INTRODUCCIÓN

En buena parte de las ciudades y localidades latinoamericanas, la historia de la evangeliza-ción dejó su marca en la presencia de reconocidos santuarios católicos. Allí se congregan año a año devotos de diversas procedencias que, con distintos objetivos (sobre todo pedidos y agradecimientos), buscan acercarse a las imágenes sacralizadas. Más allá de las variadas motivacionesde sus fieles y peregrinos, la veneración que reciben determinadas imágenes reconocidas comomilagrosas implica que detrás de esas prácticas devotas subyace el proceso de construcción deun objeto de culto particular, entendido aquí como símbolo religioso. Para profundizar en esosprocesos y sistematizarlos evaluando regularidades -o singularidades-, abordaré en estas páginasel surgimiento de tres santuarios católicos latinoamericanos de manera comparativa.

Esta tarea se enmarca en una investigación doctoral que analizó comparativamente tres cultos en larga duración (entre la colonia y la actualidad). Desde el inicio nos movilizó la pregunta sobre cómo opera el milagro cristiano en la dinámica social, entendiéndolo como símboloreligioso construido en un determinado contexto (Costilla 2014). Específicamente, nos interesóexaminar cuál ha sido el papel de los milagros en la construcción de cultos católicos latinoamericanos, desde qué lugares y con qué objetivos han sido esgrimidos. En esa línea, planteamoscomo objeto de nuestra observación etnográfica el surgimiento y desarrollo de cultos a imágenesmilagrosas dentro del catolicismo latinoamericano en distintas épocas. Y desde allí, valoramos lapotencialidad del método comparativo, considerando sus alcances, limitaciones, riesgos y exigencias en tanto instrumento técnico útil y manejable (Bloch 1999; Kuper 2002; Coelho Prado 2012;Costilla 2014; Caballero Escorcia 2015). Una antropología histórica comparada (Costilla 2016)nos permitiría esclarecer procesos singulares a partir de comprobar ciertas conexiones probablesentre fenómenos, ponderar con mayor precisión la influencia de variables contextuales y proponerciertas regularidades (Costilla 2014:70-73).

El desafío fundamental fue, entonces, la selección de los casos para analizar. Contemplando nuestras preguntas e intereses, en primer lugar definimos como unidades de comparación santuarioscatólicos oficiales hispanoamericanos, es decir con tres grandes atributos comunes: (a) remitira un horizonte cultural católico de raíz hispana (entre otras tradiciones posibles); (b) haber sidooficializados y, por ende, involucrar a las jerarquías eclesiásticas -para analizar articulaciones ytensiones con discursos/prácticas devocionales-; y (c) extenderse dentro de un área geohistóricacomún, ligada al Virreinato peruano, aunque luego avanzaríamos al período republicano debidoa nuestro interés por llegar a la actualidad. En este sentido, otro de los criterios fue que los cultossiguieran vigentes; sumado esto a que tuvieran una magnitud y extensión considerables y a quese vincularan con identidades políticas oficiales (a nivel municipal y/o nacional). A la vez, fuecondicionante la disponibilidad de materiales para investigar su origen y desarrollo, en especialdocumentación para analizar milagros.

Como estos criterios no llegaron a acotar lo suficiente el abanico de casos posibles, para proponer una comparación manejable seleccionamos tres santuarios de manera operativa: dos deellos representativos de Bolivia y Perú, y uno de Argentina (Costilla 2014). El más antiguo fueel de la Virgen de Copacabana, con una imagen de la Candelaria tallada por un indígena local en1583. Le siguió el del Señor de los Milagros de Lima, con un mural de Cristo crucificado conmás de 360 años de antigüedad que, según coinciden las fuentes, fue pintado por un negro1 de laciudad en 1651. Por último, se trabajó con la Virgen del Rosario de San Nicolás, venerada desde1983 a partir de un resonado fenómeno de apariciones y mensajes marianos.

Este tercer caso se presentó desde el inicio como polémico y riesgoso, comprometiendo la comparabilidad en términos cronológicos (Olabárri en Caballero Escorcia 2015): un culto surgidoa fines del siglo XX frente a dos de origen colonial. Sin embargo, sostuvimos su inclusión por dosmotivos. Primero, por lo significativo del caso: un santuario con veinticinco años de trayectoria,pero posicionado como segundo centro de peregrinación más importante de Argentina (luego deLuján) (Flores 2013). Además, porque consideramos que, precisamente al ubicarse en un contexto social y temporal disímil, enriquecería la contrastación empírica exponiendo -casi como uncontra-caso- posibles regularidades transtemporales y habilitando observaciones más generalessobre el fenómeno de los santuarios católicos.

