Lo que sigue es un recorte indudable. Pero es también una biblioteca de afectos que pone en evidencia la complejidad del conjunto, las contradicciones y las convergencias. La serie es heterogénea en su composición y da cuenta de un modo particular de organizar un sistema literario vinculado a los temas de la gravitación de las memorias en conflicto en el Cono Sur.

Con modulaciones de voz divergentes los escritores y por momentos los editores literarios pueden nombrar los fantasmas, las siluetas y las memorias de la violencia política. Anclajes cumple 25 años. En las tonalidades de la mesa de escritura se mezclan la fascinación de lo nuevo como categoría crítica y el rigor de un maestro que provoca con la lectura.

El coleccionista junta lo que encaja entre sí y el editor de Walter Benjamin en El libro de los pasajes expone las cosas mediante las afinidades en una sucesión en el tiempo. “En lo que toca al coleccionista, su colección jamás está completa y aunque sólo le faltase una pieza, todo lo coleccionado seguirá siendo por eso fragmento” (229). En esta lógica se inscribe mi lectura sobre el devenir de la memoria como un tema inscripto en la biblioteca de Anclajes. El uso de los testimonios orales en las instancias legales de la reparación histórica y la emergencia de un género escriturario particular se suman a las paradojas de la diversidad de los objetos literarios que buscan una inclusión con fronteras nacionales de límites móviles en donde cada corte es leído desde sus otros.

Historizar el relato

En las distintas experiencias hacia una historia de la literatura latinoamericana, la confrontación entre oralidad y escritura fracturó las series temporales aún en sus ordenadas lógicas nacionales. Esta tensión implica configuraciones de centros, periferias, literaturas marginales y fronteras con objetos críticos y dominios borrosos. Antonio Cornejo Polar, al referirse a la literatura peruana, señala, en el año 1996, que “varias categorías se han usado para dar cuenta de este enredado corpus […] algunas, como las de mestizaje parecen haber agotado casi toda su capacidad iluminadora” (838). Frente a esta imposibilidad de una historiografía lineal se compromete con la construcción de herramientas complejas que le permiten identificar un sujeto y un “discurso migrante, radicalmente descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimétricos, de alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo no dialéctico” (841).

Un año antes, en 1995, Walter Mignolo había instalado la pregunta por esa zona media que existe entre el canon y el corpus. “Hay una diferencia radical entre canonizar Biografía de un cimarrón (o ejemplo semejante) con la buena voluntad de hacerlo ingresar al panteón de los estudios literarios, por un lado, y liberar los estudios literarios de las garras del canon para abrirlos a las incertidumbres del corpus” (23).Es en ese lugar de lo incierto en donde instala las narrativas testimoniales. Reserva para el corpus una gama amplia e importante de prácticas discursivas plurilingües y multiculturales mientras que construye la posibilidad de pensar en cánones paralelos, coexistentes y mutuamente alternativos.

La movilidad de un lugar al otro dependía, en esta constelación crítica, del poder ejercido por los sujetos del discurso y de la institución que los apoya y los promueve en el espacio social. Si el canon presupone la letra (alfabética) escrita, el corpus acoge la variedad de prácticas discursivas que, para los estudios literarios, habían quedado ocultas bajo el brillo de la letra y la literatura. Es importante señalar que las discusiones de Mignolo se enmarcan en preguntas curriculares sobre programas y cátedras, fundamentalmente norteamericanas y que en ningún momento se refieren a las flexiones de las casas editoriales y la atracción de los centros urbanos, temas de los que se ocuparán Ángel Rama y Antonio Cándido.

¿Con qué decisión metodológica enfrentamos a esta literatura compleja y heterogénea? Es indudable que en estos diálogos el testimonio latinoamericano como género queda, de alguna manera, fuera del juego. Se trata de una recurrencia difícil de ubicar y en todo caso, más próximo a la antropología en belicosa imbricación con la literatura en sí. Los principales problemas teóricos del género son las posibilidades de representación de la voz en la escritura de los sujetos subalternos.

Narrativas de memorias en conflicto

Hablar sobre las narrativas de memoria como un género particular del sistema literario latinoamericano genera una confrontación con la literatura y sus oficios, aún dentro de la lógica del testimonio imaginado como una entrevista del testigo, transcripta en la escritura de la memoria letrada. Entre la verdad y la ficción, la escena del testimonio convoca a un narrador, pero también figura un escenario jurídico de prueba. El espacio biográfico y la vida narrada (Arfuch La vida 66) entran en una teatralidad de sala y estrado por momentos imposible, por momentos real, en la que la palabra y su vocalidad inicial se validan como prueba de una sinrazón y habilitan una sentencia en la que los protagonistas son víctimas o victimarios, inocentes o culpables.

