Monumentos de cultura, testimonios de barbarie

Monuments of Culture, Testimony of Savagery

* Alicia Gloria Auxiliadora Rubio
Universidad Nacional de Córdoba

Resumen
Toda imagen es un modo de mirar, de descubrir la realidad. La mirada del pintor o la del fotógrafo guarda para el futuro una parte, infinitesimal, del espacio. Solamente queda para la posteridad lo que ellos quieren que perdure. Las imágenes hablaron durante siglos acerca del pasado. Las pinturas retrataban las costumbres de la sociedad. La autoridad consagrada por el orden imperante resultaba reforzada por el arte canónico. Después de la invención de la fotografía las imágenes de guerra dejaron de ser solamente un registro de gestas épicas.  Este artículo busca presentar una perspectiva semiótica para leer una pintura sobre la guerra como un texto para lo cual propone cotejarla con una foto sobre el mismo tema.

Palabras clave: Fotografía; Imágenes; Mirada; Barbarie; Cultura.

Abstract

For a long time images spoke to society about the past. Paintings described different social groups' ways of life or moments like Amien's siege. Since the  invention of photography the images of war didn't stand only for epic romances:  photo could show the bare truth. The author proposes to look at a painting about the Paraguayan war as a text, trought a semiotic aproach. This allow us to know painter's cultural context and his ideological views. To make this possible, the author compares the painting with a photo on the same topic.

Key words: Photography; Images; Look; Savagery; Culture.

I-

Puede hablarse de una distancia entre lo visible, lo representado y lo legible, llamado enunciado? Si esta diferencia existe ¿señala acaso una distancia insalvable entre estos registros? ¿o puede pensarse que son complementarios? El cuadro es un relato dicho en otro lenguaje. La fotografía, también. ¿Son parte constitutiva de la memoria o son entronizaciones históricas? ¿Hay una irreductibilidad entre lo visible y el texto? Todas estas preguntas estuvieron presentes desde el mismo momento en que nos enfrentamos a las imágenes de la guerra,  que en forma de pinturas o fotografías, le otorgan una visibilidad a este acontecimiento que podrían confirmar o cuestionar las fuentes escritas. Toda imagen es un modo de ver, de construir la realidad. La mirada del pintor o del fotógrafo cristaliza para el futuro un momento y una parte,  infinitesimal, del espacio que lo circunda. Solamente queda para la posteridad lo que él quiere que sobreviva. Puede afirmarse que el discurso de las imágenes también pretende evadir la condena de lo efímero. A esta voluntad de posteridad responden quienes pretenden revivir esos momentos a través de la imagen. Podríamos postular, entonces, que las imágenes constituyen también una relación dialéctica entre el pasado y el presente, como lo son la historia y la memoria. Podríamos hipotetizar que las imágenes a las que refiere el historiador refuerzan la verosimilitud de su relato. Siguiendo con este planteo cuestionaríamos la propia autoridad de las imágenes, frutos también de la percepción humana. Las imágenes han hablado por siglos a la sociedad de una realidad temporo-espacial de la que se encontraba alienada, informándole acerca de cómo había sido ese pasado y formándola en la aceptación de la social que había retratado. Las pinturas eran puntos de referencia sobre cómo debían ser las conductas de los distintos grupos sociales. Finalmente, la autoridad consagrada por el orden imperante resultaba reforzada por la autoridad del arte canónico.

Octavo montón de cadáveres paraguayos, es una albúmina de Bate & Cia. Tomada durante la guerra de la Triple Alianza ó Guerra del Paraguay y data del año 1866.

Cadáveres paraguayos de la batalla de Tuyutí, acuarela de José Ignacio Garmendia

Esta autoridad entró en crisis con la invención de la fotografía. Las imágenes se tornan efímeras, sufren la depreciación que impone su accesibilidad e inmediatez. La reproducción permite que la imagen pueda ser utilizada para un fin distinto del cual fue concebido originariamente. Una cita plena de omnipotencia nos convence de esto: "Libre de las fronteras del tiempo y del espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para vosotros" (Dziga Vertov, en Berger, 2000: 24). La era de la reproducción técnica abre las puertas a la anarquización del significado. La guerra de Crimea y la de Secesión, son las primeras en donde se desarrolló la fotografía periodística gracias a la invención de las placas húmedas al colodión. Desde entonces, las imágenes de la contienda dejan de ser registros de gestas épicas para conservar a través de los años aquello que hasta entonces solo guardaba la memoria de la retina.

