ARTÍCULOS

La dialéctica apolíneo-dionisíaco en la interpretación de la poesía negrista de Nicolás Guillén como caso atípico de literatura heterogénea

The Apollonian-Dionysian dialectics in the interpretation of the "negrista" poetry of Nicolás Guillén as an atypical case of heterogeneous literature

 

Helena Modzelewski

Universidad de la República, Uruguay

 

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Resumen

La percepción del Otro desde una perspectiva hegemónica es recurrente en las literaturas heterogéneas, entendidas a grandes rasgos como un tipo de literatura fruto del encuentro entre culturas. Mi objetivo es presentar a la poesía negrista como un evidente caso de literatura heterogénea, aunque con una diferencia: en lugar de perpetuar el punto de vista hegemónico, la poesía negrista latinoamericana, en particular la de Nicolás Guillén, logra una visión de los negros desde la búsqueda de una identidad propia. Teniendo como fundamento la dialéctica nietzscheana dionisíaco-apolíneo, sostengo que la literatura heterogénea en general evidencia una insuficiencia del lenguaje -elemento característicamente apolíneo- en su búsqueda de la representación del Otro, mientras que la poesía de Guillén muestra un mayor grado de cercanía con el Otro, a través de la adopción de un elemento distintivamente dionisíaco: la musicalidad.

Palabras clave: Literatura heterogénea; Poesía negrista; Dialéctica apolíneo-dionisíaco.

Abstract

The perception of the Other from a hegemonic perspective is recurrent in heterogeneous literatures, broadly understood as a kind of literature resulted from the encounter between cultures. The aim of this work is to present "negrista" poetry as an evident case of heterogeneous literature, though different in a way: instead of perpetuating the hegemonic point of view, Latinamerican "negrista" poetry, particularly Nicolás Guillén's, achieves a vision of black people in search of their own identity. Based on Nietzschean Apollonian-Dyonisian dialectic, I maintain that heterogeneous literature in general shows an insufficiency of language -typically Apollonian- in its search for the representation of the Other, whereas Guillén's poetry shows a greater degree of closeness to the Other by adopting an element which is distinctively Dyonisian: musicality.

Key words: Heterogeneous Literature; "Negrista" poetry; Apollonian-Dyonisian Dialectic.

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Introducción

La creciente heterogeneidad cultural ha dado lugar a variadas discusiones acerca de lo que actualmente se denomina la política del multiculturalismo. Áreas del conocimiento como la literatura no son ajenas a estos movimientos. Tal vez el primero en llamar la atención hacia estos temas en el campo de la literatura haya sido Edward Said, quien, en su Orientalismo, denunció la percepción adulterada que en los estudios europeos y americanos sobre Oriente se tenía. Ese hecho -la adulteración del objeto observado por medio del filtro a través del que se realiza la observación- puede comprobarse también en las literaturas heterogéneas, especialmente las nacidas del poscolonialismo en todos los lugares donde ha habido encuentro de culturas, que imponen los mismos problemas e interrogantes. Ejemplos son el citado orientalismo, las crónicas de los conquistadores refiriéndose al Nuevo Mundo, y el tema que nos atañe principalmente en este trabajo, la poesía negrista.

El objetivo de este trabajo consiste en presentar a la poesía negrista como un ejemplo de la literatura heterogénea, entendida a grandes rasgos como una literatura fruto del encuentro entre culturas, pero con una diferencia: si bien en la mayoría de casos los críticos denuncian a los ejemplares de este tipo de literatura como escritos desde un punto de vista hegemónico y por lo tanto perpetuadores de su mirada, el caso de la poesía negrista latinoamericana, en particular la de Nicolás Guillén, parece ubicarse en una posición equidistante entre la mirada "interior" de los negros en Cuba y la posibilidad de acercar esa mirada a los blancos de clases sociales superiores. La razón es que esta poesía no se corresponde a la visión que los blancos ya tienen de los negros; muy por el contrario, representa una resistencia a las relaciones de dominio, una búsqueda de una identidad propia. La diferencia radicaría en que la literatura heterogénea más difundida evidencia una insuficiencia del lenguaje como espejo del mundo del Otro, mientras que Guillén utiliza, no precisamente el lenguaje ordinario, sino que favorece el ritmo de la música negra.

