Introducción: cultura y relaciones internacionales

La cultura es uno de los conceptos más discutidos y disputados en el campo de la investigación científica social. Su polisemia y diversidad de abordajes metodológicos hace al concepto inherentemente complejo y con testado. Incluye actitudes individuales y relaciones sociales en una amplia gama de áreas, configurando distintos patrones de patrones de liderazgo, balance cooperación/conflicto individualismo/colectivismo, armonía/control, secularismo/religiosidad (Bond et al. 2017), incertidumbre, y distancia de poder (Hofstede 2003). Una cultura así definida se forma de una multipli cidad de elementos que se encuentran en competencia y controversia. Al abordar la cultura como una construcción colectiva, de inmediato se advier ten los múltiples factores que le dan forma: nacionales, étnicos, religiosos, organizacionales, de equipo/clan o familiares. Los individuos pueden utilizar fragmentos de comportamientos culturalmente reconocidos para satisfacer sus propios fines. Berger (1969) llama a las culturas estructuras deplausibili- dad contextos socioculturales dentro de los cuales los sistemas de creencias y significados tienen sentido o son verosímiles. Las creencias y los significados que poseen los individuos y los grupos están respaldados por las institucio nes y procesos socioculturales interrelacionados.

Establecer definiciones definitivas sobre cultura escapa al alcance de este trabajo. No obstante, estableceremos tres formas principales para compren

der su impacto en las relaciones internacionales: cultura como identidad (dimensión social), cultura como industria (dimensión económica) y cultu ra como diplomacia (dimensión política)

a) Cultura como identidad

La música, plástica, literatura, deporte y hasta gastronomía² conforma rían un imaginario de la región en el que se consolidaría una identidad latinoamericana³ discernióle desde el exterior. Esto también es válido para China: cultura como identidad implica comprender los valores, cosmovisiones y factores que estructuran las relaciones humanas en el país asiático. La cul tura como corpus totalizador formativo del individuo implica que diferentes creencias tengan como efecto diferentes factores cognitivos y motivacionales a nivel individual y diferentes expectativas normativas a nivel colectivo. Si las variables culturales estructuran comportamientos sociales, políticos y co merciales, entonces la definición, comunicación y negociación de objetivos e intereses se encuentra también culturalmente si no determinada al menos fuertemente condicionada. Es por ello que este aspecto es de crucial impor tancia para las relaciones sino-latinoamericanas, puesto que la cultura deter mina “qué querer, preferir, desear y, por lo tanto, valorar” (Hudson 1997b). Comprender la universalidad o particularidad de los estándares morales y valores propios chinos en un contexto del ascenso de Beijing es de vital importancia para la región latinoamericana. Por ejemplo, los valores asiáticos otorgan mayor importancia a los aspectos no materiales de la vida, como la diligencia, la ética laboral, la cohesión familiar, el consenso y la armonía entre individuo y grupo de referencia.

Tanto Hall (1995) como Long (2001) argumentan en contra de un concepto homogéneo o unitario de la cultura al estilo del de Huntington (1997). Long avanza explícitamente la noción de abrazar teóricamente la heterogeneidad y la hibridación. Hall define la hibridación como un proce so de transculturación, procesos culturales clave que operan entre las culturas y pueblos que se ven obligados a interactuar pero que estaban hasta el mo mento fuertemente diferenciados. La cultura en singular en realidad implica múltiples formas sociales y culturales dentro del mismo contexto, una com binación o “polinización cruzada cultural”. La hibridación crea nuevas iden tidades y sujetos culturales culturales. El vínculo cultural constituye una codificación simbólica de la experiencia económica y política. La hibridización empuja por trascender los estereotipos culturales más allá de descripciones simplistas o reduccionistas. Crea un espacio transcultural o intercultural que une a ambos de modo de resignificar constantemente el vínculo más allá de lo estrictamente El nuevo y creciente espacio transcultural que implica el ascenso global chino está expresando un nuevo vector de globalización que conduce a una reconceptualización de la cultura (Hall 1995, Canclini 2006): un espacio inestable, abierto, incoherente, formado a través de la yuxtaposi ción y la copresencia de diferentes fuerzas, discursos y efectos recíprocos interculturales

