Instrucciones para leer una novela griega. Longo, Dafnis y Cloe: texto y paratexto

María del Carmen Cabrero

[Universidad Nacional del Sur]

Resumen: Una perspectiva narratológica, abierta a otros puntos de vista cuando parecen fructíferos, nos ha servido para acercarnos a Dafnis y Cloe de Longo, para interrogar al texto acerca, precisamente, de los permanentes desdobles de su autor en cuanto enunciador y narrador. El objetivo que guía nuestro trabajo es aportar elementos para sostener que las claves de lectura no están en la verosimilitud erótica de la trama o en la verdad de la naturaleza que hace de escenario, sino en la muy consciente función de un escritor que se desdobla en una polifonía oculta tras la monocorde voz del narrador extradiegético.

Palabras clave: Ficción; Novela pastoral; Longo; Dafnis; Cloe.

Instruction for reading a Greek novel. Longo, Dafnis and Cloe: text and Para text

Abstract: A narrative perspective, open to other points of view when they seem fruitful, has served us to approach Longus' Daphnis and Chloe to interrogate the text about, precisely, the permanent splittings of its author into enunciator and narrator. The objective that guides our work is to provide elements to hold that the clues of reading are not in the erotic verisimilitude of the plot or in the truth of the nature which function as scenery, but in the very conscious role of a writer who unfolds in a hidden polyphony behind the monochord voice of the extradiegetic narrator.

Keywords: Fiction; Bucolic novel; Longus; Daphnis; Chloe.

A propósito de un corpus tan sucinto como el de la novela griega -fragmentos, retazos y apenas cinco obras completas consideradas canónicamente como integrantes del género-, las generalizaciones surgidas de la lectura crítica de un texto corren el riesgo de ser inmediatamente contrastadas con el conjunto; como se sabe, no es muy frecuente que la vida confirme esas presunciones teóricas. Afortunadamente y a excepción de algunos esporádicos trabajos pioneros, el interés por la novela griega es relativamente nuevo, de las últimas décadas del siglo XX, y reconoce como principal motor una revaloración del tiempo histórico, de las condiciones de producción y de la calidad de los productos del mundo cultural griego en los primeros siglos de nuestra era. Como señala agudamente Massimo Fusillo (1989: 12), la novela griega 'se salvó' de ser abordada desde criterios abusivamente esteticistas y los estudios sobre el tema se nutrieron -nutren- fundamentalmente de perspectivas narratológicas.
Los motivos para centrarse en Dafnis y Cloe son variados, pero no incluyen la preceptiva de Goethe, de quien se dice que aconsejaba leer la novelita al menos una vez al año¹, aunque sí un cierto encantamiento con la frescura de sus imágenes. En todo caso, el texto tiene la obvia ventaja de su brevedad que parece proponerle una simetría a la dimensión crítica, y su accesibilidad en términos de lenguaje, historia, estructura, una facilidad de acceso que se va perdiendo con la incorporación al análisis de distintos puntos de vista ya expresados por otros autores, más los que inevitablemente surgen en la propia tarea. Desde este punto de vista, Dafnis y Cloe supone una trampa, similar a la que en el texto los campesinos preparan para que caiga el lobo; naturalmente, el lobo la elude -éste es al menos tan astuto como el zorro-, pero caen en ella corderos y hombres [I, 11, 12]. Considérese, pues, que este comentario está enunciado desde el fondo de la trampa y que oficia de improvisado peldaño con el que se quiere salir a la luz, siempre que lo del deseo iluminista sea leído metafóricamente.

