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Estudios de filosofía práctica e historia de las ideas

versión On-line ISSN 1851-9490

Estud. filos. práct. hist. ideas  n.9 Mendoza ene./dic. 2007

 

La dialéctica del amo y el esclavo como clave interpretativa del teatro emergente en la dictadura uruguaya de los años 70

The master-slave dialectic as a key for understanding the emergent theatre during the Uruguayan dictatorship of the '70s

Helena Modzelewski*
Universidad de la República - Universidad de Valencia

Resumen
Aristóteles y Freud, entre otros, apoyaron la idea de que el teatro, a través de la catarsis o la posibilidad de purgar deseos reprimidos, ocupa un lugar central en la vida social, especialmente cuando regímenes totalitarios suspenden las libertades fundamentales. Sin embargo, en el microsistema teatral emergente en el Uruguay de la dictadura aparece un héroe degradado, sometido a la violencia. ¿Cómo lograba el receptor su catarsis al observar a un anti-héroe que perpetuaba la realidad opresiva? La respuesta se encuentra en Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo. Veremos cómo puede aplicarse esta hipótesis a dos ejemplos del microsistema mencionado.

Palabras clave: Autoritarismo; Reconocimiento; Teatro.

Abstract
Aristotle and Freud, among others, supported the idea that drama plays a central role in social life, through catharsis or the possibility of purging repressed desires, particularly when totalitarian regimes suspend fundamental freedoms. However, in the theatrical microsystem emerging during the Uruguayan dictatorship (1973-1984), the kind of hero that arose was humiliated, subjected to violence. How did the spectator reach his/her catharsis by observing an anti-hero that perpetuated the country's reality on stage? The answer to this question lies in Hegel and his dialectic of master and slave. This paper shall look into the way in which this hypothesis can be applied to two examples of the microsystem mentioned above.

Key words: Autoritarism; Reconnaissance; Theater.

Introducción

En la Poética, Aristóteles sostiene que las representaciones miméticas, predominantemente la tragedia, "purifican" el alma humana a través de la catarsis. Freud, por su parte, en Tótem y Tabú afirma que algunos de los deseos reprimidos del espectador que no puede satisfacer en su realidad cotidiana, sea porque son riesgosos para su integridad física y/o moral o porque transgreden normas sociales, pueden ser vividos impunemente a través del teatro.

Ambas perspectivas conducen a reforzar la idea de que el teatro, si bien siempre ha jugado un rol destacado en la construcción de la conciencia cívica, ocupa un lugar central en la vida social en épocas en que regímenes políticos tiránicos suspenden las garantías individuales y se ve afectada sobre todo la libertad de expresión. A través de una obra de teatro, además de purificar su alma, el espectador puede hacer suyos riesgos que más allá del espacio dramático sería imposible asumir.

Sin embargo, en el microsistema teatral emergente en el Uruguay de la dictadura se da una modificación importante en la concepción del héroe; aparece un héroe degradado, un personaje sometido a la violencia, a abusos ante los cuales no reacciona, y que es sacrificado al final. La pregunta que surge es cómo el receptor lograba su catarsis al observar a un anti-héroe que no llevaba adelante sus deseos reprimidos de rebelión, sino que en definitiva perpetuaba la realidad opresiva. La respuesta, un poco más compleja que la sola apelación a la catarsis aristotélica, se encuentra en Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo.

El presente trabajo se dividirá entonces en las siguientes partes: en primer lugar, presentaremos brevemente una reseña sobre la dictadura uruguaya y la censura del período, que es el disparador para la aparición de este microsistema teatral. En segundo lugar, desarrollaremos el concepto aristotélico de catarsis y su necesidad en una época de silencio y censura. Luego haremos un análisis de las características del héroe degradado que predomina en el microsistema, planteando las dificultades inherentes a este tipo de protagonista para disparar la catarsis del espectador. Entonces, siguiendo a Hegel, presentaremos la dialéctica del amo y el esclavo, mostrando cómo su aplicación al teatro y su cooperación con el concepto de catarsis podría ser la solución a la aporía surgida de las dificultades planteadas en el punto inmediatamente anterior. Por último, veremos cómo puede darse la aplicación de nuestra hipótesis a dos ejemplos de obras del microsistema: El Huésped Vacío y Pater Noster.

I) Marco teórico

I.1) La dictadura uruguaya y la censura

En la dictadura cívico-militar de los 70 y 80 en el Uruguay, la práctica de la censura en los medios de información colectiva y los modos de expresión artística determinó un cambio radical en el comportamiento ciudadano. Ya desde 1965 se aplicaron las medidas de seguridad contempladas en la Constitución de la República para "la conservación del orden y tranquilidad en lo interior y la seguridad en lo exterior" en varias oportunidades, con motivo de paros y huelgas generalizadas sobre las que expresamente se prohibía dar información a la población (Gabay, M., 1988:9). Este proceso fue agravándose, hasta desembocar el 27 de junio de 1973 en la instauración de una dictadura cívico-militar que se extendió hasta 1984, año en que se retomaron las elecciones democráticas. Durante esos once años, con períodos de claro recrudecimiento, se violaron los derechos humanos, los ciudadanos se vieron privados de sus libertades básicas, muchos eran torturados en interrogatorios, y otros fueron "desaparecidos". Todo esto constituyó, como es claro, una situación traumática para el país que, para peor, no podía denunciarse, ya que en primer lugar, como es evidente, no había autoridades ante quienes denunciarlo, y también porque

Con las leyes, decretos y resoluciones mencionados y otras medidas se echaron las bases "legales" para intervenir medios de información, librerías, bibliotecas, teatros, cine, la enseñanza, la Universidad, organizaciones obreras y estudiantiles, institutos culturales y religiosos, teléfonos, telegramas, correspondencia, etc. [...] (Ibídem: 10).

