Indignación en Aristóteles (τὸ νεμεσᾶν)

Aristóteles fue el primero en destacar el componente cognitivo esencial de las pasiones y en determinar los factores sociales, culturales y psicológicos involucrados en ellas^[1]. La lista estándar de las emociones básicas que provee en su Retórica ^[2], sin embargo, se limita a las respuestas afectivas relacionadas con la persuasión del oyente, las que pueden ser explotadas socialmente para influir en los otros disponiéndolos a favor o en contra para el propio provecho, es decir, las adecuadas para un tratado de oratoria^[3]. Es más, en ese contexto, las emociones son uno de los tres modos propiamente retóricos de persuación (ἔντεχνοι πίστεις), esto es, los que dependen de la inventiva del orador, junto con la argumentación lógica (λόγος) y el carácter (ῆθος)^[4]. Por fuera de la Retórica, el Estagirita se ocupa de las pasiones también en las éticas, sobre todo en la Ética a Nicómaco, aunque allí su interés se concentra en su relación con la moral y las virtudes^[5].

Para cada una de las doce emociones enumeradas en Retórica, Aristóteles precisa (i) por qué asuntos se suscitan, o (ii) en qué circunstancias (πῶς διακείμενοι), (iii) frente a quiénes (τίσιν) y (iv) por qué motivos (ἐπὶ ποίοις), es decir, el estado o condición psicológica de quien siente (Retórica1378a23-4). Hoy en día los estudiosos de las emociones siguen procediendo de la misma forma, determinando un “escenario cognitivo” –así lo llama Wierzbicka (1999)– o “libreto” –como prefiere denominarlo Cairns (2008)–, no otra cosa que una narrativa breve que acompaña las condiciones en que una emoción ocurre, así como la percepción y apreciación de esas condiciones y las respuestas que de ellas resultan^[6].

Siguiendo este esquema, Aristóteles define la indignación (τὸ νεμεσᾶν) como “el sufrimiento (λυπεῖσθαι) ante quien aparece yéndole bien inmerecidamente (ἐπὶ τῷ φαινομένῳ ἀναξίως εὐπραγεῖν)” (Retórica 1387a8-9). Es, pues, una emoción dolorosa con un componente ético primordial, ya que exige la valoración del merecimiento o inmerecimiento de la prosperidad ajena. Este juicio moral en el interior mismo de la indignación es lo que la distingue de otras dos emociones emparentadas: la ‘envidia’ (φθόνος) y los ‘celos’ o ‘emulación’ (ζῆλος). Las tres –indignación, envidia y emulación– provocan dolor (λύπη) ante la percepción de la prosperidad ajena, medida en términos de las cosas altamente valoradas que los otros poseen “como riqueza, poder y ese tipo de ventajas” (1387a13)^[7]. La ‘envidia’ y la ‘emulación’ se parecen entre sí –y por ello mismo se distancian de la indignación–, porque implican una reacción frente a aquellos semejantes a nosotros (περὶ τοὺς ὁμοίους –“en estirpe, parentesco, edad, modo de ser, reputación o medios económicos”– 1387b24-29)^[8]. Asimismo, la envidia difiere de la emulación porque es inmoral, básica (φαῦλος) y característica de hombres de igual talante, mientras la segunda es virtuosa, noble (ἐπιεικής) y por ello característica de los hombres virtuosos y nobles (1388a35-36). En opinión del filósofo, se siente envidia simplemente porque los bienes pertenecen a otros –y, en ese sentido, es un sentimiento negativo–^[9], en cambio se siente emulación porque esos bienes que uno valora no son propios^[10]. Dado que en español no percibimos la “emulación” como un sentimiento –aunque la RAE lo defina como un “deseo intenso de imitar e incluso superar las acciones ajenas”– y, por otra parte, tampoco nos parece oportuno traducir por ‘celos’ –aunque los celos indican el deseo de poseer lo que otros tienen–, porque a menudo se atribuyen a quienes no desean compartir lo que ya poseen–, preferimos referirnos a ζῆλος como ‘sana envidia’, aquel sentimiento envidioso no malintencionado. Para decirlo de otro modo: el que siente φθόνος no quiere que el otro tenga lo que tiene sin ninguna razón aparente, en cambio, el que siente ‘sana envidia’ (ζῆλος), aprecia lo que otros tienen y por eso también quiere poseerlo, sin necesidad de verlos despojados de ello^[11].

