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Literatura, espacio y poder en La tierra del fuego de Sylvia Iparraguirre

Silvia Casini

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de la Patagonia SJB
[ silviestcas@hotmail.com ]

RESUMEN: El narrador de La tierra del fuego, de Sylvia Iparraguirre, escribe con la finalidad expresa de revisar el texto canónico, cuestionando su mirada etnocéntrica. El relato del protagonista -un mestizo cultural- muestra una versión no registrada en la historia oficial. De esta manera, la novela cuestiona las versiones historiográficas existentes en la narrativa "testimonial" canónica, generando una reinvindicación de lo periférico y desarmando el paradigma positivista occidental. En este trabajo relevamos las estrategias utilizadas para lograr la inversión del texto canónico analizamos los ejes que vinculan la narrativa del espacio con el saber y el poder. Las teorías de Michel Foucault, Edward Soja, Elzbieta Sklodowska, Edward Said y Philippe Hamon han sido de gran utilidad para el estudio que desarrollamos en las siguientes páginas.

Palabras clave: Narrativa; Iparraguirre; Patagonia; Espacio.

ABSTRACT: The narrator of La tierra del fuego, by Sylvia Iparraguirre, writes with the clear intention of revising the canonical text, questioning it's ethnocentric view. The tale of the protagonist -a cultural hybrid- shows a version not registered in the official history. This way, the novel demystifies the historiographic versions existing in the "testimonial" canonical narrative, creating a recognition of the peripheries and dismantling the occidental positivist paradigm. In this work we analyze the strategies used to create an inversion of the canonical text, analyzing the cores that relate the narrative of the space with knowledge and power. The theories of Michel Foucault, Edward Soja, Elzbieta Sklodowska, Edward Said and Philippe Hamon have been of use for the study that we carry out on the following pages.

Key Words: Narrative; Iparraguirre; Patagonia; Space.

Literatura, espacio y poder en La tierra del fuego de Sylvia Iparraguirre.