b) Cultura como política

Una segunda manera de conceptualizar la cultura es como una herra mienta de construcción social un instrumento de la política estatal. La cul tura así comprendida es reflejo que informa acerca de las formas específicas en que las sociedades estructuran las relaciones de poder en las instituciones, organizan grupos para alcanzar metas y promueven actividades económicas. Para las relaciones internacionales esta dimensión cobra una importancia fundamental por tres razones. La primera es la decodificación del soft power chino en un contexto de transición del orden mundial y ascenso de patrones no occidentales de organización de las interacciones globales. La pregunta aquí es si los factores culturales modelan patrones diferenciales de interacción internacional. El segundo modo de abordar la cultura es como oportunidad de proyección de imagen nacional -marca país o instalación de marcas nacionales- por parte de los países latinoamericanos. Los gobiernos a me nudo han utilizado la cultura en política exterior, promoviendo sus propios idiomas, música, medios y puntos de vista en el extranjero. En este caso, la proliferación de los Institutos Confucio⁴ en todo el mundo por parte de China no es diferente de la promoción de la Asociación Dante Alighieri para la enseñanza del italiano, la Alliance Frangaise para el francés, el British Council o ICANA para el inglés o la Goethe Instiut para el alemán. La tercera es porque el propio comercio internacional de bienes y servicios culturales con China está en manos mayormente de actores estatales o con fuertes vínculos -políticos y/o financieros- al estado chino. Con lo cual el plano cultural de las relaciones chino-latinoamericanas es a la misma vez un plano de relacionamiento político y estatal.

Panorama de las industrias creativas

Para la UNESCO⁵, las industrias culturales y creativas son: “aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la pro ducción o la reproducción, la promoción, la difusión o la comercialización de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patri monial”. La CEPAL⁶ denomina “industrias creativas” o “industrias cultu rales” al segmento del aparato productivo que incluye el cine y la televi sión, la música, el audio y el video, la industria editorial, el sector discográfico, el software interactivo y recreacional, las industrias de la pu blicidad y el diseño y la arquitectura. El Banco Interamericano de Desa rrollo (BID) denominó en 2017 “Economía Naranja” a la economía creativa y cultural. Este término abarca cine, publicidad, televisión, animación, videojuegos, industria editorial, industria de la música, moda y diseño. En este artículo adoptaremos esta definición debido al énfasis que el BID coloca en el componente de innovación, emprendedurismo y creatividad. Los componentes de este segmento de la economía son la economía cultu ral/industrias creativas y las áreas de soporte para la creatividad. La idea detrás de la economía naranja es que las ideas se transformen en bienes y servicios, que el conocimiento tenga impacto -de modo macro y micro- sobre la competitividad internacional latinoamericana. De acuerdo con el último informe de la UNCTAD⁷ sobre la economía creativa global, el comercio internacional de bienes creativos ha experimentado un crecimien to: las exportaciones totales de bienes creativos aumentaron en el período 2003-2012 un 47% por ciento a U$474 mil millones y las importaciones un 56% aunque a menos de U$400 mil millones. Las tasas de crecimiento de las exportaciones de bienes creativos han aumentado en más de 7% en el período 2002-2015. En ese período, el valor del mercado global de bienes creativos se duplicó de U$208 mil millones en 2002 a U$509 mil millones en 2015. En las economías emergentes -lideradas por China- el aumento fue del 212%. Asia supera a todas las regiones con U$228 mil millones en exportaciones creativas, casi el doble que las de Europa. Chi na, Hong Kong (China), India, Singapur, Taiwán, Provincia de China, Turquía, Tailandia, Malasia, México y Filipinas fueron las 10 principales economías en desarrollo que estimularon el comercio mundial de bienes creativos. Según el informe del BID, los ingresos generados por las indus trias creativas y culturales en el mundo superaron los U$2,25 billones; 3% del PIB mundial. Las industrias culturales y creativas emplearon a casi 30 millones de personas en todo el mundo en 2015, según la UNESCO⁸. Latinoamérica representa el 6,4% de los puestos de trabajo globales en industrias culturales y creativas, siendo las artes visuales -dibujo, pin tura, grabado y escultura- el subsector con el mayor número de pues tos de trabajo. A diferencia de otros segmentos de la economía, el sector contribuye en mayor medida a consolidar identidad cultural y cohesión social.