La novela griega y sus problemas

Habida cuenta de lo que hoy se entiende por novela -una forma de 'obra abierta' por antonomasia-, no parece difícil aceptar que los antiguos griegos también la hayan tenido. Si, en cambio, uno se restringe a lo que se entendió por novela desde el siglo XVII hasta comienzos del XX, y haciendo centro en la gran novela realista, cualquier producto antiguo debiera ser rechazado, pues el género pertenecería exclusivamente a la modernidad. Para forzar el encuadre, habría al menos que apelar a la argucia de Jacyntho Lins Brandâo (2005: 34), quien ubica a la novela griega dentro de una producción "posantigua". Ateniéndose en principio a una ecuación en la que novela es toda producción de ficción en prosa, ciertos textos griegos que reúnen esos elementales requisitos pueden ser considerados novelas a condición de que cumplan ya no con elevadas exigencias estéticas sino con elementales presupuestos narratológicos.
Mijail Bajtin (1991: 411-448) defendió la condición novelística de estos textos griegos basándose en un método de aproximación desinteresado de la intriga, de la historia, de las opiniones o de la ideología del texto, que se centraba en la forma en que ese texto se construía como novela (fundamentalmente en el territorio constituido por el autor). En su huella, Gérard Genette (1998) rechazó toda ingenuidad empirista en el análisis, pero teniendo la precaución de no destruir el misterio artístico; al observar el caso, el tiempo y los planos narrativos, concluyó en que lo importante eran estos elementos, los constitutivos de la diégesis, lo estrictamente narrativo de un texto (mucho más allá de lo mimético -imitativo-, incluida su dimensión dramática). Tzvetan Todorov (1987:13) sostenía: "toda obra, toda novela, relata, a través de una serie de acontecimientos, la historia de su propia creación. La búsqueda de un significado último resulta vana porque el significado es pronunciarse, hablarnos de su propia existencia". Para este autor, las acciones de una narración nunca son arbitrarias en la medida en que obedecen a la lógica de lo narrado, a necesidades de su estructuración tales como los proemios o los relatos intercalados (ambos elementos, relevantes en Dafnis y Cloe); podría decirse que la narración en sí se constituye como subjetividad textual.
A su vez, María Isabel Filinich (1997: 31) avanza de este modo:

El texto narrativo o relato, en tanto realización verbal, comporta, al principio, tres niveles: la narración o situación narrativa (el acto por el cual el narrador, en el papel de sujeto de la enunciación, se dirige a otro, el narratario), la historia (los acontecimientos que configuran el contenido del discurso) y el relato propiamente dicho, el discurso narrativo.

Finalmente, en un trabajo específicamente dedicado a este tema -"O narrador no romance grego"-, Brandâo (1999: 56) afirma:

El experimentalismo en relación a la figura del narrador da margen para que se elabore el concepto de ficción, algo que, en la esfera de las novedades que se encuentran en este último de los géneros creados por los antiguos, tal vez sea la más sorprendentemente nueva: la celebración de un nuevo pacto de lectura, que define un nuevo estatuto para el narrador y para la propia narrativa.

