tecnología como indicador de la posibilidad de extrapolar el espacio cotidiano. Sentidos explícitos y sintetizados en el nombre de una de las más relevantes bandas de forró electrónico, Aviões do Forró (Aviones del Forró).

En el making off del primer DVD, la seducción por la tecnología era evidente. A lo largo de la secuencia de las escenas, cantores, músicos y bailarinas aparecen como simples coadyuvantes entre las pausas de la presentación continua de reflectores, mesas de sonido y cajas amplificadoras, exhibidos como atracciones principales. Allí están escenificadas las nuevas posibilidades del forró electrónico dadas por la tecnología.

En la narración de Júnior, productor de la banda “Namoro Novo” (Noviazgo Nuevo), el uso de tecnología de punta en el sector aparece como agente fundamental para que una banda consiga mejores contratos: “Cuanto mejor sea el equipamiento, más circulará una banda. Hace algunos años atrás, la única banda que se presentaba con pantalla de LCD era Aviões do Forró (Aviones del Forró). Hoy en día si su banda no tiene una pantalla gigante, ¡usted no sale de casa!”.

De acuerdo con Lima (2011), la transformación de las bandas de forró como producto, ocurrió a partir de la posibilidad de distribuir contenidos grabados por las propias productoras y distribuir nacionalmente a través de un poderoso sistema de radios vía satélite. Ceva (2001) nos cuenta que la radio Somzoomsat alcanzó el número de 70 radios FM afiliadas, divulgando en todo Brasil el contenido producido por las bandas. El CD en vivo de la Banda Mastruz com Leite alcanzó, al final de los años 2000, el número de 1,2 millones de copias vendidas. Respecto a la estrategia de divulgación de las bandas, vale apuntar que su mayor producto no son los CDs comercializados, sino las decenas de conciertos mensuales, los cuales comercializan no solo un objeto material con músicas grabadas, sino una experiencia compartida por el público (Trotta, 2009).

El auge del forró electrónico en la década de 1990 ocurrió justamente cuando las disqueras multinacionales entraron en crisis. Así como la experiencia del Axé bahiano, del Funk carioca y de la aparelhagem (aparataje) de Belém (Vianna, 2011), es por la producción y distribución de su propio contenido que el forró electrónico consigue imponerse como ritmo popular, con la habilidad de hacer circular valores monetarios sorprendentes.

El término “Avião” del nombre de la banda, no obstante, difícilmente podría ser justificado si a esa tecnología no estuviera vinculado un sentido espacial particular. Es, justamente, por la ironía de un ritmo tomado como local que éste puede ser transportado/encarnado por un vehículo de transposición rápida del espacio que se puede comprender el nombre “Avião”. Se condensan, de este modo, el status económico vinculado a la posesión de una tecnología de algo costoso y a la posibilidad de desplazamiento rápido del espacio, ideal de bienestar en comunidades rurales.

Las espacialidades encarnadas en el nombre de la banda citan, pero no se confunden con las espacialidades cantadas décadas atrás por Luiz Gonzaga. El nombre de la banda parece desafiar al público presente en los conciertos, las otras bandas y a todos nosotros a consumir nuevos productos para extrapolar el espacio. El canto de “Aviões” y del Forró electrónico, por lo tanto, no se constituye como canto de saudade (nostalgia), sino como un horizonte de desplazamientos.

Una tercera idea completa el significado del nombre de la banda. A partir de 1977, un programa humorístico de gran simpatía popular llamado “Os Trapalhões” (Los Disparatados) fue presentado en horario familiar en el principal canal de televisión brasilero. En ese programa, un humorista nordestino llamado Didi, protagonizaba las situaciones ocurridas a un grupo formado por cuatro amigos. Didi era dotado de gran carisma y demostraba habilidad para salir de los conflictos risibles que caracterizaban su vida, como una especie de anti-héroe. De origen humilde, con su vocabulario particular, la forma de vestirse, sus hábitos alimenticios y la forma en la que vencía ciertas situaciones, lo tornaban una especie de Charles Chaplin brasilero. A su manera disparatada, Didi acostumbraba llamar a las mujeres jóvenes y bonitas de “Avião”, debido a las curvas de sus cuerpos. Décadas después, en 1990, un grupo de pagode baiano de gran respaldo popular, utilizó la expresión en una canción que describía los atributos físicos de una de sus bailarinas¹⁵.