Vincular los textos escritos sobre la Patagonia con algunas especulaciones teóricas como las de Michel Foucault y su idea del discurso como una estrategia de autojustificación de las esferas de poder, nos obliga a reflexionar sobre algunas cuestiones que nos parecen claves para el futuro de la región.¹ Las preguntas acerca de ¿dónde ancla la maldición que pesa sobre la Patagonia? y ¿cómo se fue construyendo el "otro" patagónico? recorren la novela La tierra del fuego de Sylvia Iparraguirre, que está construida como una práctica discursiva situada desde un registro local hasta hace muy poco oculto y/o distorsionado. La novela critica la ideología de los "textos fundadores" mostrando que no son simples enunciaciones ingenuas basadas en un orden natural, fijado por la ciencia, sino discursos autorizados desde el poder.²
La tierra del fuego de Sylvia Iparraguirre desmitifica la "historia oficial" de algunos hechos ocurridos en el siglo XIX, escritos, casi siempre, desde la perspectiva de los ingleses. El viaje de cuatro nativos de Tierra del Fuego a Inglaterra, en un barco comandado por el Capitán Fitz Roy, ha sido narrado, antes de Iparraguirre, por otros escritores, entre ellos por el mismo Fitz Roy en su Narración de los Viajes de levantamiento de los buques de S.M. "Adventure" y "Beagle" en los años 1826 a 1836 (1839), por Charles Darwin en su Viaje de un naturalista alrededor del mundo (1839), por Lucas Bridges en El último confín de la tierra (1948), por Armando Braun Menéndez en su Pequeña Historia Austral (1971), por Richard Marks en Tres hombres a bordo del Beagle (1997), y por Arnoldo Canclini en El fuegüino (1998). En todos ellos se ve el traslado de los nativos desde la Patagonia hasta Londres como un acto cultural no sólo aceptable, sino altamente valorado. Braun Menéndez, por ejemplo, dice que "[el] comandante deseaba educarlos e instruirlos a la manera inglesa, y para que más adelante sirvieran de ejemplo a sus congéneres" (47). Bridges, aunque reconoce que han sido llevados como rehenes, disculpa "la laudable intención de inducirles, por medio de ellos a su pueblo, a una vida mejor y más feliz" ( 22), y en su relato Fitz Roy se erige como el "generoso bienhechor de los indígenas" (23). Respecto de la versión de Iparraguirre, sabemos, por los agradecimientos que figuran al final de la novela que tuvo acceso a una bibliografía especializada en archivos, bibliotecas y museos, tanto de la Argentina como de Inglaterra y, a pesar de que no se menciona la base historiográfica, sí aclara que sin esa documentación "la reconstrucción de la historia habría sido imposible" (286). La documentación pre-textual modélica sobre la cual trabaja es el texto del mismo Fitz Roy, con el que da comienzo la saga de Button.
La autora reelabora este pre-texto histórico a partir de un procedimiento paródico tendiente a corregir procesos epistemológicos narrados desde una perspectiva eurocéntrica. El cambio de perspectiva y la auto-reflexividad textual le permiten efectuar una "inversión desautomatizadora/ desfamiliarizadora" (Sklodowska, 47) dejando atrás los formalismos de la novela histórica tradicional. La novela de Iparraguirre es una construcción transgresiva y litigante respecto del pretexto canónico. Su distancia paródica está dada porque la mirada del narrador (un mestizo cultural) destruye la autoridad del texto fundador al enjuiciar la perspectiva desde la que han sido armados sus entramados de base.
Según Elzbieta Sklodowska la escritura hispanoamericana actual obedece a dos impulsos: "la necesidad y la obligación de reescribir, reivindicar, renombrar el pasado de Latinoamérica y la conciencia postborgeana -postmoderna, postvanguardista- de la esencial imposibilidad de poder cumplir con este compromiso en el espacio de la literatura" (47). Es por eso que, según esta ensayista, "gran parte de las nuevas y novísimas novelas históricas hispanoamericanas se resignan a aceptar su propia dimensión 'fabuladora'" (1991: 47).
En La tierra del Fuego las tres variantes utilizadas para la novela histórica: la posibilidad de que la novela invente el pasado, lo disfrace con ficción, o lo recree a partir de cierta documentación histórica, aparecen combinadas. Si bien Iparraguirre se ha documentado, la inclusión del registro histórico dentro del marco ficcional de la novela le permite re-configurar aspectos del referente. Desde su especificidad estético-ideológica, la novela es una suma de varios paradigmas discursivos: hay en ella algo de la novela de viajes y de aventuras, del Bildungsroman picaresco, de la novela histórica y de la biografía novelada.
La teoría del "tercer espacio" de Edward Soja nos ha permitido observar que en esta novela las estrategias discursivas están vinculadas con una crítica de la ilusión de transparencia respecto del referente, y también con la necesidad de desconstruir algunas categorías armadas desde la lógica binaria. El "Tercer espacio" de Soja es un término tentativo y flexible que trata de capturar lo que está en constante cambio y en el que se mezclan ideas, eventos, apariencias y significados. El tercer espacio (Thirdspace) es una interrelación dinámica que incluye la práctica espacial (el espacio percibido), las representaciones del espacio (el espacio concebido), y los espacios de representación (el espacio vivido). Los espacios de la novela son lugares de resistencia potencialmente cambiantes que permiten entender la Patagonia narrada no sólo como un proyecto histórico y social, sino también como un espacio plural. De acuerdo con Soja, los espacios de representación son espacios a la vez reales-e-imaginarios, encuentros de lo material y de lo simbólico. No son mera topografía, ni puro espacio imaginario, sino espacialidades (sociales) producidas (socialmente). Soja sostiene que "[a]nything which fragments Thirdspace into separate specialized knowledges or exclusive domains -even on the pretext of handling its infinite complexity- destroys its meaning and openness" (57) [todo lo que fragmente el tercer espacio en conocimientos especializados o dominios exclusivos -aún con el pretexto de manejar su infinita complejidad- destruye su significado y su apertura] ; y también que

[a]ny attempt to capture this all-encompassing space in words and texts, for example, invokes an immediate sense of impossibility, a despair that the sequentiality of language and writing, of the narrative form and history-telling, can never do more than scratch the surface of Thirdspace's extraordinary simultaneities (1996: 57)³

