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Avá

versão On-line ISSN 1851-1694

Avá  no.36 Posadas  2020

 

Artículos Libres

TEATRO COMUNITARIO Y PROCESOS DE POLITIZACIÓN DE LA CULTURA

Camila Mercado1  2  3 

1Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales

2Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (FFyL-UBA)

3Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)

Resumen

El artículo presenta algunas líneas de investigación vinculadas al campo de las políticas culturales, el arte para la transformación social y el teatro comunitario en Buenos Aires. El análisis retoma el caso de dos grupos de teatro comunitario para estudiar cómo estos actores construyeron un proceso de definición de esta práctica artística diferenciándose de otras propuestas teatrales y culturales de la ciudad. A partir de esto, se indaga en las formas de demanda colectiva que estos grupos fueron desplegando en torno al reconocimiento estatal de la especificidad de sus proyectos. Se abordan nociones acerca de “autonomía”, “independencia” y “autogestión” que se fueron elaborando en estos procesos y que resultan de interés para reflexionar acerca de los procesos de politización de la cultura que vienen desencadenándose y que replantean los vínculos entre agentes estatales e iniciativas culturales independientes.

Palabras clave Teatro comunitario; Politización de la cultura; Independencia; Reconocimiento

Abstract

This article introduces some of the research areas linked to cultural policy, socially transformative art, and community theater in Buenos Aires. The study traces two theater groups in Buenos Aires to analyze how these actors built a process to define their practice by differentiating it from other theatrical and cultural proposals in the city. This article investigates the collective demand strategies that these groups developed so that the state would recognize their projects’ specificity. I examine the notions of “autonomy,” “independence,” and “self-management” that these groups developed during the process. These concepts contribute to analyzing the ongoing dynamics of cultural policies and exploring how state agents and independent cultural initiatives are linked.

Keywords Community theater; The politicization of culture; Independence; Recognition

INTRODUCCIÓN

El campo de las políticas culturales ha sido objeto de investigaciones en las últimas décadas como un ámbito complejo en el que se interceptan una gran diversidad de actores, posicionados diferencial y desigualmente, junto con paradigmas de política cultural heterogéneos a los cuales estos actores apelan (García Canclini, 1987; Crespo, Morel y Ondelj, 2015; Monsalvo, 2017; Infantino, 2019). Estos modelos responden a diversas formas de conceptualizar la “cultura”, el rol del Estado en el ámbito de lo cultural, así como las formas de participación de la sociedad civil. Es posible observar un proceso de ampliación del concepto de “política cultural” desde la década de 1980 que lo lleva más allá de su sentido restringido –como acceso a las “bellas artes”- acentuando su pluralidad (García Canclini, 1987; Infantino, 2019). Más recientemente, como un fenómeno que da continuidad a este proceso, se vislumbra una creciente instrumentalización de la cultura y del arte como recursos para obtener diversos fines (Belfiore, 2002; Yúdice, 2002). Como sostiene Infantino,

“así, las ahora plurales ‘políticas culturales’ son consideradas como herramientas para el desarrollo –económico-; para la promoción de la diversidad o la cohesión social; para gestionar el riesgo social en sociedades cada vez más impactadas por las consecuencias del neoliberalismo; o como instrumento de demanda y disputa política en procesos de politización de la cultura” (2019:23).

En este trabajo me propongo abordar el caso de un proyecto artístico-comunitario con fines de transformación social denominado “teatro comunitario”, situándolo en el marco de estos procesos de ampliación de las políticas culturales, reconceptualización de la “cultura” y redefiniciones respecto del rol del Estado en la promoción de proyectos de la sociedad civil. Me interesa analizar cómo a partir de un proceso de definición de este fenómeno que buscó elaborar una nueva categoría teatral y una propuesta alternativa de acceso a la práctica artística se fueron desarrollando formas de demanda hacia el Estado por el reconocimiento de la especificidad de estas experiencias, es decir su “diferencia” respecto de otras propuestas teatrales. La categoría de “proyecto” surge tanto en el discurso de los actores sociales con los que trabajo –en tanto categoría nativa para definir la propuesta- como para describir analíticamente una serie heterogénea de iniciativas que se expandieron hacia fines de los años 90 y que apelan al arte como un agente de transformación o inclusión social (Belfiore, 2002; Yúdice, 2002; Greco, 2015; Avenburg, 2018; Mercado, 2018; Infantino, 2019). Se trata de un fenómeno enmarcado en un proceso más amplio de profusión de intervenciones conocidas como “proyectos sociales” en un contexto de retracción del Estado, empobrecimiento de grandes sectores de la población y un aumento de la injerencia de organismos multilaterales en el ámbito de lo social (Merklen, 2009; Greco, 2015). Se trata de iniciativas que buscan promover la participación social, la organización comunitaria, el ejercicio de derechos culturales, la inclusión social y/o el cuestionamiento de jerarquías culturales (Nardone, 2010). El teatro comunitario se enmarca dentro de estas propuestas desplegando aspectos políticos de la producción artística y cultural al cuestionar qué se produce/consume, dónde, cómo, por y para quiénes.

