pone obelos igitur primorum stemmata vatum:

palmas, non culpas esse putabo meas

Ausonio^[1]

O Bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage

Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire

Guillaume Apollinaire^[2]

El propósito de este breve ensayo consiste en señalar, revisar y comentar algunas de las estrategias intertextuales presentes en los artefactos poéticos de los autores de la Antigüedad Tardía. Nos ocuparemos, concretamente, de dos pasajes de los poemas de Draconcio, en los que la relación de copresencia entre los textos ^[3] se encuentra ligada a ciertas repeticiones y anomalías en la cadencia métrica de los versos. De allí, entonces, el carácter lúdico del título, que intenta segmentar de otra forma el principio del correspondiente al libro Decadencia y caída del Imperio Romano, publicado por Edward Gibbon en 1776, y también explorar ciertos pasos en falso anteriores a la ‘caída’ misma ^[4] . Nuestras conclusiones se orientarán a demostrar que algunas de las decisiones adoptadas por los filólogos alemanes de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX respecto a la fijación textual de los poemas profanos de Draconcio se vinculan estrechamente con la percepción de la Antigüedad tardía como una época ‘decadente’.

En Intertextuality and the Reading of Roman Poetry, Lowell Edmunds recurre a las siguientes acepciones del Oxford English Dictionary para definir qué se entiende por ‘texto’ en el campo específico de la filología:

the wording adopted by an editor as (in his opinion) most nearly representing the author’s original work; a book or edition containing this; also, with qualification, any form in which a writing exists or is current, as a good, bad, corrupt, critical, received text ^[5].

Al margen de la poca precisión técnica inherente a cualquier definición que proceda de un diccionario –por más prestigioso que éste sea, requiere un tono de objetividad y de sabiduría que se basa en la reducción–, en este caso el autor logra establecer, a partir de ella, una interesante relación con las prácticas de fijación textual, que se remontan al período helenístico y constituyen el origen mismo de la tradición filológica occidental. Al fin y al cabo, señala Edmunds (2001: 2):

the intertextual future of a text is already included, at least in its most overt aspects, in the critical edition, if, in the register just below the text and above the critical apparatus, the editor gives the sources of all quotations of the text.

Existen incluso preceptivas acerca de cómo distinguir esas citas literales de otras posibles alusiones o imitaciones, con la inclusión de abreviaturas. Si alguno de los autores referidos depende de una fuente anterior, muchas veces se lo señala, y puede incluirse además un fragmento del pasaje correspondiente a la cita ^[6] . Por otra parte, los comentarios críticos también constituyen un componente relevante para el futuro intertextual de las obras, al ofrecer información histórico-contextual y registrar, además de los posibles sentidos de las palabras, las peculiaridades sintácticas y métricas de cada verso. Por último, tanto las reseñas de las ediciones críticas como los trabajos de investigación que abordan problemas textuales específicos, contribuyen a configurar las versiones que resultan más próximas a las ‘originales’ y a señalar posibles vínculos con obras anteriores o posteriores.

Cuando alguien emprende el análisis de las relaciones intertextuales existentes entre obras de la Antigüedad –tanto Clásica, como Tardía– siempre se desplaza, entonces, sobre superficies verbales sinuosas, donde ni siquiera la tríada configurada por el texto, el escritor y el lector se manifiesta con claridad. A menudo, tanto la datación, como la autoría suelen ser presuntas; y entonces reconstruir las prácticas de lectura ligadas a los contextos en que surgieron resulta complejo. Pero, además, cualquier intento de aproximación intertextual a esas obras comienza siempre in medias res, ya que incluso los textos críticos que manejamos constituyen, en sí mismos, el resultado de distintas construcciones y lecturas intertextuales previas. Muchas veces, los editores proponen conjeturas o corrigen versos porque presumen la existencia de cierta relación con un texto anterior o posterior; en otras ocasiones, pueden incluso considerar errónea una variante correcta simplemente por desconocer el vínculo que mantiene con otras obras. En el campo de la filología clásica y tardoantigua, el entramado de las ediciones críticas que usamos se conforma a partir de la presunción u omisión de intertextualidades previas, ¿cómo hacer, entonces, para afinar la percepción y evitar repetir, con cierta candidez, ‘¡He aquí un ave!’, cada vez que veamos un gallo, un cisne o un ganso? ^[7] En las siguientes dos secciones de nuestro trabajo, intentaremos ofrecer algunas estrategias basadas en la resignificación de ciertas repeticiones y erratas; en las conclusiones, procuraremos recapitular los alcances de la lectura propuesta.