Los fantasmas buscan las palabras para inscribir lo traumático en una experiencia comunicable a una generación que no es la del testigo. ¿Cómo contar la desaparición de los cuerpos? ¿Cuál es el cuento para la tumba sin nombre? Los “parecidos de familia” son la clave política del género. El testimonio “se toma”. La voz singular inscribe lo social en un interrogatorio al sí mismo y a los otros que lo reciben. El juez formula las preguntas sobre los procesos, los perpetradores y las violencias ejercidas. Los estudios sobre memoria y sobre testimonios han renovado debates clásicos que nos confrontan con concepciones consagradas en trabajos y abordajes sobre las violencias del siglo XX.

Tal como lo señala Susana Kaufman, “las cuestiones sobre los efectos subjetivos y sociales de la violencia no cesan, se amplifican con el correr del tiempo y el campo de los derechos humanos las mantiene vigente” (54). Si en el relato la búsqueda de sentido es lo que caracteriza al narrador, en el testimonio, el lugar de las víctimas de la violencia y su palabra se configuran en experiencia. Es la escucha ajena al yo del testimonio lo que permite entender y tramitar las consecuencias subjetivas de la violencia.

Los silencios, las memorias subterráneas y los huecos en la memoria colectiva necesitan de la construcción de una evidencia imaginativa para inscribir la subjetividad. La narración expone, de manera inequívoca, las variaciones del lenguaje y el estilo. En este punto, la lógica testimonial introduce un giro subjetivo y las lecturas de la memoria suman la experiencia del trauma y las preguntas por las reparaciones posibles de la escritura.

El aporte más importante del itinerario crítico diseñado por Anclajes se vincula a la ampliación de un canon literario desde un corpus recortado en las memorias en conflicto que compromete las modulaciones del Cono Sur. Las memorias no se implican como un resto de anécdotas de una derrota, sino que se traman en el centro mismo de la producción literaria argentina con estilo y forma particular. La plasticidad del dispositivo de lectura se organiza como una máquina de memoria desde los recortes hacia las complejidades de la transmisión: la literatura de los hijos y las infancias construidas como un discurso con voz propia.

Me interesa tomar distancia de la narración maestra que circula en muchas de las interpretaciones sobre el género en las que el testimonio parece surgir de una interpretación intelectual solidaria que se presenta luego como la exposición del sentir de los subalternos. Creo, por el contrario, que el género literario es una construcción ficcional inaugurado por Rodolfo Walsh tanto en la literatura como en su figuración de autor comprometido con las siguientes marcas narrativas: la libertad, el heroísmo y el sueño de justicia. En este sentido se destacan las lecturas de Nilda Redondo sobre lo poético en Adolecer de Francisco Urondo (2006) y las versiones de ¿Quién mató a Rosendo? de Rodolfo Walsh (2004). En ambos ensayos la política se lee en el contrapunto dialógico de la crítica bajtiniana lo que marca una flexión importante en el recorte del género a la vez que expone la condición de construcción de un protocolo de veracidad. El germen crítico de la narrativa testimonial está indudablemente atravesado por lo político.

La gestualidad del testimonio configura muchas de las escenas literarias latinoamericanas. Si el azaroso discurso migrante generaba tensión en el desplazamiento, el discurso testimonial de los sobrevivientes encuentra lugares desiguales en los que sabe que puede hablar porque la experiencia de lo vivido organiza, paradojalmente, la legitimidad del relato pero también su sospecha: héroes o traidores, hundidos o salvados. Voces de memoria que pueden ser insondables, grises, incómodas y abruptas frente a las narrativas heroicas de la reparación histórica. Anclajes organiza las lecturas del canon clásico en la lógica de sus autores emblemáticos: Tomás Eloy Martínez, Andrés Rivera, Alan Pauls, Carlos Gamerro, Leopoldo Brizuela, Tununa Mercado y Mauricio Rosencof, pero también expone las voces del desencanto en el corpus organizado con las voces disonantes de Diamela Eltit, Ángela Urondo Raboy, Verónica Gerber Bicecci y Amir Hamed.

