DOI:http://dx.doi.org/10.19137/circe-2016-210102

ARTÍCULOS

 

Alusiones hímnicas en el exordio de Argonáuticas de Apolonio de Rodas: Tradiciones renovadas e innovaciones tradicionales

Hymnic allusions in the exordium of the Argonautica of Apollonius of Rhodes: Renewed traditions and traditional innovations

 

Pablo Llanos
[Conicet – Universidad Nacional de Córdoba]
[pablomllanos@hotmail.com]

 

Resumen: En el exordio de Argonáuticas, Apolonio emplea una serie de alusiones hímnicas que le otorgan a su poema una mayor profundidad de sentido y una textura literaria diferente. En este trabajo analizaremos cómo a partir de una serie de alusiones al exordio de Fenómenos de Arato, Apolonio introduce elementos del repertorio hímnico en su épica, y cómo fusiona la invocación épica a las Musas con la plegaria hímnica y cuáles son los significados y funciones de esta fusión. Estas alusiones presentan al poema como una “nueva épica”, que enfatiza su novedad en la incorporación de elementos de otros géneros.

Palabras clave: Alusión; Argonáuticas; Epica; Homero; Himno

Abstract: In the exordium of the Argonautica, Apollonius makes a series of hymnic allusions that gives his poem a greater depth of meaning and a different literary texture. In this work we will analyze how, from a series of allusions to the exordium of the Phaenomena of Aratus, Apollonius introduces elements of the hymnic repertoire in his epic, and how he fuses the epic invocation to the Muses with the hymnic prayer and what are the meanings and functions of this fusion.

Key words: Allusion; Argonautica; Epic; Homer; Hymn

 

En el exordio de Argonáuticas de Apolonio de Rodas, encontramos una combinación de elementos épicos con elementos hímnicos. Antes de entrar en el tema principal del poema, el narrador imita el lenguaje del himno en los primeros versos del poema y brinda un breve homenaje a Apolo con la frase Ἀρχόμενος σέο Φοῖβε (“Comenzando por ti, Febo” (1.1). Al contrario de las épicas homéricas, en las que la primera palabra anunciaba sus temas (Μῆνιν –cólera– / Ἄνδρα –varón–), en este poema el narrador comienza con el participio ἀρχόμενος, referido a la voz narrativa principal (que, en el verso siguiente, se expresa en primera persona: μνήσομαι) y un pronombre en segunda persona (σέο)¹, acompañado por la explicitación del dios (Φοῖβε). Este esquema presenta especial afinidad con las ‘fórmulas de cierre’ presentes en varios Himnos homéricos, específicamente por la utilización del participio deἄρχω referido a la primera persona, el pronombre en segunda persona y el verbo que enuncia en futuro el acto de narrar (véase Himnos Homéricos 31. 18-19 y 32. 18-20).
Como señalan la mayoría de los estudios, la incorporación de estos elementos en el exordio de Argonáuticas representa el himno en su función proemial, es decir, el himno como el primero de una serie de cantos, que consiste en un saludo breve al dios inmediatamente antes de presentar el tema –claramente épico– de la próxima rapsodia². De esta manera, se marca el paso de una rapsodia sobre dioses a una rapsodia sobre héroes. Al demorar su tema e invocar a Apolo primero, Apolonio recrea la secuencia de una performance de épica en la que un himno precedía al siguiente canto (en este caso, un canto épico). Lo que antes era parte del contexto de una performance de épica, separado de la narración, aparece como un elemento estructural en el texto de Apolonio. Dicho de otro modo, pasamos de un contexto de performance a una ficción de performance, ficción que está soportada también por la alusión verbal a la performance del aedo homérico (κλέα φωτῶν en Argonáuticas 1.1 y κλέα ἀνδρῶν en Odisea 8.73: la Musa impulsó a Demódoco a celebrar “la gloria de los hombres”)³.
Pero además de este marco hímnico general, hay en este exordio otra serie de alusiones hímnicas que le otorgan al texto una mayor profundidad de sentido y una textura literaria diferente. Estas alusiones presentan al poema como una ‘nueva épica’, que enfatiza su novedad en la incorporación de elementos de otros géneros. En nuestro análisis, abordaremos las siguientes líneas de desarrollo: 1.- ofreceremos un marco teórico apropiado para el estudio de los significados y funciones de elementos hímnicos en la matriz genérica épica de Argonáuticas: el “enriquecimiento genérico”; 2.- analizaremos el modo en que el poema se incorpora en el género épico a través de una serie de alusiones a los exordios de las épicas homéricas; 3.- analizaremos cómo el poema se presenta como una nuevaépica a partir de la recusatio en el final del exordio (Argonáuticas 1. 18- 22); 4.- demostraremos cómo a partir de una serie de alusiones al exordio del poema Fenómenos de Arato, Apolonio introduce elementos del repertorio hímnico en su épica; 5.- finalmente, mostraremos cómo Apolonio fusiona en el exordio de Argonáuticas la invocación épica a las Musas con la plegaria hímnica y cuáles son los significados y funciones de esta fusión.