Repeticiones incorregibles

On veut de nouveaux sons

de nouveaux sons

de nouveaux sons

Guillaume Apollinaire ^[8]

Cuando recién habían transcurrido los primeros tres años del siglo pasado, el reconocido poeta y filólogo inglés, Alfred Edward Housman, publicaba el primer tomo de su edición del Astronomicón de Manilio, donde consignaba el siguiente principio filológico, que siempre es pertinente recordar, tanto al trabajar con la literatura antigua, en general, como con la tardoantigua, en particular (1903: liii-liv):

When a passage is apparently inexplicable and probably corrupt, then comes the question, by what means shall we correct it? and here, first of all, we must have no favourite method. An emendator with one method is as foolish a sight as a doctor with one drug. The scribes knew and cared no more about us and our tastes than diseases care about the tastes of doctors; they made mistakes not of one sort, but of all sorts, and the remedies must be of all sorts too.

Como ya habíamos señalado, las correcciones de los editores pueden fundarse en motivos de diversa índole. Observemos, por ejemplo, cómo reaccionaron algunos filólogos ante la repetición del término servire en el tercer verso del poema titulado Medea, que fue escrito en hexámetros por el africano Draconcio durante la segunda mitad del siglo V. En la primera edición crítica de la obra, Frederick Duhn (1873: 60) imprime el texto tal como figura en el único manuscrito conservado ^[9] :

fert animus vulgare nefas et virginis atrae

captivos monstrare deos, elementa clientes,

naturam servire reae, servire puellae. ^[10]

Siento el impulso de divulgar algo nefario, de mostrar que los dioses han sido cautivados por una virgen oscura, que los elementos son sus subordinados; que la naturaleza presta servicio a una condenada, presta servicio a una muchacha.

Apenas diez años después, al publicarse la siguiente edición, Paul Heinrich Emil Baehrens (1883: 192) sustituye la segunda ocurrencia de servire por sub iure, sin más precisiones que la indicación “scripsi” en su aparato crítico. No obstante, transcurridos veintiséis años más, la interpretación brindada por Caesar Giarratano (1906: 15) al respecto resulta elocuente: “la repetición de servire en el verso 3 disgusta mucho (valde displicet), pero Baherens la corrigió bien (bene correxit)”. En sus dos posteriores ediciones, Friedrich Vollmer restituyó la repetición, relegando la conjetura de Baherens al aparato crítico en la de 1905, y ni siquiera consignándola allí en la de 1914. No obstante, a fines de la década del setenta, José Miguel Díaz de Bustamante (1978: 356) volvería a sustituir el segundo servire por sub iure, incluyendo una referencia al citado libro de Giarratano en su aparato crítico. Los tres últimos editores del poema, Étienne Wolff (1996: 52), Helen Kaufmann (2006: 68) y Otto Zwierlein (2017: 70), han vuelto a imprimir, en cambio, la repetición de servire transmitida por el manuscrito. Ni el primero ni el último de ellos explicitan por qué, pero sí lo hace Kaufmann (2006: 110), en su exhaustivo comentario crítico, al señalar que la repetición (Wiederholung) de una palabra tras las cesuras triemímera y heptemímera se presenta de manera regular en los poemas de Draconcio; para refrendarlo, cita algunos ejemplos y remite a la consulta de otros, registrados previamente por Konrad Rossberg (1887: 846) ^[11] .

Tres cuestiones revisten particular interés respecto al recorrido filológico que hemos intentado sintetizar. En primer lugar, que Rossberg no haya considerado necesaria la conjetura de Baehrens apenas cinco años después de publicada la segunda edición del poema. En segundo término, que al hacerlo mencionara aspectos métricos y recurriera a la palabra ‘anáfora’ (anaphora), es decir, a un tecnicismo referido al uso de las repeticiones con un propósito retórico (cfr. Lausberg 1975: §265-267). Por último, que entre el momento en que Rossberg realizara esas observaciones, de orden formal y estético, y la instancia en que aparecieron por primera vez recuperadas, en la edición de Kaufmann, hayan transcurrido ciento diecinueve años. Podría argumentarse, con razón, que el ejemplo presentado responde a que las obras de Draconcio no han sido objeto de la misma cantidad de ediciones críticas, comentarios y publicaciones que las de otros autores canónicos, como Virgilio u Horacio; no obstante, la tendencia a intentar subsanar la presencia de ciertas repeticiones mediante conjeturas dista de ser un fenómeno aislado o privativo de determinado autor (cfr. Wills 1996: 475-476).