En la Ética a Nicómaco la ‘indignación’ aparece relacionada también con la ‘malicia’ (ἐπιχαιρεκακία). Los tres afectos, ‘envidia’, ‘indignación’ y ‘malicia’, integran el sistema tripartito que identifica, en ese orden, el exceso, el justo medio y la deficiencia: se identifican por ser una respuesta emocional frente a lo que le sucede a los demás, pero se diferencian por el placer o dolor que suscitan. El que se indigna se aflige por los que prosperan inmerecidamente (ὁ μὲν γὰρ νεμεσητικὸς λυπεῖται ἐπὶ τοῖς ἀναξίως εὖ πράττουσιν), el envidioso, va un paso más allá, y siente dolor por la prosperidad de todos (ἐπὶ πᾶσι λυπεῖται) y el malicioso (ὁ δ’ ἐπιχαιρέκακος) se queda tan corto en afligirse que se alegra (χαίρειν) (1108b1-6) –no ante la fortuna, sino ante el infortunio de los otros–. Se trataría, además, de un infortunio inmerecido porque, de lo contrario, estaríamos en presencia de un castigo justo, y, en ese caso, de ningún modo se provocaría una emoción intrínsecamente mala como califica Aristóteles a la ἐπιχαιρεκακία^[12]. Kristjánsson (2006: 94-100) propone traducirla por ‘Schadenfreude’, que es lo más cercano a nuestra propuesta de traducción; Sanders (2014: 63), en cambio, sostiene que mejor traducción es “spite” (‘rencor’, ‘resentimiento’, ‘ojeriza’), porque se trata de una emoción que motiva a la acción^[13]. Finalmente, en la Ética a Eudemo la narrativa adjudicada a la νέμεσις excede los límites de la que se brinda en Retórica ^[14]; se posiciona como el medio virtuoso entre el exceso que representa φθόνος y la deficiencia para la cual no hay nombre (1221a3, πάθος ἐπὶ τὸ αὐτὸ ἀνώνυμον, 1233b21), aunque es la pasión atribuida al malicioso (ἐπιχαιρέκακος), el que se alegra de las desgracias inmerecidas (1233b18-19).

Es bien claro el afán de Aristóteles por trazar relaciones, y límites precisos, entre estados emocionales próximos aunque de ningún modo homologables. Salvo contadas excepciones, el Estagirita le otorga un nombre propio a cada emoción, que vale como marca de identidad para no ser confundida. El trazado de paralelismos, o la determinación de tríadas como las que acabamos de señalar para la ‘indignación’, evidencian una clara búsqueda de simetrías. En tal sentido, el diseño de la cartografía aristotélica, extremadamente equilibrado, responde a, y está regido por, intereses variados. Ahora bien, no siempre este esquema estructural de meticulosa y cuidada distribución encuentra un preciso correlato en los testimonios literarios contemporáneos. Con la ‘indignación’, precisamente, nos topamos con este escenario. Para empezar, la denominación aristotélica –τὸ νεμεσᾶν– resulta peculiar y no menos curiosa. El hecho de que el filósofo se valga de un verbo sustantivado para denominarla se debería a la ausencia de un sustantivo específico que la designara. No debe resultar extraño, porque experimentamos más emociones que las que nombramos, así como el nombre de una emoción puede remitir a más de un afecto.

En efecto, no se registra la forma verbal sustantivada νεμεσᾶν por fuera del corpus del filósofo, aunque sí el sustantivo νέμεσις y las formas verbales de νεμεσάω sin sustantivar. Konstan (2006) ha postulado una explicación para esta contingencia. Sobre la base de un amplio repertorio lexicológico diacrónico de la raíz νεμεσ- –extendidο hasta el s. IV a.C.– observa que νέμεσις es una forma arcaica para designar la ‘indignación’, y que, para la época clásica, ya se encuentra reemplazada por la palabra φθόνος, que pasó a designar indistintamente tanto el sentimiento noble de la ‘indignación’ como el menos recomendable de la ‘envidia’^[15]. El mismo Konstan especula sobre las razones de esta traslación de significados, que, por otro lado, es un fenómeno muy común en todas las lenguas. De un lado, pudieron haber pesado razones histórico-sociales, como el cambio de valores en el nuevo mundo de las ciudades estado, del otro, la prominencia del culto local dedicado a la diosa Némesis –emblema de la retribución divina– en el demo ático de Ramnunte, que habría obligado a restringir los usos de la palabra νέμεσις que apuntaran a otros sentidos^[16].

Cairns (2003: 247) también había registrado que en la oratoria forense se expresaban con la palabra φθόνος diferentes pasiones, entre otras, la ‘indignación’, pero también los ‘celos’, o la ‘cólera’. Inclusive el mismo orador que reconoce en φθόνος una emoción reprobable, en ciertos contextos, lo legitima como una emoción justa^[17]. Las oraciones tribunalicias son testimonios muy valiosos para el estudio de la vida social de los griegos: dejan al descubierto la manipulación de los sentimientos no solo en el marco estrecho del juicio que se lleva a cabo, sino también en la vida política en general, en la cual entran en juego diferentes perspectivas sobre la naturaleza, la posibilidad y el deseo de igualdad social de los ciudadanos. No es extraño que en ese discurrir amplio φθόνος tuviera un uso más ambiguo^[18].