Arrojó la luna pálidamente fúlgida balanceándose inquieta, como agitada de temor, en el turbio lago ensangrentado, derramando un barniz color de cera sobre la lívida faz de un cadáver flotante, que parece que mece su atracción, en las silenciosas aguas del estero, impulsado por la brisa de los muertos, que allá, en las ramas de los árboles de la orilla murmura un acento desconocido.¹

Dos imágenes que rebalsan de sentido disputan la preeminencia y disturban nuestra memoria. En apariencia se trata del mismo tema, cadáveres insepultos amontonados. Tal vez  se trate del mismo grupo, pero disputan la preeminencia pero no importa quien detuvo allí primero su mirada. ¿Precede el militar al fotógrafo? ¿el fotógrafo al pintor? Tal vez el pintor se sirvió de lo captado por el fotógrafo para inspirar sus trazos o, quizás, de su propia memoria. Pero ¿qué es lo que elegimos guardar en la memoria? probablemente lo mismo que el fotógrafo quiso eternizar para él y para quienes no eran testigos de aquellos momentos. Este dato bien pudiera no añadir nada a esta mostración de agonías. Aparentemente, ambas imágenes ponen en evidencia la atrocidad de la guerra, lo inapelable de su resultado, la muerte. Sin embargo, la desmesura del  acontecimiento retratado puede testimoniar sobre lo mismo pero en sentidos opuestos.

La imagen fotográfica del grupo de cadáveres sacude, perturba, maltrata. Espanta. Vuelvo la mirada hacia la pintura, el efecto punzante parece suavizarse. La representación pierde porosidad, se aplaca la agitación que producen esos muertos insepultos. Descarto la idea de que la fotografía conmueva porque logró abolir la distancia que nos separaba del lugar y del momento. El mismo efecto punzante lo he sentido ante la mirada de Goya sobre los fusilamientos del 3 de mayo ². Puede alegarse la mediocridad del pintor, pero no se trata de eso. Su técnica alcanzó para transmitir su mensaje. Probablemente en eso resida la diferencia: en lo que quisieron participar a la sociedad sobre las consecuencias de la guerra. La fotografía alega la veracidad de su testimonio. Es historia hablada en otro lenguaje. Pero, ¿se puede descartar la sinceridad en la pintura?  No es ese el problema. 

Ese arte que se paga tan caro cuando los productos son excepcionales, y honra y adorna al mismo tiempo a las naciones civilizadas, tiene para mí el culto más constante porque veo en él el más noble auxiliar de la historia, y uno de los medios de conmemorar grandes hechos.

El pintor también da testimonio del hecho, pero lo hace desde su propia mirada.  Más que testimonio, el suyo es un alegato. Pero también puede decirse lo mismo de la fotografía. Es un fuerte revulsivo contra la guerra. Igual que Goya en la serie de los Desastres, espanta. El horror obliga a la mayoría a volver la cara para no ver lo que intimida. Pero también es una advertencia lanzada al futuro: Esto es lo que sucedió, no lo olviden. Es la invocación del tremendum horrendum (Otto, R., 1965: 31)³  lo que no debe ser olvidado. Es la demostración de que existe un anverso de los relatos épicos. También existe la memoria de las víctimas. Pero, insisto, la pintura igualmente testimonia que hubo muertos, sin embargo no nos habla de víctimas. Esos despojos no acusan a sus victimarios. El mismo montón de cadáveres insepultos sólo atestigua sobre los caídos en el combate, evade deliberadamente el horror de la guerra. La diferencia no se encuentra en esa supuesta abolición de la distancia espacio temporal de la imagen de cuerpo presente. La mirada del pintor también nos devuelve al momento y al lugar pero bajo la condición de su propio relato. En él los rostros de los muertos no transmiten el dolor de quienes sucumben violentamente sino la placidez de aquellos para los que todo ha acabado ya. Esos rostros se asemejan más a los de los mártires de la Iglesia que parecen decir mi muerte no fue en vano, servirá para cimentar el reino de Dios. La presencia Dios es la intuición de lo desconocido, es una idea que produce a la vez espanto y fascinación, involucrando sensaciones de placer y desagrado. Esas emociones contradictorias relacionadas con lo sacro vinculan la fascinación por lo grandioso y  el temor a lo desconocido.  Del  tremendum horrendum al tremendum fascinosum (Otto, R., 1965: 60)⁴ . De la exhortación a no olvidar las calamidades de la guerra a recordarlas como lícitas y justas. El pintor ha dado un salto acrobático.