En el poema de Draconcio, concretamente, la repetición del verbo servire no parece obedecer a una distracción del poeta o a un error del copista, sino a lo que Jeffrey Wills denomina un ‘uso no figurado’. Es decir, podría tratarse de una figura retórica orientada a crear un efecto estético preciso, capaz de exceder la dimensión meramente formal y de activar una o más referencias intertextuales relevantes ^[12] . El mismo verbo, en tercera persona singular de tiempo presente, modo indicativo y voz activa (servit), se repite también en el séptimo poema del Libro de los Espectáculos de Marcial:

Belliger invictis quod Mars tibi servit in armis,

non satis est, Caesar, servit et ipsa Venus ^[13]

Que el belígero Marte te preste servicio con sus invictas armas no es suficiente, César: incluso Venus misma te presta servicio

La idea expresada en el dístico se relaciona con el epigrama siguiente –incluso considerado parte del mismo poema en uno de los manuscritos– ^[14] , que alude a la presencia de mujeres combatiendo en la arena, durante los juegos celebrados por Tito en la inauguración del anfiteatro Flavio. Al intentar trazar un paralelismo entre ambos pasajes a partir de la repetición verbal, se observa que, mientras en el texto de Marcial no sólo Marte, sino incluso Venus se encuentra al servicio del emperador romano (Caesar), en el de Draconcio es toda la naturaleza quien se halla al servicio de Medea, caracterizada a la vez como muchacha (puellae) y como condenada (reae). Al margen de la mayor o menor sinceridad que le concedamos al citado elogio dirigido a Tito, resulta evidente que, en el poema de Draconcio, la repetición del mismo verbo duplicado en el poema de Marcial no funciona de manera encomiástica. La sujeción de los dioses y de las fuerzas naturales al poder encarnado por Medea en la obra de un autor cristiano no puede ser materia de alabanza, y mucho menos mediante una referencia intertextual que parece elogiar al emperador responsable de la destrucción del Templo de Jerusalén ^[15] . Sí, en cambio, resulta posible establecer un vínculo entre las gladiadoras que combaten en la arena del coliseo (a quienes remite la mención de Venus junto a Marte) y la figura de Medea, que algunos versos después Draconcio caracteriza precisamente como virago. No obstante, la repetición del infinitivo (servire) parece vinculada también con pasajes de otros tres autores, ya que Draconcio recurre al léxico propio de la elegía amorosa, repitiendo expresiones comunes a dos poemas de Tibulo y de Ovidio, pero aludiendo también a un pasaje de la Vida de San Martín de Tours, que le permite asociar a la hechicera con uno de los demonios descriptos por Paulino de Périguex (cfr. Marrón 2020). En Propercio, Elegías 3, 15, 21-22, donde el yo poético pretende interpelar ficticiamente a Júpiter, leemos:

si deus es, tibi turpe tuam servire puellam

invocet Antiope quem nisi vincta Iovem? ^[16]

Si eres un dios, debes considerar vergonzante que tu muchacha sirva como esclava: ¿a quién, si no a Júpiter, invocará Antíope encadenada?

En Amores 2, 17, 1-2, como parte de su alusión al texto de Propercio, además de volver a utilizar el infinitivo servire, el sustantivo puella y el adjetivo turpis, presentes en el citado fragmento, Ovidio también recurre a un políptoton para duplicar el uso de este último término:

si quis erit, qui turpe putet servire puellae

illo convincar iudice turpis ego ^[17]

Si hubiera alguien que considere despreciable servir como esclavo a una muchacha, admito que, para ese juez, soy despreciable

Aquí, el segundo uso del mismo adjetivo funciona a su vez como referencia a otro texto de Propercio, donde también se menciona a Antíope y en el que el poeta, cuando se dirige a Baso (¿acaso el mismo autor yámbico mencionado por Ovidio en Tristes 4, 10, 45-48?), también alude a la eventual severidad de un juez, cfr. Elegías 1, 4, 5-10:

Tu licet Antiopae formam Nycteidos, et tu

Spartanae referas laudibus Hermionae,

et quascumque tulit formosi temporis aetas;

Cynthia non illas nomen habere sinat:

nedum, si leuibus fuerit collata figuris,

inferior duro iudice turpis eat ^[18]

Aunque tú sobre la belleza de la Nicteida Antíope y tú sobre la de la espartana Hermíone y también sobre las engendradas por la edad de la hermosura me hables con alabanzas, Cintia no les permitirá a aquellas conservar su renombre: y si fuera comparada con figuras de menor peso, mucho menos resultaría inferior, despreciada por un juez severo