Este proyecto artístico-comunitario se propone como un espacio de participación social, creación de vínculos socio-afectivos y exploración colectiva de la creatividad a través de la elaboración y presentación de espectáculos artísticos. Implica la formación de grupos en distintos territorios del país integrados por vecinos/as y dirigidos por artistas profesionales y gestores/as culturales. Se trata de grupos de carácter abierto a todos/as aquellos/as que deseen formar parte, entendiendo que su participación conlleva el compromiso de involucrarse en un proyecto colectivo y no solo una experiencia artística (Bidegaín, 2007; Scher, 2010). Asimismo, las obras teatrales suelen abordar problemáticas que atraviesan a los territorios donde los grupos se encuentran anclados (Sánchez, 2018). Desde este objetivo, en los espectáculos se recuperan relatos y hechos invisibilizados en la historia oficial que permiten comprender o problematizar ciertos aspectos actuales de sus territorios (Mercado, 2018).[1]

El análisis aquí presentado surge a partir de mi investigación doctoral desarrollada con dos grupos pioneros del teatro comunitario en la zona sur de la ciudad de Buenos Aires. Estos son el Circuito Cultural Barracas conformado en 1996 en el barrio de Barracas y el Grupo de Teatro Catalinas Sur originado en 1983 en La Boca. Se trató de un estudio cualitativo con enfoque etnográfico, basado en la realización de trabajo de campo con observación participante durante instancias de actuación y de organización de estos colectivos, así como entrevistas abiertas, estructuradas y semiestructuradas a sus directores/as, coordinadores/as e integrantes.

Si bien, como señalaba, el teatro comunitario se enmarca en un contexto de profusión de proyectos artísticos con fines de transformación social es importante mencionar que estos grupos se insertan en una larga trayectoria de propuestas críticas y/o alternativas que exceden aquel contexto histórico. Estas experiencias históricas han procurado ampliar las nociones canónicas del teatro en Latinoamérica, reivindicar su autonomía respecto del mercado y de ámbitos oficiales, esgrimir su potencialidad como herramienta emancipatoria y/o democratizar los medios de producción estético-simbólicos (Boal, 1975; Longoni y Mestman, 2000; Verzero, 2013; Fukelman, 2017).[2]

Comenzaré presentando tres momentos en el proceso de definición y redefinición del teatro comunitario en Buenos Aires como un proyecto artístico-comunitario diferencial para luego analizar nociones que fueron emergiendo en el trabajo de campo respecto de la “autogestión” y la “independencia” junto con algunas especificidades del circuito teatral no oficial de la ciudad de Buenos Aires y las formas de reconocimiento y apoyo estatal. Finalmente, presentaré dos procesos de “politización de la cultura” (Wright, 2004) donde estos actores han construido demandas particulares de reconocimiento hacia el Estado a partir de la especificidad de su propuesta.

(AUTO)DEFINICIÓN, ORGANIZACIÓN Y GESTIÓN

Cuando hablamos de procesos de definición cultural nos referimos a aquellas dinámicas por medio de las cuales los actores elaboran definiciones y caracterizaciones de su práctica. Estos procesos no dejan de ser históricos y se enmarcan en diversas coyunturas que hacen a las estrategias de definición y al lugar social que ocupan los actores con diferentes cuotas de poder –tanto material como simbólico-. Este análisis es propuesto desde la mirada propia de la investigadora que selecciona e interpreta aquello que los actores hacen y/o dicen en función de una serie de intereses teóricos. En este caso, esta investigación enmarcó el proceso de definición del teatro comunitario en las actuales dinámicas de la cultura que la conceptualizan como un territorio de disputa en torno a sentidos, significados y prácticas, así como al reconocimiento y la legitimación de grupos e individuos como sujetos de derecho (Crespo, et. al., 2015).

Es posible distinguir tres procesos de identificación y/o diferenciación en la historia del teatro comunitario en Buenos Aires a través de los cuales estas propuestas fueron redefiniéndose y vinculándose con otros agentes culturales.

El Grupo de Teatro Catalinas Sur, pionero del teatro comunitario en Buenos Aires, se conformó en 1983 a partir de la convocatoria de un grupo de vecinos/as de La Boca para hacer teatro en una plaza del barrio (Proaño, 2013). Catalinas surgió en el contexto de transición democrática luego de la última dictadura cívico-militar (1976-1983) donde se difundieron una gran cantidad de actividades y festivales culturales en el espacio público. Estas fueron promovidas desde el Estado local con el objeto de fomentar la participación ciudadana (Winocur, 1993), pero también se enmarcaron en el auge que atravesó el teatro callejero en Buenos Aires (Alvarellos, 2007; Mercado, 2018).

De esta forma, aquello que hoy conocemos como teatro comunitario se fue conformando inicialmente en los años 80 como una propuesta muy vinculada a la intervención teatral en el espacio público. Sin embargo, en la década siguiente se fue instalando un contexto de retracción del teatro callejero y muchos de estos grupos fueron transformándose y redefiniendo sus propuestas.[3]Un ejemplo de esto es la conformación del Circuito Cultural Barracas (CCB) en 1996 a partir de la iniciativa del grupo de teatro callejero Los Calandracas (1988) quienes se radicaron en el barrio de Barracas desde donde convocan a vecinos/as del barrio a integrar este proyecto artístico-comunitario. En una entrevista realizada con Adhemar Bianchi, director del Grupo Catalinas Sur, él explicaba:

“Concretamente el teatro callejero tenía en ese momento [principios de los años 80] un sentido, que era que salíamos de la dictadura, era ocupar el espacio público y democratizar si se quiere. Lo que pasa es que en términos de querer vivir del teatro, desaparecieron los grupos de teatro callejero y quedaron los actores, porque la gorra da para dos o tres. Entonces, ahí desaparece el teatro callejero, excepto los grupos institucionales, con sala o no, comunitarios básicamente, que quieren hacer calle” (Entrevista a Adhemar Bianchi, Buenos Aires, 2016).