Más allá de este enfoque narratológico, en las últimas décadas la novela griega ha sido abordada en conjunto por un grupo de especialistas reconocidos como Graham Anderson, Ewen Bowie, Massimo Fusillo, J. R. Morgan, Ben Perry y B. P. Reardon entre otros². Ya no queda nada del antiguo -decimonónico- desprecio por esta literatura, vista entonces como rutinaria, estereotipada, carente de originalidad y prototípica de un período de irreversible decadencia. Lo que resulta claro es que se trata del producto de un período de crisis en el que la antigüedad griega es acosada por el poder romano y por los nuevos dioses; seguramente los autores carecían de conciencia explícita de esa situación, que los lleva a explorar formas -los géneros son esencialmente formas- limítrofes con las conocidas y practicadas. Como poesía ficcional los griegos tenían a la epopeya, y como narrativa en prosa, a la historiografía; con mayor o menor peso de un antecedente u otro, la novela surge de esa intersección y se constituye como narrativa de ficción en prosa. En cuanto a la intencionalidad -ya se retomará al tema a propósito del proemio de Dafnis y Cloe-, aún sin proclamarse parece haber sido fundamentalmente la de entretener.
Siendo un género producido con posterioridad a la teorización platónica y aristotélica, libremente busca sus medios y objetos; entre ellos, uno que parece evidente -por la prosa, pero también por características de estructuración textual- es la situación de ser textos escritos para ser leídos. Esto ha desencadenado diversas teorizaciones acerca de si el público lector se habría extendido en los primeros siglos de nuestra era (territorio temporal de la novela griega) incluyendo, por ejemplo, a mujeres y adolescentes. Estas hipótesis partían de la idea de que obras que hablaban de estos grupos debían suscitar un especial interés en ellos; de hecho, se trata de suponer una anticipación del fenómeno sucedido con la novela burguesa, que a la par que se producía iba engendrando un público a su medida (en el que sí fueron importantes las mujeres ociosas y alfabetizadas). En concreto, no hay elementos que permitan suponer que la novela antigua creó para sí misma un público, lo que, considerado positivamente, implica que nunca fue vista como un 'género popular' subestimable, como arte menor a la que los espíritus cultivados rehuían; leían novelas los mismos que leían a Homero y a los poetas clásicos, y es de suponer que si estos lectores de paladar exigente toleraron la intrusión de un nuevo género -en un período con tendencias clasicistas- fue porque el nuevo producto tenía algo tolerablemente distinto para decir, algo que no estaba en Hesíodo o en Platón.
El elemento más complejo para la recepción debió ser el de la Verdad; la historiografía, género aledaño a la surgente novela, presumía de rendirle culto (cosa que hacía con generosas licencias). La ficción -que ni siquiera se atrevía a nombrarse como tal- debía hasta entonces justificarse estrictamente, tanto desde el punto de vista de la verosimilitud como por una finalidad, por así decir, educativa. P. D. Huet, uno de los primeros intérpretes modernos de la novela griega en su Traité de l'origine des romans -siglo XVII- resaltaba este último aspecto e interponía también el requisito más controversial: la Belleza. La literatura, arte al fin, sólo podía justificarse de ser bella, pero esa condición es, pese a su pretensión de abstraerse o atemporalizarse, la más concreta y situada de todas. Y durante el período que es central para esta producción novelística, el de la llamada Segunda Sofística, el elemento erótico es lo nuevo que da contenido a la noción de belleza. El género va quedando configurado en el cruce de esta narrativa erótica y la narrativa extraordinaria de aventuras; cada novela representa grados distintos de incorporación de estos elementos, que pueden corporizarse gracias a que queda formalmente introducida la figura del narrador. Al haber narrador, el autor puede retrotraerse a su verdadera función; en realidad, narrador hay desde mucho antes -Platón apelaba frecuentemente a él- pero ahora hay una construcción literaria, toda una retórica narrativa que lo exige.
Es el narrador quien puede contribuir a lo propio de la novela: los desplazamientos de toda índole, que consienten que viejos elementos emerjan con un sentido nuevo. Se trata de establecer una relación narrativa con la recepción, que permita a esta última asistir y comprender el espectáculo de la representación de lo narrado, del narrador y de los personajes (uno de los cuales puede ser el propio narrador). La historiografía va quedando más y más lejos porque en medio de la nueva agregación de lo desagregado se va desplegando lo que Brandâo (2005), desde el título mismo de su estudio, denomina la 'invención' de la novela como género nuevo, porque en el proceso sincrético de géneros anteriores constituye una base desde la que lo nuevo se eleva en busca de un nuevo pacto de lectura. Para ello se vale de un recurso característico: el paralelismo de situaciones, señalado por Todorov, Molinié y Fusillo. Así, en Dafnis y Cloe -pero el criterio vale para todas las novelas- los enamorados son más o menos de la misma edad, del mismo origen social, fueron dejados como expósitos, amamantados por animales, criados por campesinos, sufren los mismos pseudo-agravios y terminan los dos por reencontrarse con sus padres biológicos. Y allí, al decir de Fusillo (1999: 82), "todas las disonancias se resuelven armoniosamente con el triunfo de Eros".
Aún en medio de lo necesariamente formulario, de la cita conocida, del recurso repertoriado, la novela griega se permite la experimentación con contenidos -como el erótico- que arrastran a las formas a ubicaciones nuevas; la continuidad convive con la vocación liberadora de la escritura, que es tal porque permite que los personajes no sean esclavos del destino. No se trata de pensar anacrónicamente en términos psicologistas, sino de advertir que ahora están los hombres ante un género que se permite traslucir -mejor o peor: nadie es maestro al empezar- las emociones, que pone ánima en las antiguas marionetas. Mientras no se pretenda de la novela griega lo que no puede darnos, mientras no se la intente colocar dentro de un corsé inmovilizante, la constatación es que, junto a otros legados ya aceptados, la tradición de la literatura occidental también debe a los griegos esta forma de organizar la comunicación de experiencias vitales vividas o presuntas. Asimilar su herencia no es fácil pues, como sostiene Simon Swain (1999: 33):

Comprender la antigua novela griega es tratar de entender todos sus componentes y roles al mismo tiempo. Probablemente esto esté más allá de las habilidades de cualquier lector, pues debiera comprender tanto las dimensiones literarias como las socioculturales.