El enriquecimiento genérico

La ‘manipulación’ de un género literario en un texto poético individual ha sido señalada por los estudios de fines del siglo XIX y comienzos del XX, como una de las características distintivas de la poesía que floreció en la primera mitad de siglo III a.C. en Alejandría. En líneas generales, estos estudios relacionaban esta manipulación con un intelectualismo árido, un experimentalismo lúdico y una arbitrariedad en la τέχνη del poeta, dispuesta a ‘sacrificar’ el sistema genérico tradicional con el fin de tratar el material tradicional de una manera innovadora. (Fantuzzi- Hunter, 2007: 17-18). W. Kroll (1924) vio en esta faceta poética una estrategia de autor bien definida, a la que llamó Kreuzung der Gattungen (cruce de géneros), estrategia a través de la cual los poetas buscaban “ser modernos a toda costa y conseguir efectos sorpresivos” o simplemente ποικιλία. El trabajo de W. Kroll toma las líneas generales de una visión positivista de la literatura, que tiende a observar el desarrollo de los géneros literarios como un proceso darwiniano de selección natural, en el que el problema del posible agotamiento de un género literario es superado mediante una renovación continua de los géneros literarios a través de un mestizaje que crea nuevos híbridos. Este enfoque se basa en una noción según la cual las estructuras de los géneros se desarrollan y evolucionan creativamente en respuesta a una serie de estímulos literarios. Esta es la idea clave del concepto de “enriquecimiento genérico” tal como la desarrolla Harrison (2007: 14). Pero, en otro sentido, en el que sigue a Rossi (1971), Harrison posiciona el enriquecimiento genérico contra el concepto de Kreuzung der Gattungen, ya que para él la presencia de un género en otro no lleva ni a un cambio de identidad genérica ni a la creación de un híbrido. Por el contrario, la verdadera existencia de este fenómeno literario requiere que los límites y las identidades separadas de los géneros se mantengan. En su abordaje, la identidad genérica primaria de un texto particular es dada como un hecho y, de este modo, la atención puede dirigirse a las desviaciones de (y a partir de) esa identidad.
Las perspectiva señalada por Kroll ponía su atención en el autor como el agente clave de la evolución de los géneros, pero, a pesar de la innegable importancia del posicionamiento del autor en su obra con respecto al sistema de géneros heredado, el concepto de Harrison (2007: 14-15) pone su atención más en los receptores –y por esto exige como objetivo necesario un intento de reconstrucción de los horizontes culturales del modelo colectivo de lectura de un texto clásico– y no en los procesos mentales de un individuo histórico. La percepción de un género en una obra literaria, así como la variación y la evolución de ese género, depende en gran medida del repertorio y la expectativa de lectura, y estos son construidos a través de la recepción de una sucesión de textos relacionados. De esta manera, un texto nuevo evoca en el receptor un horizonte de expectativas y “reglas de juego” familiares para él a partir de la recepción de textos anteriores. Esas expectativas y reglas pueden ser variadas, extendidas, corregidas, pero también transformadas, combinadas con otras o simplemente reproducidas.

Elementos épicos en el exordio de Argonáuticas

En esta sección examinaremos la segunda (1. 5-17) y tercera parte (1. 18-22) del exordio de Argonáuticas, con el fin de analizar cómo Apolonio recurre a los repertorios trágico e hímnico para renovar elementos típicos de los comienzos épicos, como la invocación a las Musas, el resumen del tema general de la obra y el conjunto de marcadores deícticos que señalan el enlace entre dos coordenadas témporo-espaciales: el aquí y ahora de la narración y el tiempo mítico de los hechos narrados. Un análisis de los exordios de las épicas homéricas nos puede mostrar los elementos típicos que en el poema de Apolonio se convertirán en la matriz genérica que marque inscripciones y desvíos en el género. En efecto, los exordios de estas tres obras presentan las siguientes similitudes:

• El tema principal del canto épico es expresado en caso acusativo (μῆνιν y ἄνδρα, en Ilíada y Odisea respectivamente); en Argonáuticas, el tema principal también está enunciado en acusativo (κλέα), pero no al comienzo del verso.
• un adjetivo que caracteriza al tema (en Odisea, πολύτροπον y en Ilíada, οὐλομενήν); en Argonáuticas: πολυκηδέα⁴.
• un verbo referido a la acción de hablar, en segunda persona (en Odisea, ἔννεπε y en Ilíada, ἄειδε); en Argonáuticas, el verbo (μνήσομαι) está en primera persona y en futuro (similar, como vimos, a la dicción de los Himnos Homéricos).
• una oración subordinada relativa cuyo antecedente es el tema en acusativo y añade información al tema: en Odisea, ὃςμάλα πολλὰ πλάγχθη (“quien durante mucho tiempo estuvo errante”) y en Ilíada, ἣμυρί’Ἀχαιοῖς ἄλγε’ ἔθηκε […] (“que causó infinitos males a los aqueos”); en Argonáuticas, la oración de relativo, οἳΠόντοιοκατὰστόμα […] ἤλασαν Ἀργώ (“los que por la desembocadura del Ponto avanzaban en la nave Argo”) depende del genitivo φωτῶν.
• y, finalmente, la explicitación de un punto de partida temporal para el relato: en Odisea, ἐπεὶΤροίηςἱερὸνπτολίεθρον ἔπερσε (“tras haber arrasado el sagrado alcázar de Troya”) y en Ilíada, ἐξοὗδὴτὰπρῶτα διαστήτην ἐρίσαντε /Ἀτρεΐδηςτεἄναξἀνδρῶνκαὶδῖος Ἀχιλλεύς (“desde que se separaron disputando el Atrida rey de hombres y el divino Aquiles”). En Argonáuticas no hay una explicitación similar a estas, aunque se supone que el relato del viaje argonáutico comienza después de que el rey Pelias decide ejecutar su plan para liberarse de Jasón (Argonáuticas 1. 15-17).

Estas similitudes refuerzan la inscripción de Argonáuticas en el género épico. Sin embargo, una serie de ‘desvíos’ notables en relación con los modelos de las épicas homéricas muestran cómo Apolonio introduce en el exordio de su poema una compleja red de alusiones a obras de otros géneros. Estas alusiones crean una tensión entre elementos épicos y no épicos que nos muestran que tradición e innovación serán dos conceptos claves para la lectura de este texto.

Argonáuticas como una ‘nueva épica’

Un rasgo particular del exordio de Argonáuticas es el rechazo del narrador a tratar un tema que su elección poética parecería demandar. El narrador apoloniano afirma explícitamente que no cantará la construcción de la Argo, utilizando una recusatio, un recurso típico de otros escritores contemporáneos⁵. Lo paradójico es que, si bien la utilización de este recurso en el exordio es innovadora (o, podríamos decir, no homérica), la forma de presentarlo es homérica. En efecto, en esta negación, el poeta utiliza una iunctura homérica única:

Νῆα μὲν οὖν οἱ πρόσθεν ἔτι κλείου-σινἀοιδοί
Ἄργον Ἀθηναίης καμέειν ὑποθημο-σύνῃσι
·νῦν δ’ἂν ἐγὼ γενεήν τε καὶ οὔνομα μυθησαίμην
ἡρώων, δολιχῆς τε πόρους ἁλός, ὅσσα τ’ ἔρεξαν
πλαζόμενοι· Μοῦσαι δ’ ὑποφήτορες εἶεν ἀοιδῆς.

En cuanto a la nave los cantores de antaño ya celebran que Argos la construyó bajo instrucciones de Atenea.
Ahora yo quisiera contar la estirpe y el nombre de los héroes, las rutas del prolongado mar y cuanto realizaron en su errante marcha. ¡Que las Musas sean intérpretes de mi canto! (Apolonio de Rodas, Argonáuticas 1. 18-22)⁶

Apolonio alude mediante el uso de esta iunctura homérica (única en la literatura arcaica y utilizada por Apolonio en el mismo lugar del verso, después de la cesura heptemímera) a un significativo pasaje de Odisea:

Φήμιε,πολλὰγὰρἄλλαβροτῶν
θελκτήριαοἶδας
ἔργ’ ἀνδρῶν τε θεῶν τε,τάτε
κλείουσινἀοιδοί·
τῶν ἕν γέ σφιν ἄειδε παρήμενος,οἱ
δὲσιωπῇ
οἶνονπινόντων·ταύτηςδ’ἀποπαύε’
ἀοιδῆς
λυγρῆς,ἥτέμοιαἰὲνἐνὶστήθεσσι
φίλονκῆρ
τείρει,ἐπείμεμάλιστακαθίκετο
πένθος ἄλαστον.

