ARTÍCULOS

La india de la libertad: de las alegorías de América a las alegorías de la patria¹

The Indian of Freedom: from the Allegories of America to the Allegories of the Mother Land

 

Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona

Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

 

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Resumen

El artículo a partir de fuentes iconográficas, estudia la sustitución de los símbolos imperiales españoles por nuevos símbolos republicanos a principios del siglo XIX, destacando obras como las alegorías de la libertad y la patria para el caso colombiano. Estos emblemas tuvieron su origen en las representaciones de América del siglo XVI,  pero con las autonomías y las posteriores independencias se convierten en los primeros símbolos de identidad de las nacientes repúblicas.

Palabras clave: Iconografía; Colombia S. XIX; Independencia; Símbolos Republicanos; Patria; Libertad; Alegorías.

Abstract

The article, based on iconographic sources, studies the substitution of imperial Spanish symbols by new republican symbols at the beginning of the 19th century, emphasizing some works as the allegories of Freedom and the Mother land in the case of Colombia. These emblems had their origin in the representations of America of the 16th century, however, initially, with their autonomies and later independences they turn into the first symbols of identity of the blossoming republics.

Key words: Iconography; Colombia XIX century; Republican Symbols; Mother Land; Freedom; Allegories.

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Las necesidades de la nueva república por conmemorar la independencia y celebrar la libertad estimularon e invitaron a los pintores neogranadinos aventurarse a representar temáticas como las Alegorías. Uno de estos pintores fue Pedro José Figueroa (1770-1836), descendiente del famoso clan de pintores coloniales, los Figueroa, maestro de José Manuel Groot, Luís García Hevia y muchos otros, quien desde septiembre de 1819 se dedicó a realizar una iconografía destinada a celebrar los triunfos de Bolívar.

En este año Figueroa pintaría sobre un retrato conmemorativo de Pablo Morillo la famosa tela Bolívar con la América india (fig. 1), obra alegórica que muestra al libertador con traje militar abrazando a una figura femenina, una india² ricamente adornada que representa América, coronada con un penacho, armada de arco y flechas, sentada encima de un caimán y recostada en un cuerno de abundancia, con una mata de plátano al fondo. Esta obra fue completada por Figueroa en cuestión de dos meses para el homenaje preparado a Bolívar en Bogotá:

La Asamblea de Notables, encabezada por José Tiburcio Echavarría, quiso agasajar a Bolívar y a sus tropas después del triunfo de Boyacá, para lo cual creó una condecoración: la Cruz de Boyacá y dispuso la realización de una pintura: "Baxo del Dosel del Cabildo de la Ciudad, será colocado un quadro emblemático, en que se reconocerá la LIBERTAD sostenida por el brazo del General Bolívar (Rey Márquez, J. R. 2005, 4).

Fue este retrato de Bolívar el que en la función preparada y llevada a cabo en honor del Libertador en septiembre de 1819, se le presentó sobre un tablado, en la plaza de Bogotá por la señorita Dolores Vargas, que más tarde fue esposa del General Rafael Urdaneta.

Fig. 1. Pedro José de Figueroa, (Santafé ca. 1770 -1836) Bolívar con la América India. 1819. Óleo sobre tela. 125 x 97.0 cm.
Colección Quinta de Bolívar, Bogotá. Fuente: Londoño Vélez, S. 2001, 146.

La pintura de Bolívar abrazando América sería una alegoría de la libertad. Este tipo de imagen usada por Pedro José Figueroa también fue difundida ampliamente en medallas conmemorativas y monedas, fue una respuesta a las nuevas demandas. La alegoría de América realizada por Figueroa, probablemente, fue inspirada en una litografía hecha a partir de una acuarela de la obra de Jacques Grasset de Saint-Sauveur de 1796 (fig. 2).