Nietzsche en El nacimiento de la tragedia señaló la existencia de dos impulsos en la creación artística: lo apolíneo, impulso individualista que se atiene a la medida y las proporciones de la belleza, ejemplo del cual son las artes plásticas y la poesía, y lo dionisíaco, que tiene que ver con la expresión del cuerpo mismo, el abandono de la forma y la participación del ser humano en su totalidad, con el ejemplo de la música y la danza. En este trabajo se sigue la hipótesis de que es posible que la poesía de Guillén sea un ejemplo de literatura heterogénea liberadora, que muestra un mayor grado de cercanía con el Otro, porque no se aproxima a él exclusivamente desde el lenguaje, sino que adopta un elemento representativamente dionisíaco: la musicalidad.

Literatura heterogénea

Cornejo Polar utiliza para su determinación de la diferencia entre literaturas homogéneas y heterogéneas, los elementos del proceso literario, que él enumera como la producción, el texto resultante, su referente y el sistema de distribución y consumo. En las literaturas heterogéneas, al menos un elemento de éstos "no coincide con la filiación de los otros y crea, necesariamente, una zona de ambigüedad y conflicto" (Cornejo Polar, A. 1978, 12). En una línea similar, Ángel Rama señala la heterogeneidad en el elemento producción de la forma literaria, focalizándose en el ejemplo de la literatura indigenista en especial de José María Arguedas. Rama indica que las formas originarias de la cultura indígena eran la canción y el cuento folklórico, mientras que la literatura indigenista, en particular la de Arguedas en este caso, toma, si bien el contenido de la cultura indígena, la forma de novela y cuento que rigen la cultura occidental. Aquí se ve claramente una fusión de forma y contenido heterogéneos, que dan como resultado un híbrido que no representa totalmente a la cultura indígena, ni es un ejemplo típico de cuento o novela occidental, debido a su referente.

Podría decirse, resumidamente en palabras de Cornejo Polar (1978, 17), que la literatura heterogénea se da cuando "las instancias de producción, realización textual y consumo pertenecen a un universo socio-cultural y el referente a otro distinto".

Mencioné en la introducción al orientalismo, las crónicas del Nuevo Mundo y la poesía negrista de Nicolás Guillén. Éstos se presentan como ejemplos paradigmáticos, ya que en ellos la producción, el texto y su consumo tienen lugar en el mundo occidental, mientras que sus referentes corresponden a universos con los cuales el lector occidental está poco familiarizado. Aunque bien pueden considerarse muy diferentes, también puede decirse de los tres ejemplos por igual que, según indica Cornejo Polar (1978, 13) respecto a las crónicas, "producen una red comunicativa donde antes sólo había desconocimiento o ignorancia", aunque me atrevo a extender esto a todas las posibles literaturas heterogéneas. Después de todo, la literatura heterogénea es la única que puede trasladar un referente desconocido al sistema de consumo de un universo diferente, ya que desde su propia producción raramente llegaría a insertarse en otras realidades debido a diferentes factores como son la lengua, la falta de atractivo, o ininteligibilidad de la forma.

Poesía negrista          

Las listas de lecturas para las carreras universitarias tanto en Latinoamérica como en América del Norte suelen hacer referencia a elementos afro-hispánicos a través de un reducido número de representantes ineludibles del negrismo o la poesía afro-antillana y afro-cubana como Luis Palés Matos, Nicolás Guillén, Emilio Ballagas y Alejo Carpentier. Por lo demás, el estudio en profundidad de los negros o de la presencia africana en las letras españolas es bastante limitado. Si bien esta tendencia parece estar revirtiéndose, los docentes que eligen tratar este tipo de literatura con frecuencia siguen un criterio hegemónico para elegir cuáles textos son relevantes y cuáles no, y cuáles obedecen a valores objetivamente universales. Como es de esperarse, los autores que se reconocen a la hora de elegir son mestizos o blancos. De esta manera, lo que llega a la mayoría de los lectores acerca de la cultura negra está, una vez más, distorsionado por el filtro de la mirada del Otro. Así, novelas como Matalaché de Enrique López Albújar, Juyungo de Adalberto Ortiz, Nochebuena negra de Juan Pablo Sojo o Detrás del rostro o En Chimá nace un santo de Manuel Zapata Olivella, raramente reciben atención académica y casi siempre se descubren fuera de las aulas (Prescott, L. 1996, 149). Sin embargo, para ser justos hay que señalar que a partir de la década de los ochenta, han aparecido revistas interdisciplinarias dedicadas a la literatura afro-hispánica¹.