Oh Femio, otras muchas hazañas de hombres y dioses conoces, que hechizan las mentes de los mortales y celebran los cantores. Canta una de estas y que estos beban en silencio su vino; mas cesa ese canto doloroso, que mi corazón en el pecho roe, pues a mí como a nadie me alcanza un dolor inconsolable. (Homero, Odisea 1. 337-42)

El primer contraste para señalar entre los dos textos, teniendo en cuenta el plan de Pelias (Apolonio de Rodas, Argonáuticas 1.15-17), es que el rechazo del νόστος como tema por parte de Penélope resulta inapropiado para el narrador apoloniano, que debe contar el regreso exitoso de la expedición argonáutica. El pasaje adquiere, a través de la alusión homérica, un significado metapoético complejo: el poeta que no quiere relatar un tema específico alude a un personaje homérico que no quiere escuchar un tema específico, estableciendo de esta manera una relación directa entre poeta y auditorio. Pero el punto más importante de la confrontación de estos dos textos es el modo en que ambos realzan una voluntad poética que elige el ‘mejor tema’ dentro de un repertorio poético. Como sabemos, los cantores antiguos y su esperado repertorio de historias era un tópos épico que aparece en varios pasajes homéricos conocidos. Apolonio aquí estaría evocando esta escena en la que Penélope le pide a Femio que deje de cantar el Ἀχαιῶννόστος (Odisea 1.326) y que elija otro tema. La alusión a este pasaje odiseico en la recusatio apoloniana nos sugiere que la construcción de la Argo era uno de los temas preferidos de los aedos antiguos. Apolonio recuerda e invierte una idea básica de esta escena: mientras que Penélope le pide a Femio que cante una de las historias que los poetas cantan comúnmente (en lugar del νόστος que estaba relatando), el narrador apoloniano dice que no cantará sobre la construcción de la Argo, porque era el tema común de los cantores anteriores. Penélope rechaza el canto nuevo en favor de las historias que se cuentan comúnmente, y el narrador de Argonáuticas rechaza un tema por ser común.
Además, Apolonio retoma un pasaje homérico en el que aparece un debate metapoético sobre el valor de un canto ‘nuevo’ para el receptor. En el mismo pasaje, pero unos versos más adelante, Telémaco contesta al reproche que Penélope hace al aedo Femio (Odisea 1.347-359). En primer lugar, Telémaco reclama que se le permita al aedo τέρπειν (deleitar) según su propio impulso. La expresión de Telémaco: “pues los hombres alaban con preferencia el canto más nuevo (νεωτάτη) que llega a quienes escuchan” (Odisea 1.351-352) no solo explica que el nuevo canto es el preferido por este auditorio particular –los pretendientes–, sino que también generaliza la preferencia por la novedad, dentro del repertorio del aedo. De este modo, la alusión funciona como nexo que confronta dos debates metapoéticos entre lo novedoso y lo tradicional, la innovación y lo común dentro de un repertorio poético.
En resumen, la recusatio del poeta está en línea con el consejo que Apolo le da al joven Calímaco⁷. Como Calímaco, Apolonio rechaza seguir los pasos de otros. El estilo alusivo y la elección discriminatoria del tema de su canto son indicaciones significativas del poema que el poeta ofrecerá a su lector⁸. De esta manera, Apolonio revela uno de los principios estéticos que impulsan su épica: su autopresentación como una novedad literaria. En este sentido, consideramos el carácter innovador de Argonáuticas no como un hecho constatable en su comparación con diferentes textos de la tradición, sino como una técnica literaria que atraviesa el poema en su totalidad.
Pero, ¿en qué consiste esa innovación? Obviamente, el carácter ‘innovador’ de Argonáuticas no se reduce a la elección o rechazo de un tema específico. Como ya vimos, Apolonio introduce en su exordio elementos y frases propios del Himno Homérico⁹. A través de la fraseología hímnica, ubicada en los primeros versos del poema, Apolonio deja en claro que no se restringirá en su tema épico por consideraciones de género¹⁰. En resumen, aunque Apolonio comience una épica, el inicio de su poema establece el tono y el modo del himno en su forma más concisa y limitada que la épica y en sus objetivos de alabanza. La innovación en el poema de Apolonio es, como ya dijimos, una técnica literaria, pero más específicamente la técnica literaria que hace interactuar en el texto la matriz épica con otros repertorios genéricos.