La categoría eje del constructo de la colección de memorias en Anclajes es la paradoja en los términos en las que la desarrolla Joan Scott: “En aquella época, al igual que en esta, ‘paradoja’ se usa casi siempre en un sentido no técnico. Técnicamente, los lógicos la definen como una proposición irresoluble, que es verdadera y falsa al mismo tiempo. (El diccionario Le Petit Robert da como ejemplo la afirmación de un mentiroso: “Estoy mintiendo”.) En la teoría retórica y estética, la paradoja es un signo de la capacidad de equilibrar pensamientos y sentimientos complejamente contradictorios y, por extensión, la creatividad poética” (19).

Cada movimiento del corpus, imaginado como una entrada a los relatos testimoniales con su propia máquina de lectura, instala un lado al revés. El itinerario se figura con una estructura espejada entre un lado a y un lado b, donde el doble está siempre contrapuesto. En términos de una metodología de la memoria, la serie de las lecturas propuestas se instala en la organización de una palabra polémica, entre el conflicto y la disputa. Este aparato crítico incluye la lectura de dramaturgas exiliadas y los corredores que organizan migraciones y resistencias entre la Argentina, España e Italia. Los personajes en un corpus divergente, biblioteca de sobrevivientes y derrotero de víctimas en la literatura latinoamericana del Cono Sur, iluminan un nuevo punto de conflicto en la disputa por la lengua, la escritura y el territorio. Son divergentes e incómodos frente a la tradición modernista de la representación de la alteridad en las fronteras.

Entre las violencias de clase y los abismos identitarios se construyen las orillas de textos más allá de las figuraciones canónicas. La literatura, una vez más, tiene la palabra entre las pasiones de la razón disciplinaria, las preferencias del canon y las sutiles divergencias en el corpus. Tomo la idea del viaje como una metáfora que organiza los relatos testimoniales de Laura Alcoba. El viaje y una lengua otra, el francés, se inscriben siempre en el ejercicio memorioso de reconstruir su biografía en El azul de las abejas, su novela de 2015. La entrevista a la autora que Enzo Menestrina publica en el 2020 vinculada a la experiencia del exilio y su lectura de la obra en el 2021, marcan una flexión interesante en la organización del campo de las memorias constituido por escritos autobiográficos.

La principal “desviación” de toda muestra, en términos de Michel Pollak (2006), tiene que ver con la supervivencia física del testigo, situación que radicaliza al extremo el problema de la veracidad, inherente a cualquier investigación en términos de memoria. Pero la lejanía en el tiempo y las distintas temporalidades superpuestas en las narrativas sobre la militancia armada, permiten la consolidación de narrativas pautadas por una sensación de “ajenidad”. Se cuentan historias otras, historias de otros, historia de padres, pero también de sujetos desconocidos que no conforman la proximidad de los lazos de sangre.

La demanda de una voz subalternizada de los relatos iniciales se convierte en una palabra poética a contrapelo¹. Constelación de imágenes y colección de fragmentos. La memoria acontece desarticulada, como un caleidoscopio que en su silencio reclama nuevas lecturas más allá de los formatos protocolares del género iniciado con un giro desde la centralidad de la trama en los testimonios, a la centralidad del personaje en las poéticas de la memoria. Este nuevo giro sobre la crítica literaria permite generar nuevas hipótesis interpretativas sobre la legitimidad de la palabra en el testimonio.

Los personajes de Alcoba escriben la experiencia concentracionaria como poetas y como traperos. El padre busca metáforas sobre la libertad en las cartas que intercambia con su hija a propósito de la discusión sobre el color preferido de las abejas. La madre busca ropas usadas en las bolsas de la caridad. Vestuario o disfraz, trapero o poeta, como afirma Walter Benjamin (Discursos 31), “a ambos les concierne la escoria; el paso del poeta que vaga con su botín de rimas; tiene también que ser el paso del trapero, que en todo momento se detiene en su camino para rebuscar en la basura con que tropieza”².

Las máscaras cambiantes son constitutivas de la trama testimonial del pasado. Mediante ellas, la persona del relato testimonial deviene en el personaje de la narratología revolucionaria. Se deja de ser “uno mismo” para ser la máscara que se ha construido. La colección instalada en la revista supone una inscripción subjetiva del relato histórico organizada a partir del semblante de los personajes, un juego múltiple y complejo que convierte a la revolución en un acontecimiento que puede narrarse literariamente. Desde una primera modulación de los restos del sujeto en los campos de concentración inscripta en el artículo de Peris Blanes de 2002, la serie articulada de memorias en conflicto deviene biblioteca con literatura y canon en los términos de una narrativa por venir.