Cuando la banda “Aviões do Forró” fue ideada en 2002, el nombre escogido para la banda confluiría, por lo tanto, con la tenencia de la tecnología utilizada, el proyecto de éxito nacional, saliendo del círculo regional característico de las bandas populares hasta entonces y, a su vez, exaltando los cuerpos de sus bailarinas. La belleza plástica de sus bailarinas y su protagonismo en los conciertos de forró son presentados por la exhibición de un cuerpo extraordinario, reafirmando la necesidad de extrapolar lo cotidiano y buscar, posiblemente, a partir de la tenencia de un carro con parlantes adaptados y otros bienes tecnológicos de consumo, compañeras y compañeros afectivo-sexuales fuera del círculo cotidiano.

CONCLUSIÓN

A lo largo de este artículo hemos mostrado cómo los juegos de legitimación del forró electrónico como variación de un ritmo tomado como regional a partir de su institución en las décadas de 1940 y 1950, representa complejas relaciones de poder marcadas por variadas conjunciones y disyunciones. Temas como espacialidad, migración, identificaciones, entre otros, son activados por los imaginarios presentes en las performances de las bandas, en los argumentos de agentes culturales, productores e intelectuales, así como también subjetivados por el público en sus formas de reconocer o no los términos del debate, y en sus formas de disfrute de las relaciones allí representadas.

Sería posible tratar tales temas solamente en su relación con las prácticas de entretenimiento, como atracción de tensores libidinosos (Perlongher, 1987) o en su tensión con una moralidad articulada al mundo rural y a las nociones de espacio vinculadas a la idea del Nordeste brasilero. Sin embargo, considerar tales elementos de forma dispersa, separables entre sí, nos alejaría de la percepción de una formulación sintética distribuida por un ritmo para componer la idea de nación brasilera, sus márgenes e ideales.

Al pensar los anteriores elementos componiendo una misma serie, pasamos a percibir con ellos el intenso debate sobre su relación con la producción de imaginarios espaciales, discursos identitarios y la gestión de la memoria oficial presentes en los juegos de legitimación que cercan el debate sobre la variación rítmica del forró.

Pensando así, las objetivaciones y subjetivaciones del forró electrónico, perceptibles en las plazas principales de las pequeñas ciudades, en la búsqueda de Mariene por compañeros, por los desplazamientos del público a lo largo de las fiestas para borrar identidades y componer nuevos sujetos, no pueden en absoluto ser leídas a la luz de la simple oposición entre un forró antiguo, tradicional, legítimo, en contraposición a un forró estilizado, electrónico, alienado de sus raíces por el mundo pop.

En la tentativa de contextualizar históricamente ese debate, llama la atención el lugar de la tecnología y de los cuerpos, activados para componer una alegoría del mundo urbano e incitar al público de las fiestas a extrapolar ese lugar imaginativo llamado cotidiano. Tal alegoría es complejizada por el hecho de que la ideología del bienestar (Velho, 1978) fundada como horizonte de deseo, es potencializada por sentidos de jerarquía anti-modernos (Albuquerque Júnior, 1999). Posiciones privilegiadas de disfrute y placer solo serán alcanzadas por los sujetos a partir de sus formas de agencia: sea a través de la tenencia de objetos de consumo, sea por la posibilidad de establecer contactos afectivo-sexuales con varias personas a lo largo de una noche de fiesta. Ocasiones marcadas con expresiones como: “Só vai dar eu!” (¡Me voy a consagrar!); “Eu vou bombar!” (¡Seré un éxito) o “Eu vou fechar!” (¡Me saldré con la mía!), dichas por hombres y mujeres, permiten percibir la construcción del placer y la realización de la persona puestos en la noción de individuo como valor prioritario, noción usualmente asociada a ambientes urbanos. Si el sentido de placer en la fiesta es marcado por el individualismo, la forma de alcanzarlo se da, una vez más, por la habilidad de activar los entre lugares de lo rural y de lo urbano, de la presencia y la dispersión, del campo de la intimidad y de su extrapolación.