Dafnis y Cloe: texto y paratexto de un best-seller

La datación de las novelas griegas es por demás insegura; Edwin Rohde, que inauguró en 1876 su estudio sistemático, también inició una tradición de errores en la ubicación temporal. Con posterioridad han aparecido algunos papiros -no de Dafnis y Cloe- y mediante comparaciones y referencias se ha arribado a un acuerdo según el cual las novelas griegas se habrían escrito entre el siglo I -antes o después de Cristo, sobre el detalle no hay seguridad- y el III de nuestra era. Bowie (1999: 35-59) realizó la datación más aceptada actualmente, según la cual Dafnis y Cloe sería de fines del siglo II o comienzos del III. De su autor, Longo, se sabe poco; un supuesto es que fuera natural de la isla de Lesbos, donde se radica la acción, ya que había una rama de los Longui que vivía allí. En contra de esto se ha aducido la inseguridad de las descripciones, que nunca incorporan detalles que otorguen esa sensación típica del conocimiento íntimo. Respecto al autor cabrá también aclarar que aún ahora suele presentárselo como "Longo, sofista", y que la obra es conocida también como Las pastorales de Longo, sofista. Bowie sostiene que siendo las historias locales las antecesoras directas de estas novelas, lo más probable es que en la antigüedad se las conociera por los lugares geográficos en los que las obras sucedían: Ephesiaca, Ethiopica y, en este caso, Lesbiaca.
La primera referencia moderna a la novela de Longo es de Poliziano en 1489 y en 1559. Amyot realizó lo que Alfons Wouters (1994: 131-167) califica como una excelente traducción. A partir de entonces se transformó en un verdadero best-seller; en 1989, G. Barber organizó en la British Library de Londres una exposición sobre el fenómeno, catalogando más de quinientas versiones, traducciones, adaptaciones y ediciones. Además del citado exabrupto de Goethe -que llegó a poner a Longo por encima de Virgilio-, la obra tenía toda una serie de componentes muy al gusto del romanticismo alemán, aunque tal vez la versión francesa modernizada de Saint-Pierre -Paul et Virginie- haya sido la más popular; a otro nivel, el ballet de Ravel también contribuyó a su conocimiento.
Dafnis y Cloe es la única de las novelas griegas sobrevivientes que incluye un proemio, que es de importancia capital para la lectura. Se trata de una narrativa en primera persona del autor que permite al lector conocer las motivaciones del libro, su naturaleza y finalidad: lo narrado y el porqué de lo narrado. A partir de él sabemos que el origen de la narrativa es una pintura, por lo que la tarea que se emprende consiste en "contrapintar una pintura" (antigrápsai têi grafêi), una operación complicada debido a la supremacía que tradicionalmente los griegos atribuían a lo visual. Wouters (1994: 143) arriesga una osada apreciación al respecto: "Longo quiere también celebrar la actividad creativa del escritor y subrayar la superioridad, como forma artística, de la escritura sobre la pintura". En todo caso, el recurso sirve para que después el narrador quede debidamente diferenciado del autor, y para que el lector sepa desde un comienzo que está ante una literatura de segundo grado, mediatizada, donde no se habla sobre las cosas sino sobre una versión artística -la pintura- de ellas. Para Paul Turner (1960:117-123), este proemio nos está hablando de un escritor consciente de sus recursos, con ideas claras que se materializan en la construcción del texto.
La anécdota del proemio es tan inverosímil -una pintura en medio de un bosque- que solo puede servir para indicarnos que el autor no va a hablar de Natura sino de Cultura, es decir, de una representación, una mímesis de otra mímesis. La pintura es también una forma de homenaje a la que apela Longo para insertarse en la tradición del idilio pastoral de Teócrito, cuyos poemas eran denominados tanto eidyllion (pequeña o fugitiva poesía) como eikónes (pinturitas). La palabra usada por Longo es eikón que construye una imagen con un sentido secundario de símil, en el sentido de no estrictamente real o verdadero, una apelación alegórica que ya estaba en Teócrito, en Platón, en Virgilio. El ancestro historiográfico también es convocado en el proemio cuando Longo apela a la fórmula de "un tesoro grato a todos los humanos" (ktêma dè terpnòn pâsi anthrópois), que evoca la empleada por Tucídides [I 22]: "un patrimonio para siempre" (ktêma es aeì). Vale la pena recordar -como lo hace Turner (1960: 117)- que Tucídides completaba la expresión formularia con una mención al hecho de que, al obligarse a hacer un culto a la Verdad, su obra resultaría seguramente "menos agradable" (aterpésteron) de leer. Tan lejos no lo acompaña Longo: lo suyo "resultará grato a todos los humanos" sin obligarse a ser "menos agradable" (esto es: decir siempre la verdad); incluso afirma que de ese modo, por la mejor vía posible -la de lo placentero-, su relato terminará por ser educativo:

Y tras haber buscado quien me interpretase aquella pintura, me esforcé en componer cuatro libros como ofrenda al Amor, a las Ninfas y a Pan, pero también como un tesoro que resultará grato a todos los humanos. Curará al enfermo y consolará al triste, reavivará la memoria de quien amó y dará instrucción a quien todavía no amó.³

La implicancia es clara: la obra no debe ser tomada demasiado en serio; de manera notable, su advertencia se parece a la de Luciano cuando en el prólogo de Narrativas Verdaderas se compromete a decir mentiras por el placer de decirlas [NV I 4]⁴.
Leído desde la advertencia que provee el proemio, el texto resulta más interesante: la famosa e increíble ignorancia-inocencia de Dafnis y Cloe en materia sexual resulta menos chocante, pues el lector comprende que se trata de una exageración, que no está ante fenómenos de la naturaleza -en cuanto tales, aberrantes por la negación del instinto- sino de un juego cultural. Morgan (1994:1-12), que coincide con esta lectura del papel del proemio, subraya que el otro recurso hipertextual, el de las tres historias intercaladas⁵, es usado al efecto de ilustrar acumulativamente la violencia de la sexualidad masculina; mientras esto sucede, Dafnis va 'civilizando' sus apetitos, para llevarlos del simple deseo de posesión al elevado afán de casarse con su enamorada. Las aventuras que vive la pareja hasta sus bodas son más bien módicas -entre otras características de este tipo, nunca se alejan de Lesbos- y no pueden ser realmente tomadas en serio pues los héroes nunca salen ni siquiera mancillados, lo que hace pensar más bien que se trata de caricaturas de las aventuras románticas de otras novelas.
La verdadera aventura es emocional: lo que importa es el crecimiento caracterológico de los personajes, su camino a la madurez. Este tránsito se va produciendo al ritmo de las estaciones del año, y junto con el conocimiento viene la inhibición. Esther Paglialunga (1998: 21-24) también señala esta inicial ausencia de pudor -que llevó a críticos más severos a hablar de 'lascivia pornográfica'- en el que narrador y personajes parecen apenas tener un problema 'técnico' para consumar la descripción o ejecución de la relación sexual. Esto no implicaría un ultraje a la decencia debido, precisamente, a los desplazamientos propios de la novelística: comienza el paratexto en primera persona y en un ámbito místico-religioso, y ya en el texto se traslada a la naturaleza y en tercera persona; comienza en un marco suprahumano -en la gruta de las deidades- y termina en el crasamente, bajamente humano de la vida campesina. Hay libertad de mirar porque, del otro lado, no hay exhibicionismo: los circuitos eróticos no pueden establecerse. Y Paglialunga (1998: 24) también constata que Dafnis pierde esa inocencia cuando las lecciones teóricas de Filetas y las lecciones prácticas de Licenio le han dado la comprensión del mecanismo, y de la inocencia inicial no queda nada cuando "la ciudad llega de visita al campo" y con ella una subordinación del mundo natural al de la cultura (que por supuesto ya existía, pero sin explicitarse).
Debiera subrayarse que la tensión entre proemio y cuerpo textual es la de un metatexto implícito que corresponde a un sofisticado juego de desplazamientos "poéticos" -la calificación es de Wouters (1994)- dirigidos al lector. Sucesivamente, en cada uno de los cuatro libros que componen Dafnis y Cloe, Longo va acumulando elementos de la intriga que acompañan la maduración de la relación sexual de los protagonistas: el estilo y la estructura aparecen como estrecha e inseparablemente articulados. Si en los personajes hay paralelismo, aquí hay simetría en el ritmo de avance de los elementos de composición. Esta no es fácil de definir: siendo Dafnis y Cloe una novela en miniatura, espontáneamente se diría que es simple en su tema, construcción y narración, cuyo movimiento es siempre hacia adelante; sin embargo, como apunta Bowie (1999), el estilo no es para nada natural. Se trata de una escritura compleja, de oraciones con muchos miembros que deben resultar balanceados, con aceleraciones sutiles. Si bien le atribuye una 'convencionalidad chata' en las descripciones, Lia Cresci (1999: 210-242) apunta que hay toda una serie de sofisticados recursos de estilo que dan fuerza a la narración: amplificación, intensificación, motivación racionalista, visualización. Y con esos recursos, Longo logra trascender el doble cerrojo de las rígidas leyes de la novela y del género pastoral.