Arato como maestro de enriquecimiento hímnico

Otro rasgo particular de este exordio es el retardo de la invocación a las Musas y también el modo en que esta invocación se expresa. Con excepción de la Ilias Parva (fr. 1 Davies 1988), ninguna épica griega comienza sin mencionar o aludir a estas diosas. Al contrario de esta práctica usual, Apolonio comienza por Apolo e invoca a las Musas solo después de que ha mencionado el tema del poema (la expedición argonáutica) y de que ha descrito su origen.
Además, esta invocación –Μοῦσαι δ’ ὑποφήτορες εἶεν ἀοιδῆς (Argonáuticas 1.22)– es notablemente diferente a las que podemos encontrar en las épicas homéricas. El término ὑποφήτωρ ha sido tema de una larga controversia. Algunos, siguiendo al LSJ, que interpreta ὑποφήτωρ como equivalente a ὑποφήτης (“suggester, interpreter, expounder”), sostienen que el poeta les está adscribiendo a las Musas un rol menos importante que el que tenían en los poemas épicos anteriores¹¹. Esta lectura se sostiene por dos puntos: en primer lugar, porque en ninguna otra instancia el término ὑποφήτωρ admite el significado de “inspirador” (significado que uno esperaría) y, en segundo lugar, porque la idea de las Musas como intérpretes se corresponde, como veremos a continuación, con el rol que Apolonio les ha dado a lo largo del poema.
En el relato que hace el narrador sobre el origen del nombre Drépane (“hoz”), el narrador se disculpa con las Musas por contar una historia deshonrosa sobre los dioses (Argonáuticas 4.982-986). En este pasaje, las Musas son representadas como supervisoras divinas del relato y de la comunicación entre el narrador y el narratario. En otros pasajes el narrador parece utilizar a las Musas como excusa para relatar historias que puedan parecer poco apropiadas o poco creíbles. En Argonáuticas 2.844-845, la aclaración del narrador “Y si es necesario que yo cante también esto abiertamente bajo el dictado de las Musas” introduce una discrepancia entre lo narrado y el culto tal como se practica en el presente del poeta, lo que podría llevar a que el lector no crea en la veracidad de lo narrado. En Argonáuticas 4.1381 una referencia a las Musas introduce una historia en la que los Argonautas muestran una fuerza y una perseverancia que puede resultar increíble.
El rol que Apolonio le otorga a las Musas, además, tiene un paralelo insoslayable en una obra importante para cualquier poeta alejandrino: Fenómenos de Arato. La influencia del exordio arateo sobre el apoloniano ha sido señalada por los estudios bibliográficos¹². Como en Argonáuticas, el poema de Arato comienza con un himno en el que el poeta inicia por el dios –en este caso, Zeus– (Ἐκ Διὸς ἀρχώμεσθα y en Argonáuticas 1.1: Ἀρχόμενος σέο Φοῖβε) y concluye el exordio con una invocación a las Musas. También se ha señalado que existen importantes similitudes en las estructuras de estos dos exordios. En Fenómenos, una invocación de cuatro versos a Zeus (vv. 1-4) es balanceada al final del exordio con un saludo a Zeus y las Musas, a las que Arato pide asistencia para el resto del poema (vv. 15-18). En medio, se encuentra la introducción del tema principal de la obra, las constelaciones que Zeus proveyó con el fin de señalar las estaciones y llamar a los hombres al trabajo (vv. 5-14). En Argonáuticas, el exordio está enmarcado de manera similar por invocaciones: la primera a Apolo, en la que se resume además el tema principal del poema –la expedición de los Argonautas a la Cólquide (vv. 1-4)– y, al final, la invocación a las Musas (vv. 18-22), en la que también se prepara al lector para la sección que sigue: el catálogo de Argonautas¹³. El centro del exordio contiene una versión abreviada del incidente que originó la expedición: Apolo advierte a Pelias que un hombre que usa una sandalia intentaría asesinarlo, ese hombre aparece y el rey le encomienda una expedición peligrosa para deshacerse de él (vv. 5-17)¹⁴. Las secciones centrales de cada uno de los exordios presentan a dioses que llaman a los hombres a realizar trabajos en sus respectivas esferas de acción: Zeus ha establecido las constelaciones en el cielo para convocar a los campesinos a trabajar la tierra, Apolo a través de su oráculo y de manera indirecta ha empujado a Jasón a emprender su gran prueba por mares y tierras extrañas. El punto clave es el siguiente: así como Zeus es el dios apropiado al que debe celebrar Arato en el comienzo de su poema astronómico, también Apolo es el dios apropiado invocado por Apolonio, no solo como dios de la poesía, sino especialmente como el dios responsable de la profecía que dio origen a la hazaña heroica celebrado por este poema épico (Argonáuticas 1.5).
La comparación del inicio de Argonáuticas con el de Fenómenos nos da otra perspectiva para interpretar la referencia de Apolonio a las Musas como ὑποφήτορες. En su plegaria, Arato dice:Ἐμοίγεμὲνἀστέρας εἰπεῖν /ᾗθέμιςεὐχομένῳτεκμήρατε πᾶσαν ἀοιδήν (vv. 17-18). El verbo τεκμήρατε (cfr. LSJ s.v. τεκμαίρομαι B) muestra que Arato no les está pidiendo a las Musas que lo provean de inspiración poética, sino que comprueben y avalen la veracidad de su contenido. Este pedido es apropiado tanto para el contenido del poema de Arato como para el catálogo de Argonautas que sigue inmediatamente a la invocación a las Musas en Argonáuticas. Si Apolonio tenía en mente el exordio de Fenómenos cuando escribía su exordio, podemos afirmar que no solo toma el formato hímnico y la estructura tripartita del primero, sino también el rol que le adscribe a sus Musas.¹⁵
Este punto de nuestro análisis es importante porque ahora podemos observar que el enriquecimiento hímnico en el exordio del poemaépico no es una novedad introducida por Apolonio: Arato, en este sentido, le ‘enseña’ a Apolonio cómo innovar un exordio mediante la introducción de determinados elementos del repertorio hímnico. Este es el punto clave de la diferencia: mientras que Arato sería el protos euretes de un enriquecimiento hímnico del exordio, Apolonio en lugar de ‘inventar’ un comienzo novedoso, introduce junto con el enriquecimiento hímnico alusiones al proemio de Arato. Con esta acción poética, Apolonio posiciona a Arato como un poeta de la tradición del cual él puede tomar recursos, pero elige aquel recurso que sirve para marcar una innovación con respecto al material de la tradición. Esto es lo que llamamos “innovaciones tradicionales”¹⁶. Y el resultado es un exordio épico como el de Argonáuticas, que presenta todos los elementos tradicionales del exordio homérico, pero tratados de una manera no tradicional. Y esto es lo que llamamos“tradiciones renovadas”.