Y además porque de acuerdo a la manipulación de la opinión pública que el régimen pretendía hacer, no se podría haber denunciado lo que "no existía", ya que había una serie de palabras prohibidas como "tiranía", "dictadura", "tortura" entre otras. Al anularse el lenguaje a través del cual expresar los abusos, dejaba de ser posible hablar de ello a nivel oficial, por lo cual, administrativamente, nada de eso existía.

Esta imposibilidad de recurrir a la justicia, esta condena a tener que presenciar la infamia sin poder hacer o decir nada, es lo que Maren y Marcelo Viñar llaman el "terror no metabolizado" que corre el peligro de convertirse en "complicidad perversa con la impunidad" (Viñar, M, y M.,1993:13-14), y no se necesita mayor explicación para saber de la presión psicológica de los ciudadanos conscientes que atravesaron esa época, y de la necesidad de alguna válvula de escape para canalizar el dolor y la indignación.

Aquí es donde entra en juego el teatro, que se convirtió en

un espacio de comunicación alternativa (junto con el canto popular) frente al discurso ideológico dominante, donde un sector de la sociedad podía exteriorizar a través de un ritual comunitario su rechazo al régimen como forma de recuperación de cierta iniciativa en la construcción y reelaboración del imaginario social, en momentos en que esa proyección imaginaria colectiva tan importante para el autorreconocimiento de una colectividad había sido severamente mutilada (Mirza, R.,1995: 126).

A través de la ficción, que utilizaba alusiones y metáforas ante la imposibilidad de la denuncia abierta, el público encontraba la catarsis liberadora necesaria en un momento en que todos los canales de expresión estaban bajo vigilancia. Aquí es donde entra en juego el papel de la catarsis, concepto introducido en el ámbito del drama por Aristóteles.

I.2) La catarsis aristotélica

En sus escritos de historia natural, Aristóteles utilizó el término en su significado médico de purificación y purga. Pero también lo amplió y lo aplicó a un fenómeno estético, es decir, a una especie de liberación o sosiego que el hombre siente a través del arte.

Es, así, la tragedia imitación de una acción elevada y perfecta, de una determinada extensión, con un lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio de la acción y no de la narración, que conduce, a través de la compasión y del temor, a la purificación de estas pasiones. (Aristóteles: 1991:1449 b24 y ss).

Como Aristóteles no da una definición más detallada de la catarsis en la tragedia, ha de entenderse que adopta aquí la palabra en el sentido general corriente de "depuración, limpieza, purificación", y también "aclaración" (en el sentido de remoción de impurezas) (García Gual, C., en Conill J. y Crocker D., 2003:17). Esa depuración se da a través de la alienación de los propios impulsos del espectador, que a través de la observación de los actos desmesurados del héroe de la tragedia, tanto en el error inicial que provoca la tragedia como en su lucha contra el infortunio, alcanza una liberación de sus propios deseos de actuar de esa manera y obtiene, inocuamente, protegido por su propio papel de espectador, una evidencia de las posibles consecuencias, de allí la otra concepción de "catarsis" como "aclaración". Puede decirse que para Aristóteles, entonces, la catarsis involucra cierta clase de aprendizaje intelectual y/o emocional (Aristóteles, 1991: 1453a50). Aparte de eso, la Poética dice muy poco sobre la catarsis, ese concepto tan central y sin embargo tan oscuro.

Martha Nussbaum desarrolla la catarsis siguiendo la Retórica, y diciendo que la catarsis aristotélica involucra educación emocional y aclaración intelectual en lo que respecta a quiénes somos y qué valoramos (Nussbaum, M., en Oksemberg Rorty, A. 1992:261-290). Según la lectura de Nussbaum, la catarsis abarca no sólo sentimientos, sino también la realización de los juicios intelectuales apropiados acerca de las situaciones representadas en las tragedias. Por ejemplo, la piedad requiere el juicio de que una persona está sufriendo inmerecidos infortunios, y el temor tiene que ver con el juicio de que una persona "semejante a nosotros" (Aristóteles, 1991:1453a50) sufre una dolorosa desavenencia. De esa manera, dice Nussbaum, por medio de nuestras respuestas emocionales a los personajes trágicos, aprendemos y aclaramos nuestros juicios acerca de nuestras propias posibilidades relacionadas al caso. Por su parte Stephen Halliwell va más lejos, diciendo que la tragedia incluso hace a los espectadores cuestionarse y criticar los preconceptos que usan para darle sentido a las representaciones trágicas (Halliwell, S., en Oksenberg Rorty, A., 1992: 241-260).

Pero para propiciar la catarsis junto con el mencionado aprendizaje, la tragedia debe de tener una serie de características, necesarias incluso para ser considerada tragedia, de las que hablaremos a continuación.

En primer lugar, como ya se dijo más arriba, para que una acción sea trágica, debe incorporar rasgos capaces de provocar piedad y temor para que la audiencia realice la catarsis. Estos dos sentimientos llaman a un reconocimiento de algún tipo de afinidad entre la audiencia y los personajes que sufren porque la audiencia debe suponer que ellos también son vulnerables al destino, recurriendo al sentido que tiene la audiencia de que comparten la humanidad con el personaje (Aristóteles: 1991: 1453a). De esa manera, la tragedia apela a una esencia universal de la naturaleza humana.