Según Soja, el primer espacio se puede explorar en los contextos legibles (aproximaciones al mundo "real") y el espacio segundo a través de sus discursos representacionales prevalentes. La exploración del "tercer espacio", en cambio, debe ser guiada por alguna forma de praxis emancipatoria potencial. El conocimiento de ese espacio se traduce en acción, en un esfuerzo -conscientemente espacial- de mejorar el mundo de un modo significante.
En relación con esta teoría es posible observar en la novela que la praxis que guía el viaje del narrador (Guevara) a lugares "reales e imaginados" está organizada alrededor de la búsqueda de soluciones a problemas de raza, etnicidad y clase social, vinculadas con la expansión imperial del siglo XIX. Las descripciones de Guevara muestran un espacio relevado tanto desde lo que ha leído en libros y mapas (la espacialidad concebida), como de lo que ha conocido en sus reiterados viajes (la espacialidad percibida), y también desde su particular manera de ver el mundo en el momento de la enunciación (la espacialidad vivida).
Es por esta necesidad de hacer presente el espacio de la práctica social (el espacio ocupado por fenómenos sensoriales y materiales, pero que incluye productos de la imaginación, como son los proyectos y proyecciones, los símbolos y las utopías) que los pliegos de Guevara van efectuando diferentes reelaboraciones de los mismos motivos básicos. Todo intento de ubicar ese espacio móvil y complejo dentro de categorías fijas de análisis, se convierte, tal como lo conceptualiza Soja, en una aporía. Guevara dice:

Para ser sincero, antes de continuar debo decir algo. Hay recuerdos vívidos, que permanecen perfectos en mi memoria [...] y hay otros que reconstruyo, como estas discusiones entre el Capitán y el doctorcito [en referencia a Darwin]. [...] No dudo de que cada uno de los que estuvieron en aquel camarote daría una versión distinta de la mía. Puedo decir en mi descargo que éste es mi relato y que se atiene a lo único que naturalmente manda en él: mi memoria. (176)

A pesar de las dificultades que reconoce, el narrador encuentra en la escritura de la historia de Button una razón para vivir y un objetivo vital que lo trasciende. Su forma de estar en el mundo (de percibirlo, concebirlo y vivirlo) se completa con la visión de Button, otorgando a la narración un matiz polifónico. Guevara reafirma el poder subversivo de la letra escrita y registra perspectivas múltiples: la de los ingleses, la de Button, la suya propia. Respecto de los ingleses, dice:

La expedición del Capitán [por Fitz Roy] estaba destinada a reconocer y relevar las costas de la Patagonia en el año 1829. Como usted sabe, no era éste su propósito único. Hay dos modos de ver esta empresa, a mi modesto entender: una, la del progreso civilizador, posesión de los hombres que hacen historia. En este caso, el fin justifica los medios ya que se trata de llevar la luz de la ilustración a tierras y seres hundidos en la oscuridad. El fin es noble; en consecuencia, los medios pueden no serlo. ( 35)

Pero también expone su versión, contaminada con la focalización de Jemmy Button. Una historia que, según él mismo anota, ha sido silenciada por los que "hacen historia" ( 35):

Otra lectura es contraria a la supuesta filantropía de los hombres venidos del este -así los llamaban los habitantes de la Tierra del Fuego, así los llamaba Button-; bajo esta manera de ver los hechos, esa supuesta razón civilizadora se transmuta en otra especie de barbarie, más refinada que la barbarie que combate, más taimada. El único lema de este comportamiento puede formularse así: 'Todo lo que convenga a los fines, sí; lo que no convenga a los fines debe ser transformado, reducido o eliminado.' Los fines debe leerse como nuestros fines. Éste ha sido uno de mis motivos de reflexión. ( 35)

La re-escritura de la historia canónica, entonces, se organiza desde un punto de vista móvil que se desplaza -en el tiempo y también en el espacio- ofreciendo una inversión (y también una sub-versión) de la dirección general del pre-texto de Fitz Roy, monológico y unifocal.
El texto emerge como un relevo histórico y estético que lucha con la historia oficial sin armar una versión "definitiva". Su historia no se construye como cierre sino como voluntad de abrirse a perspectivas plurales. El narrador juega con el carácter intertextual de su propia escritura, a la vez que rompe la estructura binaria del discurso historiográfico que suponía una "autoridad" basada en la relación de transparencia entre el texto y la referencia. Guevara es consciente de que él mismo se encuentra prejuiciado por un espacio concebido, previo al relevamiento del espacio topográfico, y también es consciente de que en su registro todo se mezcla: lo subjetivo y lo objetivo, lo abstracto y lo concreto, lo real y lo imaginado, lo que conoce y lo que desconoce, lo fijo y las agencias, el día a día, el futuro y el pasado:

Sobre lo que se me pide que relate pesa no sólo lo que vi y viví sino lo que leí o me contaron. Acuden interminables noches marineras plenas de viejas historias de naufragios [...] Historias remotas de españoles y holandeses ya tejidas en la leyenda, o historias recientes, indudables en la precisión de detalles, o sucesos concretos como el encuentro con el libro de Melville. ( 35-6)

Esta estructura dialógica⁴ sobre la que Guevara arma su relato es utilizada para revisar el pre-texto de los autores canónicos. La novela muestra una distancia crítica con los textos que hablan -desde un supuesto estatuto científico- sobre los hechos ocurridos en el sur argentino, a la vez que activa la competencia del lector para que efectúe una reposición epistemológica situada.
La auto-conciencia escritural de Guevara, y sus dudas respecto del acto que está conformando, se constituyen como una práctica discursiva innovadora. Su declarada incapacidad para redactar la historia justifica tanto las anacronías como los desplazamientos espaciales: "Una cosa me lleva a la otra. No tengo el hábito de la escritura. El pensamiento va más rápido que la pluma y el orden de los párrafos no es, creo, el preciso" (26). El desarraigo (causado por la permanencia en Europa) le ha dado una perspectiva y una conciencia del lugar en donde vive que lo distingue de los argentinos: "Si hablo de la llanura [en referencia a la llanura bonaerense] es porque sigue siendo para mí algo recuperado. Nací y crecí en ella, me fui cuando empezaba a vivir, y ahora que he vuelto tengo necesidad de nombrarla. Mis compatriotas jamás consideran este lugar, simplemente viven en él" (27).
En el presente de la enunciación la casa de Lobos se convierte en el epicentro del relato. Desde esa casa (útero) crece el relato. Allí está el arcón con los documentos (libros y artículos periodísticos) que el narrador relee y cuestiona. La casa de Lobos, el lugar más concreto (el más directamente relacionado con el "Primer espacio" de Soja), es el que contiene los documentos que configuran el espacio imaginado (el "Segundo espacio" de Soja). A su vez, en el momento en que escribe la historia, el narrador construye el "Tercer espacio" en el que se mezclan los textos que ha leído y el itinerario por el espacio topográfico (Londres, Malvinas, Tierra del Fuego), en los "espacios de representación" (el espacio vivido en su casa en Lobos que incluye lo real y lo imaginado).
De esta manera, la novela muestra la forma en que el registro canónico (cartas náuticas, narraciones científicas, literarias, periodísticas) fue utilizado para diseñar (en el sentido provisto por la palabra design de "de-signar", convertir en signo) el paisaje cultural de la región. Los escritos de Darwin y Fitz Roy fueron una manera de construir el sur para mostrarlo al mundo. A partir de esos discursos (y de otros que reiteraron las mismas ideas), en el imaginario mundial la Patagonia pasó a ser un paisaje homogéneo, caracterizado por lo salvaje, lo desierto, lo vasto y lo lejano. Aunque Said no se refiere concretamente al territorio patagónico, sus palabras respecto del "diseño imperial" hablan de una situación similar (en África). Dice Said:

[n]i el imperialismo ni el colonialismo son simples actuaciones de acumulación y adquisición. Ambos se encuentran soportados y a veces apoyados por impresionantes formaciones ideológicas que incluyen la convicción de que ciertos territorios y pueblos necesitan y ruegan ser dominados, así como nociones que son formas de conocimiento ligadas a tal dominación: el vocabulario de la cultura imperialista clásica está cuajada de palabras y conceptos como "inferior", "razas sometidas", "pueblos subordinados", "dependencia", "expansión" y "autoridad". (44)

Estas apreciaciones no anclan en el pasado sino que continúan siendo la matriz del pensamiento de algunos escritores contemporáneos. Por mencionar sólo dos, el escritor estadounidense Richard Marks en su novela Tres hombres a bordo del Beagle compara a Jemmy Button con un organismo unicelular⁵ y Jean Baudrillard en el ensayo Figuras de la alteridad, habla de la desolación y el salvajismo en la Patagonia actual. Dice Baudrillard:

En la Argentina de hoy, aunque los indios fueron exterminados, queda mucho más salvajismo que en los Estados Unidos, en donde todo está absolutamente aclimatado, domesticado. Los espacios de la Patagonia, la Tierra del Fuego, siguen siendo espacios de desolación, que han mantenido una especie de salvajismo. Es claro que no escapa totalmente del poder político, pero el espacio sigue resistiéndose todavía a la territorialización. (2000: 81)