La ‘con-fusión’ entre invocación y plegaria

El último punto de nuestro análisis sobre el exordio apoloniano tratará sobre un aspecto descuidado por los estudios bibliográficos: la forma particular en la que se presenta la invocación a las Musas en este contexto hímnico. Aquí, otra vez, el efecto de enriquecimiento genérico (que implica una afirmación y un desvío genérico simultáneamente) conlleva el uso de una innovación tradicional que renueva un elemento tradicional del repertorio épico. En efecto, el exordio de Argonáuticas contiene el elemento tópico en la épica de la invocación a las Musas, pero su desplazamiento al final del mismo y la expresión a través del verbo en optativo εἶεν (en lugar de los imperativos bien conocidos de los primeros versos de Ilíada y Odisea, también en la invocación de Teogonía 105-115¹⁷) marcan un desvío del tópico a través de la fusión con el vocabulario de la plegaria.
Es llamativo que, aunque la plegaria o petición es un elemento central e indispensable del género hímnico, el uso del optativo en las plegarias no aparece en ninguno de los Himnos Homéricos. Las fórmulas de petición de estos himnos pueden referirse al propio canto o ser de carácter general¹⁸ y se expresan siempre con verbos en imperativo¹⁹.
Sin embargo, esta forma en optativo es una forma común en las plegarias insertas en los epinicios pindáricos²⁰. El motivo de la súplica en el epinicio pindárico es hímnico en origen: una plegaria pone un sello hímnico en el asunto que la precede, y a menudo también este asunto es introducido por una invocación hímnica u otro crescendo subjetivo del tipo de ἀείδειν χρή (cfr. Olímpicas 8.74-88 y Píticas 1.42-57). Las plegarias y los deseos, entonces, comúnmente están precedidos por la mención de hazañas logradas, y piden por la continuación o amplificación de una felicidad presente. Así lo demuestra también el uso de εἶεν en el epílogo de Argonáuticas, en un contexto de plegaria:

Ἵλατ’ ἀριστῆες, μακάρων γένος,
αἵδε δ’ ἀοιδαί
εἰς ἔτος ἐξ ἔτεος γλυκερώτεραι εἶεν
ἀείδειν
ἀνθρώποις

Sedme propicios, raza de los héroes bienaventurados, y que estos cantos de año en año sean más dulces de cantar para los hombres. (Apolonio de Rodas, Argonáuticas 4. 1773-1775)

La influencia de Píndaro en Argonáuticas es una característica aún no suficientemente estudiada, pero generalmente reconocida en diversos estudios, no solo por el tratamiento del mito argonáutico en el más extenso de los epinicios pindáricos que han llegado a nosotros (Pítica 4), sino especialmente por la utilización de diversas técnicas narrativas, incluso en el exordio²¹.
Apolonio imita el uso del optativo de este verbo en los epinicios de Píndaro en contexto de plegaria tanto en el exordio como el epílogo de Argonáuticas. En el exordio, esta imitación se da en la invocación a las Musas; por esta razón, podemos decir que Apolonio opera fusionando la invocación a las Musas (elemento épico) con la plegaria (elemento hímnico). La diferencia entre invocación y plegaria reside principalmente en la función. En primer lugar, hay una gran similitud: las dos apelan a una
divinidad que es considerada una fuente de conocimiento poético y cuya autoridad es tomada como aval y guía del canto²². Pero, por otro lado, la plegaria hímnica en ocasiones puede no pedir la asistencia al dios en el canto, sino la benevolencia en general del dios. Además, la plegaria hímnica supone la lógica del do ut des, en la que el canto mismo que se está ejecutando (o la promesa de un canto futuro) funciona como una ofrenda (ἄγαλμα) para el dios (Depew 2000: 62). Una tercera diferencia reside en que la invocación épica, el narrador pide a la Musa que cante y él parece quedar sumergido o fusionado con la voz de ella (Clay 2011: 235).
Aunque esta función hímnica de la plegaria está presente en la invocación de Apolonio, queremos dejar en claro que la innovación, en este caso, no reside solo en un enriquecimiento del contenido del texto, sino también en un enriquecimiento de la textura literaria del poema: dicho de otro modo, Apolonio encuentra una forma hímnica para un elemento típicamente épico. Pero, al igual que en el caso anterior, como sucedía con Arato, el que introduce la innovación no es Apolonio, sino Píndaro. Se trata de otro caso de “innovación tradicional”.