Más recientemente, Sanders (2014) ha ampliado y profundizado el tema y arriba a conclusiones similares: con φθόνος los griegos también designaban un tipo de ‘envidia buena’, coincidente con la narrativa de causalidad que el Estagirita describe para νεμεσᾶν. Sobre la base de un repertorio muy amplio de fuentes, Sanders se apoya sobre todo en los escritos jurídicos, y en otros testimonios de corte filosófico, como la Retórica a Alejandro (Sanders 2014: 67ss.), atribuida a Anaxímenes de Lámpsaco, el otro tutor de Alejandro^[19]. De los tres escenarios con los que Anaxímenes describe la percepción, evaluación y respuesta emocional relativos a φθόνος, uno de ellos, el primero, se corresponde con el que Aristóteles propone para la indignación: “Envidiar es cercano a odiar. [Los adversarios] en general serán envidiados –o suscitarán ‘indignación’ (φθονήσονται)– si mostramos que les va bien sin merecerlo (ἀναξίως αὐτοὺς εὖ πράττοντας)” (Retórica a Alejandro 1445a19-20)^[20]. El mismo Sanders repara en otra evidencia, también de índole filosófica, un pasaje atribuido a Hipias de Élide (fr. 86 DK, 16 B), citado por Estobeo (3.38.2), en el que se diferencian dos tipos de φθόνοι, uno justo y otro injusto, según se dirija, respectivamente, hacia hombres malos que son honrados (τοῖς κακοῖς … τιμωμένοις) o a buenos (τοῖς ἀγαθοῖς)^[21]. Esta ‘envidia justa’ es la que se correspondería con la definición de la ‘indignación’ que provee Aristóteles. La cuestión no está zanjada. Eidinow (2016) y más recientemente Spatharas (2019) han vuelto a tratar del tema, sobre todo para atender a cuestiones vinculadas con la incidencia no solo moral, sino política o ideológica de la envidia, y su manipulación en un contexto propicio como el de la democracia del s. V^[22]. Más allá de los análisis que avalan la interpretación que hace de la ‘indignación’ una forma de ‘envidia’ –lo que implicaría que no fueran dos sentimientos distintos–, la ‘envidia propiamente dicha’ también presenta matices, signados por los diferentes contextos y las motivaciones psicológicas de los agentes participantes, dando lugar a solapamientos con sentimientos que hoy denominamos ‘resentimiento’, ‘celos’ o ‘rencor’, entre otros.

‘Indignación’ en Aristófanes

Coinciden los estudiosos de la comedia antigua en que la ‘indignación’ es su emoción más característica. Esta asociación entre afecto y género viene motivada y avalada por el propio Aristóteles, que describe la ‘indignación’ como el reverso de la ‘piedad’ (ἔλεος), el sentimiento trágico por antonomasia –expurgado junto con el temor (φόβος) en la catarsis–^[23].

Al hecho de sentir piedad (ἐλεεῖν)

principalmente se le opone lo que se llama sentir indignación (νεμεσᾶν).

Porque, al dolor por las desgracias inmerecidas (ἐπὶ ταῖς ἀναξίαις

κακοπραγίαις) se opone –de algún modo y a partir del mismo carácter– el dolor

por los éxitos inmerecidos (ἐπὶ ταῖς ἀναξίαις εὐπραγίαις). Retórica

1386b8-11

En efecto, ha sido una preocupación sostenida de la crítica reponer aquello que el Estagirita habría expresado acerca del género cómico en la Poética II. En un libro dedicado a determinar, desde la óptica aristotélica, las emociones expurgadas en la catarsis cómica, Cooper (1922) se pronuncia a favor del par ‘indignación’ y ‘cólera’, que se oponen al par de la piedad y el temor trágicos^[24]. El tema también fue tratado por Golden (1992: 91-5), quien coincide con Cooper en asignarle a la ‘indignación’ el rol de emoción típicamente cómica^[25]. Rosenbloom (2012) y el ya citado Sanders (2014) también aportaron lo propio al tema: el primero ha propuesto la ‘indignación’, junto con la ‘piedad’ y la ‘cólera’^[26], y el segundo tanto la ‘indignación’, como la ‘envidia’ propiamente dicha –con una connotación cercana al ‘resentimiento’–, ambos sentimientos englobados en el término φθόνος^[27]. La única fuente antigua que adjudica una emoción a la comedia es el Filebo platónico (47e-50b), y ella es φθόνος, una mezcla de dolor y placer provocada por la percepión de la ignorancia de los amigos en cuanto a sus limitaciones en lo que respecta, por ejemplo, al saber, la apariencia física o sus bienes. La definición platónica en el Filebo no responde al uso habitual de φθόνος y se ha asimilado al sentimiento de la ‘malicia’ o Schadenfreude, no sin generar debate^[28]. Así definida, como observa Munteaneau (2011), la malicia cómica descripta en el Filebo parece adecuarse mejor al espectador de comedia nueva que al de comedia antigua^[29].

Por otro lado, advertimos que no siempre se distinguen las emociones de los espectadores de las emociones que afectan a los propios personajes, ya sea planteando diferencias o discrepancias entre unas y otras, ya sea precisando los criterios para deslindarlas, si es que hay necesidad o posibilidad de hacerlo^[30]. En defensa de esta omisión, podríamos aducir que la duplicidad propia del diálogo teatral –el cuadro enunciativo autónomo del intercambio dialógico de los personajes por un lado, y la representación como acto de enunciación en el que el autor se dirige al público, por el otro– dificulta separar las aguas, porque es el mismo discurso el que funciona en los dos planos^[31]. Por otro lado, la necesidad de que el público y el héroe cómico compartan intereses a los efectos de acompañar su proyecto de reforma, obliga a que también participen de aquellos sentimientos que comprometen una valoración de los actores sociales implicados. Pensemos que la trama de la comedia parte, la mayoría de las veces, de la recreación de una situación político-social que el auditorio reconoce parte de su experiencia de vida cotidiana. La necesidad de lograr una comunidad emocional que integre al héroe cómico, sus aliados y el público en un mismo sistema de sentimientos, parecería lo más atinente^[32]. En ese marco, la ‘indignación’, una emoción altamente social y política, encaja perfectamente con lo que se busca, esto es, la evaluación y consecuente aprobación o condena de la forma de vida que llevan los otros.