La persistencia en la narrativa contemporánea del imaginario fijado por los textos fundadores es significativa en tanto no se trata de un hecho individual, ni reservado al pasado.
La tierra del fuego propone una mirada diferente. Guevara describe algunos espacios europeos degradados por el progreso y la civilización. El paisaje cultural de la ciudad de Londres, a principios del siglo XIX, por ejemplo, aparece como un lugar caótico y perturbado, en donde las desigualdades sociales se han ido consolidando a través del tiempo:

El tiempo estaba impreso en la piedra, en el hierro y en el mármol. Y no se trataba sólo de edificios; la gente también ocupaba su lugar en ese fluir estratificado de décadas y centurias. Sus ropas, sus carruajes, su casas, daban la medida de quiénes eran, de cuál era su rango y su pasado, de qué esperaban de la vida y qué era lo que la vida les tenía concedido de antemano. ( 124)

El recorrido por Londres le permite a Guevara posicionarse en un sitio privilegiado. Desde su posición subordinada, periférica y marginal, recuerda el lugar donde ha crecido como un "tercer espacio" que incluye y completa el espacio concebido:

Recorriendo Londres, se levantaron en mi mente los cuadros paralelos de dos miserias que parecían irremediables: la de mi país de llanuras sin fin, donde nos vemos reducidos a un estado permanente de pobreza, [...] y la de Londres. El hacinamiento de una multitud en casas parecidas a sótanos, negras como cuevas rezumantes de humedad, no era mejor que el desierto que yo había dejado. En esas casas, mujeres de pecho hundido parían chicos flacos que arrojaban a la calle, y que no bien aprendían a caminar llevaban ya cargado al que lo seguía. Londres me mostraba una miseria que yo no conocía. En mi país eran tal vez más bárbaros y pobres, pero me atrevía a pensar que más felices. En Londres yo recordaba las tormentas que limpiaban la pampa y se llevaban lejos pobreza y pestes. En aquellos barrios, la enfermedad y la miseria se habían estancado sobre los adoquines. (120-1)

El personaje utiliza los elementos que le parecen más significativos para armar una deriva metonímica (también simbólica) de la miseria que contempla.⁶ El recorrido opera como la tematización del poder-ver del personaje. La práctica espacial permite el desciframiento simbólico del espacio, poniendo en evidencia el cambio en la perspectiva epistemológica.
De acuerdo con los lineamientos teóricos de Hamon, la descripción se diseña a partir de dos espacios concretos (configurados en el discurso como pantónimos): un barrio de Londres y la llanura bonaerense. El pantónimo Londres se construye a partir de una deriva metonímica que incluye unos pocos sustantivos: casas, mujeres, pechos, niños, barrios; con predicaciones que se vinculan con lo oscuro, lo húmedo, lo hundido, lo enfermo. El pantónimo "llanura argentina" tiene una carga semántica similar respecto de la miseria, pero la deriva está armada a partir de valoraciones positivas, y contrastivas respecto de Londres. Al hacinamiento urbano corresponde la amplitud de la pampa, a la enfermedad estancada en Londres, las tormentas que limpian la peste y la pobreza en la llanura americana. Guevara es consciente de que existe una condición similar en ambos sitios, pero, puesto a elegir, se queda con el dinamismo de la pampa. Al confrontar la oscuridad de las casas en Londres con la amplitud del campo en Lobos está señalando, en los dos lugares descritos, la interdependencia entre territorio y vida social (el espacio efectivamente percibido y el vivido). Al valorar la llanura (aceptando su posible barbarie), su geo-grafía (su escritura del territorio) está creando un lugar de resistencia, mostrando la autonomía y la capacidad del marginado para valorar lo que Europa desprecia. Sus observaciones van de lo particular a lo general: al describir un barrio, describe una ciudad, un país y un imperio y al describir un lugar de la llanura argentina está hablando de una región, pero también de un país y de un continente.⁷ El registro va de lo concreto a lo simbólico: cuando critica la clausura de Londres, está cuestionando, también, las estructuras epistemológicas, económicas y sociales fijas, que le sirven al Imperio Británico para despreciar (y controlar) los "espacios otros".
Lo socio-histórico y lo espacial aparecen en La tierra del fuego relacionados con la particular focalización de los espacios narrados.⁸ La descripción de la estratificación social de Londres, sirve para mostrar la complejidad de los procesos sociales derivados del sistema de producción capitalista. Hay, además, una denuncia explícita de las agendas económicas y socio-políticas de una Inglaterra embarcada en la ampliación de sus límites territoriales. Respecto de Londres, Guevara dice:

Siendo la misma, aquella ciudad era otra. [...] La magnificencia de la arquitectura me dejaba aturdido y recorría y volvía a recorrer, arrastrando a Button detrás de mí, las calles que rodeaban esos palacios y jardines como si fueran otro país. Ante aquellos mármoles deslumbrantes rodeados de avenidas arboladas, ante aquellos carruajes cuyos caballos llevaban sin duda una vida más a cubierto que los seres de las sucias esquinas de las que veníamos, Button y yo nos deshacíamos, nos volvíamos nada [...] Lo imperturbable era la aristocrática indiferencia, más sólida e imponente que las paredes, los arcos y los portales inmensos. Sencillamente, éramos nadie. (123)

La matriz descriptiva es semejante a la de las citas anteriores. Lo que se describe está armado sobre la base de una deriva que incluye palacios, jardines, mármoles, avenidas, arcos, portales, carruajes y caballos. Lo animal y lo humano, lo fijo y lo móvil, se entremezclan en la descripción de este espacio social que motiva la crítica socioeconómica y política en la que se contrasta, nuevamente, lo europeo y lo americano: "El Imperio [...] no tiene más remedio que producir lo suyo. El poder genera malnacidos que abusan de los indigentes en todas partes del planeta. Esta es una categoría que nunca podrá aplicarse a los yámanas, ni a Button ni a sus hijos" (137-8).
La novela invierte el texto canónico cuestionando que los nativos "necesiten" ser colonizados. En una entrevista que le hizo Reina Roffé, Iparraguirre dice que uno de sus objetivos era "dar vuelta el sentido de la otredad; para los europeos el otro siempre ha sido el americano" (103). Omoy-lume (el nombre real de Jemmy) asume la voz para hablar de su espacio como un paisaje cultural totalmente distinto:⁹

Las enseñanzas sobre los blancos dicen que hay que temerles y apartarse porque vienen a robar y a violar mujeres y muchachitas que no son todavía mujeres. Dicen que matan, masacran manadas de focas, crías y madres; destruyen todo. Intrusos no conocen la naturaleza. Última palabra de mi padre y otros padres y los ancianos: los perversos blancos no pueden establecerse aquí, en nuestra tierra. (152)

La voz del nativo desmitifica las versiones historiográficas existentes en la narrativa "testimonial" canónica, generando una reivindicación de lo periférico y desarmando el paradigma positivista occidental.
La conciencia de Guevara (como outsider) le permite comprender -y también juzgar- el funcionamiento de la "máquina imperial". Al estar fuera del sistema, su perspectiva -desplazada y fuera de foco- se aleja de las representaciones típicas del imperialismo (como las de Darwin y Fitz Roy) describiendo el paisaje cultural sin otro privilegio que el que le otorga su calidad de testigo. Por eso afirma, una y otra vez, que se siente incapaz de reconocer la verdad de su propia experiencia histórica. Refiriéndose a los discursos literarios, Said ha dicho que "esta es una de la virtudes del encuentro de la política con la cultura y con la estética: [que] permite el descubrimiento de un terreno común oscurecido por la controversia" (1990: 45). La visión de Omoy Lume en el registro de Guevara desdice el supuesto destino histórico de Inglaterra sobre los dominios de ultramar. A pesar de la cotidianidad y de la sencillez de su lenguaje, Guevara no es un testigo vulgar y poco reflexivo respecto del imperialismo inglés. Precisamente, a pesar de las dislocaciones que reconoce en su memoria y de tener que lidiar con un lenguaje que se le resiste, las discrepancias entre el imperialismo más ortodoxo (representado irónicamente por la figura del narratario) y su propia versión se van aclarando poco a poco.
A través de las percepciones, concepciones y vivencias de Guevara, La tierra del fuego muestra diferentes aspectos de las relaciones entre Inglaterra y Argentina. La novela utiliza el espacio patagónico del siglo XIX para denunciar las tareas de relevamiento costero de Fitz Roy y las misiones evangelizadoras en la Patagonia como parte del proyecto imperial inglés, un proyecto que sigue hoy vigente. Según Said,