Conclusión

Debemos reformular la respuesta de la pregunta que planteamos en el comienzo de este trabajo. ¿En qué consiste la innovación en el poema de Apolonio? Como dijimos, la innovación es una técnica literaria que hace interactuar en el texto la matriz épica con diferentes repertorios genéricos. Esta interacción se da, en los casos analizados, de manera triangular: el primer elemento es la matriz épica, el segundo es un elemento de otro género (en este caso, el himno) y el tercero un conjunto de alusiones a otro texto de un poeta importante (Arato, Píndaro) que ha efectuado una innovación similar. En resumen, Apolonio introduce en su texto no solo la innovación genérica, sino que muestra el origen de esa innovación: su lectura de Arato y Píndaro, lectura que funciona también como el mejor aval que puede tener un poeta que aspira mostrarse como innovador. El hecho de que esos poetas hayan realizado esas innovaciones es lo que asegura el éxito de las innovaciones de Apolonio. Este es un punto clave en nuestra lectura. Fantuzzi y Hunter (2007: 1) han señalado que en la poesía helenística:

El rol convencional de actuar como fuente de inspiración puede ser atribuido todavía las Musas, pero ahora un predecesor ilustre a menudo se presenta para enseñar al nuevo poeta cómo debe escribir y cómo debe construir la obra que ha comenzado, o también verifica y ratifica que el método que el nuevo poeta ha elegido sea el correcto.

Como señalan los autores, lo que han hecho los poetas helenísticos es distinguir entre la inspiración por parte de las divinidades poéticas y la primacía de la techne, pero no ya como un par de opuestos irreconciliables (según la presentación platónica en Ion y Fedro; cfr. Murray 1996: 6-12), sino como dos componentes que forma una poderosa unidad (Fantuzzi- Hunter 2007: 1). Si bien estos autores citan como ejemplos una gran cantidad de textos (entre ellos, de Calímaco, Teócrito, Herondas y otros), no citan entre ellos Argonáuticas. Consideramos que el análisis del exordio de este poema desarrollado en este capítulo puede y debe leerse también bajo esta fórmula que los autores llamaron “Invocar Musas, evocar modelos”. En efecto, las autoridades poéticas de Arato y Píndaro, presentes en las alusiones del exordio, funcionan como ‘Musas’ que ratifican las elecciones poéticas de Apolonio y aseguran el éxito de sus innovaciones genéricas.

Notas

¹ A esto debemos agregar que unos versos después, todavía en el exordio, el narrador explicita que el inicio de la historia se dio “conforme a tu profecía”, utilizando el posesivo de segunda persona τεήν (1. 8).

² Especialmente útil es el análisis de Vox (2002: 157).

³ Un ejemplo similar de este proceso se da en uno de los géneros de mayor importancia de la época helenística como el epigrama, cfr. Bettenworth (2007: 73-83); sobre el epigrama como género literario, cfr. Gutzwiller (2007: 106-120).

⁴ Nótese, además, que los dos adjetivos (de Odisea y de Argonáuticas) son compuestos de “πολυ-”.

⁵ En el topos literario de la recusatio, mayormente estudiado en poetas romanos, generalmente se reconoce la influencia de Calímaco, particularmente por el famoso prólogo a los Telquines –cfr., e.g., Wimmel (1960) y Clausen (1964)–, pero se pueden trazar sus orígenes en la lírica griega arcaica, como demuestra Nannini (1982).

⁶ Todas las traducciones de textos griegos son de mi autoría.

⁷ “Pues en la ocasión incluso la primera en que dispuse la plana en mis rodillas, ya me dijo Apolo Licio: «[…] la víctima, buen cantor, bien cebada <has de criarla>, pero sutil tu Musa. También <te> ordeno esto: hollar por donde no pasan los carros; <llevar el tuyo> no por rodadas comunes al resto de las gentes, no por camino llano sino por sendas <sin trillar>, aun cuando tengas que conducir por una más angosta». <Y yo le obedecí>, pues mi canto se dirige a los que place el claro son <de la cigarra> y no la escandalera de los asnos” (Aetia 1.21-31).