En segundo lugar, en el capítulo 14 de la Poética, Aristóteles puntualiza qué tipos de intriga suscitan piedad y temor. Allí introduce la idea del error o hamartia del personaje trágico como forma de explicar su caída en el infortunio (Ibídem: 1453b). Las mejores intrigas o argumentos, dice, muestran un daño que les ocurre o está por ocurrir a los seres queridos (philia) del personaje principal, debido a su ignorancia de lo que está haciendo. En esto consiste el hamartia. Sin embargo la responsabilidad del héroe es, de acuerdo a las características del hamartia, excusable, ya que no hay en él malas intenciones.

Siguiendo estos rasgos de la catarsis y de una tragedia propiamente dicha, llegaremos a la conclusión, como veremos más adelante a raíz del análisis de textos específicos, que muchas obras suscitadas durante la dictadura en el Uruguay pueden considerarse tragedias, ya que provocan temor y piedad en el espectador por esos personajes que son comunes y corrientes como el receptor, que debido a su error o hamartia no son completamente responsables del mal que los aqueja y que, varias veces, llega a afectar a sus seres queridos o philia. Cumplidos estos requisitos, entonces, sería de esperar que la catarsis deba darse. Mucho más si además tomamos a Freud, quien retomando a Aristóteles observa que a través de la identificación con el héroe, el espectador realiza sus sueños de trasvasar sus límites sin tener que pagar las consecuencias, y señala también que el espectador a través del drama realiza algunos de sus deseos reprimidos que no puede satisfacer en su vida cotidiana debido a normas sociales, religiosas o políticas (Freud, S., 1978: 177). Es el héroe, tanto a través de su error como en su enfrentamiento a la desgracia, el que lleva a cabo la burla a estas normas que el espectador no se atreve a romper, y es el héroe también quien paga la culpa por estos actos (Freud, S., 1978: 156), por lo tanto lo reprimido del espectador puede ser liberado inofensivamente por la representación en escena.

En el caso particular del período del gobierno de facto en el Uruguay, dijimos que era esperable la ocurrencia de catarsis, debido a las circunstancias sociales que imperaban, es decir, la imposibilidad tanto de referir a la realidad circundante como de expresar los sentimientos causados por ella. Los espectadores estaban evidentemente necesitados de una catarsis a través de un héroe que en lugar de ellos desafiara al poder déspota que los oprimía. Sin embargo, y aquí está nuestro principal problema, el protagonista de la mayor parte de las obras uruguayas del microsistema es un anti-héroe.

I.3) El héroe degradado

El repertorio teatral de la época está poblado de anti-héroes: personajes sometidos a la violencia, a abusos ante los cuales no reaccionan, sacrificados al final. Ejemplos son el héroe humillado y su progresivo sometimiento en la lucha por la posesión de un constreñido espacio en la obra La relación de Alfredo de la Peña (Teatro El Tinglado, 1978), la derrota e inmolación del héroe en los espacios herméticos de Pater Noster de Jacobo Langsner (Teatro Alianza, 1979) o El Huésped Vacío de Ricardo Prieto (Teatro Alianza Francesa, 1980), y la disolución del sujeto y con él de su lenguaje en el siniestro espacio de Alfonso y Clotilde de Carlos Manuel Varela (Teatro del Centro, 1980).

Las características que comparten son, como hemos dicho, la humillación, la derrota ante un poder ilegítimo e irracional, y también el manejo del espacio en escena, que toma un fuerte valor simbólico, alusivo, como el tema de la casa ocupada, invadida, convertida en prisión, cuando la casa como símbolo universal representa un espacio de protección y seguridad, transmitiendo así subliminalmente la sensación de la penetración del peligro hasta en los espacios más íntimos, la contaminación del universo completo (Mirza, R., en Pelletieri, O.:1995:256).

Algo similar sucede con la utilización del espacio, que apunta alusivamente a provocar sensaciones en el espectador que tienen que ver con la psicología del espacio. Abraham A. Moles, en su artículo Economía espacial de las acciones y estructura teatral (Moles, A., 1984: 88-96), hace un interesante resumen de lo que significa la psicología del comportamiento en el espacio, destacándose para nuestro interés el espacio plano del hombre de pie, dentro del cual Moles distingue tres categorías: a) el volumen del cuerpo, que es incomprimible y ocupa una superficie en el suelo de aproximadamente 35 por 40 cm., b) la esfera personal del individuo, que es el espacio que rodea a la persona y se considera intuitivamente de su dominio exclusivo y c) el campo de influencia, que es de dimensiones más imprecisas, pero que abarca todo sobre lo que se considera que el individuo tiene autoridad socialmente conferida, como el dormitorio propio, "mi taza", "mi silla". Dice Moles:

Este dominio espacial es por cierto el más manipulable, es el que se desliza en los corredores, se extiende por los dormitorios y los "living rooms", que se expande en las oficinas de los directorios y crea conflictos en los cuartos de baño familiares (Ibídem: 91)

Es en este campo de influencia en el que, sutilmente, se revelan sensaciones invasivas, de violación, en este teatro uruguayo bajo vigilancia, lleno de alusiones. Es, justamente, de las tres categorías mencionadas, la de menor precisión, por lo que su ruptura en escena no se convierte en algo tan evidente como para dejar de ser una metáfora, pero no deja de hacer sentir al espectador lo que se pretende que sienta. De esta manera encontramos en Pater Noster una serie de eventos francamente invasivos como la pareja de huéspedes requisando las revistas pornográficas del dormitorio del anfitrión, aunque también algunos mucho menos evidentes pero igualmente molestos como la inquilina pasando por la sala hacia el baño en la noche cuando el dueño de casa está despidiendo discretamente a su amante, o incluso a la pareja utilizando diariamente la cocina, el baño del propietario y hasta sentándose a la misma mesa con él. No en vano el asesinato del dueño de casa no se da en la sala común, sino dentro de su propia habitación.