Desde mediados de la década de 1990, tanto el CCB como Catalinas Sur iniciaron un proceso de institucionalización entablando convenios de financiación con el Programa Cultural en Barrios (PCB), un programa de promoción cultural de la ciudad implementado desde 1984 cuya pata territorial son espacios denominados “centros culturales” donde se ofrece una serie de talleres de formación artística para vecinos/as (Winocur, 1993).[4] Esta articulación con el Estado permitió que ambos grupos implementaran espacios de enseñanza-aprendizaje de diversos lenguajes artísticos explorando géneros como el circo y la murga que luego serían incorporados en sus producciones teatrales. A pesar de formar parte de la oferta cultural de la ciudad de Buenos Aires a través de la financiación del PCB, de acuerdo a lo que relevé en distintas entrevistas, ambos grupos mantenían cierta autonomía ya que se trataba de colectivos conformados por fuera de la instancia estatal y por lo tanto podían establecer su propia programación de actividades. Desde los talleres artísticos se amplió la convocatoria a vecinos/as de los barrios que desearan formarse y participar de los grupos de teatro comunitario.

En 1997 Catalinas Sur comenzó a alquilar un antiguo galpón de La Boca, el cual unos años después compraría y donde se encuentra radicado hasta la actualidad. Se fue generando un proceso por el cual el grupo de La Boca y el nuevo grupo de Barracas ya no pondrían el énfasis en la intervención del espacio callejero sino en una producción artística donde vecinos y vecinas formen parte de un proyecto artístico-comunitario como protagonistas. Identificamos, entonces, una primera instancia de definición del teatro comunitario que tuvo que ver con un distanciamiento paulatino a lo largo de los años 90 del espacio callejero como diacrítico identitario y una aproximación estratégica al formato de “centro cultural”.

Sin embargo, una segunda instancia de definición de estos proyectos provino de un posterior distanciamiento de aquel formato. La experiencia de vinculación con un programa estatal significó para ambos grupos la posibilidad de ampliar la variedad de lenguajes artísticos empleados en las obras teatrales e incluso producir otros espectáculos –por ejemplo, circenses o de títeres-. Sin embargo, actualmente ni Catalinas Sur ni el CCB forman parte de un programa estatal.[5] Como he podido relevar a lo largo de distintas entrevistas personales y charlas con referentes de estos grupos, ambos colectivos se distancian del formato “centro cultural”. Si bien existen instancias de formación en la práctica artística, la propuesta es que los/las vecinos/as se integren a los elencos lo más pronto posible para aprovechar la actuación frente al público como una formación en sí misma. De esta manera, el foco está puesto en la experiencia de participación en espectáculos, la circulación de estas producciones y no en el espacio del taller.[6] Compartimos un fragmento de entrevista realizada a Nora Mouriño, coordinadora y directora artística en Catalinas Sur:

“La idea es que si vos venís a aprender teatro te sumas a un proyecto. La idea del taller de teatro, básicamente, no es que venís a ´tomar’ porque nosotros no somos una escuela teatral, entonces no venís a tomar el saber teatral para irte a hacer teatro comercial. Lo que estamos enseñando es a ser parte de un proyecto comunitario. Entonces, el taller de teatro es el que después integra los elencos” (Entrevista a Nora Mouriño, Buenos Aires, 2015).

La categoría de “taller” artístico es entonces apropiada y disputada por estos grupos otorgándole un sentido emergente y diferencial al que adopta en el marco de los centros culturales o de otros espacios de educación formal. Los talleres que desarrollan Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas funcionan como insumos para los espectáculos propios de los grupos o para la creación de nuevos elencos, a diferencia de los talleres brindados en los centros culturales donde no hay un sentido de integralidad o de continuidad en el tiempo. Este “uso” de una modalidad de taller –adoptada a partir de la articulación con el PCB- fue apropiada, pero con los años modificada para ajustarse a las necesidades del grupo y también a su forma de concebir el rol social del arte y su noción de artista.

Finalmente, hacia fines de los años 90 pero principalmente luego de la crisis social, política y económica que atravesó Argentina en 2001 (Svampa, 2005) se produjo un proceso de multiplicación del teatro comunitario impulsado por los dos grupos estudiados. Se trató de un contexto donde el clima de movilización social y la pérdida de autonomía del campo artístico-cultural respecto de formas más politizadas del arte favorecieron la apuesta por otras formas de participación en espacios colectivos (Mercado, 2018). Asimismo, como señalaba en la introducción, en estos años se difundieron una serie de proyectos artísticos que apelan al arte como herramienta de transformación social.

Esta apuesta por la conformación de nuevos grupos de teatro comunitario tanto en Buenos Aires como en otras ciudades del país fue vehiculizada a través de la Carpa Cultural Itinerante, una iniciativa de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en 2002[7] y de la vinculación con fundaciones y organismos de cooperación internacional que brindaron tanto financiamiento como capacitación en gestión de proyectos culturales a algunos/as integrantes. Otro aspecto clave de la época fue la conformación de redes locales, nacionales e incluso internacionales con la creación de la Red Nacional de Teatro Comunitario (2002) surgida para brindar orientación y acompañamiento a los grupos que iban formándose, la Alianza Metropolitana de Arte y Transformación Social (2003) y la Red Latinoamericana de Arte y Transformación Social (2003).[8] Comenzó, de esta forma, a instalarse y difundirse la categoría de “arte y transformación social” como aglutinadora de experiencias que surgían en ese contexto o, en casos como el que trabajo, venían desarrollándose anteriormente pero que en este contexto de crisis comenzaron a articularse para tomar mayor visibilidad. Tanto Catalinas Sur como el CCB formaron parte fundamental de este impulso de promoción social a través del arte (Bianchi, 2005). El denominador común del “arte y la transformación social” se convirtió en una categoría que permitió a estos grupos objetivar la práctica que venían llevando a cabo, ampliar su alcance articulando con otras agrupaciones y acceder a nuevas fuentes de financiación internacional.