Fig. 2. Alegoría de America. Jacques Grasset de Saint-Sauveur. 1796.
Fuente: Travelling encyclopaedia: containing a short guide to the history of the customs, domestic habits, religions, holidays,
methods of torture, funerals, sciences, arts and commerce of all nations as well as a complete collection of civilian, military, religious and official dress.
Etched with care and painted in water-colour by J. Gra, Paris: Deroy, 5 vol.

Las representaciones de América siguen una tradición alegórica y emblemática heredada de la colonia, con un vocabulario conceptual de imágenes que viene del siglo XVI y que se debe adaptar en el siglo XIX a las exigencias representativas de la nueva nación. Este modo de representación permite incorporar a personajes históricos reales con figuras codificadas en sus atributos que significan ideas abstractas, tales como virtudes, actividades humanas, formas de gobierno, etcétera (Acevedo, E. 2001, 115).

La representación de América como una mujer no es un atributo original de Figueroa, en realidad es una temática europea muy difundida desde el siglo xvi y asociada a las cuatro partes del mundo. Estas alegorías son personificaciones femeninas con atributos físicos, ropas, objetos alusivos que representan los continentes conocidos hasta el momento: Europa, Asia, África y América.

La alegoría es la figura de la retórica que dice una cosa para significar otra. Cesare Ripa, seguidor de Ficino, publicó su obra Iconología en 1593, años después, en 1603, la obra saldría acompañada de xilograbados, en este libro se describen las cuatro partes. Ripa se refiriere a la cuarta parte América (fig. 3) en los siguientes términos:

…Mujer desnuda y de color oscuro, mezclado de amarillo. Será fiera de rostro, y ha de llevar un velo jaspeado de diversos colores que le cae de los hombros cruzándole todo el cuerpo, hasta cubrirle enteramente las vergüenzas. Sus cabellos han de aparecer revueltos y esparcidos, poniéndosele alrededor de todo su cuerpo un bello y artificioso ornamento, todo él hecho de plumas de muy diversos colores. Con la izquierda ha de sostener un arco, y una flecha con la diestra, poniéndosele al costado una bolsa o carcaj bien provista de flechas, así como bajo sus pies una cabeza humana traspasada por alguna de las saetas que digo. En tierra y al otro lado se pintará algún lagarto o un caimán de desmesurado tamaño… El cráneo humano que aplasta con los pies muestra bien a las claras cómo aquellas gentes, dadas a la barbarie, acostumbran generalmente a alimentarse de carne humana, comiéndose a aquellos hombres que han vencido en la guerra, así como a los esclavos que compran y otras diversas víctimas, según las ocasiones. En cuanto al Lagarto o Caimán es un animal muy notable y abundante en esta parte del Mundo, siendo tan grandes y fieros que devoran a los restantes animales y aún a los hombres en ciertas ocasiones… (Ripa, C. 2002, 1613, p. 108-109).

Fig. 3. Alegoría de América. Iconología Tomo II, Edición de Siena, 1613. Fuente: Ripa, C. 2002, 108.

Las representaciones de América como una mujer son frecuentes desde 1575 y continuarán repitiéndose en los siglos siguientes. Los relatos iniciales de Cristóbal Colón y Américo Vespucio sobre los habitantes del Nuevo Mundo y sus prácticas caníbales será uno de los distintivos del continente americano por lo menos hasta finales del S:XVII. Por eso, la representación de América como mujer no sólo la destaca como salvaje de plumas, arco y carcaj sino que, también, la relaciona con la práctica del canibalismo, las riquezas, la fertilidad de la tierra y la naturaleza exótica plagada de animales gigantescos y extraños como se aprecia en el grabado de Crispin de Passe (fig. 4).

Fig. 4. Crispin de Passe. Alegoría de América. Ámsterdam, 1639. Fuente: Florescano, E. 2006, 62.

