Introducción¹

Es habitual que la comediografía antigua, en tanto género signado por la polifonía y el carácter híbrido, recurra con frecuencia al humor determinado por el cruce conceptual y la mezcla de lo elevado y lo vulgar, de lo masculino y lo femenino, de lo urbano y lo campesino, de lo viejo y lo nuevo. La contaminación de categorías preestablecidas y fijadas conceptualmente en el ámbito social es, pues, una de las características más evidentes de los textos preservados de Aristófanes, el único autor de la arkhaía komoidía del que tenemos obras completas. Sin embargo, esa compleja confluencia de nociones consideradas antitéticas y su redefinición a través de mecanismos que procuran subvertir sus contenidos e intercambiar sus alcances no es un recurso que pueda considerarse exclusivo del corpus aristofánico y también puede ser hallado en otros dramaturgos cómicos del siglo V a.C. Es el caso, por ejemplo, del comediógrafo Cratino, quien en reiteradas ocasiones recurre al juego conceptual de alternar los patrones convencionales para generar risa en la superposición de elementos considerados como incompatibles o complementarios. A partir de un trabajo con la categoría de lo híbrido, es intención de este artículo ocuparse en particular del caso específico de la obra Quirones (representada hacia el 436-432 a.C.), cuyos testimonios aislados nos colocan frente a una serie de pasajes de contenido didáctico en los que la distinción entre naturaleza y civilización se ve trastocada con una clara intencionalidad burlesca.

Estéticas de lo híbrido

Toda sociedad estructura su espectro de valores en torno de una serie de oposiciones que determinan aquello que es aceptable por un grupo humano y lo que se considera transgresión. Los últimos años han visto la aparición de un marco teórico interesante, proveniente de la sociología y la antropología, ligado al concepto de ‘normatividad. Esta noción, que se piensa superadora de la dimensión tradicional del derecho (que se limita a zanjar las dimensiones de lo lícito y lo ilícito, lo legal y lo ilegal), permite incorporar aquellas aceptaciones o constricciones de carácter extrajurídicas que operan en una comunidad determinada. Así, estudiar lo ‘normativo’ permite examinar los entramados de lo privado y lo público a partir de las antinomias que oponen lo legítimo y lo ilegitimo, lo normal y lo anormal². Se abre el sendero hacia la identificación de los patrones de actuación acordados por un determinado colectivo en ciertas circunstancias específicas de tiempo y espacio, lo que permite apreciar regularidades y transgresiones, conductas esperables y acciones consideradas fuera del campo de lo atendible³, Sobre la base de este marco teórico, que ha penetrado recientemente en el ámbito de los estudios clásicos⁴, es posible repensar el funcionamiento de una serie de normas informales o extra-jurídicas, que condicionan de modo oficioso los comportamientos públicos que se despliegan en espacios sociales compartidos⁵. Nos interesará, precisamente, aplicar esta perspectiva de lectura y examinar la desarticulación y disolución de las normas atenienses en el caso poco conocido de los fragmentos conservados de la obra Quirones de Cratino⁶.

Es preciso afirmar que pocos son los datos que se conocen acerca del comediógrafo o su obra. Se estima que, a pesar de ser mayor en términos generacionales, Cratino integró con Aristófanes y Éupolis la célebre tríada de la arkhaía komoidía⁷. Algunas fuentes indirectas transmiten que obtuvo triunfos dramáticos en las Grandes Dionisias unas seis veces, desde mediados o fines de la década del 450 a.C., y tres veces en las Leneas, aproximadamente desde comienzos de la década del 430 a.C⁸. Este dato, por sí solo, ya es suficiente para advertir una exitosa participación en los certámenes teatrales de la segunda mitad del s. V a.C. y, por lo tanto, la importancia de su producción, cuyo análisis se revela como fundamental para postular una visión abarcativa y general del género de la comedia antigu⁹. Sus obras quizás más conocidas fueron Dionisalejandro (Dionysaléxandros), representada en el 430 o 429 a.C., cuya hipótesis solamente se ha conservado gracias a algunos fragmentos contenidos en un Papiro de Oxirrinco,¹⁰ y Petaca (Pytíne) que obtuvo el premio a la mejor comedia en el festival en el que, sabemos, participó Aristófanes con sus Nubes.¹¹