Sus nobles recuerdos convulsionando su alma con emociones santas, apiñados, en tropel animaron la tela del futuro...

Pero ¿cómo es que el pintor homologa a nuestros ojos a los vencidos con los mártires? En los relatos tradicionales ese lugar es el reservado para los caídos en el bando de los vencedores. La épica cuenta con sus propios muertos, víctimas de la impiedad del enemigo.  ¿Por qué irrumpen enemigos-mártires en la tela del pintor? Él nos hace ver que aún las guerras justas agobian el suelo con sus muertos. Moloch demanda sacrificios. Esas pinceladas dicen más todavía: la grandeza de una nación se construye sobre el sacrificio de todos. La vida de los vencidos ha sido un tributo necesario para que su propia nación alcance la libertad.

Generalmente la victoria suaviza la dureza del vencedor inspirándole ideas magnánimas: la compasión reviste formas grandiosas...

Se torna innecesario alimentar odio hacia las víctimas, ya han sido vencidos. Ellos también participan del relato épico. En la mirada del pintor también formaron parte del  epoch- making. Son los acontecimientos fundacionales de una nación, han sido elegidos para formar parte de la memoria colectiva. Hay momentos en que una nación parece puro presente y sin embargo, necesita construir su memoria. En ese acto elegirá cuáles momentos recordar para conseguir la cimentación de una identidad que aún no se encuentra definida.

El arte de la pintura que reproduce tácitamente las variadas escenas de la vida, los grandes acontecimientos del pasado, que revela la pincelada mecánica, lo que tal vez un talento literario no haría en un libro, ya demostrando los arranques violentos de desesperación, los dolores supremos de la adversidad, el fanatismo de una idea, la serenidad del espíritu, o los sentimientos y las pasiones de un pueblo en sus diversas fases, o el conjunto de grandezas que impulsan en una época propicia a crear un gran acontecimiento...

La pintura entreteje el imaginario colectivo y nos señala cómo ver los acontecimientos que forman parte de la historia. En cuadros como Sin pan y sin trabajo vemos retratados un momento de nuestra historia: en él vemos desde nuestra memoria nacional una pareja de inmigrantes compartiendo su soledad y pobreza en una pieza de conventillo, pero el primer sentimiento de angustia que produce el lienzo es acallado inmediatamente por una esperanza que nos insinúa el propio cuadro, la mirada inquisidora que alarga la figura masculina a través de la ventana quien probablemente descubra indicios de un futuro mejor. Esta posibilidad la leemos en el cuadro porque nuestro imaginario colectivo ha alimentado la idea de nuestro país como tierra de promisión. De la misma manera, en el retrato de los cadáveres insepultos no vemos el dolor y la injusticia sino la conquista de la libertad que para nuestro imaginario nacional ha supuesto la guerra.

Ese poder misterioso hace que un soldado con una calma estoica mate o muera por algo que se llama en lenguaje de la virtud el cumplimiento del deber, y se destaque como una amenaza o una salvaguardia de la libertad de las naciones; aquel ser único en la existencia humana, que es movido por resortes tan sólidos y fascinadores que avasallan su espíritu de conservación: producto de un sistema necesario y absoluto, sin igual, cuyos grandiosos efectos forman del hombre libre el héroe esclavo, electrizado por la nerviosa chispa del amor a la patria, sistema duro, implacable, cruel alguna vez, pero que es la única llave con que se abre el templo de la victoria.