La riqueza que yace en el estudio de la literatura caribeña radica en que las poblaciones racialmente mezcladas del Caribe ofrecen posibilidades únicas para la creatividad multicultural y una filosofía que no está disponible para las sociedades monoculturales, o que se comprenden como tales, o que aspiran al monoculturalismo (Ashcroft et al. 1989,151).

El problema es que, al expulsar del canon a estos aspectos de la cultura, no sólo no se los considera, sino que tampoco se los aprecia desde sus propios valores, que es lo que en realidad merecen. A este problema, autores como Ashcroft, Griffiths y Tiffin (1989, 176) agregan que cambiar el canon es más que cambiar la lista de los textos consagrados, sino que significaría cambiar las condiciones de lectura para todos los textos, es decir, la comunidad interpretativa completa debería cambiar, para utilizar la expresión de Stanley Fish.

¿Cómo es posible llegar a conocer la literatura negra? La literatura heterogénea es imprescindible para este fin, y eso se convierte en las "ventajas" del colonialismo. Dicho por Rivkin y Ryan (2004, 852):

Cuerpos enteros de escritura emergieron del frente imperial, esa línea de contacto entre colonizador y colonizado, que se caracteriza tanto por envidia recíproca y adulación como por miedo y resentimiento recíprocos. [...] Cada nación colonizada también produjo su propio cuerpo de literatura que trató la experiencia imperial o intentó definir un sentido post-imperial de la identidad nacional y cultural².

Es como si el hecho de que las dos culturas se hubieran unificado por un condenable motivo fuera a la vez la razón por la que pueden reconocerse una a la otra, habiendo desarrollado un lenguaje en común. Por "lenguaje en común" no me refiero al idioma, sino una noción más general de lenguaje, que abarca una estructura de la mente, los conocimientos compartidos sobre sociedad, historia, y demás. Es sólo teniendo este lenguaje en común o conocimientos compartidos, que las historias se vuelven conmensurables y entendibles. Es la literatura escrita desde "la frontera", según Bhabba (2004, 936) lo llama, lo que puede acercar a las culturas.

El caso de Guillén es un ejemplo representativo de esta "frontera" desde donde la cultura negra es accesible aunque con todas las particularidades de la literatura heterogénea, ya que es un autor mulato y se comunica a través de la poesía, que no es un medio cultural distintivo de la raza negra pre-colonial. Se verá a continuación cómo Guillén se convierte en esta "frontera" de encuentro entre las dos culturas.

La obra de Nicolás Guillén celebró la mezcla étnica y multirracial de Cuba y, de todo lo que escribió, los retratos llamativamente realistas de la vida urbana de los negros en La Habana, Motivos de Son, ocupan un lugar privilegiado en su escritura. Motivos de Son no sólo representa una clara ruptura en una tradición continua, sino que también comparte una relación con la poesía africanista de otros escritores negros en el Caribe y Estados Unidos, como Jacques Roumain y Langston Hughes. Pero lo que más llama la atención de Motivos de son no es su lugar en la obra de su autor, sino el hecho de que no constituyen de hecho un libro, sino ocho breves poemas.

Con el fin de presentar el contexto de su primera publicación, es relevante decir que el texto apareció por primera vez el 20 de abril de 1930, no en forma de libro sino en un periódico de La Habana, el Diario de la Marina. En su edición de la Obra Poética de Guillén, Augier da los siguientes datos de la publicación de los Motivos de son:

La publicación de los Motivos en la página "Ideales de una Raza" (Diario de la Marina, año XCVIII, no. 109, sec.3ra., p. VI) de abril de 1930, constituyó un acontecimiento literario destacado. Fueron dedicados al escritor y periodista José Antonio Fernández de Castro, que había dirigido el Suplemento Literario de dicho periódico y que figuraba como uno de los más entusiastas animadores de la literatura cubana por aquellos días. Eran miniaturas de la vida popular habanera, concebidas en la forma rítmica del son, composición musical bailable surgida del folklore cubano, con todos los elementos afro españoles de la población insular. Esos primeros Motivos de son eran ocho, con personajes y costumbres del lugar, y su vocabulario y prosodia característicos: "Negro bembón", "Mi chiquita", "Búcate plata", "Sigue...", "Aye me dijeron negro" [sic], "Tú no sabe inglé», "Si tú supiera...", y "Mulata" (Guillén, N. 1975, 474).