De esta manera, propusimos una comparación antropológica que podríamos caracterizar como regional a gran escala, de horizonte amplio en términos espaciales y sobre todo temporales,porque comprendió la larga duración y por la distancia entre los casos. Las imágenes de culto sondistintas, un Cristo y dos advocaciones marianas, y los santuarios se diferencian en sus escenarios socio-políticos de surgimiento. Contrastan un pueblo de indios andino, una ciudad que fuesede arzobispal y capital virreinal -con población multiétnica y alta presencia africana-, y unalocalidad ubicada en la provincia argentina de Buenos Aires -con población criolla e inmigraciónitaliana desde fines del siglo XIX. Sobre todo en este trabajo, por enfocarse en el origen de loscultos, nos moveremos constantemente entre períodos bien disímiles: la colonia temprana (siglosXVI-XVII) y fines del siglo XX. No obstante, sin seguir un sincronismo histórico, procuramosaplicar un procedimiento sistemático y riguroso sustentado en un marco conceptual preciso y envariables semejantes.

Además de los aspectos comunes ya expuestos como criterios de selección, los casos comparten, en tanto santuarios católicos, una serie de elementos: una imagen sagrada, narrativassobre milagros, agentes administradores del templo y el culto, peregrinos/promesantes, prácticas devotas, una fecha sacralizada y festejos asociados. Entendidos como atributos o puntosde comparación (Caballero Escorcia 2015), tales elementos permitieron definir las preguntas yejes que abordará este trabajo. ¿Quiénes fueron los productores -materiales y simbólicos- de lasimágenes y en qué circunstancias actuaron? ¿Cómo fue siendo creado cada uno de los símbolosreligiosos dominantes en esos santuarios y cómo llegaron a consolidarse las devociones en tornoa ellos? ¿Cuál fue el papel de los sucesos milagrosos en la afirmación de los cultos? ¿Es posiblereconocer regularidades en esas historias fundantes y proponer a algunas como transtemporales?¿Se revelan rasgos específicos para la construcción de cultos latinoamericanos? En el título deeste artículo me refiero a "entretelones" de santuarios porque me interesó reconstruir el trasfondoo "detrás de escena" de esos templos hoy consolidados. Y a través de la comparación, iluminarsobre características específicas de fenómenos comunes.

La metodología empleada para desarrollar mi objetivo combinó el enfoque etnográfico con el trabajo de campo y archivo; así, los procesos y acontecimientos históricos fueron interpretadosdesde una mirada antropológica, orientada a recuperar significados y representaciones nativas(Lorandi 2012; Costilla 2015). Las fuentes de información han sido diversas: desde documentosinéditos y publicaciones antiguas, para los casos coloniales (dispersos en distintos repositorios de las ciudades de Lima, Copacabana, La Paz y Sucre), hasta entrevistas y registros de campo (entrelos años 2008 y 2013) para el caso contemporáneo de San Nicolás, donde contamos además conpublicaciones periodísticas y variados materiales de difusión sobre el culto. A su vez, como seexpondrá a lo largo del análisis, parto de un marco teórico nutrido por aportes de la antropología,la historia y la sociología de la religión, en especial, investigaciones sobre prácticas y símbolosvinculados al catolicismo.2 Sin dudas, la bibliografía sobre santuarios fue reveladora para afinarlos ejes y técnicas de la comparación. Proporcionó elementos de inspiración y permitió desarrollaruna sensibilidad particular (Bloch 1999) para definir variables de análisis, examinar las fuentes,plantear hipótesis e interpretar los datos. Es decir que complementó la comparación sistemáticade los casos elegidos.