El pintor, devenido en ideólogo, ha sido capaz de mostrarnos su perspectiva del conflicto que aspiran imponer los vencedores. No debemos descalificar por falsario al pintor, sería realizar una desdichada simplificación de su pintura. Simplemente, descubrimos en él a un representante de las ideas hegemónicas de la época. Su pintura contribuye a reforzar  la dominación efectiva a través de la apropiación de las imágenes y los símbolos uniendo en su oficio las relaciones de sentido y de autoridad. Esos emblemas de poder son parte de los elementos que constituyen las representaciones colectivas en las que confluyen las imágenes y los ritos que predisponen favorablemente a los individuos a defender la nación. El simbolismo ejerce su poder cuando su estructura es interpretada. El imagen no refleja la realidad objetiva, intenta revelar lo profundo, secreto y ausente. Tiene la preocupación por  interpretar el origen oculto de la realidad. En una época caracterizada por el cuestionamiento del plano religioso, lo sacro se desplaza a ideas como las de patria y nación e inviste a sus emblemas de esta cualidad.

Cuando a la sangre prodigada por un deber sagrado, se agregan los servicios patrióticos de la inteligencia, la posteridad, aunque modestamente, no podrá menos que señalar(le)  un puesto en su teatro sin límites ...

El intelectual moderno no se limita a la retórica como medio de expresión y modo de vida. No limita su participación a la defensa de su doctrina, por el contrario, debe lanzarse a la vida práctica como constructor del nuevo orden social, su función es la de persuasivo permanente (Gramsci, A., 2000). Los intelectuales se ocupan del ejercicio de las actividades subalternas que les asigna el grupo dominante y que resultan imprescindibles para consolidar la hegemonía social. Una de las tareas que deben encarar es la de lograr el consenso espontáneo de la población a la dirección impuesta a la sociedad por el grupo dominante.  Participan también en el desarrollo del aparato coercitivo estatal que garantiza la obediencia de aquellos que no consienten ni activa ni pasivamente pero que están listos para dar respuesta en los momentos de crisis cuando el acuerdo espontáneo prescribe.

Perdida la noción de piedad, se transformaban en las bronceadas fieras de la tiranía, refinamiento de feroces pasiones alimentadas por bárbaras creencias, embrutecimientos atroces, y ¡ejemplos de sangre! Insensatos, destrozaban su misma libertad...

 Obviamente que la extensión del concepto de intelectual lleva a distinguir grados basados en diferencias cualitativas que van desde los grandes pensadores, científicos y artistas hasta los administradores y divulgadores del patrimonio cultural. En lo que respecta al pintor, apoyado en la autoridad que le confiere el arte, puede comunicar de un modo casi instantáneo su perspectiva del tema elegido para el lienzo. Su pintura es un puente tendido hacia sus contemporáneos y a la posteridad y, gracias al poder del lenguaje icónico, grabará en la mente de quienes contemplen su obra su percepción de la realidad.  Esto devela el poder performativo de la imagen y por ende, la importancia de estas en la constitución de los imaginarios.

Hoy, aunque modestamente, se inicia esa tarea en mi país, y con agrado distingo por primera vez que un pintor argentino, formado por su propio esfuerzo, ha salvado del olvido episodios de una época que será siempre un timbre de honor en los anales de la patria.

El pintor forma parte de aquella minoría privilegiada con el necesario poder de persuasión para imponer su visión del mundo que lo rodea. Tamaño privilegio siempre ha cautivado a los grupos dominantes los que se han esforzado a través de los siglos para conseguir el concurso de los pintores para imponer su dominio. Su arte contribuye a que las ideas de un grupo sean transmitidas a toda la sociedad, la que admite como natural el orden establecido. Con esto no se afirma la existencia de una vinculación unívoca entre el arte y el poder. Muchos artistas cuestionarona través de su obra el mundo en el que se hallaban inmersos. El mismo Goya ocultó el ciclo de los Caprichos dejado que circularan sólo algunas láminas entre sus amigos. Recién en 1863 éstos son dados a conocer gracias a una edición hecha por la Academia. Sin embargo, esta edición no implica que los cuestionamientos realizados por el pintor hubiesen perdido vigencia; simplemente habla del poder desactivador que tienen las instituciones al incorporar las obras de arte a la herencia cultural de lasociedad. El entorno del museo diluye el mensaje. El sistema cultural se alimenta de vanguardias. 