Originalmente la mujer que representaba América en la iconografía aparecía montando un armadillo, vestida de plumas y portando arco, carcaj, flechas y hacha, como puede apreciarse en los grabados de Marten de Vos y Adriaen Collaert en 1600 (fig.5). La alegoría de África, por otro lado, aparece montando un gran caimán. ¿Cómo terminó el caimán como montura de la alegoría de América? La razón creo que se debe a que en los años siguientes las iconografías de las dos alegorías se difundirían ampliamente, se mezclarían e intercambiarían algunos de sus atributos, finalmente esas alegorías buscaban representar una alteridad diferente a lo Europeo, inferiores, exóticas y primitivas como eran consideradas América y África en ese momento. En estos intercambios acabó triunfando la imagen de América montando al gran caimán.

Fig. 5. Marten de Vos y Adriaen Collaert. Las alegorías de los continentes,  Amsterdam. 1600. 
Superior: América, Africa. Inferior: Europa y Asia.

Con la expansión de la frontera de exploración europea y la consolidación de la colonización, los relatos de viaje para el siglo XVIII ya no asocian al Nuevo Mundo con el canibalismo, sino a las islas y habitantes del Pacífico Sur, la nueva Frontera y la zona menos explorada (Chicangana-Bayona, Y. A. 2008, 152). Este cambio en la percepción del otro lleva a transformar las representaciones de las alegorías de América, que ya no hacen alusiones al canibalismo o la guerra, sino que se le da un mayor destaque a la fertilidad y riqueza de las tierras, por eso aparece el cuerno de la abundancia lleno de frutas y en otras ocasiones de oro y riquezas. Por otro lado, América continúa apareciendo como una mujer semidesnuda vestida de plumas (penacho y faldas) al lado de los emblemas de una fauna exótica americana como el caimán gigante y loro que la acompañan (ver fig. 6).

Fig. 6. Anónimo. Alegoría de América. S. XVIII. Fuente: Florescano, E. 2006, 68.

Cuando ocurren episodios que vinculan a la metrópoli, sus reinos y colonias las alegorías de América ganan nuevas funciones no sólo para representar las partes lejanas del imperio, sino que también funcionan como vínculo entre la metrópoli y las colonias al celebrar y conmemorar coronaciones u honras fúnebres.

La Biblioteca Nacional de Madrid conserva un manuscrito de 146 folios que describe las honras y exequias realizadas en Santafé en homenaje al Rey don Luís Fernando. Este manuscrito está acompañado de acuarelas. La primera página es un frontispicio presidido por las alegorías de América y de Santafé. La imagen de América, a la izquierda, de túnica, coronada con un penacho de plumas, flechas, arco y un loro en la mano derecha. La otra mujer de túnica, a la derecha, representa a Santafé, lleva una granada en la mano izquierda y a sus pies un águila (fig. 7). En las esquinas inferiores, dos leones custodian la entrada, símbolos de la Monarquía. La inscripción dice al Rey Nuestro Sr. Dn. Philipo V. en su Real y Supremo Consejo de las Indias.  El documento fechado el 12 de junio de 1726 (Fajardo de Rueda, M. 2010).

El frontispicio muestra a América y a Santafé unidas por el dolor de la infausta noticia de la muerte del rey. Este documento pretende informar y destacar al nuevo Rey Felipe V las demostraciones de luto ocurridas en la Real Audiencia y la Ciudad de Santafé, por la muerte del rey Luís Fernando.

Fig. 7. Descripción succinta de las honras. Anónimo. Acuarela sobre papel.
Biblioteca Nacional de Madrid, sección manuscritos. Fuente: Fajardo de Rueda, M. 2008, 5.

Otro caso similar ocurrió para la jura de Fernando VII como rey el 11 de septiembre de 1808:

… vino al Nuevo Reino de Granada el delegado español Juan José de Sanllorente. En la celebración, según José Acevedo y Gómez, encargado del Cabildo de Santafé, se exhibe un emblema en el que aparecen "dos matronas de bella actitud, sentadas en dos continentes divididos por el mar. La una representa a España, la otra la América, con sus respectivos atributos cada una…" (Rey Márquez, J. R. 2005, 7).