Como es posible observar, el políptoton turpe / turpis funciona, en el citado dístico de Amores, como un indicio que no sólo atrae la atención del lector sobre el pasaje, sino que también lo invita a relacionar el fragmento con otros textos (turpe... servire puellam, en Prop. 3, 15, 21; iudice turpis, en Prop. 4, 5, 10). La presencia de Antíope en el contexto inmediato de los dos poemas de Propercio referidos, contribuye a pensar que el enlace no es producto del azar, sino de una cuidadosa construcción poética donde las repeticiones desempeñan un papel relevante. Nótese que, al utilizar dos veces el infinitivo servire en el mismo verso, Draconcio parece recurrir a una alusión de dos niveles ^[19] : mientras la repetición del sintagma servire puellae le permite establecer un vínculo con la técnica ovidiana, la presencia del sintagma servire reae le sirve, a su vez, para presentar el mito de Medea en clave cristiana y relacionar la figura de la hechicera con la del demonio, tal como aparece representado en la Vida de San Martín de Tours, escrita por Paulino de Périguex (5, 518-525):

Desine iam talis collegia ferre latronis,

consiliis plus crede piis. Deprensa fugetur

calliditas, experta dolos cautella repellat.

Iam pudeat parere reo, servire fugato.’

Talibus eiecto praeclusa est ianua cordis

daemonio sedisque suae praerepta potestas:

mitior hinc proprio tandem sine iudice iudex,

et gravis excusso reiecta est sarcina collo ^[20]

“Deja ya de soportar la alianza de semejante ladrón, cree más en los piadosos consejos. La astucia huye al quedar en evidencia; la experimentada cautela rechaza los engaños. Que te avergüence obedecer a un condenado, servir como esclavo a un fugitivo”. Una vez expulsado el demonio con estas palabras, se le quita su poder de posesión, y se cierra la puerta del corazón de [Aviciano]. El juez, al librarse de su propio juez, fue más indulgente y se quitó la pesada carga sacudiendo el cuello.

No se trata, por otra parte, de la única alusión de Draconcio a este pasaje de la Vida de San Martín de Tours: el políptoton iudice iudex se repite también en su poema Sobre el rapto de Helena (198-200), cuando Apolo –contradiciendo las profecías de sus propios sacerdotes, Heleno y Casandra– persuade a los troyanos para reconocer al pastor Paris y permitirle entrar a la ciudad. Allí, si bien la estrategia del dios consiste en repetir la profecía anunciada por Júpiter en la Eneida (cfr. Marrón 2017b: 87-92), el sentido engañoso de sus palabras se encuentra implícito, precisamente, en la alusión al citado pasaje, donde Martín expulsa del cuerpo de un juez a un demonio que lo había poseído para condicionar sus fallos:

“Fata manent, conscripta semel sunt verba Tonantis,

‘imperium sine fine’ dabit. Cohibete furorem.

Mortali divum periet quo iudice iudex?” ^[21]

“Los hados persisten, ya fueron escritas una vez las palabras del Tonante: les concederá ‘un imperio sin fin’. Sofrenen esta locura. ¿A causa de qué juez mortal perecerá el juez de los dioses?”

Paris, que había intervenido como divus iudex en la disputa por la manzana dorada, resulta entonces homologado por Draconcio también con la figura de Aviciano, el oficial romano que administra justicia y es poseído por un demonio en el poema de Paulino de Periguéux. Además del políptoton iudice iudex, el otro indicio que atrae la atención del lector es el uso de la forma tardía de futuro periet en lugar de peribit ^[22] , cuya única aparición en verso antes de Draconcio ocurre en el Canto apologético (conocido también como Canto de los dos pueblos) de Comodiano de Gaza: sacrificans periet idolis in morte secunda (v. 748, “quien realice sacrificios a los ídolos perecerá con una segunda muerte”) ^[23] . En El rapto de Helena, Casandra y Heleno habían intentado convencer previamente a los troyanos de la necesidad de sacrificar a Paris para eludir los futuros males de la ciudad, pero la intervención de Apolo evita engañosamente ese desenlace y permite que el fatum siga su curso (cfr. Marrón 2017b: 83-86). No nos detendremos aquí en los diversos diálogos intertextuales de este otro poema, nuestro propósito consiste simplemente en señalar que la presencia, allí, de una cita del mismo fragmento de la Vida de San Martín de Tours de Paulino de Périgueux que se retoma en Medea permite pensar que se no trata de una construcción derivada de nuestra lectura, sino elaborada por el autor.