Las tecnologías de desplazamiento citadas en las letras de las canciones: carros, lanchas, así como las tecnologías de ambientación del espectáculo utilizadas por las bandas, no son apenas una demostración de la capacidad de consumo. Así como los cuerpos espectaculares de las bailarinas que centralizan el espectáculo, esas tecnologías comunican habilidades de tránsito, con sentidos particulares relacionados con la antinomia rural /urbano. De esta forma, las tecnologías, cuerpos y espacialidades del forró electrónico componen, sobretodo, un sentido de reordenamiento de tránsitos y fronteras textualizado a partir de nociones de lo rural y urbano.

NOTAS

¹ La división regional de Brasil en la época separaba el país entre las provincias del Sur y del Norte. Albuquerque Junior (1999) esgrime la idea de que la definición de Nordeste como espacio unificado se remonta a las primeras décadas del siglo XX.

² Ay, ay, qué bueno, qué bueno, que bueno que es/Una carretera y una cabocla con nosotros andando a pie. Ay, ay, qué bueno, qué bueno que es/Una carretera y la luna blanca, en el sertão de Canindé/Allá no se sabe si automóvil es hombre o si es mujer/Quien es rico, anda en burrito; quien es pobre anda a pie/Pero el pobre ve en las carreteras el rocío besando las flores/Ve de cerca el gallo campina que cuando canta cambia de color/ Va mojando los pies en el riachuelo, - “¡Qué agua fresca, nuestro Señor!”/ Va mirando cosas a granel, cosas que, para poder ver, el cristiano tiene que andar a pie.

³ Mastruz: conocido en castellano como mastuerdo de indias, planta medicinal común en patios húmedos

⁴ Interesado en la inmensa popularidad de la variación rítmica de un ritmo regional influenciado por el mundo pop, mi campo de observación se desplegó en una región creada y representada por la idea de tradición, el Cariri cearense (Marques, 2015). En el presente artículo priorizo las observaciones realizadas en pueblos de la región de Cariri, tales como Farias Brito (18.700 habitantes), Porteiras (14.920) y Campos Sales (27. 209). Tomado de: https://cidades.ibge.gov.br/brasil/ce/panorama.

⁵ Porteiras linda con las ciudades de Barbalha, Brejo Santo, Missão Velha, Salitre, Penaforte, Jardim e Jati.

⁶ La Exposición Agropecuaria de Crato tiene lugar en la región de Cariri hace más de 60 años, a partir del comercio de ganado, caprinos, caballos, productos agrícolas, artesanías, piezas de cuero, mostacillas o chaquiras y, posteriormente, la realización de espectáculos musicales para un gran público, en el que circulan personas de todos los municipios, distritos y sitios de la región.

⁷ En la lengua portuguesa periquita hace referencia a la designación femenina del pájaro llamado periquito o lorito. También alude vulgarmente al órgano sexual femenino. La música también puede ser vista en la interpretación de la banda Solteirões do Forró. (¿Quién va a comer mi periquita?/Mi periquita/Mi periquita?)

⁸ La ciudad de Crato cuenta actualmente con 130.000 habitantes. Su potencial económico estuvo históricamente ligado al monocultivo de Caña de Azúcar y algodón.

⁹ En Campos Sales, 50% de la población tiene ingresos mensuales de medio salario mínimo.

¹⁰ Fortaleza es la capital del estado de Ceará. En relaciones de oposición usuales para componer imaginarios espaciales, la ciudad es conocida como referencia de urbanidad en el interior del estado.

¹¹ Trota (2011) nos recuerda que la reacción vehemente de varios músicos e intelectuales relacionados al forró es tributaria de la instauración del samba como ritmo nacional en las primeras décadas del siglo XX, lo que definiría el forró y otras manifestaciones de la música brasilera como músicas de carácter regional.

¹² O Cheiro de Carolina (Amorim Roxo y Zé Gonzaga). En: Aboios e vaquejadas. Luiz Gonzaga, RCA, 1956.

¹³ Forró no escuro. (Luiz Gonzaga). En: O Reino do baião. Luiz Gonzaga, RCA, 1957.

¹⁴ Nos referimos aquí a los éxitos musicales Carro Pancadão (Carro Retumbón) (Romildo Forró) y Zuar e beber (Joder y beber) (Luizinho Lino e Marquinhos Maraial), grabados por diversas bandas de forró electrónico.

¹⁵ Nos referimos aquí a la canción “A Nova loira do Tchan” (La Nueva Rubia del Tchan), grabada por la banda É o Tchan en: É o Tchan no Hawaí. Universal, 1998.

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