El libro de la antropóloga y doctora en sociología Heloisa Pontes, publicado originalmente por la Editora da Universidade de São Paulo (EDUSP) en 2010, aborda el período 1940-1968, momento particularmente rico e intenso en la historia cultural e intelectual del Brasil. En tal período se desarrolló un nuevo sistema cultural que encontró sus bases en los procesos económicos y sociales que siguieron a la crisis de 1929 y al golpe militar de 1930, como el retraimiento económico de la élite cafetalera tradicional, el estímulo a la industrialización, el crecimiento de las ciudades y de la economía urbana y el avance de los sectores medios. En el plano específicamente artístico y cultural, los modernismos surgidos en los años 1920 y 1930 encontraron en las dos décadas siguientes su momento de expansión y consolidación, cristalizando en una producción amplia localizada en nuevos espacios e instituciones culturales y protagonizada por actores igualmente nuevos. Como advierte la obra a propósito de las propuestas teatrales, dentro del período se registran dos etapas diferentes, una de consolidación del teatro moderno, un teatro artístico y de repertorio distanciado de las tradiciones precedentes, hasta fines de los años 1950, y otra posterior, caracterizada por una escena fuertemente politizada y por la emergencia de proyectos que podemos caracterizar como neovanguardistas. Pensamos, en tal sentido, en la formación de grupos cuyo prestigio trascendió el medio brasileño, como el Teatro Arena entre 1953 y 1972 y el aún activo Teatro Oficina, formado en 1958. Sin embargo, en su dinámica general, el período amerita ser analizado de manera unitaria ya que los cambios de dirección de los años 1960 no pueden ser pensados sin considerar los procesos previos de modernización cultural. Además, la elección de un período de casi tres décadas permite seguir las trayectorias de protagonistas, ideas y ámbitos en sus transformaciones a lo largo del tiempo, a partir de la propia dinámica del campo articulada con los cambios en el contexto político y social.

La obra aborda este singular período desde una perspectiva que cruza las transformaciones culturales registradas en las grandes ciudades con la historia social y las relaciones de género, focalizando en dos campos de estudio: el campo intelectual y el teatral. Su centro es San Pablo, aunque la vida cultural paulista es analizada en estrecha relación pero también en contraste con la de Río de Janeiro, en un momento en que la entonces capital federal perdía su lugar dominante en la cultura y la cosmopolita ciudad del sur, en vertiginoso crecimiento, se convertía en nueva metrópoli cultural. El vínculo entre ciudad y cultura emparenta este libro con empresas clásicas como la de Carl Schorske en Viena fin de siglo (1979), la de Thomas Bender en New York Intellect (1987) o la de T. J. Clark en The Painting of Modern Life (1985). Cuenta también con el marco general proporcionado por el trabajo previo de Maria Arminda do Nascimento Arruda, Metrópole e Cultura. São Paulo no meio século XX (2001), hecho que permite a Pontes focalizar y profundizar en ciertos objetos de estudio tanto como aplicar perspectivas de análisis particulares.

Elige, entonces, abordar el campo intelectual, constituido alrededor de la Universidad de San Pablo, fundada en 1934, en particular de la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras, y el proceso de renovación teatral que consolidó el teatro moderno en la década de 1940. Esta yuxtaposición de dos objetos de estudio, en rigor, registra una trama. En efecto, los dos ámbitos de producción cultural se encuentran vinculados no solo de una manera genérica por su contemporaneidad. Se relacionan a través de figuras y propuestas precisas que informan sobre la confluencia de ambos ámbitos. Un asunto relevante, en tal sentido, es la inauguración de una crítica teatral en espacios dedicados a la crítica literaria y cultural. La revista Clima, promovida por jóvenes universitarios (1941-1944), y la participación de figuras provenientes del campo intelectual y del teatro en la Escuela de Arte Dramático, creada en 1948 por el actor y director Alfredo Mesquita, resultan reveladores de estas convergencias. La Escuela fue una respuesta académica al proceso de renovación teatral iniciado a principios de la década que registró hitos como la formación del Grupo Universitario de Teatro en 1943 (promovido y dirigido por el también crítico e historiador del teatro Décio de Almeida Prado) o del Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) en 1948, símbolo de la escena paulista del período, entre otros reconocidos grupos amateurs y profesionales. La Universidad, entonces, fue sede de algunos de estos nuevos grupos amateurs, aportó a sus promotores, y también proporcionó buena parte del público al proceso de renovación. Finalmente, transfirió su prestigio al nuevo teatro, proporcionando a la escena renovada una legitimidad cultural de la cual carecía anteriormente y que beneficiaría a sus protagonistas, contribuyendo en gran medida al éxito resonante obtenido por las compañías y las actrices participantes.