Volvamos a la fotografía. Porque en la fotografía también hay intencionalidad y, por qué no, ideología. Algo lleva al fotógrafo a realizar determinada toma, a mostrarnos el montículo de cadáveres, a decidir que las expresiones de horror de sus rostros aleguen en contra de la guerra. Bajo una ideología o sin ella, la fotografía nos devuelve la memoria de una época. La fotografía nos da argumentos para interpelar esos relatos. La memoria es vida nacida de sociedades vivas, está en permanente evolución, en un perpetuo movimiento dialéctico entre el recuerdo y el olvido, es inconsciente de sus sucesivas transformaciones, vulnerable a la apropiación y también a la manipulación, susceptible a permanecer por largos períodos latente para luego ser revivida. La memoria es un fenómeno perpetuamente actual, un lazo que nos une a un presente continuo; la historia es una representación del pasado. La memoria es en tal grado emotiva y mágica, que solo aloja aquellos hechos que se le ajustan. Así como Benjamin se preguntaba si acaso no le correspondía al fotógrafo descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable, nosotros nos preguntamos si al historiador le toca develar la verdad inscripta en la fotografía.

 La historia es la reconstrucción, siempre problemática e incompleta. De manos de la fotografía podemos cuestionar aquello que el discurso dominante logró imponer como verdadero. Desmitificar los grandes relatos y devolverle a las vanguardias su poder revulsivo.

II.

Los párrafos intercalados en el primer apartado tratan de sus consideraciones acerca de las pinturas de Cándido López sobre la Guerra del Paraguay. Confrontar el lienzo de Garmendia con su texto dedicado a las pinturas de López  resultaba  interesante ya que sus escritos podían acercarnos al pensamiento que guiaba su propio pincel al plasmar sus recuerdos de la guerra del Paraguay. Por otra parte, si bien comparte con Cándido López su condición de veterano de esa guerra además de la de pintor, la posición que Garmendia ocupa en el campo cultural es distinta ya que el General es una figura espectable. Uno de sus editores escribe acerca de él:

Como escritor, la personalidad intelectual del General Garmendia ocupa un lugar selecto en el concierto de los hombres de letras. La pluma de este soldado, príncipe de la elocuencia en sus evocaciones y recuerdos patrios, siempre ha estado al servicio de las nobles causas (...) Ha servido toda su vida a su país, en los campos de batalla como en los campos del pensamiento (...) A nuestro concepto, es un segundo Mitre, en su doble faz y función de militar y escritor de tanto renombre (Garmendia, J., 1915: 25).

Que sus contemporáneos pudieran calificarlo como el segundo Mitre es  una prueba elocuente de su importancia en los dos campos, tanto el intelectual como el militar. Mitre sabía que tan importante como conquistar la victoria en era dar forma adecuada al relato de los hechos. Y, esa mirada, sería la que contribuiría a forjar el imaginario  de la nación. Tal era su grado de lucidez al respecto que escribió: "Terrible y solemne momento aquel que tiene la primera noción del ser presente sin la conciencia plena de los destinos futuros!"

Como ha sido señalado (Castoriadis, C., 1997: 156) la fragilización del hábitat no es condición suficiente ni necesaria para que tenga lugar una crisis en el proceso identificatorio de las sociedades. Sin embargo, la evolución histórica sufrida por los territorios del antiguo virreinato del Río de la Plata a partir de la primera década del siglo XIX  como consecuencia de las fluctuaciones de las fronteras y de las nuevas formaciones políticas, implicaba la disolución de la identidad virreinal y su reemplazo por una nueva. Es por estos años que la antigua identidad regional, modelada durante la colonia, eclosiona y posibilita la invención de una nueva. La guerra del Paraguay pondrá en evidencia los modelos detentados por los distintos grupos,  tensiones que se patentizan particularmente en los discursos de los intelectuales de la época en su calidad de voceros de las distintas tendencias. Ellos serán quienes buscaran discernir cual es el "nosotros" en el que se sienten incluidos, tarea particularmente difícil si se tiene en cuenta que esa guerra enfrentaba a la Argentina con un país con el que hasta pocos años atrás conformaban una misma administración. Serán los debates acerca de la legitimidad de la guerra y los relatos a los que ésta va a dar lugar el material utilizado para conformar la nueva identidad y reforzar la cohesión nacional.