A esta altura debiera comenzar a sospecharse que Longo no intentó narrar una simple historia de amor sino una alegoría a propósito del amor, así resulte difícil desentrañar sus simbolismos o representaciones. Para introducir su traducción al inglés de 1657, C. Thornley afirmó que se trataba de la más dulce y placentera novela pastoril, especialmente apta para las doncellas; ciertamente, la 'educación sentimental' de las jóvenes no es materia subestimable, pero evidentemente las ambiciones de Longo iban más allá. Otra vez corresponde señalar las contradicciones profundas del texto, puesto bajo el control de fuerzas superiores naturales -Eros, Pan y las ninfas- que no alcanzan a proveer las respuestas necesarias a los conflictos del crecimiento y deben apelar a fuerzas culturales no superiores en esencia -humanas, demasiado humanas- pero capaces de aportar aparentes y transitorias soluciones; se diría que por la vía de la construcción de un universo ficcional que solemos considerar como moderno, el novelista griego inconscientemente se acerca a la inestabilidad propia de la modernidad.
Además del proemio, Wouters (1994) estudió las historias intercaladas en el relato central; lo que le resulta más admirable es cómo esas aparentes interpolaciones funcionan como fieles de balanza en la construcción estructural de la novela: los mitos convocados centran los tres primeros libros, y si se considera -como él lo hace- que en el cuarto y último libro hay una construcción mítica en torno a la propia Cloe, el recurso es el principal elemento de equilibrio textual. Esta formalidad estructural permite a Longo manejarse con mayor libertad en lo que tal vez fuese su verdadera vocación: adoptar una actitud irónica con respecto a los sucesos que narra, algo señalado por varios autores -Viellefond, Anderson, Bretzigheimer- citados por Wouters. La ironía funciona sobre la base de proponer un principio -tanto en el proemio como al comenzar el texto- y luego ocuparse él mismo de demostrar su sinrazón (así, por ejemplo, con las sucesivas instrucciones a Dafnis para ejercer su sexualidad, innecesarias si se quiere cuando en el libro III [18/4] el lector se entera de que "la naturaleza era suficiente para instruirlo en lo que le restaba saber", lo cual irremediablemente lleva a pensar en por qué no lo habría instruido también de lo ante rior, o a preguntarse si toda la situación es, digamos, un chiste).
Uno de los más decididos defensores de la autoconciencia literaria de Longo ha sido Reardon (1971: 376), quien considera una audacia el haber dejado de lado el recurso novelístico de los viajes, concentrándose -como caso único- en el escenario convencional de la bucólica pastoral. Esta elección tiene su costo: Longo debe reforzar la tensión erótica, pues sobre ella descansa todo el interés de la obra. Y como lo hace sin apelar a los recursos de la pornografía -en el sentido lato de la palabra-, debe introducirse en lo que él llama "el mundo de D. H. Lawrence" (1971: 378). Las pastorales de Longo tienen así como verdadero protagonista al Amor:

El amor no es simplemente aceptado sino sujeto a examen; no aparece ya como una simple convención social y literaria sino como una fuerza primitiva de la vida, de la naturaleza, del mundo, como un concepto religioso, un verdadero misterio. (Reardon 1971: 381)