Los críticos años de 1808-1810 iniciados con la abdicación y la prisión de Fernando VII y la posterior ocupación francesa de España generaron reacciones que llevaron a los criollos de las colonias a cuestionarse el orden establecido. El vacío de poder generó entre los criollos reflexiones tan fundamentales sobre quién los gobernaba y a quién se le debía prestar lealtad en ausencia del Rey. La reacción en un primer momento fue reafirmar la lealtad al rey cautivo y reafirmar la pertenencia de las colonias a la nación española, sin que esto impidiera a los criollos exigir una mayor participación en el orden imperial. Por otro lado, los españoles peninsulares veían estas propuestas políticas como amenazas a su poder en los territorios de ultramar (Acevedo, E. 2001, 116-117).

En esta coyuntura surge la necesidad de reafirmar la lealtad, uno de los medios para este propósito fueron las imágenes. Las corporaciones, respaldadas por gremios en Virreinatos como el de la Nueva España o el Perú, patrocinan alegorías que representan a España y América, en algunos casos la última era reemplazada por los virreinatos, como identidades territoriales, siempre resaltando el apoyo al Rey cautivo y la hermandad entre los pueblos (ver fig. 8).

Fig. 8. Superior: La Antigua y la Nueva España juran en manos de la religión vengar a Fernando VII, 1809. Cat. 228.
Inferior: Préstamo patriótico a favor del rey nuestro señor don Fernando Séptimo y sus vasallos españoles bajo la dirección y administración
del Cuerpo de Comercio de Nueva España, 1810. Cat. 213. Fuente: Los Pinceles de la Historia, 2001, 135-136.

Iniciado el proceso de emancipación y la conformación de las primeras repúblicas, la Alegoría de América se resignificó tanto en su representación iconográfica como en su concepto. Los habitantes de las colonias españolas se reconocieron inicialmente como Americanos, por eso continuaron usando la figura de América como se había constituido en Europa: la de la mujer semidesnuda, con penacho y falda de plumas, armada con un carcaj, arco y flechas y ahora en el contexto republicano la alegoría se retoma como parte de la diferencia. Este proceso transformaría a la alegoría de América, primero en símbolo de libertad y, finalmente, con las identidades territoriales de las nuevas repúblicas en símbolo de la Patria (ver fig. 9, 10).

Fig. 9. Anónimo. Alegoría de México. Siglo XIX. Cat. 18. Fuente: Los Pinceles de la Historia,2001, 116.

Fig. 10. Anónimo. La India de la Libertad. Óleo sobre tela. 82.4 x62.4 cm.
Colección Museo de la Independencia -Casa del Florero. Ministerio de Cultura de Colombia. Bogotá, 1819, (Reg. 00018).

En el caso del Nuevo Reino de Granada, a partir de 1813 la alegoría de la libertad era representada como una mujer de piel blanca, de negros y largos cabellos, coronada por un penacho, vestida de falda de plumas, con carcaj y flechas y en algunas ocasiones la india sostiene una lanza y sobre esta un gorro rojo frigio, emblema de la libertad bastante común desde la Revolución Francesa y con los pies sobre un gran caimán. La alegoría de la india de la Libertad vendría a presidir las ceremonias civiles en Santafé sustituyendo a los retratos del rey Fernando VII. El diario de José María Caballero del 5 de Julio de 1813 comenta al respecto:

A 5 declaró el colegio electoral el total desconocimiento y separación absoluta de la nación española y de su rey Fernando VII, y de toda otra potestad y dominación extranjera no reconociendo más el gobierno que el de Cundinamarca, libre e independiente. Desde esta hora comenzaron a gritar los verdaderos patriotas la independencia,  con alegres repiques de campanas y voladores. A la noche sacaron el retrato de la Libertad en paseo, con muchos vivas y voladores, músicas y aclamaciones. Dio una gran vuelta mandando se iluminase por donde quiera que pasó. Los realistas se enfadaron y tuvieron a mal, por supuesto, pues perdían sus esperanzas favoritas para sus pretensiones (Caballero, J. M. 1986, 137).