El relevamiento del campo léxico emocional de la comedia de Aristófanes –único ejemplo de comedia conservada de la antigüedad griega– instruye acerca de la ausencia de toda mención directa al sentimiento de la ‘indignación’ a través del verbo νεμεσάω, o del sustantivo νέμεσις. Prima facie, se corroboraría que la propuesta terminológica de Aristóteles se monta en una elección totalmente idiosincrática para denominarla. Resta, entonces, explorar el concepto de φθόνος, y términos derivados, para determinar la variedad de narrativas en las que su mención ocurre, vinculando con los significados culturales que evoca, para comprobar si la ‘indignación’ se presenta lexicalizada de esta manera en la comedia o, de lo contrario, determinar de qué otra forma se manifiesta, habida cuenta de que se ha sostenido que es la emoción que la caracteriza.

La selección y agrupamiento de los ejemplos de usos de φθόνος y términos relacionados, se basa en criterios morfosintácticos y semánticos y apunta al trazado del esquema que conforma (el orden interno de cada serie respeta la cronología de la producción aristofánica):

1. φθονέω: imperativo negado / prohibitivo

(i) *No me envidiéis (Μή μοι φθονήσητ'),

señores espectadores, si, siendo un pordiosero, me pongo a hablar acerca de la

ciudad en el interior de una comedia^[33].

(Acarnienses 497-499)

(ii) Si alguna vez llega la paz y acabamos

con nuestros sufrimientos, no nos envidiéis (μὴ φθονεῖθ' ἡμῖν) por nuestros

cabellos largos y porque nos limpiemos con el estrígilo^[34].

(Caballeros 579-580)

(iii) Si yo nací mujer, *no me envidiéis (μὴ

φθονεῖτέ μοι) por eso, si soy capaz de dar mejores consejos que la situación

presente. (Lisístrata 649-650)

(iv) No envidiéis a las jovencitas (μὴ

φθόνει ταῖσιν νέαισι); porque la sensualidad reside en sus tiernos muslos y

florece en sus pechos. (Asambleístas 900-904)

* “no os indignéis”

Los cuatros ejemplos reproducen, en su expresión prescriptiva, una fórmula que se funda en la concepción negativa de la naturaleza de la envidia, de su evaluación y de las expectativas de comportamiento que genera en el mundo griego. Por un lado, el hecho de que toda situación de prosperidad o buena fortuna despierta la envidia de los otros, sobre todo de los semejantes, como apunta Aristóteles. Por otro lado, la percepción del envidioso como un agresor y del envidiado como una víctima. Ambas ideas forman parte de los lugares comunes que describen el potencial de φθόνος para producir algún daño, ilustrado, entre otros, en la lírica de Píndaro, cuando se da por sentado que la victoria de los competidores en los juegos deportivos atrae indefectiblemente la envidia –humana y divina–^[35].

Ahora bien, aunque los cuatro pasajes reproducen una misma intención, la de controlar la experiencia emocional ajena, presentan algunas divergencias relevantes que detallaremos a continuación. En el ejemplo (ii), los caballeros que componen el coro de la comedia hacen referencia al tipo de vida placentera, lujosa y libre de preocupaciones de los aristocráticos –el largo de la cabellera es simbólica de la clase social a la que pertenecen. Ellos no harían sino aludir a la envidia de las masas hacia el estilo de vida acomodada de los kalokagathoi: a pesar de la igualdad que supone el gobierno democrático, las ventajas son solo para unos pocos. Se trata del tipo de envidia que ha sido descripta como ‘resentimiento’, un afecto que depende fuertemente de las condiciones socio-económicas de los involucrados. En (iv), una muchachita se enfrenta a una vieja con la cual disputa los favores sexuales de su también joven amante. En ese contexto, presume que la anciana envidia su juventud, aunque hay que admitir que esta última tiene la ley de su lado.^[36] Ella infiere, detrás de la envidia, la suposición del deseo de la vieja de poseer lo que ella tiene, un tipo de envidia muy cercana a los celos. En ambos casos queda fuera de toda consideración el merecimiento o inmerecimiento de lo envidiado. El último de los ejemplos, sobre todo, no admite lugar a dudas: aunque considerada un bien, la juventud en sí misma no aplica para ningún juicio ético per se.

Los ejemplos (i) y (iii) escriben en cambio una narrativa diferente. En el pasaje de Acarnienses (i) habla el protagonista Diceópolis y se dirige a los espectadores, a quienes les pide no ser envidiado, aun cuando se arrogue la dignidad de aconsejar a los atenienses sobre asuntos públicos de la ciudad. Las observaciones que el mismo personaje añade en su enunciado, nos referimos a las frases “aunque mendigo” (πτωχὸς ὢν) y “en una comedia” (τρυγῳδίαν ποιῶν), implican la suposición de que los espectadores lo consideraran indigno para llevar a cabo esa misión, ya sea por su condición de pordiosero –recordemos que lleva el disfraz de Télefo–, ya por hacerlo dentro en un género como la comedia^[37]. A los versos transcriptos, les sigue aquella famosa aseveración de que “la comedia también conoce lo justo” (500)^[38]. El pasaje de Lisístrata va por el mismo sentido; en él se da por sentado el reproche hacia las ancianas porque, siendo mujeres, se atreven a hablar en público y dar los mejores consejos. Hay, en estos dos casos, una evaluación de tipo ética que nos lleva a vislumbrar en este uso de φθονέω la emergencia del sentimiento de la ‘indignación’, como ocurre en otros testimonios literarios.