Del mismo modo en El Huésped Vacío, por una exigencia de los inquilinos la familia debe deshacerse de los pájaros, las plantas, incluso el gato, que son, como se mencionó antes, elementos del campo de influencia que entran dentro de la misma categoría que "mi taza" o "mi silla". Tampoco pueden hacerse ruidos en el living de la casa, que se entiende desde un primer momento como el espacio común. Incluso en el altillo, que es el actual dormitorio del hijo, apartado, en la altura, aparentemente inmune a la invasión, el huésped se toma el atrevimiento de golpear la puerta y exigir que la novia se retire. Los paquetes con las compras que hizo el padre son abiertos por el inquilino para criticar el color de las corbatas que ha comprado, entendiéndose las corbatas como una intimidad de cada hombre, que las elige cuidadosamente al comprarlas y combinarlas con otras prendas; de esta manera, el huésped es percibido como violando lugares verdaderamente privados.

Así vemos, en estas dos obras que hemos elegido para desarrollar en detalle en el último apartado de este trabajo, ejemplos de ese uso alusivo del espacio que, sin mencionarlo, no puede dejar de conmover al espectador.

 Sin embargo no debemos olvidar que estos héroes son personajes que no se rebelan como sería de esperarse ante el invasor, y la pregunta que evidentemente surge es cómo el receptor haría una catarsis al observar a un anti-héroe que no llevaba a cabo sus deseos reprimidos, sino que perpetuaba la realidad opresora.

La respuesta, un poco más compleja que la sola apelación a la catarsis aristotélica, es la que exploraremos en el siguiente apartado, y se encuentra en Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo.

I.4) La dialéctica del amo y el esclavo

En la Fenomenología del Espíritu, Hegel pretende explicar el desarrollo de la humanidad. En ese desarrollo, asume un rol central el concepto de alienación. Este concepto surge a partir de la idea de que la vida en sociedad provoca un sometimiento no buscado del hombre a las prácticas sociales, las cuales no llega a conocer tal cual son y en consecuencia es incapaz de controlar. La alienación implica justamente eso, las acciones del hombre como producto humano que sin embargo toman vida propia fuera de él y son vistas como realidades no controlables.

De acuerdo a lo anterior, puede sostenerse que el núcleo del desarrollo de la humanidad para Hegel consiste en actividades que implican su alienación y su posterior superación. Así, en un primer momento el hombre genera inintencionalmente una sociedad de cuyas prácticas llega a sentirse alienado al percibirla como un objeto independiente, ajeno, con vida y reglas propias. Pero en un segundo momento, al entender la sociedad como su propio producto, aprende a controlarla, de esa forma liberándose.

Ahora bien, la importancia que la sociedad tiene para el desarrollo de la propia autoconciencia es ineludible, porque sólo comprendiendo que la sociedad es un producto humano que ha creado él mismo junto a otros seres humanos es que el hombre se vuelve autoconsciente; sólo comprendiendo cómo piensan y sienten otros hombres es que se puede comprender cómo se piensa o se siente acerca de sí mismo. Es decir, la identidad humana se constituye dialógicamente, en respuesta a nuestras relaciones con otros donde se los reconoce a través de una interiorización de sus posiciones normativas. Esto permite al sujeto concebirse como un miembro aceptado por estos otros y ahí funda su dignidad debido a que a esta "experiencia del reconocimiento le corresponde un modo de autorreferencia práctica, en el que el individuo puede estar seguro del valor social de su identidad" (Honneth, A., 1997:100).

Me focalizaré ahora en los momentos de la Fenomenología del Espíritu en que Hegel presenta al reconocimiento como una necesidad peculiarmente humana. Esto es así porque para Hegel la particularidad de un ser racional, autoconsciente, consiste en que no se complace exclusivamente con la satisfacción de sus apetitos biológicos, sino que debe ser reconocido por otros seres de su misma clase, confirmándole a través de su comportamiento el sentido de su propio valor. De ahí que todo ser racional, en tanto que autoconsciente, es decir, consciente de sí mismo en sus acciones y por ende capaz de controlarlas, demanda reconocimiento.

Tal demanda de reconocimiento, según Hegel, se genera a partir de la "apetencia" de la autoconciencia, es decir, del impulso a salir de sí misma y aprehender otros objetos por medio del conocimiento. La apetencia no es en realidad un impulso elevado del espíritu, integrador, sino que es el deseo macrófago de anular la independencia de objetos fuera de ella como forma de afirmación.

[...] la autoconciencia sólo está cierta de sí misma mediante la superación de este otro, que aparece ante ella como vida independiente; es una apetencia. Cierta de la nulidad de este otro, pone para sí esta nulidad como su verdad, aniquila el objeto independiente [...] (Hegel, G.W.F., 1987:111)

De esta manera, el conocimiento se convierte en algo de lo que se ha adueñado, y que es aniquilado en tanto que independiente para pasar a formar parte de la conciencia. El problema de la apetencia se presenta en el autoconocimiento, ya que si conocer es anular el objeto, entonces la conciencia, vuelta sobre sí misma y dado su carácter negativo, se aniquilaría a sí misma; es por esta razón que necesita otra autoconciencia ante la cual verse como objeto, ya que si fuera el objeto de sí misma, se anularía. Será entonces a través de la forma en que otra autoconciencia la ve, que una autoconciencia adquiere el conocimiento de sí misma.