Además, las industrias culturales han pasado a ser actores predominantes en la comunicación social y en la constitución de la esfera pública nacional (Canclini 2000). Por tanto, la rentabilidad de estas industrias culturales no siempre es la consideración primera: se asume que el estado debería sostener la industria cultural porque contribuye al desarrollo de la identidad nacio nal, de la idiosincrasia y la cultura regionales, de sus expresiones artísticas, la historia y problemáticas locales, y a la difusión de las imágenes urbanas y naturales del país. Aunque es generadora de valor agregado, empleo y divisas por exportaciones, es bajo la consideración de la diversidad cultural que se aceptan grados de no rentabilidad.

China en el mercado global de la cultura

Para UNCTAD, China es el mayor exportador e importador individual de bienes y servicios creativos. El comercio de bienes creativos de China entre 2002 y 2015 tuvo una tasa de crecimiento anual promedio del 14%. En 2002, el comercio de bienes creativos de China fue de U$32 mil millo nes. Para 2014, esta cifra había aumentado más de cinco veces, sumando U$191,4 mil millones. China es así la principal fuerza detrás del auge de la economía creativa en la última década y media: en 2015, sus exportaciones fueron cuatro veces mayores que las de Estados Unidos. China poseía 32% del mercado global de bienes creativos frente al 8% de Estados Unidos.

De acuerdo con el informe global de arte Art Market Report 2019 produci do por Art Basel y UBS⁹ el mercado global de alcanzó los U$67.4 mil millones en 2018. Estados Unidos es líder (44% del mercado) y el Reino Unido (21%) recobró el segundo lugar que había perdido en 2017 manos de China (que por las tensiones e incertidumbre de la guerra comercial retrocedió al 19%¹⁰). Se estima que había 310.700 empresas operando en el mercado mundial de arte y antigüedades, empleando cerca de 3 millones de personas. El comercio mundial de arte gastó U$20.2 mil millones en servicios de apoyo externo directamente vinculados a sus negocios. Ello significa 375,030 empleos adicionales.

El mercado de arte en China es impulsado por el entorno regulatorio liberal de negocios en Hong Kong, lo que le ha asegurado una posición como principal puerta de entrada a las ventas internacionales en Asia. Mien tras que el pico del mercado chino en su conjunto fue en 2011, las ventas en el sector de subastas en Hong Kong alcanzaron su nivel más alto en 2017 (U$ 3.9 mil millones). Sin embargo, en 2018 las ventas en subastas en Hong Kong disminuyeron un 22% y en China continental 6%. Los ingre sos totales de las industrias culturales y creativas sólo en Beijing en 2017 arrojaron un valor total de U$215.000 millones en los primeros once meses de 2017, de acuerdo con la agencia de Supervisión y Administración de Bienes Culturales del gobierno municipal de Beijing¹¹. Un crecimiento interanual del 9,4 por ciento. Beijing es importante como distrito cultural porque de las 58 empresas culturales y creativas registradas en el país, Beijing tiene 21, con un valor total de mercado de más de U$46.000 millones.

Según el informe anual¹² de la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (MPAA), el gasto global de los consumidores en mercados teatrales y de entretenimiento en el hogar alcanzó los U$96,8 mil millones en todo el mundo. Las ventas de taquilla en cine y teatro mundial alcanzaron un récord de U$47,8 mil millones en 2018, un crecimiento del 17.7% interanual. El gasto de los consumidores de entretenimiento doméstico también aumentó globalmente en 2018 hasta sobrepasar los U$55 mil millones. La taquilla de cine de China estableció un récord en las vacacio nes del Año Nuevo Lunar con U$ 852 millones y un total anual facturado de U$ 9 mil millones en venta de entradas. La asistencia per cápita fue más alta en las audiencias latinoamericanas (4.5 veces) y asiáticas (4.3). De hecho, para 2019, PwC¹³ se estima que los ingresos totales de “entreteni miento filmado” (TV y video) superaron los U$104 mil millones en todo el mundo, con China y Latinoamérica representando más del 30%. La creación de contenidos globales es un dato que debe tenerse en cuenta en la relación chino-latinoamericana.