Una rápida revisión de la crítica, antigua y reciente, sobre la comediografía griega permite advertir con claridad hasta qué punto la dimensión jurídico-institucional en el corpus de Cratino ha sido mayormente ignorada. Los escasos trabajos que, aisladamente, se centran en alguna problemática política se han focalizado esencialmente en dos fenómenos que resultan evidentes en los fragmentos conservados: en primer lugar, en el profuso juego intertextual con el propio Aristófanes, a veces leído como enfrentamiento político a la vez que literario;¹² en segundo lugar, en la actualización de los temas míticos para criticar con agudeza a los generales y magistrados contemporáneos, ya que son cuantiosas las alusiones contra Pericles y su régimen, muchas veces implícitas o sutilmente presentadas bajo alegorías y disfraces míticos.¹³ A pesar de dicho desinterés en lo político (motivado seguramente por la falta de obras completas susceptibles de un análisis global), y partiendo de la base de que la comedia en tanto género está anclada en su propia actualidad, consideramos que es posible descubrir en las piezas de Cratino un trabajo elaborado y constante con el sustrato sociocultural del auditorio, habituado a las discusiones democráticas, las causas judiciales y la administración de los asuntos públicos de la pólis. No debe asombrarnos la operación humorística habitual que realiza la comediografía de Cratino sobre la llamada enciclopedia de los espectadores, en tanto mediante ella la puesta en escena cómica recupera saberes compartidos para generar risa y complicidad.¹⁴ Precisamente por esto hemos postulado en trabajos previos la necesidad de examinar el sustrato contencioso que surge de las tramas de sus comedias, especialmente a partir de la presencia de cierto vocabulario semitécnico del derecho que permite concebir un perfil político preciso.¹⁵ Aquí nos interesa ampliar esas reflexiones sobre el universo jurídico al plano normativo para advertir otros cruces respecto de lo que la obra escenifica como “aceptable” a partir de la inversión de los límites de la normalidad. En particular, nos interesa trabajar con lo que llamaremos la poética de la hibridez, que consiste esencialmente en explotar desde el juego humorístico las zonas grises de mezcla que permiten subvertir las fronteras conceptuales.¹⁶ Como veremos, en una constante afectación de las categorías sociales claramente limitadas desde el plano de lo normativo,¹⁷ Cratino instalará una hibridez en la que los patrones puros de las conductas atendibles se desintegrarán en pos de la consagración de una heterogeneidad caótica muy propia de un género cómico que escapa con insistencia de las etiquetas formales que pretenden encauzarlo.¹⁸

Naturaleza y corrupción en Quirones: normas y cruces políticos, jurídicos, sexuales y literarios

La obra Quirones, de la que contamos tan sólo con veintrés fragmentos conservados (fr. 246 a 268 en la edición de ^{Kassel & Austin, 1983}), pone en escena una imbricada mezcla entre naturaleza y convención, que se alzan como conceptos centrales en la reflexión sofística de fines de la segunda mitad del s. V a.C.¹⁹ En efecto, ya desde su título se advierte la referencia explícita al universo mitológico de los centauros y, en particular, a Quirón, el célebre tutor de muchos héroes griegos como Aquiles o Jasón. Este personaje en particular coloca a los espectadores del drama en el primer juego de antítesis que se desestructura; el caso único de Quirón, que las fuentes antiguas nos transmiten como el centauro más anciano y sabio entre los hermanos, se distancia del resto de su especie,²⁰ porque la naturaleza híbrida de los centauros los estigmatiza como engendros inhumanos, como seres fabricados de esencia múltiple.²¹ Siendo mitad hombre y mitad caballo, sin embargo, Quirón educó a Aquiles con sus famosos preceptos, consolidando un espacio liminal entre la bestialidad del mundo animal y la civilización del hombre helénico.²² Si los centauros eran frecuentemente asociados con los excesos descontrolados y la falta de límites, el caso mítico de Quirón -con su inteligencia y paciencia- implicaba un alejamiento de la condición feroz y un acceso a la riqueza de la instancia educativa.²³ El trasfondo político instalado en esa antítesis es aquí significativo para comprender la operación cómica sobre la que reposa la obra.²⁴