Aquí es donde entra en juego la necesidad de reconocimiento. La autoconciencia es tal cuando se la reconoce, cuando hay otra autoconciencia conociéndola. La auto-reflexividad requerida para efectuar la transición desde conciencia a autoconciencia encuentra su fuente en el reconocimiento de otro como una subjetividad conociente. El proceso de mutuo reconocimiento involucra dos conciencias, cada una de las cuales, a través del proceso de reconocimiento, llega a ver a la otra, a la vez que a sí misma como autoconciencia. Hegel escribe:

Hay en esto una doble significación; en primer lugar, la autoconciencia se ha perdido a sí misma, pues se encuentra en otra esencia; en segundo lugar, con ello ha superado a lo otro, pues no ve tampoco a lo otro como esencia, sino que se ve a sí misma en lo otro. (Ibídem: 113)

Es decir, se identifica con el otro. El reconocimiento de otro es condición de todo reconocimiento, incluyendo el auto-reconocimiento.

Es justamente por esto que un ser racional, autoconsciente, al no poder conocerse por sí mismo necesita a otros seres humanos a través de los cuales conocerse, como en un espejo. Por lo tanto, el hombre necesita obtener lo que se le debe como ser humano para ser tal, y se siente rebajado ante sus propios ojos si no lo consigue; solamente se convierte en una persona en la medida que ve el reconocimiento en otras personas.

Es por eso que se da la lucha de las autoconciencias contrapuestas; ambas autoconciencias buscan arrancar una a la otra ese reconocimiento, porque esa es la manera de incorporar el conocimiento de sí mismas, en forma especular. "Y deben entablar esta lucha, pues deben elevar la certeza de sí misma de ser para sí a la verdad en la otra y en ella misma" (Ibídem: 116). Sin embargo, si bien la lucha de las autoconciencias es esencial, éstas no deben realmente anularse, ya que al desaparecer uno de los extremos del vínculo de reconocimiento, el reconocimiento desaparece también: se convierten uno o ambos extremos en cosas en sí y de esta manera dejan de reflejarse. Al ser una o ambas autoconciencias anuladas,

[...] desaparece del juego [...] el momento esencial, consistente en desintegrarse en extremos de determinabilidades contrapuestas [...] y los dos extremos no se entregan ni se recuperan el uno al otro, mutuamente, por medio de la conciencia, sino que guardan el uno con respecto al otro la libertad de la indiferencia, como cosas.( (Idem)

Por eso mantener vivo este juego sin la anulación de ninguno de los extremos es tan importante para la autoconciencia; es parte de su esencia.

Hay entonces en este proceso dos aspectos esenciales: uno de ellos es la conciencia, que es en sí y para otro que la conoce como a una cosa y por lo tanto es dependiente, y el otro aspecto es la autoconciencia pura, para sí y que busca verse en el otro y anularlo en la lucha de las autoconciencias para hacerse independiente.

Ambos momentos son esenciales; pero, como son, al comienzo, desiguales y opuestos y su reflexión en la unidad no se ha logrado aún, tenemos que estos dos momentos son como dos figuras contrapuestas de la conciencia: una es la conciencia independiente que tiene por esencia el ser para sí, otra la conciencia dependiente, cuya esencia es la vida o el ser para otro; la primera es el señor, la segunda el siervo. (Ibídem: 117)

En cuanto a relaciones interpersonales, podría decirse que lo que hace quien cumple el papel de señor es buscar ser reconocido por la otra conciencia, el siervo, sin brindarle a su vez el reconocimiento. El esclavo sólo se presta para servirle de espejo al señor, sin entregarse a la lucha de autoconciencias.

Pero, para el reconocimiento en sentido estricto falta otro momento: el de que lo que el señor hace contra el otro lo haga también contra sí mismo y lo que el siervo hace contra sí lo haga también contra el otro. Se ha producido solamente, por tanto, un reconocimiento unilateral y desigual. (Ibídem: 118).

El error de esto está en que para tener la certeza del ser para sí, el señor necesita otra autoconciencia independiente y el devenir a través de la lucha de las autoconciencias. Sin embargo, al no tratar al esclavo como una conciencia independiente sino como una dependiente, es decir, una cosa, el señor no logra la certeza del ser para sí. En consecuencia, la esencia del señor termina siendo lo inverso de aquello que quiere ser porque al negar la humanidad del siervo, el amo niega su propia humanidad.

¿Cómo se aplica esta dialéctica a nuestra hipótesis acerca de la realización de la catarsis en el teatro uruguayo durante la dictadura? El héroe degradado es invariablemente cosificado por el victimario, que intenta obtener el reconocimiento de quien pretende dominar. Sin embargo, al ser nuestro anti-héroe privado de su propio reconocimiento, el espectador, aunque ajeno a estos conceptos filosóficos, intuye que el reconocimiento que busca el que quiere convertirse en amo no es logrado.Por ejemplo, en El Huésped Vacío el reconocimiento aparentemente se da, pero en un espejo que no es digno de la imagen que el victimario desea de sí mismo.Por otra parte, al haberles negado el reconocimiento, el protagonista de Pater Noster es asesinado, y con eso se da el fracaso perpetuo de los opresores, quienes se quedan sin el espejo al que buscaban forzar a devolverles la imagen de personas morales que se empeñaban en exigir.

En definitiva, la catarsis no se da en los actos arrojados del héroe, como en la tragedia griega, pero sí en la frustración de las pretensiones del invasor.

Veremos en el próximo apartado el análisis de algunos fragmentos de las obras mencionadas, donde intentaremos demostrar nuestra hipótesis.