[l]a dominación y las desigualdades de riqueza y poder son hechos permanentes de las sociedades humanas. Pero en el escenario global de la actualidad estos hechos son también interpretables por lo que tienen que ver con el imperialismo, sus nuevas formas y su nueva historia. Las naciones de Asia, América Latina y África contemporáneas, hoy políticamente independientes, son todavía de muchas maneras tan dependientes y están tan dominadas como cuando eran directamente gobernadas por los poderes europeos. (56-7)

Si la decisión de los ingleses de asentarse en la Patagonia generó resistencias entre los nativos, su lucha para rechazarlos no fue divulgada y menos aún avalada por el gobierno nacional. El narrador de La tierra del fuego es un testigo presencial que reduplica la geografía con una escritura que se atreve a llegar hasta el final, profanando la autoridad epistemológica de los embajadores del imperio inglés. Se anima, por ejemplo, a traspasar sus propios límites (su incapacidad como escritor) utilizando para su provecho las imágenes de ese espacio maldito y final, fijadas por los textos que él mismo cuestiona.
Si bien el objetivo declarado por la autora es cuestionar la perspectiva de la historia oficial, nada funciona con categorías dicotómicas en la novela, donde, más bien, todo tiende a moverse y confundirse.¹⁰ Si el mundo referencial es sólo un instrumento, y el mundo cognitivo es algo que construimos día a día, la experiencia de Guevara, construida desde su postura de narrador testigo es, también, una propuesta estéticoepistemológica que, mediante la ficción, revisa los criterios en los que se sustenta la historia oficial.¹¹
Si el motivo de los ingleses para llevar a los nativos a Europa se revela como algo inmoral, el traslado mismo funciona como una máquina de des-centramiento. La estadía en Londres y las infracciones supuestamente cometidas por Button (la acusación de canibalismo) hacen de este personaje el héroe de una epopeya degradada. Como en las novelas góticas, este libro habla de cacerías humanas. Desde el planteo de la novela, al traerlo de regreso a la Patagonia, Fitz Roy no logra reparar el delito de la captura. Hasta no hace mucho se pensaba que la ciencia, el conocimiento y la historia provenían de Europa y que América debía ser una receptora pasiva de esos bienes culturales. La tierra del fuego (y muchas otras narraciones contemporáneas)¹² cuestiona la supuesta incapacidad de los nativos de América para ejercer un pensamiento epistemológico situado. Las "verdades" han dejado de ser universales y absolutas y todo queda dentro del campo del lenguaje, en relación con el lugar que ocupa quien narra y quien interpreta lo narrado.¹³ Y es desde esa perspectiva situada (la de Guevara) que La tierra del fuego le quita a los textos canónicos ingleses la pretendida "autoridad" que se arrogaron al narrar la historia de América.

Notas

¹ Pensamos, concretamente, en su noción de dispositivo. Para Foucault un dispositivo es "[u]n conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, filantrópicas" (128). Según este autor, "los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos" (128).

² La categoría de "texto fundador" me parece útil para designar al corpus textual de los primeros viajeros europeos, quienes construyeron la Patagonia con predicaciones negativas que permanecen en el imaginario contemporáneo sobre la región. En esa categoría incluímos los textos de Thomas Falkner, Charles Darwin, Robert Fitz Roy y George Musters, entre otros, que fundan las primeras imágenes de la Patagonia con la visión del habitante de la Patagonia como un salvaje que necesita ser civilizado, y una consideración del espacio patagónico como una inmensidad homogénea imposible de habitar: por desértica, por estéril, por fría, por la dureza del clima, entre otras tantas calamidades.

³ En español: "todo intento de capturar todo este espacio en palabras y textos, por ejemplo, invoca un inmediato sentido de imposibilidad, una desesperanza basada en la idea de que la secuencialidad del lenguaje y de la escritura de la narrativa y del relato histórico no pueden hacer más que rascar la superficie de las extraordinarias simultaneidades del tercer espacio[0]".

⁴ Para los conceptos de intertextualidad, dialogía/ dialogismo, monofonía y polifonía textual me baso en los conceptos que Bajtin menciona en Problemas de la poética de Dostoievski (1986) y Teoría y estética de la novela (1991).