En estas trayectorias surge como un punto de quiebre el acceso de ambos grupos a un espacio físico donde desarrollar sus actividades y presentar sus espectáculos, dado que el sostenimiento cotidiano de esta infraestructura requiere de una organización que genere un ingreso económico constante. Como me señalaba el director de Catalinas Sur “(…) una cosa es juntar todo un día, hacer una función y volver a guardarlo y otra es mantener una sala (..)” (Entrevista a Adhemar Bianchi, Buenos Aires, 2016). Bianchi explicaba en esta entrevista que, entonces, se vuelve necesaria una “organización de producción de espectáculos” y “más apoyos”.

Un aspecto que muchas veces queda invisibilizado en el estudio de experiencias como el teatro comunitario tiene que ver con la gestión que es necesaria para sostener estas propuestas abiertas en los barrios. Las fuentes de sostén económico de estos dos grupos son: un aporte no obligatorio y de bajo monto que realizan quienes los integran, otro aporte económico por parte de personas que no forman parte pero apoyan su existencia pudiendo asistir a sus espectáculos con descuentos, los ingresos por la venta de entradas de las obras en cartel y diversos subsidios que los equipos de gestión solicitan. Actualmente la mayor parte de los subsidios que se gestionan provienen de organismos estatales en sus diferentes niveles –municipal, provincial y nacional- y de diferentes áreas –cultura, desarrollo social, trabajo-. Sin embargo, estos proyectos no solo se sostienen a partir de la gestión económica sino también por el compromiso voluntario de los/as vecinos/as que participan en distintas actividades. Una de estas formas de participación que permite el sostén de los grupos, como señalaba Bianchi, es la actuación en espectáculos. Si bien no es el objetivo de este trabajo profundizar en este punto, si es necesario señalar que la actuación en funciones semanales –que además contempla ensayos por fuera de las funciones- constituye un fuerte compromiso. Así, por ejemplo, me lo explicaba una vecina-actriz de Catalinas Sur:

“Tuve épocas en que tenía más disponibilidad y venía más y otras que no podía por trabajo. O sea, mi prioridad es el trabajo porque vivo de eso y tengo que hacerlo. Pero siempre que puedo voy tratando de arreglarme para venir. Por suerte ahora mis horarios de trabajo los puedo ir manejando. Entonces, eso me deja más libre. Pero el año pasado por ejemplo fue...no pude venir porque estaba con trabajo, casi que no vine. Empecé a ensayar Carpa Quemada [espectáculo teatral] y tuve que dejar porque no podía. Pero desde hace 10 años que estoy y fue el año que [se interrumpe]” (Entrevista a vecina-actriz del Grupo Catalinas Sur, Buenos Aires, 2015).

Retomo estas palabras para visibilizar la participación activa de los/las vecinos/as en lo que hace al sostenimiento del grupo, aunque en la mayor parte de estos colectivos hoy por hoy exista un equipo de profesionales que dirigen artísticamente las producciones y que son los/las responsables de la gestión económica cotidiana de subsidios. Se trata de compromisos diferentes, ya que los/as vecinos/as pueden participar en la medida de sus posibilidades y quienes coordinan los grupos están comprometidos cotidianamente con todas las áreas de trabajo. Por supuesto, la participación de los/as vecinos/as también tiene una arista que hace al acceso a la formación y a la expresión artística. Durante mi trabajo de campo pude asistir a ensayos previos al estreno de un espectáculo –que pueden abarcar hasta tres días de ensayo por semana-, sesiones de investigación teatral para nuevos espectáculos, además de los espacios de formación y las actividades que se organizan con entidades barriales –como por ejemplo la organización de festejos para los aniversarios de fundación de los barrios-. Como me fue señalado en entrevistas, los grupos tienen espacios de participación diaria para quienes puedan y quieran hacerlo.

De esta forma, el proyecto artístico-comunitario de estos grupos se ha construido a lo largo de estas décadas y ha ido transformando sus estrategias de gestión y sus formatos de intervención comunitaria a través del arte diferenciándose de otras propuestas culturales de la ciudad de Buenos Aires. En este sentido, es interesante puntualizar en el uso del formato “taller” y sus reapropiaciones estratégicas para indagar qué nociones de “arte”, de “artista” y de “transformación social” se construyen. Los espacios de iniciación o formación en la práctica artística, los “talleres”, contemplan generalmente instancias de actuación frente al público, ya sea a través de la incorporación de los/las vecinos/as a los espectáculos existentes o de una nueva producción artística. De esta forma, se busca no reproducir una instancia de formación individual de artistas que luego nutran otros circuitos artísticos no comunitarios.