II) Dos ejemplos prácticos

Tanto Pater Noster de Jacobo Langsner1  (estrenada en 1979) como El Huésped Vacío (1980) de Ricardo Prieto (Prieto, R., 1992: 941-1011) surgen en el renovado auge del teatro uruguayo que se dio a partir de 1979. Un renacimiento que pareció brotar de la conciencia de la necesidad de un teatro nacional, propio, que nos ayudara a elaborar en común la experiencia traumatizante de la dictadura. El principal promotor de este florecimiento fue el Teatro Circular de Montevideo, no sólo por el concurso de dramaturgia convocado en 1978, cuyos seleccionados comenzarían a ser puestos en escena en 1979, sino también por la reapertura de su escuela de arte dramático y su taller de escritura teatral, que propiciaron el apogeo de las obras de autor nacional, no sólo en la proliferación de su producción sino en la entusiasta recepción.

Ambas obras forman parte, entonces, de un mismo impulso. Atendiendo a nuestra finalidad de mostrar la relación de la dialéctica del amo y el esclavo con la catarsis que tales obras pretenden disparar en el receptor, las estudiaremos en el orden inverso al cual fueron históricamente estrenadas, siguiendo en cambio un orden de complejidad. Porque si bien en El Huésped Vacío la calidad de "esclavo" del héroe degradado es evidente, el anti-héroe de Pater Noster presenta algunos rasgos de lucha que no lo hacen tan fácilmente encasillable.

II.1) El Huésped Vacío

Esta obra de Ricardo Prieto transcurre, como se dice en el propio texto, "en cualquier lugar del mundo", en el comedor de una vivienda de familia humilde, como lo señalan los muebles, que "son viejos", el único sofá "sobreviviente del juego de living" que indica que también es viejo y que las piezas que lo acompañaban probablemente se rompieron y no fueron sustituidas, y "encima del aparador, varias porcelanas de mal gusto" que le suman a la carencia económica la falta de refinamiento cultural. En esta situación económica, el padre, jubilado frustrado porque el dinero no le alcanza para satisfacer decorosamente a su familia, accede a alquilar una pieza de la casa a cambio de una renta extraordinaria. Así llegan a la casa Fergodlivio, el inquilino, junto con Clara, su mujer invisible, cuyos caprichos los miembros de la familia deben obedecer sin poner en cuestión, con el afán de conseguir el dinero. De esa manera, el padre es sometido y busca a su vez también someter a su familia al despotismo de esta pareja inaudita.

El análisis de este texto puede hacerse en tres etapas.

a) La primera puede referirse a la relación amo-esclavo que se desarrolla entre el padre y Fergodlivio. A este respecto se destaca el uso del imperativo. Son ejemplos: "Sírvale agua, por favor", "Acérquese. Colóquese aquí, donde Clara pueda verlo mejor.", "No delibere tanto. Obedezca".

Además pueden señalarse los requerimientos que Fergodlivio impone sobre la familia, insignificantes algunos, ultrajantes otros, pero todos invasivos, marcando el fin del dominio de la casa por parte de la familia: así nos encontramos con la exigencia de que se apaguen todas las luces a las ocho de la noche, la desaparición de las plantas, los pájaros, el gato y el mate. También está la exhortación de que caminen descalzos para evitar los ruidos de pasos, de que la novia del hijo se vaya de la casa, de que el padre tire a la basura una corbata y un par de zapatos nuevos que ha comprado porque no son del agrado de Fergodlivio, y, casi al final y como uno de los puntos de más alta tensión, que el padre golpee a la madre por haber intentado expulsar a Fergodlivio de la casa. Se evidencia en Fergodlivio una ausencia de reconocimiento de los miembros de la familia como dueños de la casa en primer lugar, pero también, y sobre todas las cosas, como personas que tienen derecho a decidir sobre sus propios actos.

Por su parte, el padre se acopla perfectamente con los intentos de señorío de Fergodlivio, cediendo todo reconocimiento, claudicando a ser tratado como persona. Si bien en un principio la causa de este doblegarse es la cantidad exorbitante de dinero ofrecida por Fergodlivio, existen ciertos límites cabales a las humillaciones permitidas que sí ponen el hijo y la madre, quienes abandonan la casa, pero que no sabe poner el padre.

b) La segunda etapa puede referirse a ciertas nociones que maneja Fergodlivio y que casi sin pretenderlo parecen estar introduciendo, explícitamente, este tipo de relación que se da en la lucha de autoconciencias, apoyando de esta manera nuestra hipótesis.

El personaje de Fergodlivio parece tender líneas de conexión entre el espectador y la idea subyacente de la obra, sobre todo cuando se refiere al amor. Llama la atención su parlamento en la Escena II:

Yo sólo amo a Clara. (Con angustia). Pero a veces cuando quiere escapar de mi cadena... (Castiga a Clara).... cuando quiere ser más que mi cadena, más que mi mano, más que mi sangre... también la odio a ella. (Breve silencio). Pero eso no ocurre casi nunca.

De esa manera Fergodlivio señala que el amor que él es capaz de sentir es hacia alguien que se presenta como esclavo, nunca cuando lucha por ser un igual, cuando exige de él el reconocimiento debido a cada persona. Esta idea se ve reforzada por el siguiente parlamento de Fergodlivio, en los últimos minutos de la obra:

También cree en el respeto, Clara. No sabe que sólo respetamos lo que nos es indiferente... (Con angustia y fervor). Dile que sólo amamos cuando queremos destruir lo que amamos, Clara.

Es llamativa la similitud de este parlamento y la lucha de las autoconciencias de la que hablamos cuando nos referíamos a Hegel. Esa dialéctica entre el amor y el odio se da, como ya se ha dicho, por el deseo y la necesidad de verse reflejado en el otro con una imagen que nos sea favorable, es decir, obtener el reconocimiento en un par, pero a la vez, como todo deseo de conocimiento nace de la apetencia de destruir al objeto para apoderarse de él, esa otra autoconciencia, en la que deseamos vernos reflejados, es a la vez nuestro objeto del deseo de anulación e incorporación.