En el contexto de las guerras de independencia, la alegoría de la libertad se transformará nuevamente, ya no solamente simbolizando la libertad, sino que será representada en las alegorías como una América libre, una mujer india que acaba de ser liberada de las cadenas de la opresión española.

Desde los primeros años de la república, los estados soberanos como el de Cartagena, después de declarar su independencia absoluta, adoptaron la representación de la India liberada, como insignia, emblema de libertad e independencia, como se aprecia en el escudo de la constitución del Estado de Cartagena en 1812 y en las monedas acuñadas (fig. 13 y 14).

Fig. 11. Constitución del estado de Cartagena de Indias. Fuente: Barriga del Diestro, F. 2002, 268.

12. Anverso y reverso. Escudo de Cartagena. Moneda de Cartagena de medio real. 1812. Fuente: Barriga del Diestro, F. 2002, 267.
Las monedas acuñadas por el estado de Cartagena de Indias en 1812 repiten la India con sus atributos sosteniendo la Granada y las cadenas rotas.
El paisaje de fondo cambia, los cerros son sustituidos por palmeras.

En la primera página de la "Constitución del Estado de Cartagena de Indias, sancionada en 14 de junio del año de 1812, Segundo de su independencia", se encuentra un escudo circular donde se representa a una india ricamente adornada, con penacho y falda de plumas, con un carcaj y flechas en su espalda y recostada contra una palmera. En su mano derecha sostiene una granada de la cual se alimenta un ave. En su mano izquierda sostiene unas cadenas rotas. Al fondo se aprecian dos cerros con edificaciones, el de la derecha ha sido identificado como el cerro de la Popa (Rey Márquez, J. R. 2005, 2).

Las imágenes de las indias o de "la chinas"³, como se les llamaba en la época, acabaron acuñadas en las diferentes provincias y estados reemplazando en las monedas la efigie del rey Fernando VII:

[…] En la presidencia de Nariño se acuñó una moneda de plata de baja ley (0,583) en la que se remplazó la efigie de Fernando VII, como consta en la Gazeta Ministerial de Cundinamarca (19 de agosto de 1813): "la moneda de la nación tiene por un lado el busto de la libertad y esta inscripción libertad americana;  por el otro una granada y esta inscripción; Nueva Granada. Cundinamarca".  Así que la libertad es el perfil de una indígena, con una corona de plumas en la cabeza. Posteriormente se hicieron otras emisiones, aprobadas por el Libertador presidente y el vicepresidente Santander, con los siguientes cambios: entre 1819 y 1820 con la leyenda "Nueva Granada" en el reverso y entre 1821 y 1828 con las leyendas "República de Colombia" en anverso y "Cundinamarca" en el reverso… (Rey Márquez, J. R. 2005, 3).

En las monedas, grabados y documentos circularán simultáneamente efigies de la india y de la mujer con ropas clásicas y gorro frigio como alegorías de la libertad. Hasta finales de la tercera década del Siglo XIX será frecuente encontrar las efigies de la india asociadas a la libertad y la Patria:

En correspondencia fechada en noviembre de 1819, tanto Santander como Bolívar hablan indistintamente del "sello de la India" o "el busto de la india", cuando se refieren a la efigie de la moneda creada durante la presidencia de Nariño. Las dos libertades, la mujer europea y la indígena, coexistieron en la década del 20 del siglo XIX, pero sólo la primera prevaleció hasta el siglo XX. Quizá sea más exacto hablar del ocaso que de la desaparición de la alegoría, en fechas posteriores a 1819 (Rey Márquez, J. R. 2005, 8).

Es importante aclarar que la alegoría de la libertad tenía diversas posibilidades de representación. La primera de ellas era una mujer con ropas indígenas y la segunda una mujer con toga griega y gorro frigio. No creo que una u otra forma de representación se refiriera o se interesara por cuestiones étnicas o culturales entre Europa y América. En realidad la mujer siempre fue blanca, era una idealización de un pasado indígena y no se refiere a los indígenas que habitaban en ese momento la Nueva Granada.