Siguiendo a E. Mullen (1992), es relevante señalar que los poemas aparecieron en una sub-sección de la página literaria de los domingos dirigida por Gustavo Urrutia, llamada  "Ideales de una Raza", que había sido fundada en 1928. Urrutia, uno de los más tempranos portavoces de los derechos de los negros en Cuba, jugó un rol que puede interpretarse como análogo al de W. E. Du Bois y Charles S. Johnson en la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos (Mullen, E. 1992, 222). El Diario de la Marina, fundado en 1832, era uno de los periódicos más conservadores de la época apoyando la esclavitud y la dominación española, por lo tanto la inclusión de la página es evidencia del índice del impacto económico creciente que estaba teniendo la clase media negra, que serían los lectores de la página. Si bien existía un gran número de periódicos exclusivamente negros, el prestigio y la amplia circulación del Diario de la Marina permitió que "Ideales de una Raza" jugara un rol similar al de los periódicos negros en los Estados Unidos, como el Pittsburgh Courier y el Baltimore Afro-Americans (Mullen E. 1992, 222). Esto es extremadamente significativo, porque el público al que estos poemas accedieron no fue el público exclusivamente negro, sino también un tipo de lector blanco y conservador, por lo cual Guillén estaba llevando su visión del negro hacia el Otro.

"Ideales de una Raza" no era un suplemento dominical en el sentido de una página físicamente separada, sino una página intercalada en la sección literaria general, entre las sub-secciones "Literatura" y "Cinematografía". Los ocho Motivos se imprimieron en el centro de la página en tres columnas: "Negro bembón", "Mi chiquita" y "Búcate plata" (centro izquierda), "Sigue...", "Aye me dijeron Negro" (centro), y "Tú no sabe inglé», "Si tú supiera..." y "Mulata" (centro derecha). Y esta distribución estaba encuadrada en un dibujo cubista de un negro tocando un tambor, que le servía de marco conceptual. Acompañaban a los poemas artículos de Gustavo Urrutia ("Incidencia y reflexión") y Lino D'Ou ("Espigando en la inquietud") en prosa. Los comentarios de Urrutia sobre lo paradojal del sistema legal cubano que marginaba la población negra, y la crítica de Lino D'Ou sobre el texto de Juan Marinello "Sobre la inquietud cubana" cumplían el rol de una especie de marco ideológico que ofrecía a los lectores de los poemas de Guillén información sobre la posición histórica, económica e intelectual de la población negra de Cuba (Mullen, E. 1992, 223).

A causa de su forma impresa en periódico, es decir, por su naturaleza esencialmente descartable, habría pasado al olvido si no hubiera sido por una serie de reediciones de versiones levemente alteradas del texto, entre ellas su inclusión en una sección de la primera edición de Sóngoro Cosongo,  publicado en 1931, y subsiguientes publicaciones en antologías tanto de poesía negrista en general, como de la obra de Guillén. (Mullen, E. 1992, 223)

De esta manera modesta surgieron estos ocho poemas que sin embargo se instalaron en ese periódico popular, lugar donde serían leídos por una mayoría, en "la frontera" en palabras de Homi Babba.