Los mercados emergentes también alimentaron las recaudaciones en el extranjero de películas estadounidenses. El mercado chino es cada vez atrac tivo como destino de consumo fílmico. Las coproducciones¹⁴ son una forma de que películas chinas se tornen globales a la vez que films extranjeros ganen acceso al mercado chino. La colaboración e inversión cruzada entre Hollywood y China es otra. Entre 1997 y 2013, China invirtió en 11 de las 100 pelícu las más taquilleras del mundo cada año. Esa cifra aumentó a 41 películas para el período 2013-2018. En la actualidad, la mitad de los países entre los 10 principales mercados internacionales de taquilla tienen acuerdos de co producción con China, y el número de coproducciones ha aumentado; aun que aún representan menos del 15% del total. No obstante, contribuyen con un porcentaje significativo del total de ingresos de taquilla. Disney ha podido vender sus películas en China y construir un parque en Shanghai. En contraste, DreamWorks Animation se retiró de un joint venture con China Media Capital (CMC) para ejecutar Oriental DreamWorks. Y ahora ODW es propiedad individual de CMC.

La competencia extranjera está estrictamente limitada por las cuotas -los films internacionales en China tienen una cantidad que está fijada en 34 por año-. La industria local recibe apoyo: terrenos baratos para los estudios y productoras, subsidios para teatros que muestran películas chi nas. Hasta se ha fomentado la asistencia a proyecciones de films considera dos especialmente patrióticos. A medida que China ha ganado lugar mun dial como mercado de taquilla, inversores extranjeros y productoras cinema tográficas han buscado cooperar con China. Entre 2005 y 2015, el número de fondos de capital privado enfocados en películas en China aumentó de cinco a 160. Compañías tecnológicas chinas como Alibaba Group Holding Ltd. y Tencent invirtieron en toda la cadena productiva, desde estudios hasta compañías de venta de entradas (a abril de 2018, Alibaba era propietaria de 48 empresas de entretenimiento¹⁵ y estaba incursionando en la producción de contenido propio al estilo Netflix). En 2018, Dalian Wanda Group, que compró la icónica cadena estadounidense de cines AMC en 2012, abrió el estudio de cine más grande del mundo, que fue promocionado como la respuesta de China a Hollywood.

Además de la extensión cuantitativa se encuentra la profundidad cualita tiva. Hollywood tiene cada vez más presente el mercado chino durante sus producciones. Más de un tercio de las películas más taquilleras de China en los últimos dos años se hicieron en los EE. UU. Pero China quiere que sus propias películas ganen la taquilla, tanto por razones financieras como por orgullo nacional. El cambio del “hecho en China” al “diseñado en China”¹⁶ también tiene su correlato en la industria fílmica: del “hecho para China al hecho para el mundo”. El plan del XIII Programa Quinquenal (2016-2020)¹⁷ para el Desarrollo y la Reforma estipula que el país ayudará a crear grupos empresariales culturales concebidos para la competencia y con alto valor de mercado. El gobierno planea convertir la industria cultural en un pilar de la economía nacional para 2020. Este objetivo se logrará con la mejora de la infraestructura¹⁸, fortalecimiento de principales marcas y fomento del con sumo. Las directrices gubernamentales buscan impulsar las fusiones entre empresas culturales estatales y las fusiones y adquisiciones de propiedad mixta. El informe especifica que las empresas culturales estatales utilicen el merca do de capitales para crecer y hasta se propone desarrollar un nuevo mercado cultural basado en internet. El gobierno chino redujo las barreras de acceso al capital privado en el sector creativo y cultural para impulsar el desarrollo de las empresas culturales privadas, pequeñas y medianas y microempresas innovadoras o especializadas. Esto es necesario ya que aunque el ritmo de la inversión extranjera se ha acelerado en la industria cultural de China, análisis estadísticos a lo largo de diez años han estimado que los efectos de la inver sión extranjera directa en promover el valor agregado de las industrias cultu rales chinas no han sido significativos (^{Wang y Wu}, 2015).