⁸ Calímaco imitó la misma frase homérica (κλείουσιν ἀοιδοί) en Himnos 2. 18. La falta de certeza en relación con los fechas respectivas de los dos poemas (el de Calímaco y Apolonio) nos previene de saber quién estaba imitando a quién; cfr. Williams (1978: 2).

⁹ Como vimos en el apartado anterior, el paralelo más cercano es Himnos Homéricos 32.18-19, cfr. Bundy (1972: 58), De Marco (1963: 351-352). Como aclaramos antes, uno fácilmente sospecharía que Apolonio tenía este Himno Homérico en mente, si no fuera porque este himno podría datarse en la época helenística, cfr. Allen-Halliday- Sikes (1963: 431), y por eso en este caso es imposible decir con certeza quién está imitando a quién. Sin embargo, el paralelo es instructivo.

¹⁰ Cfr. De Marco (1963: 354), Klein (1974: 229) y Goldhill (1991: 286-300).

¹¹ Cfr. Paduano Faedo (1970: 377-386), Fusillo (1985: 363-364), Feeney (1991: 90- 94).

¹² De Marco (1963: 350–52) y Fraser (1972: 635-636).

¹³ Las dos frases que cierran estos exordios: ὑποφήτορες εἶεν ἀοιδῆς (Argonáuticas 1.22) y τεκμήρατε πᾶσαν ἀοιδήν (Fenómenos 18) con la palabra ἀοιδή.

¹⁴ Las secciones centrales también comienzan de manera similar: la de Arato comienza con Τοῦ γὰρ καὶ γένος εἰμέν (Fenómenos 5); la de Apolonio, Τοίην γὰρ Πελίης φά-τιν ἔκλυεν (Argonáuticas 1.5).

¹⁵ Además, hay que tener en cuenta a las Musas de Calímaco (Aetia fr. 1), cfr. Clauss (1993: 16). La comparación de las Musas de Apolonio con las de Arato y Calímaco, nos da una visión de la poesía de Apolonio alineada con estos escritores helenísticos, cuyas Musas están estrechamente relacionadas con la Biblioteca.

¹⁶ Cabe aclarar que este concepto no debe confundirse con el de Fantuzzi (1993: 51- 62), que tiene una etiqueta parecida, pero no igual: “innovaciones tradicionalísticas”. El concepto de Fantuzzi señala que las innovaciones que realizan los poetas alejandrinos (principalmente Calímaco y Teócrito)–concretamente en el cambio que se da en esta época en la cuasi desaparición de los géneros mélicos y el nuevo predominio de los metros recitativos– no son experimentalismos marginales, sino que se observan en ellas trazos de sistematicidad: lo que estos poetas modifican es todo el sistema literario.

¹⁷ Κλείετε (105), εἴπατε (108), ἔσπετε (114) y εἴπαθ’ (115).

¹⁸ Referidas al canto, en las conclusiones de los Himnos Homéricos 6, 10, 13, 24 y 25. De carácter general: Himnos Homéricos 1, 11, 15, 16, 20, 22, 23, 26 y 30.

¹⁹ Los imperativos que aparecen en las conclusiones de los Himnos Homéricos son: ἄρηγε (Himno 22), ἄρχε (Himno 13), δίδου (Himno 15 y 20), δός (Himno 10, 11 y 26), ἔντυνον (Himno 6), ἔρχεο y ὄπασσον (Himno 24), ἵληθι (Himno 1, 20 y 23), ὄπα-θε (Himno 30), σάου (Himno 13), τιμήσατε (Himno 25). Solo en un caso se expresa la petición con un verbo en indicativo: Λίτο-μαι (Himno 16).

²⁰ Listado del uso del optativo del verbo εἰμί en contexto de plegaria en los epinicios de Píndaro: Olímpicas 1. 115-116, 4. 12- 13; Píticas 1. 29, 10. 21; Nemeas 4.11, 8.35; Ístmicas 1. 64, 6. 7. Por otra parte, P. 2.83 y 96 son simples expresiones de deseo, no es un contexto de plegaria. Omito además, por supuesto, todos los usos del optativo en oraciones subordinadas.

²¹ Cfr. Cuypers (2004: 44, 48-49, 61). Estas técnicas serán analizadas en el siguiente bloque de capítulos.

²² Para la función de la plegaria o petición en los Himnos Homéricos, cfr. De Hoz (1998: 52), cfr. Nagy (2011: 307-308). Para la función de la invocación en los exordios épicos, Murray (1981) y Wheeler (2002).

 

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Recibido: 10-04-2017
Evaluado: 03-06-2017
Aceptado: 28-06-2017