En todos los ejemplos, con la instrucción de ‘no sentir envidia’, e inclusive ‘indignación’, la comedia hace propios los estándares emocionales acerca de la inconveniencia de estos afectos^[39]. Reparamos en que las víctimas comprenden su provocación en términos colectivos, no individuales, como representantes de un grupo social al que integran (los kalokagathoí, las mujeres, los personajes de comedia). El temor a la envidia ajena, o a la indignación, se asienta en el perjuicio latente que conllevan: subrayamos el hecho de que la ‘indignación’, aunque una emoción noble, es tan nociva como la ‘envidia’ si va dirigida hacia uno^[40]. Y aunque nadie quiere suscitarlas, poco podría hacerse para evitarlas si, como admite Tucídides (2.45.1), alcanza a todos cuantos están vivos^[41], aunque estas peticiones a ponerles un freno mostrarían la esperanza de que no todo está perdido, al menos vale el intento del reclamo.

2. φθονέω: formas conjugadas y participiales

(i) No es posible que no sea por envidia

(οὐχὶ φθονῶν) que acabaste con ellos, para que no se hicieran políticos. (Caballeros

879-880)

(ii) Si alguno, deseoso de ser taxiarco, rehúsa

por envidia (φθονεῖ) que salgas a la luz, señora, en las batallas... (Paz

444-45).

(iii) Agatón, ya que rehúsas por envidia (φθονεῖς)

a ofrecerte tú mismo, al menos préstame para este una tuniquita y un sostén. (Tesmoforiantes

249-251)[42]

(iv) Espanto de mujer, porque sientes envidia

(φθονοῦσα) te salen esas palabras. (Asambleístas 1043-1044)

(v)

Zeus obró de ese modo por envidia (φθονῶν) a los hombres. (Pluto 87)

(vi)

Tanto aquel [Zeus] envidia (φθονεῖ) a los buenos. (Pluto 92)

En estos pasajes se acusa a adversarios y opositores de obrar movidos por la envidia. Se trata de un uso similar al que registran los escritos jurídicos, en los que los oradores instrumentan la desarticulación de la acusación de los demandantes señalando a la envidia como responsable de sus motivaciones malintencionadas y sin fundamento^[43]. El procedimiento resulta un lugar común en la disputa entre contrincantes. Estos ejemplos de comedia también tienen por finalidad desacreditar la conducta y dichos del otro.

En el ejemplo de Caballeros (i), el morcillero explica que Paflagón terminó con los prostituidos por envidia a que ocuparan su lugar^[44]. En el ejemplo (iv), ahora es la vieja la que acusa a la joven de sentir envidia porque la ley la beneficia (cfr. 1.v). Los pasajes (ii) y (iii) registran la particular construcción del verbo φθονέω seguido de infinitivo, que suele traducirse por “rehusar por envidia”. En el ejemplo (ii), a nuestro modo de ver, se refleja un sentimiento similar al ‘rencor’ o al simple ‘enojo’: es difícil adjudicar a un comandante de infantería el sentimiento de la ‘envidia’ con respecto a la diosa de la paz, a no ser que ella represente a todos los que se ven bendecidos con la ausencia de los conflictos bélicos, quienes serían entonces los verdaderos envidiados. En Tesmoforiantes (iii), la envidia adjudicada a Agatón parece no indicar el deseo de lo ajeno, ni siquiera el dolor por lo que otro posee, sino más bien las ansias de evitar compartir lo propio, una envidia avariciosa, posesiva^[45].

Los ejemplos (v) y (vi), por su parte, se hacen eco de la concepción tradicional que adjudica a los dioses el sentimiento de la envidia hacia los mortales afortunados; en ese desarrollo, la envidia de Zeus es paradigmática. Textos de variados géneros manifiestan el riesgo de sufrir la envidia divina^[46], que no puede evitarse ni predecirse, y crea una sensación de inseguridad, ignorancia y temor. No ha resultado fácil de comprender entre los modernos, menos aún justificarla^[47]. También podría considerarse un caso de avaricia: los dioses no estarían dispuestos a compartir lo que es suyo. Su situación podría asimilarse a los hombres poseedores de grandes fortunas, también proclives a la envidia, como señala Aristóteles, y no solo por miedo a ser privados de ellas, sino también porque otros puedan tener lo que reconocen como un privilegio propio.^[48] Para Cairns (2003) la envidia divina resulta una proyección de la envidia de las masas hacia quienes ocupan una posición social elevada: Zeus serviría a los intereses de las masas frenando con su envidia el exceso de los superiores.