Rubricando estas directivas, en la sesión de la 13^a Asamblea Popular Nacional de China en marzo de 2018 el Comité Central del Partido Chino (PCCh) dio a conocer un plan de fusión de las estaciones de radio y televi sión de propiedad estatal en una plataforma de transmisión que se llamará

Zhongguo Zhisheng (Voz de China). La Televisión Central de China (CCTV), la Radio Internacional de China (CRI) y la Radio Nacional de China (CNR) formarán el nuevo conglomerado estatal de medios, encargado de “contar mejor las historias del país al mundo”. Se establece una administración esta tal de radio y televisión unificando a las tres emisoras y al China Global Televisión Network (CGTN), el grupo de seis canales de idioma internacio nal lanzado por CCTV el 31 de diciembre de 2016. Adicionalmente, perió dicos y revistas serán fusionados o reorganizados. Organizaciones con difi cultades financieras y operativas a largo plazo serán cerrado o reabsorbidos. Se estima que existen 20.000 compañías de cine y televisión en China que no son económicamente viables, lo que podría estar dando lugar a una bur buja en el sector cultural¹⁹. El miedo es que -como se dio en el sector de automóviles eléctricos o paneles solares- se genere el círculo vicioso de: a) burócratas decidiendo que una industria favorecida debe ser competitiva a nivel mundial, b) direccionamiento de fondos públicos, c) apresuramiento de inversión extranjera directa, d) problemas de mercado y e) desmorona miento. Esta consolidación de mercado en China es de vital importancia para comprender la dinámica simbólica actual del proceso de globalización, ya que se podrían recrear patrones de dependencia de agencias trasnacionales de noticias con la consecuente pérdida de autonomía analí tica (Reyes Matta 1979).

Si el vector cultural en relaciones internacionales constituye un espacio de representaciones híbridas donde se entrelazan elementos locales con fuerzas externas, lo descripto en el aparatado anterior no es estrictamente económico. Los actores y productos de la cultura constituyen representa ciones que tienen como objeto reproducir la realidad internacional “de realidad” -prensa escrita, programas de televisión internacionales y medios especializados- o “de ficción” -literatura, cine, teatro u otras expresiones que apelan al entretenimiento o divertimiento (Nexon y Neumann 2006)- . La nueva plataforma mediática china estará bajo el Departamento de Pu blicidad del estado, y tiene la tarea de mejorar las capacidades de transmi sión internacional de China y promover la convergencia de las tres platafor mas. Para eso se disuelve la Administración Estatal de Prensa, Publicaciones, Cine, Radio y Televisión (SAPPFRT) y establece una Administración Estatal de Radio y Televisión. De este modo, la prensa, la publicación y el cine quedan bajo la administración directa del Departamento de Publicidad.

Además del vector económico internacional y del político interno, las industrias culturales y creativas chinas han recibido un impulso de la Inicia tiva de la Franja y la Ruta²⁰. El Plan de Acción²¹ para el Desarrollo Cultural de la Franja y la Ruta (2016-20) busca apoyar autoridades locales y público a lo largo de los países dentro de la Iniciativa a explorar el patrimonio histó rico y cultural a lo largo de la antigua ruta de la seda, realizar inversiones conjuntas y potenciar el intercambio cultural con los 67 países miembros de la iniciativa. Para ello se han establecido iniciativas como la Exposición Inter nacional de Cultura de la Ruta de la Seda, el Festival Internacional de Cine de la Ruta de la Seda y la Feria Internacional del Libro de la Ruta de la Seda. Sólo en el campo cultural había a mayo de 2018 más de 40 proyectos que abarcaban muchos campos de la industria cultural creativa como animación (Guangdong Alpha Animation), patinaje artístico y acrobático sobre hielo (Compañía Acrobática Heilongjiang), cultura del té chino (Anhui Keemun Desarrollo de Té Negro) o talla, grabado y pintura en madera (Comunica ción Cultural Hebei Bainianqiaojiang) o cultura tradicional de seda (Seda Wujiang Dingsheng).