Por lo general, Draconcio establece vínculos intertextuales a través de recursos formalmente similares a estos que hemos señalado: la duplicación de un término que permita rastrear cierta repetición previa en algún pasaje relevante (servire... servire), la cita de sintagmas presentes en diálogos intertextuales previos (servire puellae), y la inclusión de términos que le permitan triangular, de manera indirecta, la superficie mitológica del texto con el contenido de obras cristianas (servire reae, iudice iudex, periet). En el epílogo de Medea, por ejemplo, se observa una condena explícita al comportamiento de los dioses olímpicos y a las desastrosas consecuencias que acarreó su culto para distintos pueblos y ciudades. Pero si bien la crítica y el rechazo de los mitos propios de los gentiles podía representar un punto de convergencia entre la política religiosa de los vándalos arrianos y las creencias de un cristiano ortodoxo, como Draconcio, cualquier expresión de disenso con la posición dogmática dominante, en cambio, podía ser motivo de condena a la cárcel (como de hecho ocurrió), al exilio o a la muerte. Es precisamente, entonces, en función de ese contexto político y cultural, que la construcción de esta clase de relaciones intertextuales complejas con obras de autores insertos en el credo trinitario –a través de textos cuyo primer nivel de lectura remite sólo a temas mitológicos– pudo haber sido también una estrategia discursiva de resistencia ante las prohibiciones religiosas impuestas en el norte de África.

Nabucodonosor y Holofernes, por ejemplo, son dos de las figuras a las que Draconcio alude, de manera indirecta, a través del tipo de estrategias alusivas a las que nos hemos referido. En Medea, ello ocurre a partir de la articulación de referencias intertextuales vinculadas con las figuras de Cleopatra, Salomé y Judith, la virago cristiana que decapitó, precisamente a Holofernes (cfr. Marrón 2019). En El rapto de Helena, en la pieza retórica Controversia sobre la estatua del varón fuerte, y en el poema cristiano titulado Reparación –compuesto por Draconcio para obtener el perdón de Guntamundo tras haber sido encarcelado– las distintas comparaciones con leones tienen, como parte de sus principales sustratos semánticos, dos pasajes del Poema Pascual de Sedulio en los que se describen las iracundas reacciones de Herodes y de Nabucodonosor (cfr. Marrón 2017a). Al respecto, resulta revelador que Víctor de Vita, en su Historia de la persecución vándala (I, 22), recupere los mismos ejemplos al explicar cómo se controlaba políticamente el discurso en aquella época:

Et si forsitan quispiam, ut moris est, dum Dei populum admoneret, Pharaonem, Nabuchodonosor, Holofernem aut aliquem similem nominasset, obiciebatur illi, quod in persona regis ista dixisset, et statim exilio trudebatur ^[24]

Y si acaso alguien, como es habitual, mientras daba un sermón ante el pueblo de Dios, había nombrado a Nabucodonosor, a Holofernes o a otro similar, era acusado de haberlo hecho contra de la persona del rey, y de inmediato era forzado al exilio.

Sabemos que el universo literario de la Antigüedad tardía –y en particular el del norte de África, representado por Draconcio– fue producto del trabajo de intelectuales y de maestros con sólidos conocimientos de la tradición clásica, para quienes componer poesía constituía una suerte de refinada y elitista actividad lúdica (cfr. Wasyl 2011: 17). Todo lo que no se puede decir tiende a refugiarse en la literatura, por lo tanto, sería interesante indagar si nos hallamos simplemente ante el despliegue de un riesgoso juego erudito, o de un proyecto más ambicioso, acaso capaz de trascender los límites del soporte escrito. Sin pretensión de brindar una respuesta integral a dicho interrogante, en el siguiente apartado, repasaremos algunas de las posibles dimensiones métricas de la poética intertextual de Draconcio.

El arte de no dar pie con mora

Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir

que c’est vraiment par habitude et manque d’audace

qu’on les fait encore servir à la poésie

Guillaume Apollinaire^[25]

El prefacio correspondiente a los Poemas Profanos de Draconcio se encuentra escrito en metro trochaico ^[26] , como se indica al comienzo del único manuscrito por el que ha sido transmitido ^[27] . En la primera edición del texto, Duhn (1873: 1) transcribió los dos versos iniciales tal como aparecen en el manuscrito:

Orpheum vatem enarrant ut priorum litterae

cantitasse dulce carmen, voce, nervo, pectine...

Así como las obras de los precursores enarran que el vate Orfeo cantaba una dulce canción con el plectro, la cuerda y la voz... ^[28]

No obstante, consignó en el aparato crítico dos correcciones propuestas por Buecheler, que suponían colocar ecce antes de enarrant y sustituir ut por tot:

Orpheum vatem ecce enarrant tot priorum litterae

cantitasse dulce carmen, voce, nervo, pectine

Las obras de muchos precursores enarran, hete aquí, que el vate Orfeo cantaba una dulce canción con el plectro, la cuerda y la voz.