La pieza de Cratino, sin embargo, no se estanca en esta primera contraposición entre Quirón y los otros centauros, sino que genera en su texto una nueva desarticulación, en la medida en que se trata de escenificar una pluralidad de “Quirones” (los del título, precisamente, que se refieren al coro) que educan mediante preceptos y velan por su cumplimiento: σκῆψιν μὲν Χείρωνες ἐλήλυμεν, ὡς ὑποθήκας (“Por un lado la excusa por la que los Quirones hemos venido, como los preceptos”), en el fr. 253.²⁵ Es interesante en esta presentación coral -posiblemente se trate de un pasaje de la párodos-²⁶ el empleo del sustantivo σκῆψις, que apunta en griego a la pretensión de algo que no es.²⁷ Por lo demás, ὑποθήκη presenta un fuerte alcance normativo al referirse a los fundamentos que subyacen a determinada acción o comportamiento.²⁸ Como se advertirá, en esta primera persona del plural está latente la voz del poeta que origina en la comedia una ficción sostenida en principios poéticos y políticos claros.

Quebrada entonces, mediante este coro de criaturas liminales, la separación tajante entre universo natural y civilización, entre pureza e hibridez, es posible proponer una lectura de los pasajes que dé cuenta de la tensión constante entre el plano animal y el universo de los humanos que instalan los Quirones. Así puede interpretarse, por ejemplo, el fr. 247 (ὄνοι δ᾽ἀπωτέρω κάθηνται τῆς λύρας, “Y los burros están sentados lejos de la lira”) en el que la música se contrapone mediante una distancia física a las bestias. La hibridez propia del plano de los centauros se replica en el plano lingüístico, en la medida en que la frase hace confluir dos proverbios habituales en el mundo griego que se fusionan (señalando al que no sabe nada de música -Men. 527, Men. Mis. 18, inter alia- y al que se sienta cuando es agarrado en el juego de la ostrakínda -Poll. 9.106-).²⁹ Pero a su vez, la referencia al burro (ónos) abre de nuevo al juego a la hibridación, en la medida en que se trata de un animal frecuentemente asociado a la trasposición de especies (baste pensar, por ejemplo, en las “mulas”, que nacen del cruce con los caballos y que en griego se identifican como semi-burros, o hemí-onos).

En una nueva vuelta de tuerca típicamente cómica, tampoco la música (que en el pasaje señalado refería el plano humano) se vincula directamente con la civilización y sus conquistas, en la medida en que, como señala el fr. 248, τὴν μουσικὴν ἀκορέστους ἐπιφέρειν ὀργὰς βροτοῖς / σώφροσιν (“...que la música trae sentimientos insaciables a los mortales prudentes). La alusión a la ὀργή, término que designa a los impulsos naturales, nos coloca frente a un plano en el que los hombres son aproximados al ámbito de los deseos propios de las fieras. De hecho, incluso desde el punto de vista sintáctico, en el orden de palabras los mortales (βροτοῖς) quedan situados en una posición intersticial, híbrida, entre el descontrol de la cólera (ὀργὰς) y la cautela de la prudencia (σώφροσιν).

Mediante la contraposición entre un “antes” y un “ahora” que parece ser fundamental para la pieza,³⁰ se deja entrever en el fr. 256 que el mundo de los mortales en otros tiempos estaba signado por la reflexión, la prudencia y la palabra: μακάριος ἦν ὁ πρὸ τοῦ βίος βροτοῖσιν / πρὸς τὰ νῦν, ὃν εἶχον ἄνδρες / ἀγανόφρονες ἡδυλόγῳ σοφίᾳ / βροτῶν περισσοκαλλεῖς (“Feliz era en el pasado la vida para los mortales frente a la actual, la que tenían los varones, con una mente suave por la sabiduría de dulce discurso, los más bellos de los mortales”). Una vez más, los βροτοί aparecen instalados en una posición intermedia entre el pasado (πρὸ τοῦ) y la actualidad (πρὸς τὰ νῦν), cruce en el que la actividad humana aparece caracterizada por el discurso y la prudente mesura.