Como el título lo sugiere, estos poemas están basados en la tradición afro-americana del son. De acuerdo con M. Miller (1999), al igual que el blues, el son es una palabra con muchos significados donde cristalizan una variedad de tradiciones, especialmente neo-africanas, pero también incorporando influencias europeas y americanas. Los ritmos del son se desarrollaron entre los descendientes de los esclavos africanos en el Caribe a la misma vez que el blues surgió como una forma popular en Estados Unidos. Además, aunque el son y el blues son muy diferentes en cuanto a sus ritmos, ambos exigen del cantante una misma doble responsabilidad, que es la de transmitir su estado emocional pero a la vez obtener una respuesta de reconocimiento y participación de la audiencia a través de la danza o las palmas. De esta manera el ritmo del son tiene un significado que va más allá de su ejecución, y que tiene que ver con una respuesta esperada del receptor. Esto también guarda relación con una lógica neo-africana de la performance, la actuación, donde la introducción de lenguaje musical pone en tela de juicio la relación del poeta con los receptores mucho más que lo hace la poesía en general. Se entabla una relación entre el lector y el poeta, originada en una noción de cultura colectiva. Esto se vuelve más que evidente en el ejemplo de un crítico que recuerda leer en una clase de alumnos cubanos ciertos poemas de Motivos de Son, lo que provocó que los estudiantes espontáneamente comenzaran a tamborilear sobre las mesas mientras el profesor leía (Miller, M. 1999, 329).

Guillén encuentra un modo de desafiar a los idiomas coloniales, francés y español y su habilidad para establecer una hegemonía sobre la raza africana, ya que quien no dominara estos idiomas quedaba en inferioridad de condiciones. Esta es, sin duda, no una poesía negra sino negrista, es decir, heterogénea, ya que habla desde "la frontera", utilizando el idioma español para comunicarse y de esa manera logra llegar a un receptor blanco y occidental. Sin embargo, lo original de Guillén es que encuentra una forma de introducir las características distintivas de la cultura negra en las Antillas, no a través de lo que expresa en palabras, sino utilizando consistentemente elementos del lenguaje criollo, es decir el lenguaje resultante de la mezcla étnica, para construir su poesía, dando a los negros una posibilidad de expresarse permitiéndoles un lugar para sus voces. Eliminando la puntuación e introduciendo neologismos, palabras, estructuras y frases no tradicionales, creó un discurso de la negritud. Al respecto señala Kubayanda que el sonido de la percusión es un importante recurso no escrito, no expresado verbalmente, pero que sin embargo logra insertarse subrepticiamente en el ritmo de los poemas de Guillén.

El siguiente fragmento de los Motivos de Son, que luego fue retomado en Sóngoro Cosongo, Versos Mulatos, pone de manifiesto este ritmo en su mayor esplendor:

Sóngoro, cosongo
songo bé;
sóngoro, cosongo
de mamey;
sóngoro la negra
baila bien;
sóngoro de uno
sóngoro de tré.
Aé.

La jitanjáfora "sóngoro cosongo", que deriva sus cualidades literarias y significado de su sonido, marca el ritmo del son además de incluir la sílaba "son" dos veces, lo que refuerza la asociación (Miller, M. 1999, 330). Éste es el poema más representativo de esta característica, pero el ritmo puede sentirse en todos los Motivos de Son.

Esta fue una de las causas más importantes para que la poesía negrista, que alcanzó su cumbre con Guillén, fuera integrada como poesía nacional, en un momento en que se daba la búsqueda del carácter nacional de los países hispanoamericanos. Enmarcado en una protesta contra la injusticia social y explotación del imperialismo extranjero, la poesía veía al negro "desde dentro", y esto "implicaba hablar como él, pronunciar el español como él, sentir, llorar y reír como él" (Mejía Núñez, G. 2002). Y Guillén ha sido de este género uno de sus máximos exponentes. Puede considerarse su obra como la cumbre del movimiento porque representa un proceso de transformación desde el negrismo africano al «latinoamericanismo»; acerca de esto señala Mejía Núñez que la poesía de Guillén tiene una nueva energía que la convierte en rumba y son cantada a través de la poesía, lo cual hizo que la cultura africana se integrara en la poesía hispanoamericana. Por esta razón, por haber sido adoptada como suya por los mismos implicados como objeto en esta poesía, a pesar de ser en realidad una literatura heterogénea por todas las características descritas anteriormente (destacándose principalmente sus receptores), es que digo que es un tipo de literatura heterogénea atípico, que se diferencia de otros ejemplares como los mencionados en la introducción de este trabajo. Estoy convencida de que esta diferencia está en la musicalidad de esta poesía, que va al corazón mismo de la cultura negra, y eso es lo que me propongo explicar a continuación.