Algo que sí es evidente es que la imagen de la mujer india, como alegoría tiene vigencia entre el periodo del surgimiento de la república y durante los años de las guerras; después lo que se constata es que triunfa la alegoría de la Libertad, como mujer con ropas griegas, corona de laureles y gorro frigio (fig. 13). Rebecca Earle explica la tensión durante el siglo XIX para legitimar la república desde un pasado indígena o un pasado europeo-ibérico:

Así es que, cien años después de la independencia, la república colombiana se describiera, no como continuación del antiguo imperio Muisca, sino como hija de España. Esta transformación es, de hecho típica de la trayectoria seguida por todas las repúblicas hispanoamericanas durante el siglo después de la independencia, pero, como se dice, esta es otra historia (Earle, R. 2007, 24).

Fig. 13. Izquierda: Patria Cara Carior Libertas. Primer sello del Libertador. 3,25 cm de alto x 2,65 de ancho. 1816.
Derecha: Segundo sello del Libertador. 3cm de alto x 2,25 cm de ancho. 1817-1818. Fuente: Barriga del Diestro, F. 2002, 285.

Sólo conozco el caso particular de un sello del Almirantazgo de Venezuela que incluye las dos alegorías en una misma imagen. A un lado un paisaje costero con una palmera y hay una indígena armada con carcaj y flechas, que sostiene con su mano derecha un letrero que dice AUXILIO y espera a la libertad, una mujer que se aproxima en una barca, sosteniendo en su mano derecha una lanza con el gorro frigio enarbolado en la punta y en su mano izquierda un ancla que prepara para el desembarque (fig. 14).

Fig. 14. Sello del Almirantazgo de Venezuela. Dibujo del contenido. Fuente: Barriga del Diestro, F. 2002, 314.

El sello del almirantazgo, bastante excepcional por incluir las dos alegorías, establecería una diferencia entre la Patria representada por la india y la Libertad representada por la mujer que viene en la barca, que además sería una metáfora de la importancia de las fuerzas navales para la causa republicana.

La presencia de indios como protagonistas de las alegorías de la Libertad y de la Patria y otros símbolos republicanos ha llevado a pensar equivocadamente que la independencia pretendía la reivindicación social de los indígenas. Lo que queda claro es que la legitimidad del proyecto nacional se basaba en el pasado de las civilizaciones prehispánicas. Esa celebración del pasado precolombino pretendía deslegitimar la autoridad española, por eso comienzan a ser usados nombres indígenas como: Cundinamarca, Bogotá, "el país de los antiguos Zipas" y símbolos como las indias, las flechas y las lanzas en escudos, sellos y banderas.

Las imágenes de las Alegorías deben ser pensadas como elementos retóricos previamente definidos y no como reflejos de la sociedad. Un ejemplo que nos puede ayudar a entender este punto, es la litografía "Alegoría de Bolívar" publicada en el poema "La Victoria de Junín" en París 1826 (fig.15), que presenta a tres indios festejando y homenajeando con una corona de flores a la efigie de Bolívar (busto). Si observamos con cuidado se percibe que la única referencia indígena son los penachos, las pantorrilleras y las faldas hechas de plumas coloridas, además de las lanzas que dos de los supuestos indígenas empuñan. Por otro lado, la piel de los "indios" es blanca, sus cabellos rubios y rojizos ondulados. La india lleva traje europeo. Para coronar la alegoría sobrevuelan el busto de Bolívar las Niké⁴, figuras aladas representaciones de la victoria, que celebran los triunfos de Bolívar.

Más que representar indios, los personajes de la litografía son criollos blancos travestidos con ornamentos de plumas que celebran a la Patria. Algo similar a lo que ocurría en las ceremonias y celebraciones patrias de la libertad, donde eran seleccionadas bellas y jóvenes criollas para vestirse como Alegorías de indias de la libertad.