En la obra, el hablar públicamente aparece vinculado a la naturaleza, como se percibe en el fr. 257 cuando el bastón del discurso es asimilado, en un mismo nivel, a una flor o a un fruto: ἁπαλὸν δὲ σισύμβριον <ἢ> ῥόδον ἢ κρίνον παρ᾽οὖς ἐθάκει, / μετὰ χερσὶ δὲ μῆλον ἔχων σκίπωνα τ᾽ἠγόραζον (“Una suave menta de naranja o una rosa o un lirio en las orejas sobre las que estaba sentado, y con una manzana y una vara en sus manos hablaba públicamente”). Una vez más se produce un cruce significativo entre el plano de la phýsis (identificado con la flora) y el nómos (sugerido mediante la referencia a los discursos en el ágora).

Esta (voluntariamente) confusa superposición de los planos humano y natural que consagran los fragmentos de la obra también incluye una afectación al universo religioso. Así, otro pasaje del texto, que ilustra también acerca de la corrupción estigmatizada,³¹ plantea de modo expreso que los juramentos tendrán por objeto, ya no a las divinidades, sino a las bestias (fr. 249): οἷς ἦν μέγιστος ὅρκος / † ἅπαντι λόγῳ † κύων, ἔπειτα χήν, θεοὺς δ᾽ἐσίγων (“Quienes tenían el gran juramento en todo discurso por los perros, y luego un ganso, se callaban respecto de los dioses”). Quizás apunte al mismo sentido (aunque es difícil saberlo con certeza) la breve referencia del fr. 261 a un rumiante identificado con un calificativo propio de la cosmovisión divina: αἲξ οὐρανία (“cabra celestial”). El universo del Olimpo se entremezcla con el mundo animal.

Es evidente que Quirones parece estar consagrando una fluctuación concreta de los ámbitos que (desde compartimentos socialmente estancos) involucran a los inmortales, los ánthropoi y los zôa; en esta zona vacilante en la que las categorías pierden cómicamente la definición de sus límites se intenta reservar el plano institucional de la pólis, como suele ocurrir también en Aristófanes, a la manipulación retórica de categorías. Se advierte en ese sentido un empleo patente de dicha estrategia en cuanto la institución ática de los nautodíkai (jueces de dudoso origen que se encargaban de solucionar las disputas marítimas de carácter comercial y los asuntos de extranjería)³² se presenta desplazada del ámbito animal: la primera persona del fr. 251 resuelve alejar, así, a las fieras del espacio jurisdiccional, como si se supusiera una fusión previa entre el ejercicio de la magistratura y la bestialidad: καὶ πρῶτον μὲν παρὰ ναυτοδικῶν ἀπάγω τρία / κνώδαλ᾽ ἀναιδῆ (“Y primero aparto lejos de los nautodikai tres criaturas desvergonzadas”).