El proyecto de estos grupos tiene que ver con una construcción a largo plazo que sea inclusiva para quienes desean expresarse artísticamente y no encuentran lugar en espacios convencionales y, al mismo tiempo, que genere una producción artístico-cultural territorializada en barrios periféricos a los circuitos artísticos consagrados. Asimismo, se cuestionan concepciones hegemónicas del arte como una actividad destinada a sujetos geniales o naturalmente talentosos. La reivindicación del arte como un derecho de todos/as se materializa en la construcción y el sostenimiento de estos espacios culturales abiertos a la comunidad donde la participación artística y social de los/las vecinos/as aporta a la sostenibilidad de los grupos. Entonces, la participación artística presenta dos dimensiones interrelacionadas que hacen a los sentidos de transformación social de estos proyectos. Por un lado, involucra a los/las vecinos/as en el devenir y el sostenimiento del grupo, creando sentidos de pertenencia activos en torno a la construcción de espacios culturales autónomos. Por otro lado, la práctica artística colectiva en sus aspectos performativos es concebida como transformadora en tanto genera autoestima, promueve la cooperación y el desarrollo de capacidades expresivas y creativas, así como permite reconstruir procesos históricos que han marcado territorios atravesados por desigualdades sociales.

AUTOGESTIÓN E INDEPENDENCIA

Como mencionaba, una de las fuentes de financiación de los grupos de teatro comunitario es la gestión de subsidios estatales (Fernández, 2018). Es necesario mantener esta constante búsqueda de convocatorias, gestión de convenios y elaboración de proyectos para organismos estatales. Esto, de alguna manera, permite subsanar el problema de los desembolsos tardíos o la no obtención de algún apoyo. Esta diversificación en la búsqueda de financiamientos es señalada como una estrategia para no depender de una única fuente y es comprendida como una forma de autogestión tal como señalan una coordinadora y el director de Catalinas Sur:

Verónica Sabán: “Si, nosotros nos consideramos autogestivos. Porque no dependemos de nadie en particular. No estamos casados con nadie políticamente, no lo hemos estado históricamente, desde que existe el grupo y no somos parte de ninguna estructura burocrática, ni del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires ni de Nación” (Entrevista a Verónica Sabán, Buenos Aires, 2015)

Adhemar Bianchi: “Para nosotros la autogestión es el ser independiente. Adecuándonos, no somos pelotudos, nos vamos adecuando a la realidad. Tenemos claro que los gobiernos no.... que la plata del Estado no es de ellos. Entonces, la autogestión es también ir y exigir y pedir y hacer. Lo que siempre…manteniendo la independencia” (Entrevista a Adhemar Bianchi, Buenos Aires, 2016).

La autogestión surge como un elemento que estos grupos utilizan para definir su propuesta. Se sostiene que los grupos son autogestivos pero que esto no significa que no deban buscar apoyos estatales siempre y cuando mantengan su “independencia”. En los fragmentos de entrevistas que citaba la independencia se comprende como una no pertenencia a una estructura estatal, no afiliación política partidaria y no dependencia de una única fuente de financiación. Pero además aparece vinculada a la construcción de demandas hacia el Estado por parte de la sociedad civil. En este sentido, estos actores sostienen que los recursos que el Estado administra son de la ciudadanía y no del gobierno, por lo cual la autogestión implica también reclamar participación en la administración de recursos estatales para volcarlo en un proyecto de transformación social. Es decir, la autogestión no aparece como un concepto que implique una total dicotomía respecto del Estado sino como una autonomía relativa (Williams, 1994) en la toma de decisiones y en la administración económica – porque “hay que adecuarse”- pero acompañada de una politización que reclame apoyo.

En el campo teatral de Buenos Aires (Pellettieri, 2002), el término “independiente” está históricamente vinculado al movimiento de teatro independiente originado en la década de 1930. Este movimiento se alzó en oposición a la creciente comercialización que la actividad teatral empezaba a experimentar y tuvo que ver con una búsqueda de renovación tanto estética, como poética e ideológica. En sus orígenes estos grupos revindicaban una autonomía artística absoluta tanto de los empresarios teatrales como de lo estatal e impulsaron transformaciones en las formas de organización grupal y el rol político de los/las artistas (Dubatti, 2012; Del Mármol, 2016; Fukelman, 2017). Existen debates en torno a la continuidad del teatro independiente en la actualidad o si este habría desaparecido junto con sus postulados hacia la década de 1970 por la creciente profesionalización de sus representantes y la búsqueda de formas de organización que hicieran estas propuestas económicamente sustentables. De aquí que mientras algunos/as autores/as continúan hablando de teatro independiente, otros/as prefieren las categorías de “alternativo” o del “off” (Del Mármol, 2016).

En el circuito alternativo o independiente actual, el modo de producción artística que los organismos estatales reconocen para el otorgamiento de subsidios son las cooperativas teatrales. Estas constituyen sociedades transitorias, conformadas con el fin de poner en escena un espectáculo, requiriendo cada iniciativa artística la formación de una nueva sociedad (Bayardo, 1997). Las cooperativas tienen una existencia de larga data en el campo teatral porteño, sin embargo, no fue hasta fines de los años 60 que se reconocieron legalmente en tanto “Sociedades Accidentales de Trabajo” por parte de la Asociación Argentina de Actores.[9] Los principios que fundamentaron este reconocimiento tuvieron que ver con la creación de espacios de producción teatral independiente de la modalidad empresarial y asalariada, única legal en aquel entonces (Bayardo, 1997).

Ahora bien, los grupos de teatro comunitario comprenden su práctica como parte de la oferta teatral no oficial de la ciudad, por lo que hace varios años que se presentan a convocatorias de financiación de los organismos oficiales de apoyo a esta actividad. Sin embargo, como analizaré a continuación, existen conflictos y disputas en torno al reconocimiento del teatro comunitario como una propuesta diferencial de aquellas históricamente reconocidas por los organismos estatales.