⁵ Transcribo una cita del texto de Marks como ejemplo de su ideología. Al describir la experiencia en Londres, el narrador dice: "Pero por otra parte Jemmy, como resultado de múltiples experiencias con personas civilizadas de una cultura avanzada, había recibido una gota de colorante, de modo que las partes de su naturaleza humana destacaban como podrían haberlo hecho las partes de un paramecio. En Jemmy habrían podido ver no sólo el carácter impulsivo que el indio y su gente tenían en común con los animales, sino también las posibilidades de sensibilidad, razón y conciencia, que distinguían a Jemmy tanto de los animales como de sus propios congéneres salvajes" (179).

⁶ Para Philippe Hamon toda descripción consta de un "pantónimo", que opera como núcleo de la descripción, y una "deriva metonímica", la cual, como su nombre lo indica, expande las predicaciones del pantónimo a partir de una sucesión de metonimias.

⁷ Una valoración similar aparece en la novela La saga de los confines de Liliana Bodoc, en la que se valoran los espacios abiertos por sobre los espacios cerrados.

⁸ La teoría de Soja del "Tercer espacio" está enraizada en una estrategia crítica de ver "lo tercero como lo otro" (Thirding-as-Othering) que pone en cuestión todo binarismo, todo intento de confinar el pensamiento y la acción política en dos alternativas, poniendo siempre ese "Otro" posible. En este "tercero" crítico, la binariedad no se deja totalmente de lado sino que se abre a un proceso creativo de reestructuración que diseña selectiva y estratégicamente ese otro que se separa de las dos categorías binarias abriéndose hacia nuevas alternativas. Según Soja hay tres "terceros" críticos fundamentales. El primero es el que nos lleva a alejarnos del dualismo que ha hecho que confinemos el sentido práctico y teorético del mundo a la imaginación histórica y sociológica. Según él, es necesario tener en cuenta a la imaginación espacial que se mezcla con la imaginación socio histórica, completándola. El segundo retoma la discusión entre modernidad y posmodernidad, sugiriendo una perspectiva más abierta y combinatoria, ya que la elección entre estos dos polos como si fueran excluyentes es poco fecunda. El tercero está implicado en la misma designación del "tercerespacio" (con que titula su ensayo), que es, justamente una recombinación y extensión creativa del espacio como otro que se diferencia (pero complementándolos) del "primer espacio" (enfocado en el mundo "real", material) y del "segundo espacio" (las representaciones "imaginadas" de la especialidad).

⁹ Lo que Omoy-lume cuenta respecto de los valores culturales de su etnia es semejante a lo que registra Lucas Bridges en su novela. Jemmy habla de una cultura en la que cada hombre y cada mujer debe ser útil a la comunidad, y, a la vez, deben tener autoridad sobre sí mismos. Una cultura en la que se debe renunciar a los excesos y se debe respetar a los ancianos, porque los ancianos saben más, ayudan a vivir, dan consuelo y cuentan historias de los antepasados. En boca de los ancianos Omoy-lume registra algunas normas comunitarias: Ayuda a los huérfanos, lleva comida a los enfermos, atiende primero al forastero. Cuando consigas un gran pez, debes primero repartirlo; quédate con la parte menor. Los niños son de todos, cuídalos, ayúdalos, jamás los castigues: tú fuiste niño. Cuando te cases, ayuda a tu mujer. Cuida el agua, los árboles, los peces. Los animales son de todos; no mates por matar. (Iparraguirre 151)

¹⁰ La inversión de las categorías de civilización y barbarie aparece, también, en muchísimas novelas hispanoamericanas del siglo XX. En La Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Hombres de maíz (1949) de Miguel Ángel Asturias, Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier, Cristóbal Nonato (1987) de Carlos Fuentes y El Hablador (1987) de Mario Vargas Llosa, por mencionar sólo algunas, este tema es central.

¹¹ Creemos que el hecho de ser una ficción no le resta valor documental a la novela. Saer defiende la capacidad de la ficción para hablar de los hechos históricos sosteniendo que "de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa [y que] esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla (17).

¹² Estoy pensando, por dar unos pocos ejemplos, en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos, en El corazón a contraluz (1996) de Patricio Manns y en La saga de los confines. Los días del venado (2000) de Liliana Bodoc.

¹³ Me refiero a lo que Charles Peirce llama "el lugar [cultural] de la interpretancia" (119).

Obras citadas

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Fecha de recepción: 29-03-2009
Fecha de aprobación: 11-11-2009