Con todo, no obstante, un nuevo revés muestra que la justicia y la dimensión de lo político parecen también estar alejadas de los seres humanos, o al menos de quienes ejercen el poder en la época en que la obra es puesta en escena. En una construcción genealógica que traduce este cruce de categorías y altera desde la convención cómica las reglas biológicas, el gran Pericles se define como nacido de dos “divinidades” que trastocan el plano natural: la Stásis, que representa precisamente la pérdida de todo orden cívico, y el Tiempo (Khrónos) que, de modo ambiguo, desafía su propio sentido en la medida en que nació primero y a la vez ya anciano (fr. 258): Στάσις δὲ καὶ πρεσβυγενὴς / Χρόνος ἀλλήλοισι μιγέντε / μέγιστον τίκτετον τύραννον, / ὃν δὴ κεφαληγερέταν / θεοὶ καλέουσιν (“La Conmoción Interna y el Tiempo que ha nacido antiguo, juntándose uno al otro, dan a luz al mayor tirano, a quienes ciertamente los dioses llaman el juntador de cabezas”). La figura política de Pericles, en tiempos democráticos, está representada pues por la tiranía, régimen de gobierno que resulta la degradación y el desenfreno del ejercicio habitual del poder y que en la Atenas contemporánea está determinado por la hibridez producto de la colisión entre la autoridad centralizada del strategós y los espacios comunitarios de toma de decisiones.³³ A ello ha de sumarse la parodia ínsita en el epíteto κεφαληγερέταν, que claramente juega con su par homérico νεφελεγερέτα (“juntador de nubes”), referido a Zeus, y genera en consecuencia un linaje cómico que carga de las tintas en un origen innoble.³⁴ Mediante el juego con palabras compuestas, aquí el vocabulario también se carga de hibridez en la medida en que se instala la parodia como mecanismo de humor: la forma pura homérica es desestructurada en el nuevo contexto que determina la comedia, en el que los lexemas se cruzan y la épica se fusiona con la comedia para producir un efecto estético particular.

Semejante es el procedimiento literario que Cratino instala para criticar a Aspasia de forma explícita (si seguimos el texto de Plutarco, Per. 24.9) en el fr. 259: Ἥραν τέ οἱ Ἀσπασίαν τίκτει Καταπυγοσύνη / παλλακὴν κυνώπιδα (“Y el Sexo Anal da a luz a su Hera-Aspasia, una concubina de ojos de perro”). En este caso la frase da cuenta de los distintos elementos ya identificados en el modus operandi cómico de la obra. La asimilación divina de la mujer pone en juego, una vez más, la interdependencia del plano humano (Aspasia) y el olímpico (Hera), que funciona en tanto se configura una conexión efectiva para desacreditar la unión. Según el pasaje, por cierto, Aspasia habría nacido en la falta de pudor implicada en un acto contra natura, a partir de una práctica sexual como la penetración anal, considerada atípica (e incluso imposible en términos reproductivos) y descripta en términos de pasividad homosexual (καταπυγοσύνη).³⁵ Su estatus cívico en la pólis, por otra parte, también resulta adecuado para mostrar las consecuencias nefastas de su hibridez, puesto que el texto deja claro que no se trata de una mujer casada (γυνή) sino de una παλλακή (“concubina”), figura que -como sabemos- se hallaba en un peligroso umbral de cruce entre la dudosa legitimidad y un controvertido reconocimiento social.³⁶ Finalmente, el epíteto κυνώπιδα, también de extracción homérica,³⁷ traza nuevos paralelismos de Aspasia con el plano bestial.

La depravación natural que caracteriza los nacimientos de Pericles y de su compañera, asimilados a fieras liminares surgidas de transgresiones políticas y sexuales, encuentra en la obra un interesante correlato en la mención de un sicofanta, Pandeleto, cuya función dramática desconocemos pero que, según se percibe, encarnaría la exagerada litigiosidad y corrupción de las instituciones políticas. Los fr. 260 (a) y (b) indican que este personaje era mencionado de modo efectivo en la obra: μέμνηται τοῦ Πανδελέτου καὶ Κρατῖνος ἐν Χείρωσι (“Y también recuerda a Pandeleto Cratino en Quirones”) y ἐπεὶ Πανδέλητος συκοφάντης ἦν καί φιλόδικος καὶ γράφων ψηφίσματα, καὶ ἦν εἷς τῶν περὶ τὰ δικαστήρια διατριβόντων. μέμνηται αὐτοῦ καὶ Κρατῖνος ἐν Χείρωσι (“Puesto que Pandeleto era un sicofanta y un amante de los juicios y autor de decretos, y era uno de los que pasaba el tiempo en los tribunales. Lo recuerda Cratino en Quirones”). Su aparición escénica, en nuestra opinión, resulta un ejemplo más de las múltiples corrupciones que se plantean a la luz de la denuncia que la comedia -en tanto género también híbrido- habría expuesto también en torno a las aberraciones del derecho.