Lo apolíneo y lo dionisíaco

En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche se vale de las figuras de Apolo y Dioniso para dar cuenta del desarrollo y evolución del arte. En torno a ellos establece dos impulsos que se surgen como pulsiones naturales y complementarias.

Apolo es utilizado para representar las artes plásticas y la poesía, el arte realizado en base a rígidas formas y reglas, que se objetiva y puede ser contemplado por el mismo artista, mientras que Dioniso es utilizado para representar la música, la danza, el arte desprovisto de formas, en que el propio cuerpo humano da vida al arte. Las características de estas artes corresponden a las personalidades de estos respectivos dioses. Y de su unión surgirá la tragedia griega. 

Apolo se presenta como la imagen de la "medida", es decir, la cautela, la disciplina, la individuación y la belleza del arte. En el estado dionisíaco, por contrapartida, el hombre a través de las fiestas dionisíacas rompe con esa cautela e individuación. En las mismas, gracias al estado de embriaguez que se vive, el hombre se alía con el hombre y la naturaleza. Valiéndose del canto y la danza como instrumentos se siente parte de un estado superior; no es un artista, sino una obra de arte mismo.

El hechizo que produce la exaltación dionisíaca es la condición previa de todo arte dramático. El soñador dionisíaco no contempla las imágenes y símbolos que ha creado, sino que se contempla a sí mismo; las imágenes dejan de ser estáticas y externas para formar parte de sus pasiones. Según Nietzsche, es desde la aparición de esta visión que el drama se completa. Porque formando parte del coro trágico, el individuo se ve transformado, actuando como si viviese en otro.

La racionalidad occidental ha estado desde siempre dominada por el espíritu apolíneo. Esto puede verse en la genealogía del lenguaje de Nietzsche, especialmente en la obra Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Si el lenguaje sólo fue originado como respuesta a un impulso formador de metáforas inherente al hombre, la relación entre el sujeto y el objeto a través del lenguaje es sólo una relación estética, por lo tanto el lenguaje es incapaz de expresar adecuadamente la realidad. La razón por la que el lenguaje es tan difundido, mucho más allá de su valor estético, es porque probó su utilidad para la comunicación, lo que contribuye a la convivencia. Y una vez que el lenguaje es utilizado más allá de ese impulso de formación de metáforas, su origen es olvidado, y nace la ilusión de que el lenguaje pueda reproducir la verdad en sí (Conill, J. 1997, 36-37).

Esta ilusión de que el lenguaje pueda representar la realidad es lo que se relaciona claramente con el espíritu apolíneo, esa necesidad de introducir una medida en el mundo, para sentir que éste puede ser manejado, porque poseemos las herramientas para conocerlo, manipularlo y torcerlo. Y la herramienta por excelencia es el lenguaje, que a la vez nos atrapa en sus "redes"  que crean un velo que nos incapacita para conocer la verdad, pero que a la vez nos proporciona el mundo de lo permanente -apolíneo- que necesitamos para vivir bajo esa  indispensable medida que nos da la ilusión de que dominamos el mundo. Para Nietzsche los medios de expresión del lenguaje no son aptos para expresar el devenir, sino que se debe a nuestra ineludible necesidad de conservación la búsqueda constante en el mundo de lo que permanece.  Es decir, la imagen proporcionada por el lenguaje no es más que una "quimera lingüística" (Conill, J. 1997, 45). La utilización de la palabra "quimera" no es azarosa, ya que una quimera representa algo que no es real, pero a la vez algo deseado. Es el impulso apolíneo de la razón el que provoca que se desee tanto el dominio de la naturaleza, que permite que nos dejemos llevar por el engaño y optemos por la contemplación del lenguaje que tomamos como objetivado, como los griegos en su condición de apolíneos encontraban la paz en ese arte que contemplaban fuera de sí mismos, donde encontraban la seguridad de esas formas precisas, perfectas, que podían manipular y construir a su antojo.