Las razones subyacentes tras las modificaciones propuestas en el aparato crítico de Duhn, que Buecheler explicaría en una breve nota de su autoría ^[29] , pueden inferirse también a partir de lo señalado por Baehrens (1873: 266) en su inmediata y beligerante reseña de esa primera edición:

Gleich der erst vers “Orpheum vatem enarrant ut priorum litterae” zeigt uns die metrischen kenntnisse des hg.: kein sternchen im texte, kein “vix sanum” in den noten, keine bemerkung im index läszt merken, dasz D. eine ahnung von der ungeheuerlichkeit eines solchen verses hatte.

La naturaleza del problema era en realidad doble: por un lado, parecía imposible que el primer verso, tal como había sido transmitido, se ajustara a la estructura de un tetrámetro trocaico cataléctico: la escansión del acusativo Orpheum como un trisílabo, sumada a la ecthlipsis de la desinencia de vātĕm ante la vocal inicial de ēnārrānt, requeriría que los siguientes ictus cayeran sobre la . de prĭōrŭm y la . de līttěrǣ, alterando la secuencia métrica esperada:

Órpheúm va(tĕm) éc(cĕ) enárrant tót priórum lítterǽ

por otro lado, resultaba difícil establecer semánticamente el valor de la conjunción ut en el contexto inmediato de ese primer verso, porque introduce una comparación articulada con un adverbio ubicado recién once versos después. ^[30] La enmienda propuesta por Buecheler y registrada en el aparato crítico de Duhn subsanaba ambas cuestiones a la vez, permitiendo entonces restituir la escansión del verso del siguiente modo:

Órpheúm va(tĕm) éc(cĕ) enárrant tót priórum lítterǽ

No conforme con esta solución, Baehrens (1873: 266) propuso, en su reseña, una estrategia distinta para resolver el problema, al sostener que, si Duhn hubiera tenido presente la tendencia de Draconcio a utilizar las formas verbales compuestas en lugar de las simples, podría haber advertido que la solución más sencilla era sustituir enarrant por renarrant. ^[31] Y así lo hizo él mismo, al publicar su propia edición del texto, en la que no sólo incorporó este cambio, que luego sería adoptado por todos los editores posteriores (cfr. Vollmer 1905: 132; 1914: 108; Díaz de Bustamante 1978: 269; Bouquet & Wolff 1996: 134; y Zwierlein 2017: 1), sino también otro, que suponía considerar ut como un error de copia (posible ditografía del -nt precedente) o como una adición destinada a subsanar la presencia de priorum, forma que él creía resultante de la corrupción de pristinorum, superiorum o antiquorum ^[32]

Órpheúm vatém renárrant ántiquórum lítterǽ

cántitásse dúlce cármen, vóce, nérvo, péctiné

Las obras de los antiguos renarran que el vate Orfeo cantaba una dulce canción con el plectro, la cuerda y la voz.

Finalmente, señalemos que Baehrens registra en su aparato crítico una conjetura de Rossberg (1879: 475), quien había aceptado la corrección de enarrant, pero proponía también sustituir vatem por vates . ut por vel, como forma alternativa de resolver el problema semántico que representaba la conjunción ut:

Órpheúm vatés renárrant vél priórum lítterǽ

cántitásse dúlce cármen, vóce, nérvo, péctiné

Las obras de los precursores renarran que Orfeo y los vates, cantaban una dulce canción con el plectro, la cuerda y la voz^[33]

Ninguno de los editores posteriores retomó esta conjetura de Rossberg, tal vez porque, ya impuesta la lectura de ut en correlación con taliter, la corrección de enarrant por renarrant aportó una solución métrica que no requería mayores cambios suplementarios de naturaleza creativa. No obstante –acaso à rebours de este consenso al que se ha arribado filológicamente para reponer la secuencia trocaica del primer verso del prefacio que encabeza los Poemas Profanos de Draconcio– nuestra propuesta consiste en volver al verso presente en el códice, para intentar demostrar que no se trata de un error, sino de una estrategia literaria orientada a llamar la atención del lector e invitarlo a participar de manera activa en la construcción de sentido.