3. φθονερὸς (‘envidioso’) / ἐπίφθονος (“sujeto a la envidia”) / ἄφθονος (“sin envidia”):

(i) Porque las cornejas graznan por

envidiosas (φθονεραὶ). (Caballeros 1051)

(ii) No hay nada de envidioso (ἐπίφθονον) en vituperar

a los malvados, sino que equivale a la honra hacia los buenos, si se lo

considera con lógica. (Caballeros 1274-1275)^[49]

(iii) ¡Qué envidioso (φθονερὸς) y canalla

eres! (Tesmoforiantes 757)

(iv) Y entonces, una artesana de la boca, una

inquisidora de palabras, una suave lengua, desenroscándose, sacudiendo las

riendas envidiosas (φθονεροὺς … χαλινούς), discriminando las frases,

pulverizará todo el trabajo de los pulmones. (Ranas 826-829)

(v) Porque proporcionaremos todo para

todos, sin escatimar (ἄφθονα), de modo que cada uno parta borracho, coronado y

con su antorcha. (Asambleístas 689-692)

Igual que en el discurso forense, donde la conducta del envidioso se asocia a la de un mal ciudadano, en la comedia, el epíteto emocional “envidioso” (φθονερός) opera como una forma de insulto. Como en los ejemplos precedentes (2), estamos en presencia de un mecanismo retórico para estigmatizar al oponente, aunque en estos se ve con más claridad la finalidad de beneficiarse uno mismo configurando los hechos de una manera particular a su favor, como modo de defensa. Las palabras de Paflagón (i) advierten a Demo que el morcillero –la “corneja” de su discurso”– acusa por envidia; es su modo de defenderse y no dar crédito a lo que su opositor aduce. De la misma forma, en Ranas, se afirma que el elaborado discurso de Eurípides ataca por envidia el arte de Esquilo (iv).^[50] En el ejemplo (iii), Mica atribuye envidia al pariente de Eurípides, que corta el odre de vino que ella ha hecho pasar por su hija: muy poco podrá recoger de lo que cae de su interior. Recordemos que para Aristóteles el envidioso es lo contrario del hombre virtuoso, y, en consonancia, la tipificación de un ῆθος (cf. Sanders 2014: 87); refuerza la caracterización individual.

Significativamente, los ejemplos (ii) y (v) están relacionados con la poética del género cómico. En ambos casos la idea que subyace es la de negar cualquier relación de la comedia, y sus procedimientos cómicos, con el sentimiento de la ‘envidia’. En Caballeros (i) se refuta toda vinculación causal entre la envidia y uno de los recursos cómicos más habituales, el de vituperar a los malvados (Λοιδορῆσαι τοὺς πονηροὺς). En (v), la utopía cómica, concretamente el proyecto de Praxágora en Asambleístas, procurará la abundancia plena, que vuelve improcedente toda conducta envidiosa (ἄφθονα): no habrá cabida para retener lo propio o envidiar lo ajeno. No hay rastros de la ‘indignación’ en ninguno de los ejemplos consignados en este grupo.

4. φθόνος e infinitivo de φθονέω:

(i) Abigarradas mantas, finas capitas,

túnicas costosas y joyas de oro, todo cuanto tengo, no siento envidia (οὐ φθόνος

ἔνεστί μοι) en permitirles a todos que se lo lleven para sus hijos, o para

cuando alguno tenga una hija canéfora^[51].

(Lisístrata 1189-1193)

(ii) Oh viejo, viejo, escuché la censura que proviene

de tu envidia (τοῦ φθόνου μὲν τὸν ψόγον), pero no sentí ningún dolor. (Tesmoforiantes

146-147)

(iii) Ni robar vestidos, ni envidiar

(φθονεῖν) a los vecinos, ni ir desnudos, ni ser pobres, ni calumniar, ni tomar

nada en prenda. (Asambleístas 565-6)

En el ejemplo (ii) de Tesmoforiantes, Agatón se declara inmune a los efectos de la censura envidiosa del pariente de Eurípides –este se ha burlado de su apariencia andrógina–, y no siente ningún dolor (τὴν δ' ἄλγησιν) al respecto. Interesante comparar este pasaje con el 3(II) ya comentado, porque, leídos en conjunto, dejan en evidencia que cualquier reproche, si es provocado por la envidia, pierde todos sus efectos. En este ejemplo entra en juego un tipo de envidia que se solapa con los celos y repite la retórica tribunalicia de endilgarle envidia al interlocutor para desvalorizar su discurso.

Los dos ejemplos restantes, los últimos de nuestro repertorio, se vinculan con la ejecución de la utopía cómica, con los bienes que esta despacha, y la satisfacción, corporal, y espiritual, que provee. En Lisístrata (i) el coro de ancianos y ancianas reconciliados entona una oda de celebración, una vez que una tregua ha sido acordada entre atenienses y espartanos. Narran las consecuencias inmediatas de la reconciliación –en el tiempo mágico de la comedia todo ocurre en un abrir y cerrar de ojos–. La plenitud y abundancia materializada en la posesión de bienes suntuosos impacta también en las afecciones del alma: la envidia desaparece y en su lugar reina la generosidad de donar lo propio a los hijos ajenos. El pasaje (iii) remata esto que venimos señalando. Se cuenta entre los propósitos de la utopía acabar de plano con el sentimiento de la envidia. En la economía emocional de la pieza alcanza la envidia un rango llamativo porque en ella Aristófanes cifra uno de los males de Atenas, enumerado, en este pasaje, entre las acciones vergonzosas (αἰσχρὰ δρᾶν) que Praxágora procura eliminar con su agenda de reforma comunista^[52]. Es muy coherente que, en un régimen que acaba con las posesiones privadas a favor de compartir todo en comunidad, la envidia no tenga ya una razón de ser^[53].