Sin embargo, Nietzsche plantea que esta reducción a lo apolíneo no es imprescindible. Si aceptamos que no existe un "ser en sí», y que la verdad está compuesta simplemente de perspectivas, podemos aceptar que nuestra óptica de la vida no tiene que ver con la verdad, sino con los sentidos, los impulsos y las vivencias.  Esto de las vivencias es tal vez el punto más destacado para permitir la redirección de la racionalidad hacia una dimensión dionisíaca. Pues no se trata de una realidad estática, objetiva, sino que todo lo que conocemos es a través de nuestra experiencia, de tal manera que la verdad -nuestra verdad- no está objetivada, como las obras de arte de los griegos apolíneos, sino que vive en nosotros, con nuestro propio cuerpo, a partir de nuestros sentidos pasando por los impulsos y nuestras vivencias, por lo cual es nuestro propio cuerpo el que le da vida a la verdad, y sin él no hay verdad posible, al igual que sin el cuerpo humano no sería posible la ejecución de un instrumento musical, o una danza.

Es una forma de racionalidad que deja de lado el optimismo de la lógica y la ciencia y se sumerge en lo único real para el ser humano: su cuerpo, sus pulsiones, su sufrimiento. Esta forma de racionalidad fundaría

una cultura que yo, no sin osadía, llamaría trágica: una cultura cuyo signo más distintivo se cifra en la sustitución, como meta suprema, de la ciencia por una sabiduría que, sin caer engañada por las seductoras desviaciones de las ciencias, dirija una mirada imperturbable a la imagen total del mundo y, presenciando esta visión, trate de abrazar, mediante un sentimiento compasivo de amor, el dolor eterno reconociéndolo como suyo (Nietzsche, F. 2009a, 148).

Esta racionalidad, al estar basada en las vivencias, se sumerge en los sentimientos que lo apolíneo de la razón descarta como impreciso y aterrante.

Literaturas heterogéneas apolíneas y dionisíacas

Ningún objeto se conoce tal cual es. El lenguaje es una instancia que empobrece al hecho estudiado, porque nunca puede transmitir la esencia de lo que en realidad se intuye. Esto ya era denunciado por Heidegger (1991, 174), quien sin embargo a la vez reivindicaba el lenguaje señalando que es la única oportunidad de transmitir la experiencia a otros seres humanos.

En general los relatos de las literaturas heterogéneas están llenos de prejuicios, es verdad; se trata siempre de la imposición de una visión del mundo dando cuenta de otra.

¿Podría ser que la causa de esta incompletud del lenguaje esté en que, como señala Nietzsche, es puramente apolíneo, buscando con palabras reproducir una realidad que no es por ese medio reproducible? Eso parece ser lo más factible.

Said (1990, 42) señala algo parecido:

[...] lo que comúnmente circula por ella no es "la verdad", sino sus representaciones. No hace falta demostrar de nuevo que el propio lenguaje es un sistema muy organizado y codificado que emplea muchos recursos para expresar, indicar, intercambiar mensajes e información, representar, etc. Al menos en cualquier ejemplo de lenguaje escrito, no hay nada que sea una presencia dada, sino una represencia o representación.

La poesía negrista de Guillén, por el contrario, parece ser algo más. La razón es, tal vez, que no apela al lenguaje como el único medio para llegar al receptor. También lo hace a través de la musicalidad típica del grupo humano que es objeto de esta poesía, y la música es, como ya hemos visto, parte representativa del impulso dionisíaco que llega a penetrar la "verdad" del mundo a través de los sentimientos, las pulsiones, el cuerpo. Esto sería lo que la haría un ejemplo atípico de literatura heterogénea: su carácter dionisíaco.

Nuevamente, al igual que Nietzsche lo concibió para el origen de la tragedia, vemos que ambos impulsos son necesarios para la conformación de una literatura "completa", que genere una imagen del Otro y a la vez una autocomprensión que funcionen acorde. Esos dos impulsos se encuentran a la vez en la poesía negrista de Guillén: es apolínea, porque no puede dejar de expresarse a través del lenguaje ni dejar de lado la búsqueda de la forma perfecta. Pero es dionisíaca también, por su musicalidad, por esa interpelación del receptor a que participe, a que tamborilee, a que baile. Y es este impulso, ausente en general en otros ejemplos de literatura heterogénea, lo que marca su diferencia, su carácter distintivo.

Notas

1. Ejemplos son Afro-Hispanic Review, América Negra y Journal of Afro-Latin American Studies and Literature.

2. La traducción es mía.

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