Para dar cuenta de su pertenencia a una misma trama cultural, el análisis presta especial atención a los cruces o convergencias entre historias que, examinadas en la dimensión diacrónica, siguen derroteros claramente diferentes. Aunque informa amplia y detalladamente sobre tal trama, el verdadero objeto de estudio de la obra no es la trama en sí, sino la “urdimbre sociológica que la sostuvo” y que “hilvanó sincrónicamente las experiencias distintas del teatro y el trabajo intelectual”. El prisma de la historia social de la cultura y de las relaciones de género es la herramienta que posibilita registrar “las marcas de la experiencia social y su traducción en formas simbólicas específicas”.

La experiencia social es rastreada a través de las biografías y las trayectorias de protagonistas del período. A partir de ellas, la obra indaga en aspectos sociales y culturales tales como origen social, educación, mecanismos de acceso al campo de actuación y lugares ocupados en él, incluyendo los cambios a lo largo del tiempo. Incorpora además el plano simbólico, prestando particular atención a la construcción de figuras de autores y artistas, representaciones sociales acerca de ellos, visualidad de cuerpos y condensación de valores en imágenes. Finalmente, considera también sentimientos interpersonales: pasiones, celos, rivalidades profesionales y personales y elecciones vitales. El análisis de estas “vidas”, entonces, resulta una compleja articulación de aspectos objetivos y subjetivos, públicos y privados, profesionales y personales, en la cual la subjetividad de las figuras, las elecciones estéticas y el éxito o el fracaso artísticos son entendidos a la luz de la experiencia social de los protagonistas.

Presentadas a través de una narración vibrante, sensible y profusamente informada, las trayectorias dan cuenta de especificidades y dinámicas propias de cada uno de los campos analizados, de los procesos sociales y culturales que animaban los grandes cambios del período y de las inflexiones que las diferencias de género asumían en cada campo. Instrumentos de la sociología y de la antropología se alternan meditadamente para construir una aproximación compleja y vívida a los sujetos analizados, empática y a la vez analítica. La atención prestada al detalle identificado como revelador, la incorporación de imágenes analizadas de manera aguda en tanto fuentes, la consideración de las voces de los protagonistas a través de distintos documentos, son algunos de los registros que sostienen una narración rica, densa y texturada. Aunque el análisis se propone problematizar centralmente las figuras femeninas, las masculinas son también extensamente indagadas; los vínculos y contrastes entre géneros constituyen temas intensamente explorados a lo largo de todo el libro, aunque, como se verá posteriormente, configuran el foco del capítulo VI, “Parejas amorosas y de trabajo”.

La comparación es una operación a la que la obra apela de manera reiterada con un sentido analítico, aplicándola a distintos objetos y persiguiendo diferentes objetivos. Los contrastes, que resultan en todos los casos altamente informativos, no se limitan a los aspectos más previsibles de las diferencias de género, sino que abordan otros registros, como por ejemplo los distintos vínculos entre intelectuales y artistas y ciudades. Así opera el contrapunto entre Río y San Pablo, aunque también la New York de los años 1930 y 1940 es integrada a la operación comparativa desarrollada en el capítulo I (“Ciudades e intelectuales: los ‘neoyorquinos’ de Partisan Review y los ‘paulistas’ de Clima”, sobre el cual volveremos más adelante).

También resulta informativo el contraste entre las distintas relaciones de género que operan en los dos campos analizados: por un lado, el campo intelectual, dominado por hombres, y por otro lado el del teatro, que privilegiaba la figura femenina. En este aspecto, la comparación entre campos, uno más refractario, otro más receptivo, indica la forma en que las convenciones específicas de cada uno de ellos mediatizaba las diferencias de género operantes en la sociedad. En tal plano se delinea una de las tesis centrales del libro: mientras que las intelectuales “sufrieron, con mayor o menor intensidad los contratiempos (de insertarse en un campo marcadamente masculino) e hicieron valer el capital cultural conquistado por medio de una escolarización elevada o de relaciones sociales arraigadas en la actividad cultural”, las actrices, en general, de origen popular y menor nivel educativo, “se hicieron conocidas y afirmaron su autoridad en un dominio menos culto y escolarizado, y mucho más abierto a la presencia femenina”. Este contrapunto es un original aporte a los estudios de género, ya que impide “volver esencial” el “aspecto anémico de la ‘condición femenina’”, mostrando que sus marcadores deben ser comprendidos “en relación y en la relación con otras dimensiones igualmente relevantes […] de la […] estructura y dinámica específica de los campos de producción cultural”.