La pasión desenfrenada de los chantajistas judiciales y amantes de los juicios disolutos encuentra incluso eco en dos brevísimas menciones, aisladas, que han transmitido las fuentes indirectas de la obra. Me refiero al término βιβλιαγράφος del fr. 267, que es el primer testimonio referido al escriba de profesión y que ^{Caroli (2012}) ha explicado en relación con la circulación de acusaciones escritas por parte de sicofantas y litigantes, y la palabra ψευδομαρτύριον (“falso testimonio”) del fr. 268 que muestra, una vez más, el sentido distorsionado y los límites pocos claros del ámbito judicial: el prefijo ψευδο- explica bien de qué modo se construye aquí un plano del derecho signado por aquello que no sigue la norma, determinado por un ámbito de transgresión patente que refuerza las corrupciones de todo tenor y los cruces conceptuales que recorren la comedia en sus diversos niveles.

Recapitulación: del caos político a los preceptos poéticos

“Pudimos terminar esto apenas en dos años” (ταῦτα δυοῖν ἐτέοιν ἡμῖν μόλις ἐξεπονήθη), dice el fr. 255. Según el testimonio de Elio Arístides que transmitió el verso (Περὶ τοῦ παραφθέγματος 28.92) se trata de un pasaje del final de la obra en el que el propio Cratino, considerando que nadie podría hacer lo mismo, desafía al resto de los comediógrafos a imitarlo en el tiempo de una vida entera.³⁸ Bajo el “nosotros” (ἡμῖν) se oculta entonces la voz del poeta, que en este caso se desliza detrás de las palabras pronunciadas por los centauros del coro (en efecto, el metro dactílico sugiere que se trata de una intervención coral, posiblemente entonces en la éxodos).³⁹ La naturaleza heterogénea de los centauros es, pues, paralela a la hibridez literaria que ofrece el comediógrafo, quien en la fusión de extremos carga las tintas contra las anormalidades políticas desde el quiebre de las categorías preestablecidas y la disolución de las etiquetas “puras” de la valoración social.

Si los centauros son seres mixtos, “que parecen experimentos abortados de la naturaleza en su camino desde el caos primigenio al orden actual”,⁴⁰Quirones se encarga entonces de complejizar el planteo al subvertir los fundamentos sociales de los patrones esperables. En efecto, la obra denuncia un desorden generalizado identificando una serie de depravaciones que traducen una desarticulación de las normas y pautas previstas. Se consagra un espacio en la obra en la que la política, el sexo y el derecho son manipulados y pervertidos. Se pretende dejar al descubierto una actualidad de impudicia y descontrol en la que las instituciones se ven enviciadas y las autoridades son criaturas que están más próximas de las degeneraciones naturales que de los valores propios del plano humano y de la civilización.

A partir de una desintegración del imaginario consolidado de la pólis, asistimos a una fuerte crítica contra la normatividad del régimen pericleo. La obra, pues, encuentra un lugar para crear, en su entorno de mezcla y de heterogeneidad, un reflejo distorsionado de la realidad en la que las fieras y los hombres coexisten sin reglas, comportándose éstos como aquellas. Pero, con la superposición de las figuras de Cratino y los centauros del coro, estas subversiones políticas no son ajenas a los procedimientos mismos que la comedia como género instala a la hora de cruzar sus intertextos y producir efectos a partir de la convivencia de opuestos y de la heterogeneidad de alusiones.

Dentro del engendro cultural que configura la comedia, Cratino se reserva un lugar peculiar. Como si se tratara de un Quirón entre los centauros, el autor procura aprovechar las ventajas literarias y licencias que brinda un género híbrido como la comedia antigua para instalar una agenda de discusión y un programa didáctico: el verbo ἐξεπονήθη que cierra el fr. 255 sugiere una referencia a la instrucción formativa que caracteriza tanto a Quirón como al dramaturgo mismo.⁴¹ A partir de una poética de la hibridez, en definitiva, Cratino deja en claro al final de su obra su intención de dar a conocer, bajo la sagaz invectiva que entabla contra los defectos y desaciertos de la política coyuntural, sus propias ὑποθῆκαι para educar a la ciudad y garantizar el aprendizaje cívico de sus habitantes.