El metro adoptado por Draconcio en este primer poema de la colección reviste una doble singularidad. En primer lugar, porque es la única composición poética de toda su producción que no se encuentra escrita en hexámetros o en dísticos elegíacos. En segundo lugar, porque el tetrámetro trocaico es el verso más popular de la métrica latina. Como explica Jesús Luque Moreno (1995: 284), ese carácter popular se relaciona con sus peculiaridades formales (dos hemistiquios fijos, acataléctico el primero, cataléctico el segundo), esquemáticas (casi siempre troqueos y espondeos que generan un alto grado de isosilabismo), y compositivas (juntura central, más cortes en el segundo y sexto pie, que propician la distribución trocaica y homodínica). “Y no menos peculiar debía ser su ejecución, no ya en sus empleos literarios […] sino sobre todo en el ámbito de lo popular, donde tanto anduvo cantado en boca de niños, de soldados y, en general, de gente de la calle” (Luque Moreno 1995: 284). En síntesis, en el prefacio dedicado al gramático Feliciano y ubicado al comienzo de los Poemas Profanos transmitidos por el manuscrito, Draconcio adopta un verso popular, es decir, un metro capaz de activar, incluso auditivamente, la memoria del lector. De hecho, como ha señalado ya la crítica (cfr. Stoher-Monjeu 2005), las resonancias del Cathemerinon 9 de Prudencio en este primer poema de la colección son múltiples y no sólo se relacionan con selecciones léxicas, sino también con estructuras fónicas. En tal sentido, la ubicación de la conjunción ut después de la cesura, en el verso inicial del poema de Draconcio, es uno de los mecanismos que permiten activar, junto con la repetición del sintagma dulce carmen, el vínculo con el texto de Prudencio ^[34] :

Órpheúm vatém renárrant // út priórum lítterǽ

cántitásse dúlce cármen, vóce, nérvo, péctiné

Dá, puér, plectrúm, choré-is // út canám fidélibús

dúlce cármen ét melódum, // gésta Chríst(i) insígniá ^[35]

Dame, niño, el plectro, para que yo entone, con fieles coréos, un dulce y melódico canto: el de las insignes gestas de Cristo

Incluso al margen de las resonancias conceptuales lucrecianas, la precisión acerca del carácter dulce del carmen constituye un dato significativo, tanto en el poema de Prudencio como en el de Draconcio, ya que se encuentra próximo a términos griegos que obstaculizan la escansión métrica. Observemos, por ejemplo, lo señalado por Quintiliano en Instituciones Oratorias (12, 10, 33):

Itaque tanto est sermo Graecus Latino iucundior ut nostri poetae, quotiens dulce carmen esse uoluerunt, illorum id nominibus exornent^[36]

Así, tanto más agradable es la lengua griega que la latina, que nuestros poetas, cuando quisieron que el canto fuera dulce, lo adornaron con palabras griegas.

Orpheum, la primera palabra del poema de Draconcio ha sido siempre métricamente considerada como trisílaba (a diferencia de sus formas en nominativo o en vocativo). Todas las discusiones en torno a la irregularidad métrica de ese primer verso parten de la separación de Orpheum en tres sílabas; sin embargo, si considerásemos que tiene dos sílabas, el tetrámetro trocaico cataléctico resultaría perfectamente formado, sin necesidad de enmienda alguna, e incluso homodínico en el resto de sus términos:

Ór-pheum vát(tĕm) enárrant út priórum lítterǽ ^[37]

El consenso filológico general nos induce a pensar que, en tal caso, lo que haría Draconcio precisamente con la primera palabra del primer verso del primer poema de la colección sería algo muy raro. No obstante, hasta donde tenemos conocimiento, el nombre de Orfeo, en caso acusativo, aparece sólo dos veces en todo el corpus poético latino conservado. Una vez señalada esta particularidad, la siguiente afirmación crítica de Lucian Müller (1894: 316) ya no resulta tan taxativa:

in “eum” excurrentem accusativum, que apud bonos dactylicos non invenitur, diducere oportet syllabas, ut Dracontius dixit praef. 1: “Órpheúm vatém renárrant tót priórum lítterǽ” itaque extremaest barbariae, quod “Orpheüm” disyllabum posuit Sidonius (ep. VIII, 11, 19).

Si el término aparece registrado métricamente sólo dos veces, si Draconcio fue el segundo en usarlo, y si Sidonio Apolinar, al usarlo por primera vez, además de considerarlo bisílabo, lo había colocado también en la posición inicial de un verso, podría tratarse de una licencia métrica ^[38] . No obstante, al no ocurrir en un autor clásico, sino en un poeta de la “decadencia”, el filólogo interviene de inmediato como emendator, de igual modo que, como hemos visto en el apartado precedente, suele hacerlo también ante la repetición de ciertas palabras.