Si el equilibrio en la lucha de las autoconciencias se mantiene, estamos frente a una relación no patológica. Si el equilibrio se rompe y una autoconciencia pasa a dominar a la otra, destruyéndola, se trata de una relación amo-esclavo. Sin embargo, como ya mencionamos y veremos en el próximo apartado, la reducción del otro a esclavo destruye la posibilidad del amo de verse en la magnitud que deseaba.

Por eso, tal vez, Clara es invisible. Porque también es esclavizada por Fergodlivio como hemos visto, pero a la vez la presenta como su par, su interlocutora durante toda la obra (no en vano su nombre es el vocativo que más veces aparece), lo cual -el autor parece querer demostrar- es imposible en una relación con una persona real.

c) La tercera etapa consiste en el fracaso de Fergodlivio, dando lugar a la catarsis.

Fergodlivio muestra a lo largo de la obra una avidez colosal por obtener el reconocimiento. Lo pide en diferentes formas, desde el respeto ("¿Me pide respeto a mí? ¿A mí? Que pago para que me respeten."), hasta la abyección ("¡Tendrá que oírme! ¡Tendrá que obedecerme!"). Lo obtiene. No de la madre ni del hijo, pero sí del padre, que permanece bajo su yugo hasta el final de la obra.

Sin embargo el propio Fergodlivio, esclavizando al padre, cosificándolo y logrando de él que se convierta en un ser abyecto, entregado a su dominio, anula la posibilidad de un reconocimiento válido.

Fergodlivio mismo en varios momentos destruye la valía de la autoconciencia que está dispuesta a reconocerlo. En la última escena, por ejemplo, a punto de terminar la obra, le niega explícitamente al padre su condición humana, reduciéndolo a un animal, a una "cosa ínfima": "Pobrecito, Clara. Míralo ovillarse en el suelo y sollozar como un animal... Recién ahora es él mismo. Por eso sufre. Jamás podrá llegar a querer esa ínfima cosa que es."

De esta manera el padre queda aniquilado. Ni siquiera es un hombre; es un animal, una cosa. Podría decirse, entonces, que Fergodlivio ha triunfado. Nuestro héroe ha sido derrotado. Pero así como en un espejo vemos a la otra imagen hacer lo mismo que nosotros mismos hacemos, Fergodlivio ha sido vencido también. Porque el ser que reconoce su supremacía no es digno de la imagen que él había querido ver reflejada.

Allí es donde se da la catarsis en el espectador. Existe un sentimiento de revancha porque, si bien ajeno a los conceptos hegelianos, el espectador intuye que el verdadero propósito de Fergodlivio no era tener el reconocimiento de una cosa o un animal, sino de un ser humano cabal que admitiera su superioridad. Y esto es lo que se le hace imposible, porque en su afán de verse reflejado, hace añicos el espejo. Era una manera de decirle a los dictadores que podían tener en silencio a la población por medio del terrorismo de Estado, pero que nunca obtendrían su reconocimiento legítimo.

 II.2) Pater Noster

Esta obra de Jacobo Langsner se desarrolla en un lugar muy similar a donde se sitúa El Huésped Vacío. De hecho, el autor también emplaza la acción en "cualquier lugar" según lo dispone previo al primer cuadro, y toda la obra acontece dentro de una misma casa, la casa de Néstor. Si bien no hay descripción de la casa en cuanto se refiere a muebles, buen gusto o no, como sucede en El Huésped Vacío, es evidente que es una casa austera, con lo esencial para la vida doméstica, una mesa, sillas, un televisor, un baño y una cocina a los que aparentemente, por las actividades que se dan en la casa a lo largo de la obra, no les falta nada.

A esta casa, donde vive el joven Néstor acompañado únicamente por los ruidos que vienen de casas vecinas, llegan Bernardo y Amalia, una pareja de mediana edad a alquilar una pieza. En este aspecto nuevamente se comprueba la similitud con El Huésped Vacío.

Progresivamente, la inicial cortesía y discreción de los inquilinos ante la tosquedad de Néstor, que hace que en el comienzo el espectador sienta simpatía por ellos y no por el dueño de casa, comienza a revertirse. La voluntad de la pareja de "reeducar" las costumbres de Néstor se convierte en agresividad, y la moral de éstos se evidencia como intolerancia y despotismo.

Si en el caso de El Huésped Vacío el dueño de casa terminaba sometido y degradado, esta obra va un paso más allá, y concluye con el asesinato de Néstor. Las razones de esto no están simplemente en una mayor osadía del autor, sino en esenciales diferencias entre los anti-héroes de ambas obras, a primera vista similares pero profundamente disímiles, lo que provoca una reacción distinta por parte de los agresores. Porque es una lucha atípica la que se da entre Néstor y los huéspedes. Hemos visto que en la autoconciencia existe un impulso que Hegel llama apetencia, por el cual ésta tiende a salir de sí misma buscando conocer los objetos fuera de ella y, al conocerlos, aniquilarlos, devorarlos, hacerlos formar parte de ella misma. Al encontrarse dos autoconciencias, lo que normalmente sucede es que la apetencia de ambas las lleva a reclamar el reconocimiento de parte de la otra, para obtener una imagen de sí misma digna de lo que desea ser. En este caso, sin embargo, Néstor no reclama reconocimiento alguno. Por el contrario, su indiferencia consiste en no interferir en nada con la pareja, respondiendo con desdén cuando ellos intentan dar a conocer detalles de su vida:

BERNARDO: Estamos compartiendo un departamento con una hermana casada, pero es muy chico y...
NESTOR: Esas son cosas suyas.