Ahora bien, si, como hemos demostrado a través de la serie de ejemplos comentados, no es φθόνος la palabra que designa la ‘indignación’ en la comedia –ya que donde podría verse mencionada es atribuida a los otros, se presenta tan indeseada como la envidia, y además se supone infundada, es decir errónea, en opinión de quienes la generan–, se vuelve imprescindible detectar los libretos o narrativas que, en el nivel interpretativo, den cuenta de los procesos de evaluación cognitiva que enfrentan los héroes cómicos y sus asociados en relación con sus experiencias subjetivas ante las situaciones planteadas en el contexto social que la comedia refleja. Es decir, evaluar la interacción entre los procesos ‘mentales’ de los personajes y los eventos sociales en los que participan^[54]. Y, en este desarrollo, nos encontramos con un libreto recurrente, con una amplitud limitada de motivaciones que explican por qué los personajes actúan como actúan, coincidente con el contexto descripto por Aristóteles para la ‘indignación’, estrechamente relacionado con el orden moral de la sociedad sobre la que se juzga la experiencia subjetiva. La recurrencia habla a favor de un patrón emocional legitimado por la jurisdicción propia del género, que está en estrecha relación con el patrón funcional de la trama cómica (Sommerstein 1980), que parte de una denuncia del héroe en el marco de la exposición del estado de insatisfacción en el que se encuentra sumergido. La percepción de algún tipo de injusticia aparece como un componente fundamental en la regulación narrativa del género^[55], y esa acusación participa, en casi todos los casos, de una imputación más general acerca del injusto orden socio-político vigente, manifiesto en el hecho de que, en la Atenas de la época, solo tiene éxito el que no lo merece. La reacción del héroe cómico, primero emocional y luego de agenciamiento práctico, se recuesta en el marco ético de su denuncia que justifica los medios y alcances desestabilizadores de sus reformas sociales. Raramente el protagonista permanece ensimismado en su desgracia, porque su atención se redirige a la vida de los otros, no solo de aquellos que comparten sus mismos problemas, sino, sobre todo, de aquellos cuyas vidas experimentan una suerte contraria a la suya, quienes además suelen ser también responsables de su desgracia.

La expresión más clara de esta situación de injusticia que da lugar a la indignación del protagonista la encontramos sin duda en Pluto, la última comedia conservada de Aristófanes, que, aunque considerada por muchos un caso de comedia media, sin embargo preserva la estructura y la temática propias de la comedia antigua. En ella, el campesino Crémilo consulta el oráculo de Apolo, en Delfos, para ver qué tipo de vida debe seguir su hijo, ya que, “Siendo un hombre piadoso y honrado, la pasaba mal (κακῶς ἔπραττον) y era pobre (πένης ἦν) (…) pero los otros, los políticos sacrílegos, eran ricos (ἐπλούτουν), igual que los delatores y los malvados” (Pluto 28-31). Esta injusta ecuación que asocia la prosperidad económica con la maldad puede reconocerse, con matices, en casi todas las obras del comediógrafo, especialmente en las que se centran en cuestiones de la vida política ateniense. En Caballeros, por ejemplo, la situación también se plantea de modo parecido: en la casa de Demos –personificación del pueblo ateniense–, dos de sus servidores elevan sus quejas ante los infortunios que les ha ocasionado la llegada de un nuevo esclavo, Paflagonio –personificación alegórica del demagogo Cleón–^[56]. Desde entonces las desgracias caen sobre ellos, porque los favores del amo se dirigen solo al advenedizo, que se la pasa comiendo, bebiendo y durmiendo boca arriba^[57]. Paflagonio ha logrado ser el preferido con estratagemas poco limpias, como mentir aduciendo la existencia de oráculos que lo favorecen (61, 1051-3.), adjudicándose para sí lo que otros hacen (52-4), mintiendo para parecer el mejor (63), calumniando (ψευδῆ διαβάλλει, 64, cfr. 447), chantajeando (δωροδοκεῖ 66), engañando con adulaciones (ἐκολάκευ', ἐξηπάτα 48). Acepta sin más los sobornos (438-9), entabla juicios (Διώξομαί σε 368), se autodeclara un descarado (“No me superaréis en desvergüenza” Οὔτοί μ' ὑπερβαλεῖσθ' ἀναιδείᾳ, 409), y tramposo (695)^[58]. Esta comedia es una ataque sostenido contra Cleón y no hay resquicio para que quepa la menor duda de que no merece el lugar de privilegio que ocupa en la casa, ni como esclavo en el plano literal, ni, en el plano metafórico, como político. Podemos agregar, en esa dirección, otros ejemplos, como el de Avispas, que reproduce las mismas denuncias de Caballeros, a través de Bdelicleón, que advierte a su padre, un fanático heliasta y adherente de Cleón, que son los políticos los únicos que obtienen ganancias (666-7), a costa de empobrecer a los jueces (βούλονται γάρ σε πένητ' εἶναι, 703), que los defienden y creen verse en ellos representados. Los demagogos aceptan sobornos (669), y se burlan de los jueces (καταγελώμενος, 515), a los que hacen sus esclavos (516, 518, 681)^[59]. Según plantea el escenario, Bdelicleón busca despertar la indignación en su padre, y por traslación en la audiencia, dejando en evidencia el carácter justo de su acusación. La inclusión de los políticos dentro de la clase de los “nuevos ricos” –Cleón es un próspero curtidor de cuero; Hipérbolo, vendedor de lámparas; Cleofonte, un fabricante de flautas–, favorece y hasta potencia la provocación de la indignación en el pueblo. Explica Aristóteles que hacia ellos “se siente más indignación (μᾶλλον νεμεσᾶν), pues más pesar causan (μᾶλλον γὰρ λυποῦσιν) los nuevos ricos que los que lo son de antiguo por linaje familiar (διὰ γένος)”, porque su riqueza no se percibe como algo natural (φύσει) (Retórica 1387a18-19)^[60].