Estos indios tan frecuentes en las alegorías son idealizaciones de un pasado anterior a la llegada del europeo, pero que no encuentran conexión con los grupos indígenas que participaron en las guerras de independencia.

Cabe destacarse que este imaginario colocaba la indigenidad en el pasado; los diseñadores de esos símbolos no veían, en los indígenas de su época, a los mismos portadores de coronas de plumas o arco y flechas que querían representar. Empleaban imágenes de los indígenas de la preconquista y de la época de la conquista, que les llegaban a través de las páginas de libros europeos como los que ya hemos señalado. Esta iconografía era parte de un proceso por medio del cual las elites separaban a los indígenas actuales de los del pasado (Earle, R. 2007, 10).

Fig. 15. Alegoría de Bolívar publicada en "La Victoria de Junín" de José Joaquín de Olmedo, Litografía.
París, 1826. Museo Nacional. Fuente: Uribe White, E. 1983, 62.

Rebecca Earle destaca la contradicción inherente a la percepción de los indígenas durante la Primera República:

En 1812, por ejemplo, Caldas describió a los indígenas colombianos como bárbaros perezosos, aunque hacía un año había echado la culpa por su degradación no a su pereza sino al mal gobierno español. Esta situación contradictoria se ve claramente en el acto de federación de las Provincias Unidas de la Nueva Granada, escrito en 1811, que calificó a las "tribus errantes o naciones de indios bárbaros" de "legítimos y antiguos propietarios" de la región: los indígenas eran a la vez legítimos propietarios y bárbaros (Earle, R. 2007, p. 14).

Pero la presencia de los indígenas en el proceso de independencia, no fue sólo retórica, se debe recordar que muchos grupos indígenas participaron activamente en las guerras al lado de los dos bandos, unos apoyando a los realistas, como los grupos del sur del país y otros más apoyando a los insurgentes patriotas.

Notas

1 Este artículo forma parte del Programa Nacional de Investigación Las Culturas Políticas de la Independencia, sus memorias y sus legados: 200 años de ciudadanías de la Universidad Nacional de Colombia, sedes Bogotá y Medellín. Línea de investigación Imaginarios, memorias y escenarios.

2 Un estudio sobre iconografía y representación del indio es el de Rebecca Earle. 2007. La iconografía de la Independencia en la Nueva Granada.En Memorias del VII Simposio sobre la Historia de Cartagena: La Ciudad en la época de la Independencia 1808-1821. Cartagena: CD-Rom. 30 p.

3 "Chinas" era el nombre que se le daba a las empleadas domésticas de origen indígena (Rey Márquez, J. R. 2005, 8).

4 Niké en la tradición clásica griega era una diosa alada que representaba la idea de la victoria. Niké viene del verbo Nikao "vencer", en sus manos llevaba una corona de laureles y acompañaba a la diosa Atenea. En el arte se le representa acompañando a emperadores, reyes, guerreros y héroes victoriosos en batalla. Durante el renacimiento y el barroco la figura será integrada al cristianismo como un ángel acompañando a Santos en los martirios, celebrando el triunfo de su sacrificio en el nombre de Cristo. La alegoría de victoria alada, sea representada masculina o femenina, continuará usándose en los siglos XVIII y XIX, sobre todo por el arte neoclásico para celebrar a los héroes.

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28 Thibaud, Clement. 2003. Repúblicas en armas. Los ejércitos bolivarianos en la guerra de Independencia en Colombia y Venezuela. Bogotá: Editorial Planeta.         [ Links ]

29 Uribe White, Enrique. 1983. Iconografía del Libertador. Bogotá: Lerner.         [ Links ]

30 Viroli, Maurizio. 1997. Por amor a la patria. Un ensayo sobre el Patriotismo y el Nacionalismo. Madrid: Acento Editorial.         [ Links ]