En el caso del contraste entre extranjeros y locales en ambos campos, la indagación resulta particularmente iluminadora. La presencia de intelectuales y artistas extranjeros fue una condición fundamental de la renovación del campo intelectual y del teatral a principios de los años 1940. Nos referimos a figuras como Claude Lévi-Strauss y Roger Bastide, entre otros miembros de la Misión francesa, en un caso; y a directores como el francés Louis Jouvet o el polaco Zbigniew Ziembinski, en otro (tema explorado en el capítulo III, “Louis Jouvet y Henriette Morineau: franceses en la renovación de la escena teatral brasileña”). A partir de ellos, el desarrollo de los campos permitió la emergencia de figuras locales que introdujeron nuevas inflexiones en su producción. Pensemos, por ejemplo, en Florestan Fernandes en la sociología, y en Nelson Rodrigues o en Jorge Amado como autores teatrales.

Finalmente, como instrumento de la argumentación general, la comparación es el vínculo que articula la presentación de trayectorias, mostrando diversidad y recurrencias, contribuyendo a precisar el sentido de lectura de las trayectorias y lo que se puede leer en ellas en tanto experiencia social.

El libro, acompañado por un lúcido prefacio de Antonio Arnoni Prado, se desarrolla a través de una introducción, seis capítulos y una conclusión. Los dos primeros capítulos se refieren al campo intelectual, mientras que los cuatro siguientes exploran el campo teatral; es en esta sección donde se concentran los análisis más iluminadores y sensibles al mismo tiempo que reposa en ella la mayor originalidad de la obra. El primer capítulo se ocupa del vínculo entre ciudades e intelectuales, comparando los “neoyorkinos” de Partisan Review (1934 en adelante) y los “paulistas” de la revista Clima (1941-1944). El segundo estudia cuestiones de género y sociabilidad, deteniéndose en la trayectoria de tres mujeres destacadas en el campo de la crítica cultural, en un campo intelectual dominado por figuras masculinas: Lúcia Miguel Pereira, Patrícia Galvão y Gilda da Mello e Sousa. El tercero estudia la contribución francesa a la renovación teatral paulista, a través de las figuras del director Louis Jouvet y de la actriz Henriette Morineau. El cuarto se interna en el proceso de renovación teatral, tomando como centro a la primera actriz del TBC y símbolo del teatro paulista, Cacilda Becker, y al crítico y director Décio de Almeida Prado, destacado pionero en ambos campos. Resalta en tanto “cuerpo iluminado” la figura de Cacilda, en un campo donde, siguiendo expresiones de otra protagonista del momento, “las mujeres gobernaban”. El quinto capítulo se ocupa del proceso de construcción social de los artistas, prestando particular atención a las implicaciones de la elección del “nombre” artístico asociado a la búsqueda de “renombre”, operaciones entendidas como vía privilegiada de acceso a este aspecto que articula personas y personalidades artísticas. Finalmente, el sexto, capítulo particularmente destacado, aborda la cuestión de las relaciones de pareja, analizando seis casos de relaciones amorosas y laborales -frecuentemente combinaciones de ambas-, mostrando la forma en que el renombre conquistado por las mujeres en el teatro, pese a tratarse de un campo abierto a la presencia femenina, no puede disociarse de tales vínculos.

Intérpretes de la metrópoli. El título del libro juega con los distintos sentidos de la expresión. “Las intelectuales y actrices que entraron en escena en el período” fueron ejecutantes de los nuevos impulsos urbanos y sus traductoras al campo de la producción cultural, pero los mismos roles cupieron a “los compañeros que ellas tuvieron a lo largo de sus trayectorias”: mujeres y hombres de distintas maneras excepcionales que vivieron y animaron en múltiples dimensiones una metrópoli en expansión. La ciudad no se encuentra tematizada por la obra en tanto artefacto material, sino que se hace presente como espacio histórico, contenedor y articulador de “una nueva sociabilidad intelectual y artística, nuevos lenguajes, nuevas oportunidades de carreras y nuevas maneras de hacerse un nombre, bajo la perspectiva de la vida cultural y la escena teatral local”. La San Pablo en vertiginosa transformación palpita vivamente en este revelador análisis de las nuevas experiencias de su vida cultural e intelectual entre los años 1940 y 1968, que ha elegido de manera singularmente productiva el acicate analítico de las relaciones de género.