El General  José Ignacio Garmendia fue uno de aquellos que, a través de las imágenes y de las palabras, buscaron que la guerra del Paraguay se constituyese en una de las gestas patrias a ser recordadas. Este militar argentino, en su doble faceta de pintor y escritor,  ha sido capaz de mostrarnos su perspectiva del conflicto que aspira a convertir esa guerra en uno de los episodios fundacionales del nuevo estado.  Y, como es sabido, la elaboración de un imaginario es fundamental en la consolidación de los regímenes políticos.

* La autora
Alicia Gloria Auxiliadora Rubio es Profesora en Historia por la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba y Licenciatura en Historia por la misma institución (1985). Ha obtenido la Maestría en Sociosemiótica, Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, año 1997. Actualmente es alumna del Doctorado en Semiótica, Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, desde 2003. Entre sus publicaciones se cuentan: "The uses of photography", Proceedings of the Fifth Congress of the International Association For Semiotic Studies, Berkeley 1994, Mouton de Gruyter; "Crisis y creación. Apuntes para una historia de la revista Pasado y Presente", Estudios, nº 5, Córdoba, C.E.A., U.N.C., julio de 1995; "Orden en el caos", Proceedings del III Congreso Internacional Latinoamericano de Semiótica, San Pablo, 1996; "Crítica y desacralización", Cuadernos de Historia - Serie Economía y Sociedad, C.I.F.F.yH., U.N.C. Ha participado en numerosas Jornadas y encuentros científicos.

Notas

1  Todos los párrafos que se insertan en el apartado 1 son consideraciones del General José Ignacio Garmendia acerca de las pinturas de Cándido López sobre la Guerra del Paraguay.

2  Este artículo fue escrito durante el primer semestre del 2003. A fines de ese año fue publicado en castellano el libro de Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, en el que también analiza a Los desastres de la guerra de Goya como ejemplo de las atrocidades que pueden cometerse. Esta coincidencia, si bien casual, nos permitiría hipotetizar que hay pinturas que por su capacidad de conmocionar al comunicar el mensaje del pintor, se convierten en arquetipos.

3  "Ha perdido aquella potencia que conturbaba los sentidos; pero conserva la indecible potencia de sobrecogernos. Ha quedado convertida en místico temor, y da suelta, como reflejo concomitante en el sujeto, al ya descrito 'sentimiento de criatura', de propia nulidad y anonadamiento ante lo espantoso que se experimenta." Rodolfo Otto (1965:31) Tomo esta  idea de Paul Ricoeur en Tiempo y Narración.

 4 "Pero el elemento fascinante no alienta tan solo en el sentimiento religioso del anhelo. También se da en el sentimiento de lo 'solemne', que se revela igual en la recogida y absorta devoción, en la elevación del alma hacia lo santo por el individuo aislado, que en el culto público, ejercido con seriedad y unción (cosa que entre nosotros más es deseo que realidad). Es justamente, lo que hay en esa 'solemnidad', capaz de henchir y saciar el espíritu de manera tan inefable" (Otto, R., 1965: 60).

Bibliografía

1. Berger, John, (2000), Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili.        [ Links ]

2. Castoriadis, Cornelius, (1997), El avance de la insignificancia, Buenos Aires, Eudeba        [ Links ]

3. Cuarterolo, Miguel Ángel, 2000, Soldados de la memoria, Buenos Aires, Planeta.        [ Links ]

4. Garmendia, José Ignacio, (1915), Del Brasil, Chile y Paraguay. Gratas reminiscencias, Buenos Aires, La facultad.        [ Links ]

5. Garmendia, José Ignacio, (2002), La cartera de un soldado, Buenos Aires, El elefante Blanco.        [ Links ]

6. Gramsci, Antonio, (2000) Los intelectuales y la organización de la cultura, Buenos Aires, Nueva Visión.        [ Links ]

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8. Ricoeur, Paul, (1996), Tiempo y narración, México, Siglo XXI.        [ Links ]

9. Williams, Raymond, (1996), Cultura, Barcelona, Paidós.        [ Links ]