DISPUTAS POR RECONOCIMIENTO Y REDISTRIBUCIÓN

Hasta aquí he introducido diferentes cuestiones que hacen a la práctica del teatro comunitario en la ciudad de Buenos Aires, específicamente en lo que refiere a los grupos pioneros de este fenómeno: el Grupo de Teatro Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas. Ahora bien, estos procesos de definición de una propuesta teatral diferenciada, así como las estrategias de sostenimiento del proyecto cultural y las nociones en torno a su independencia me permitirán abordar y reflexionar acerca de las dinámicas de demanda por reconocimiento del Estado. Abordaré algunos ejemplos concretos de disputa por políticas y legislación que la Red Nacional de Teatro Comunitario ha encarado.

Como indicaba, uno de los ámbitos donde los grupos de Buenos Aires se presentan a convocatorias de subsidios es el sistema de apoyo estatal a la actividad teatral no oficial. Este se gestiona a través del Instituto Nacional de Teatro (INT) y en el marco de la ciudad de Buenos Aires el Instituto para la Protección y Fomento de la Actividad Teatral No Oficial (PROTEATRO).

A partir de diversas negociaciones llevadas a cabo por representantes de la Red Nacional con miembros del Consejo Directivo del INT en 2008 se creó el Concurso Nacional para Estímulo a la Actividad de Teatro Comunitario, una línea de apoyo económico que brinda financiación para montaje de espectáculos, compra de equipamiento técnico y capacitación. Se reclamaba la creación de un concurso específico para fomentar la actividad de los grupos de teatro comunitario en todo el país, argumentando que no era adecuado exigirles a estos proyectos los mismos requisitos que a los grupos de teatro independiente dado que poseen diferentes funciones y objetivos. Se solicitaba entonces un jurado especial para la evaluación de los proyectos comunitarios y que estos grupos no tuvieran que presentarse como si fueran teatro independiente (Mercado y Sánchez Salinas, 2019).

Esta conquista estuvo acompañada de un consenso interno entre los grupos que forman parte de la Red Nacional para que el Concurso fuera aprovechado por aquellos colectivos que se crearon luego de la crisis de 2001 y no así por los más antiguos Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas, ya que por la trayectoria de estos dos es más fácil que obtengan el subsidio si se presentan. Además, estos colectivos más antiguos poseen salas teatrales y pueden presentarse a la línea de subsidio del INT para salas. Si bien este Concurso sigue vigente, cada año el Consejo de Dirección del INT discute y debe convenir su lanzamiento, lo cual en la práctica implicó que no fuera aprobado en los años 2010, 2012, 2015, 2016 y 2017.[10] Al respecto, Ricardo Talento, director del CCB señalaba que:

“Entonces, todos los años estamos en la misma situación, no sabemos si vamos a tener dinero para pagar porque no hay nada fijo y, a su vez, te obliga continuamente a armar proyectos. El INT te da apoyo para sala si vos haces 84 funciones por año. Claro, para una sala de teatro independiente que hace 5 por semana como chorizo. Pero si no podés entender que esto es teatro comunitario y es imposible hacer 84 funciones. Porque en realidad, tipo mafiosos logramos que nos dieran un subsidio anual cuando quisieran. Es más, tuvimos que decir que ese subsidio no se diera ni a Catalinas ni al Circuito Cultural Barracas para poder presionar para que saliera para otros grupos. (…) No entras en ninguna categoría. No entienden que vos lo que haces es esto y por lo que haces tiene que ser apoyado” (Entrevista a Ricardo Talento, Buenos Aires, 2015).

Entendemos que esta demanda de apoyo “por lo que se hace” articula tanto reivindicaciones vinculadas al reconocimiento de la diferencia como a la redistribución de recursos[11], siguiendo el planteo de Nancy Fraser (2008). El Instituto Nacional del Teatro constituye un organismo estatal que legitima a ciertos grupos y sus producciones teatrales al reconocerlos como de interés cultural y otorgarles apoyo para realizar su actividad. Si bien a partir de la negociación con miembros del Consejo Directivo se logró la creación de un Concurso específico para la actividad de grupos de teatro comunitario, esta línea de financiación no es estable y tuvieron que eximirse de ella los grupos más antiguos. Lo que se sigue reclamando es que persiste una invisibilización dentro del sistema de apoyo a la actividad teatral respecto de grupos que no entran dentro de las formas de producción de la actividad del teatro independiente, la cual se encuentra organizada en torno a “Sociedades Accidentales de Trabajo” que no suelen tener una continuidad de producción artística a largo plazo y que están conformadas por actores y actrices profesionalizados –o que buscan su profesionalización-. En el caso de los grupos comunitarios que sí poseen una sala, las líneas de financiación demandan el cumplimiento de una cantidad de funciones que es difícil de alcanzar para grupos conformados por vecinos/as no profesionales del teatro.

Una disputa que marcó un antecedente relevante en estos procesos de politización giró en torno a la promulgación de la Ley 5227/14 de Protección, Promoción y Difusión del Teatro Comunitario en la Ciudad de Buenos Aires que se sancionó en diciembre de 2014. La misma fue resultado de negociaciones realizadas a partir de la vinculación de algunos/as representantes de la Red Nacional con una legisladora porteña durante dos años aproximadamente. Durante este proceso los fundamentos de la ley fueron puestos en circulación con el resto de los grupos de Buenos Aires para consensuarlos.