Conclusiones

Este artículo distingue la dimensión social de la variable cultural de la estatal (cultura como atributo vs. cultura como política pública). En el caso de China, las tendencias económicas globales han permitido a China inser tarse en otro sector económico internacional. El foco no fue la globalización de la cultura china sino la inserción global de los actores económicos chinos en los mercados de la cultura globales (existencia de un mercado internacio nal de productos culturales, posicionamiento de China en los primeros puestos de los mercados de arte y entretenimiento mundiales y de las industrias creativas y culturales).

Ello permite contribuir con otro vector al análisis: no el de la cultura china en el mundo ni el de la cultura china como resultado de una política de estado. Una perspectiva de economía internacional focalizada en la per formance de china en un mercado internacional. Es en este contexto que se presentan algunas líneas generales de investigación futura y orientaciones para la política pública:

-La conceptualización de la variable cultura en las relaciones internacio nales actuales

Es necesario incorporar la dimensión cultural en las estrategias de inserción económica internacional de actores y sectores internacionales, explorando sus interrelaciones metodológicas y prácticas. Pero para ello necesario distinguir entre cultura como variable (dimensión individual o social), cultura como mercado/ industria (dimensión económica). Y cul tura como instrumento de poder (dimensión política).

-¿Existe relación entre modelo de gobernabilidad y estructura u organi zación industrial?

Las características propias de los países determinan el modelo de fun cionamiento del mercado. Las industrias creativas y culturales o los mer cados de bienes culturales no son una excepción: legislaciones nacionales sobre propiedad intelectual, los marcos regulatorios, la seguridad jurídi ca, los incentivos impositivos, el acceso al capital, la calidad de la infraes tructura, la defensa de la competencia y la proteccio^ n al consumidor, darán forma al comportamiento de estos sectores en cada uno de los países de la región y a la relación con China.

-Instrumentos de política pública

De acuerdo con Rosenzweig et al. (2018), los gobiernos pueden in tervenir por el lado de la oferta, el lado de la demanda o en la eficiencia de los mercados de industrias creativas. La oferta crea capacidades y carreras sostenibles en las áreas cultural y creativa. Políticas públicas concretas son programas de desarrollo de talentos, habilidades para monetizar el talen to, entrenamiento formal y técnico, subsidio a la capacitación, intercam bio, estudios y materiales e incentivos fiscales a empresas culturales y creativas. Por el lado de la demanda se identifica el acceso al mercado (apoyo de ferias, festivales y comercio internacional), branding nacional o regional y la protección de derechos de propiedad intelectual. En cuanto a las condiciones de mercado, las industrias creativas y culturales se bene fician de un gobierno inteligente (ventanilla única digital para simplifi cación de permisos y procesos), políticas a favor de la diversidad e inclusión de minorías, desarrollo del clúster como formato potenciador de sinergias, pooling centros concentrados para reducir los costos de acceso al mercado y acceso al crédito para reducir las barreras de capital.

-¿Es la protección de la cultura nacional y la identidad misma un “interés nacional”?

En los mismos años en que las industrias culturales se internacionalizaron, en América Latina se fue perdiendo capacidad de producción endógena. Hoy la estructura es de la industrialización transnacionalizada de la cultura (Canclini 2017) y a la vez de creciente nacionalismo, nativismo, proteccionismo y xenofobia. Esto plantea nue vos desafíos a los gobiernos y actores económicos en el campo de las industrias creativas y culturales. La exportación o importación de un producto cultural tiene un componente de interés económico y un com ponente -inevitable- de identidad nacional. Como ningún otro rubro o sector de la economía, los bienes culturales reflejan valores. Y esos valo res -de forma deliberada o involuntaria- tienen la capacidad que de fender o socavar el orden social vigente, las estructuras económicas imperantes o el orden político dominante. La complejidad para los paí ses latinoamericanos que ser participantes en mercados de bienes, servi cios e industrias culturales y creativas globales con China requerirá de altos grados de sensibilidad y sofisticación.

ANEXO I:Sistemas de clasificación de las industrias culturales y creativas - UNESCO 

ANEXO II: Sistema de clasificación - BID