Con la concreción de la utopía, finalmente, se deshace la viciosa ecuación que vincula la fortuna, la bonanza en general, con el inmerecimiento. La serie de escenas ilustrativas que en muchas comedias ocupa toda su segunda parte tiene por finalidad certificar que este quiebre se ha producido y dar a conocer sus consecuencias. Los antes afortunados reciben su castigo, lo que en muchos casos implica simplemente adoptar un nuevo estilo de vida y en otros su expulsión de la ciudad o de la faz de la tierra. Por ejemplo, en Paz los vendedores de armas se han empobrecido porque ya nadie se interesa en sus productos; en Pluto, un delator ha perdido repentinamente su riqueza, en Aves, un vendedor de decretos es echado a los golpes de la nueva ciudad entre las nubes. Todo ello ocurre gracias al compromiso emocional del héroe, que es el promotor del cambio social que recompone la relación entre la buena fortuna y la moral, volviéndola justa. La comedia no le pone nombre a esta emoción, pero le niega el de φθόνος y deja bien en claro que su agenda es justiciera, que la justicia está de su lado. Aristóteles dirá lo demás: son los proclives a la indignación (νεμεσητικοί), los que “juzgan bien y odian la injusticia (κρίνουσί τε γὰρ εὖ, καὶ τὰ ἄδικα μισοῦσι)” (Retórica 1387b9).

Algunas conclusiones

La comedia es un género profundamente ético: conoce lo que es justo, denuncia las injusticias y procura enderezar Atenas haciendo de ella una sociedad más ecuánime. Su héroe toma las riendas de una transformación que implica un cambio político-social de grandes dimensiones: involucra la redistribución –tanto de bienes como de males–, la atribución de recompensas y la ejecución de castigos^[61]. En ese marco situacional, la indignación deviene la fuerza emocional capaz de impulsarlo. Nacida de un sentimiento de impotencia, hecha cuerpo en el héroe, penetra la esfera pública como un motor de acción y reclamo social. Nunca aparece nombrada, ni siquiera como φθόνος –se presume que se quiere evitar así todo atisbo de ambigüedad. Sin embargo emerge de las entidades discursivas que coinciden en su descripción con el escenario cognitivo que Aristóteles suscribe como libreto básico de su provocación y manifestación. Es natural que en la economía emocional de la comedia sea la indignación –asociada con un ῆθος noble o bueno, como indica Aristóteles–^[62] la emoción caracterizadora del héroe y sus asociados, y no la envidia (φθόνος), un sentimiento inapropiado para un buen carácter –típica de los φαῦλοι (Retórica 1388a36)–. La Ética a Eudemo (1234a30-1) divide claramente las aguas: mientras φθόνος contribuye a la injusticia (εἰς ἀδικίαν συμβάλλεται), la ‘indignación’, por el contrario, contribuye a la justicia (εἰς δικαιοσύνην).

Sin embargo la ‘envidia’ también tiene un lugar en la comedia, pero limitado, para descalificar las actitudes de los adversarios, un instrumento más para desautorizar sus reclamos e invalidar sus razones. Reproduciendo el mismo uso retórico que de él hace la oratoria forense, el adjetivo φθονερός se pronuncia como un mote emocional con una evidente fuerza denigradora –no hay dudas de que los griegos percibían la envidia como una emoción moralmente reprensible. No sería exagerada la apreciación de Aristóteles que lo considera el único sentimiento inapropiado en toda circunstancia. Desde nuestra perspectiva de análisis, poco cuenta la sinceridad, o insinceridad, de tales atribuciones; nuestro interés ha estado en comprender cómo el género negocia sus emociones y legisla sobre su jurisdicción emocional.

En ese derrotero, la comedia impone a su público la necesidad de reflexionar acerca de la relación de aquello que los ciudadanos son con aquello que se merecen, es decir, los motiva a sentirse indignados: la indignación es una emoción susceptible de mover a la opinión pública. Como es un género con una agenda política manifiesta, procura que el auditorio esté de su lado asegurando el carácter justo de su reclamo e involucrándolo en el mismo compromiso ético. Con esos propósitos busca generar una comunidad emocional al tiempo que cumple, de esta forma, con la función educadora que tanto pregona, porque las emociones se comparten y también se aprenden. Las emociones juegan un rol importante en la formación del orden moral y en el establecimiento de normativas; en esa dirección, el autor de comedia educa a su auditorio y lo (in)forma emocionalmente^[63].