El ámbito en el que se buscó ingresar esta legislación fue la entidad que regula y fomenta la actividad teatral no oficial de la ciudad, PROTEATRO. Este organismo fue creado a través de la Ley 156 (promulgada en 1999) para crear un marco de protección y fomento a las iniciativas teatrales que no forman parte de la oferta cultural oficial de la ciudad. La ley para el fomento del teatro comunitario constituyó una modificación de aquella primera legislación de 1999 para que los grupos comunitarios fueran contemplados en la misma y pudieran obtener subsidios para la actividad que contemplasen su especificidad.[12] De esta forma, se subsanó parcialmente la problemática que se presentaba con las líneas de subsidios del INT que no se aprueban todos los años – al menos en el caso de los grupos de Buenos Aires-.

Más allá del avance en cuanto a lo redistributivo, lo que se suele señalar respecto de esta ley es el valor “simbólico” de la conquista que significó, por un lado, el hecho de que su elaboración contó con la activa participación de representantes de la Red Nacional de Teatro Comunitario (Mercado y Sánchez Salinas, 2018). Por otro lado, el reconocimiento que implicó que dentro de una ley que legitima qué formas de grupalidad deben ser apoyadas dentro del campo teatral porteño, se contemple a los grupos de teatro comunitario como un sector específico.

En definitiva, una de las consecuencias de estos procesos de disputa política por reconocimiento y redistribución, se vincula con la lucha al interior del campo teatral por posicionar al teatro comunitario como una práctica teatral -y socio-cultural- específica. Las particulares formas de concebir esta práctica, los modos específicos de gestionarla y los requisitos para su reproducción en tanto derecho cultural, se erigieron como acuerdos colectivos en el proceso de demanda política.

Sin embargo, esto no agota el fenómeno de politización que vienen atravesando estos grupos en nuestro país, ya que, como mencioné anteriormente, vienen desarrollándose redes y articulaciones entre iniciativas artístico-culturales autogestivas e independientes. Estas tienen como objetivo negociar formas de participación en la elaboración de leyes y políticas públicas que apoyen y garanticen la posibilidad de desarrollar proyectos comunitarios en materia cultural. Lo “independiente” ya no implica una dicotomía respecto de lo estatal, sino que se resignifica como una independencia organizada en torno al reconocimiento de derechos. En este sentido, observamos una reconceptualización del Estado ya no como un “direccionador” sino como un actor estratégico en tanto garante de las condiciones necesarias para que las comunidades puedan ser protagonistas autónomas de la producción y circulación de sus bienes culturales (Calabre y Rebello Lima, 2014). En Argentina vienen presentándose distintos proyectos de ley para la creación de dispositivos de interlocución en el plano legislativo y de las políticas públicas con el objeto de crear mecanismos estables a través de los cuales las organizaciones culturales comunitarias puedan proyectar su tarea, gestionar recursos y consolidar su trabajo. Algunos ejemplos de esto fueron la presentación de una Ley de Apoyo a la Cultura Comunitaria, Autogestiva e Independiente en 2012 que contemplaba la creación de un Fondo Nacional de Apoyo a la Cultura Comunitaria, Autogestiva e Independiente constituido por un porcentaje no menor al 0,1% del Presupuesto Nacional y la implementación de dispositivos de gestión asociada que permitan el fortalecimiento de estas experiencias y su participación en ámbitos de la política pública. En el marco de la creación del Ministerio de Cultura de la Nación en 2014 se trabajó en la sanción de una Ley Federal de las Culturas que incorporase la cuestión redistributiva, el reconocimiento de la diversidad cultural, la cultura como un derecho y en este marco la defensa de los derechos culturales, entre otros muchos aspectos.[13] A pesar de que este proyecto no tuvo aprobación, en mayo de 2019 se presentó nuevamente un proyecto de Ley de Apoyo a la Cultura Viva Comunitaria en el marco del 4to Congreso de Cultura Viva Comunitaria realizado en Argentina.[14]

REFLEXIONES FINALES

El campo de las políticas culturales se presenta como un complejo ámbito de disputas donde no sólo actúan agentes estatales, sino que también intervienen actores sociales que buscan ser reconocidos y demandar una distribución de recursos más justa. No podemos negar el poder que detenta el Estado como identificador (Corrigan y Sayer, 2007) para reconocer o no ciertas prácticas, sin embargo, vemos que los procesos en que se formulan las políticas públicas son complejos, no lineales (Shore, 2010) y responden a las negociaciones que fuerzan muchas veces los propios actores sociales o comunitarios, aunque con limitaciones en sus alcances.

Desde esta perspectiva, en este trabajo abordé el caso del teatro comunitario a partir de los grupos pioneros que impulsaron la Red Nacional de Teatro Comunitario en Argentina. Analicé tres procesos que se dieron en la conformación de esta práctica como una propuesta artística diferencial que ha creado formas emergentes de entender y llevar a cabo el teatro y el arte en general de manera comunitaria. Estos procesos –diferenciación del teatro callejero, distanciamiento del modelo de “centro cultural” y apropiación diferencial del formato “taller” y, finalmente, usos estratégicos de la categoría de arte y transformación social- se han desplegado a través de diferentes coyunturas donde las configuraciones socio-políticas se transforman cambiando escenarios y por lo tanto posibilidades de reproducir prácticas culturales desde cierta autonomía. En este sentido, el propósito de reconstruir estos procesos de definición y elaboración de un proyecto artístico con fines de transformación social ha sido vislumbrar cómo la práctica cultural entreteje aspectos “simbólicos” de construcción de sentidos culturales y políticos –en torno al arte en este caso- pero también aspectos “materiales” que hacen a la reproducción efectiva de un proyecto político y socio-cultural. Aquí es donde estudiar estos fenómenos como procesos de politización de la cultura resulta pertinente para comprender los complejos entramados de construcción de sentidos y disputa política en torno y a partir de estos.