De esta manera, parecería que Néstor no entra en la lucha de autoconciencias. No parece haber apetencia en él, según la noción hegeliana. Pero sí la hay. En realidad, esa indiferencia que tantas veces se acerca a la afrenta es su forma de reclamar el reconocimiento, un reconocimiento peculiar que no se basa en la creencia de los demás de que él posee tales o cuales cualidades, sino en mantenerlos a distancia, respetando no sólo su campo de influencia según definición que ya mencionamos de Moles, sino su privacidad completa, como si sonreír o responder amablemente significara ceder un espacio de su dominio. El reconocimiento que busca no es ser tratado como persona, sino dejar marcado su territorio de dominio y, como un ermitaño, no ser tratado en absoluto.

Por su parte, lo buscado en esta particular lucha de autoconciencias por la pareja de inquilinos es que sean reconocidas su amabilidad y la discreción que recorre los primeros cuadros de la obra, como cualidades meritorias.

Al comienzo de la obra, su demanda de reconocimiento se hace espontáneamente; casi podría decirse que no exigen nada, sino que se manifiesta su manera de ser de forma natural. Pero ya en el cuarto cuadro comienzan a reaccionar ante la indiferencia impía de Néstor. En estos términos es que se da la lucha de autoconciencias: demanda de reconocimiento de las virtudes de unos contra la indolencia que es una exigencia de privacidad total del otro.

¿Cómo se llega al asesinato? Si no hay forma de conseguir su reconocimiento por vía alguna, entonces la única salida es darle muerte.

Al igual que en El Huésped Vacío, estas relaciones humanas vistas bajo la luz hegeliana traen consigo una fuerte catarsis para el espectador.

En primer lugar, en esta obra, a diferencia de El Huésped Vacío, se da una inmediata catarsis ya que el personaje de Néstor nunca se somete, lo cual lleva a los inquilinos a la desesperación. Puede decirse que Néstor, contrariamente a la forma en que normalmente se lo clasifica, no es un anti-héroe, porque su indiferencia, como hemos visto, no significa entrega sino que es su modo de enfrentamiento.

Pero la muerte de Néstor suscita otra catarsis, si bien mediatizada, más potente. Tratando la obra en clave hegeliana sabemos, como ya dijimos respecto de El Huésped Vacío, que al matar a Néstor los inquilinos en realidad están destruyendo el espejo donde anhelaban verse reflejados, reconocidos como personas de bien. La desaparición de Néstor es la confirmación de que ese reconocimiento no será concedido. En definitiva no han ganado nada, sino que se han quedado con las manos vacías de una posible autoestima que Néstor podría haberles dado. Pero el final de la obra, a diferencia de El Huésped Vacío donde queda abierta sin saber si el padre seguirá cediendo o se detendrá en algún momento, aquí cierra por completo con la muerte, no dejando duda alguna de que el reconocimiento jamás podrá ser obtenido de Néstor.

Seguramente ése era el mensaje subliminal que se les intentaba transmitir a los integrantes del gobierno de facto.

Conclusiones

Hemos recorrido varias etapas antes de llegar a estas conclusiones. En primer lugar, nos hemos referido brevemente a la dictadura uruguaya y las características de su censura que, no permitiendo utilizar el lenguaje en ninguno de sus ámbitos ni las vías legales como válvulas de escape a la angustia de lo que estaba sucediendo, propició la comunicación en un ámbito inesperado: el teatro.

En segundo lugar hemos analizado la catarsis, concepto introducido por Aristóteles, que a través de la purga de los sentimientos que se realiza al ver el sufrimiento de los héroes trágicos, provoca un alivio y a la vez una aclaración de la propia situación. Dijimos que ciertamente es de esta manera que el teatro uruguayo funcionaba durante la dictadura, dándole al espectador una oportunidad para realizar su catarsis. Esa idea se ve enriquecida por Freud, quien sostiene que a través de los personajes dramáticos el espectador vive sin peligro sus deseos reprimidos, lo cual también parece aplicarse al microsistema que tratamos.

Sin embargo, analizando en tercer lugar el tipo de héroe característico del microsistema, que consiste en un anti-héroe que es degradado a lo largo de la obra, se planteó un problema: cómo el espectador puede vivir sus deseos reprimidos y liberar sus pasiones si el héroe a través del cual va a hacerlo no tiene ninguna clase de triunfo sobre el escenario, ni siquiera el goce de la rebelión.

Eso nos orientó a encontrar la respuesta en la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. Según esta dialéctica, un ser humano sólo se constituye como tal cuando es reconocido por otro ser humano libre e igualmente reconocido por él. En la cosificación del otro, en su esclavización, por lo tanto, está implícita la negación de la propia humanidad. Las obras de teatro de este microsistema, al mostrar un héroe que es privado de sus atributos de persona, están tácitamente despojando al opresor de su tan anhelado reconocimiento, como se ha visto en los casos de El Huésped Vacío y Pater Noster.

Notas

1 J. Langsner, Pater Noster, manuscrito facilitado por el autor, inédito, estrenado en Montevideo, Teatro Alianza, 1979.

La autora
Helena Modzelewski es Licenciada en Filosofía por la Universidad de la República (Uruguay). Estudiante del programa de Doctorado "Ética aplicada y democracia" de la Universidad de Valencia, prepara una tesis sobre el rol de la literatura en la educación ciudadana a partir de la obra de Martha Nussbaum. Miembro del equipo de investigación del programa de investigación conjunto de la Universidad de la República y la Universidad de Valencia "Preferencias adaptativas, criterios normativos y políticas públicas" dirigido por la profesora Adela Cortina (Universidad de Valencia).

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