El poema de Sidonio, compuesto por 54 endecasílabos falecios, se encuentra inserto en la onceava carta del octavo libro, destinada a su amigo Lupus. No obstante, había sido escrito antes y estaba dirigido a Lampridio, un profesor de retórica luego asesinado por sus esclavos ^[39] . Sidonio le explica a Lupus que, en esa composición poética, Lampridio es llamado Orfeo, mientras él asume para sí mismo el nombre de Apolo. El texto comienza, entonces, con Apolo indicándole a Talía que abandone un rato el plectro (paulúm depósitís, alúmna, pléctris, v. 3) ^[40] y vaya velozmente a buscar a Orfeo; para hallarlo, no deberá calzar suecos, ni coturnos (soccós ferré cavé nec, út solébat, / laxó pes nátet áltus ín cotúrno, vv. 6-7), sino unir los lazos de sandalias griegas como las de Harpálice (sed táles crépidás ligáre cúra, / qualés Harpálycé vel ílla vínxit, / quae víctos gládió procós cecídit, vv. 8-9), cfr. los versos 18-21:

Hoc pérnix hábitú meúm meménto

Or-phéüm visére, quí cotídiána

sax(a) ét robóra córneásque fíbras

mollít dulcíloquá canórus árte;

Veloz a causa de este atuendo, recuerda buscar a mi Orfeo, que canoro, con locuaz y dulce arte, cotidianamente ablanda rocas, robles y córneos corazones.

Apolo quiere que Talía sea ágil y veloz, pero la musa y los lectores, al intentar leer rápidamente, trastabillamos. En este caso, ese traspié métrico sólo se puede evitar retrocediendo, recordando (memento) que hay que encontrar (visere) a Orfeo y con él, el barbarismo ^[41] , la traba métrica, la palabra griega (dulciloqua arte) que estorba la secuencia regular esperada. Si para resolver correctamente el pie primero hay que tropezar, Draconcio puede habernos propuesto un juego similar. No sólo advierte acerca de la presencia de términos griegos (dulce carmen), sino que además utiliza la forma verbal enarrant, que remite al célebre primer verso del Salmo 18, atribuido a David: Caeli enarrant gloriam Dei et opus manus eius adnuntiat firmamentum (“Los cielos pregonan la gloria de Dios y el firmamento anuncia la obra de su mano”) ^[42] . El primer verso del primer poema de su colección de obras profanas podría leerse, entonces, sin necesidad de enmienda alguna. Al fin y al cabo, como sostiene Roman Jakobson (1975: 382-383), “la primacía de la función poética sobre la función referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua”.

Conclusiones

Si de algún modo existo, si no soy

una de tus repeticiones y erratas...

Jorge Luis Borges^[43]

El epígrafe de este apartado final reproduce las palabras que el protagonista de “El milagro secreto”, un cuento borgeano, le dirige a Dios la noche previa a su fusilamiento, para pedirle un año más de vida y terminar una obra dramática inconclusa. El milagro es concedido. Al día siguiente, frente al pelotón de fusilamiento, el tiempo físico se detiene y Jaromir Hladik, también inmóvil, dispone de un año –que durará un minuto– para finalizar su obra. Entonces, puso a prueba su pensamiento y “repitió (sin mover los labios) la misteriosa cuarta égloga de Virgilio.” Al contar con su memoria como único instrumento, no sólo logró componer y pulir los hexámetros del drama, sino también descubrir “que las arduas cacofonías que alarmaron tanto a Flaubert son meras supersticiones visuales: debilidades y molestias de la palabra escrita, no de la palabra sonora”. Dos de los múltiples rasgos del abismo que nos separa de la Antigüedad, tanto clásica como tardía, son la memoria y la sonoridad. Estudiamos las obras de autores inmersos en contextos culturales donde la palabra escrita era subsidiaria de la oralidad. Y si bien, como señalábamos en el apartado introductorio, el futuro intertextual de las obras suele estar cifrado en los aparatos críticos de sus ediciones, solemos perder de vista (escapa a nuestros oídos) que las ‘decadentes’ variantes rigurosamente descartadas por la filología alemana de fines del siglo XIX y principios del XX pueden ser el soporte de relaciones intertextuales de otra naturaleza, como las que hemos intentado relevar y ejemplificar en las dos secciones anteriores ^[44] . Es fundamental, entonces, tener presente que tanto la dimensión métrica de los artefactos poéticos tardoantiguos con los que trabajamos, como la presencia de ciertas repeticiones de apariencia fortuita en ellos, pueden haber contribuido a la configuración de sus vínculos temáticos y formales con otras obras literarias. Las contradicciones aparentes, las erratas, las repeticiones relegadas al aparato crítico de las ediciones pueden ser también la piedra fundamental de la prueba de la existencia de una cadencia, de un orden lúcido en medio del supuesto caos de irresponsables licencias poéticas. Nuestra tarea es ardua, porque el latín no es nuestra lengua materna y las estrategias de lectura con que abordamos la literatura creada en ese idioma son cada vez más ajenas al lenguaje de la memoria y la sonoridad; afortunadamente, contamos con la rigurosa, minuciosa e ímproba labor filológica de los precursores.

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