Es interesante como proponen algunos autores (Rubim, 2006; Barbieri, 2014; Monsalvo, 2017) comenzar a pensar en un nuevo paradigma de políticas culturales que redefinan el concepto de lo público preguntándose acerca de los niveles de participación real que tienen las organizaciones de la sociedad civil en las acciones estatales. En términos de Monsalvo esto conduciría a pensar las políticas culturales como políticas de bienes comunes que permitan generar “acceso comunitario a la información pertinente, participación comunitaria en debates profundos en base a la información sociabilizada, consensos comunitarios participativos y, por último, ejecución de esos consensos por parte del Estado y de la comunidad” (Monsalvo, 2017: 43). En última instancia estos procesos que he reseñado están apuntando a una ampliación aún mayor de las políticas culturales que no sólo contemplen la heterogeneidad de agentes involucrados en este campo, sino que genere los mecanismos y dispositivos efectivos de democratización en estas intervenciones considerando las posiciones desiguales en las que estos actores se encuentran.

REFERENCIAS

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[1]Un ejemplo constituye la obra teatral “Lo que la peste nos dejó” del Grupo Los Pompapetriyasos de Parque Patricios, ciudad de Buenos Aires, donde se reconstruyen las consecuencias de la epidemia de fiebre amarilla en la ciudad y la actual división entre un “norte pudiente” y un “sur pobre y periférico”.

[2]Podemos mencionar el Teatro del Oprimido del brasilero Augusto Boal, el teatro militante de los años 70 y el teatro independiente histórico y actual en Argentina.

[3]Algunos artistas señalan como causas de este declive la difusión de modos de consumo cultural de índole privado como la televisión por cable, también la dificultad de sostener grupos de teatro numerosos con un modo de recaudación “a la gorra” Este fenómeno se aborda en mi tesis doctoral “Trayectorias de teatro comunitario en Buenos Aires. Políticas culturales, autogestión y sentidos del arte en disputa”

[4]El convenio brindaba a los grupos la posibilidad de contratar docentes para abrir una oferta de talleres artísticos a vecinos/as de los barrios donde están asentados.

[5]En las entrevistas que realicé no fue posible establecer exactamente hasta qué año estos grupos estuvieron vinculados al PCB. Sin embargo, a través de la consulta en documentos del programa estatal y de entrevistas a integrantes de los grupos podemos saber que al menos hasta el año 2002 esta vinculación se mantenía.

[6]Se entiende por “taller” un espacio de enseñanza-aprendizaje en este caso artística que se desarrolla en torno a un programa con un comienzo y un final establecido y no suele implicar la actuación regular frente a un público.

[7]Esta se propuso regionalizar las acciones entre los centros culturales del Programa Cultural en Barrios y ofrecer una serie de charlas, talleres y espectáculos artísticos para la población de la ciudad.

[8]Para profundizar en esta experiencia consultar el documento que sistematiza la propuesta “Red Latinoamericana de Arte y Transformación Social” disponible en https://mediacionartistica.files.wordpress.com/2012/11/red-latinoamerica-arte-para-la-transformacion-social.pdf.

[9]La Asociación Argentina de Actores es una entidad gremial, mutual y cultural fundada en 1906, que nuclea y representa a actores, actrices y otros especialistas teatrales de todo el país y que incide en la regulación y control de sus condiciones de trabajo (Bayardo, 1997).

[10]En 2015 y 2016, si bien la ayuda se otorgó mediante un concurso, se denominó como “Estímulos a la actividad de grupo de teatro comunitario”. En el año 2018 se implementó nuevamente bajo el nombre de “Concurso para Actividad de Grupo de Teatro Comunitario”.

[11]De acuerdo con Fraser (2008), las demandas por reconocimiento constituyen reivindicaciones que interpretan las injusticias como culturales y como enraizadas en patrones sociales y culturales de representación, interpretación y comunicación. Por otro lado, las demandas por redistribución pretenden una distribución más justa de los recursos y de la riqueza, se centran en injusticias que entienden como de origen socio-económico. Fraser plantea que no es posible comprender la desigualdad sin contemplar ambas dimensiones.

[12]Esta inclusión significó avances concretos como la posibilidad de obtener subsidios para alquiler de espacios, para la producción y difusión de espectáculos o acceder a capacitaciones y los eximió del impuesto inmobiliario y la tasa de alumbrado, barrido y limpieza (ABL).

[13]Este proyecto quedó en suspenso con el cambio de gobierno en 2015 donde asumió el bloque Cambiemos con Mauricio Macri como presidente. En 2018 el Ministerio de Cultura de la Nación volvió a constituirse como Secretaría.

[14]Estos congresos se realizan desde el año 2013 y se proponen articular diferentes experiencias de cultura autogestiva y comunitaria en Latinoamérica para poner en discusión formas de organización y de gestión, concepciones acerca del arte y la cultura, así como programas de demanda por legislaciones nacionales que protejan y fomenten este tipo de iniciativas.