En el primer apartado se presenta una contextualización general sobre el surgimiento de los tres cultos y la historia particular de cada santuario, para luego precisar las herramientasteórico-metodológicas que permitieron analizar esos hechos y procesos. En los siguientes tresapartados se desarrolla, de manera sucinta, el análisis comparativo de acuerdo a tres grandes ejes:(i) la producción de las imágenes -quiénes y en qué circunstancias-, (ii) el origen de la devociónhacia esas imágenes y, (iii) los sucesos milagrosos que fueron decisivos en esos surgimientos.Aunque estos ejes están absolutamente entrelazados, realizamos una distinción operativa a fin deordenar la comparación y exponer más claramente las semejanzas y diferencias entre los casos.Me propongo así examinar la posibilidad de reconocer regularidades y lógicas comunes en laconstrucción de estos santuarios, analizando hasta qué punto remiten a factores contextuales o adinámicas propias de la construcción de santuarios católicos.

CONTEXTOS Y PROBLEMATIZACIÓN INICIAL

La base general de estos cultos es la evangelización de América, en dos momentos históricos distintos. Los casos de Copacabana y Lima refieren a la cristianización de indios y negros durante la Colonia, bajo el llamado "régimen de cristiandad" y las pautas del Patronato Regio (DiStéfano y Zanatta 2000; Roux 2014). El de San Nicolás, por su parte, remite a una evangelizaciónrenovada dentro del contexto republicano secularizado: en ámbitos diocesanos tradicionales,como en este caso -con población mayormente criolla-, la meta era "reconquistar" la sociedad.Ambos procesos, además, corresponden a escenarios político-económicos distantes: el primeroasociado al gobierno colonial español, dentro del Virreinato peruano, y el segundo, a fines delsiglo XIX, paralelo al avance de los Estados-nación liberales y del capitalismo mundial, lo cualimplicó un reposicionamiento para la Iglesia Católica (Di Stéfano y Zanatta 2000; Nicoletti 2008;Roux 2014). Mientras estos marcos definen las circunstancias históricas de las que partimos encada culto, los hechos registrados en las fuentes suelen involucrar también aspectos legendarios.Estos últimos, como veremos, serán igualmente relevantes para identificar regularidades en lossucesos fundantes de distintos santuarios católicos.

El caso de la Virgen de Copacabana nos ubica en el pueblo de reducción homónimo a orillas del lago Titicaca, dentro del antiguo Collasuyo -cuadrante sur del Tawantinsuyo- y de lajurisdiccióndel Virreinato Peruano. En 1582, un nativo local llamado Francisco Tito Yupanqui, descendientede la elite incaica, se dispuso a tallar una imagen de bulto de la Virgen de la Candelaria para quesu pueblo pudiera fundar una cofradía en su nombre. Aunque su obra fue originalmente rechazadapor distintas autoridades coloniales y parte de los habitantes de Copacabana, la imagen terminósiendo aceptada luego de una serie de manifestaciones y entronizada en la iglesia local en 1583. En 1588 las autoridades reales encargaron el culto a los sacerdotes agustinos y éstos lograronconsolidarlo hacia 1614, gestionando la edificación de un santuario y difundiendo la Virgen anivel regional y ultramarino (^{Costilla 2010}, 2014).

Figura 1: Virgen de Copacabana en su santuario (detrás, a la derecha, puede verse estatua de Yupanqui) (fotografía de la autora, 5/08/2010). 

El Señor de los Milagros de Lima nos traslada a la ciudad que fue sede central del Virreinato Peruano. En el barrio conocido como Pachacamilla, a mediados del siglo XVII (1651) un feligrésde origen africano, integrante de una cofradía de negros, pintó una imagen de Cristo crucificadoen una de las paredes del recinto donde se reunían. La devoción fue creciendo entre los fielesde parroquias vecinas, pero las autoridades limeñas rechazaron inicialmente a la imagen. Laaceptación llegó en el año 1671, tras una manifestación reconocida como milagrosa: se realizó laprimera misa ante el Cristo con presencia de los más altos poderes coloniales, incluido el Virrey,y el Arzobispo designó un mayordomo para la capilla. En 1687, a raíz de un fatídico terremotoen la ciudad, organizaron la primera procesión rogativa con una réplica de la imagen y en 1702 susantuario fue encomendado a una congregación de religiosas (Nazarenas Carmelitas). Con el cultoya consolidado, en 1715 el Cabildo limeño juró al Cristo como patrono de la ciudad (Costilla 2015).

Figura 2: Imagen procesional del Señor de los Milagros (fotografía de la autora, 18/10/2008). 

El santuario de la Virgen del Rosario de San Nicolás, dentro de la República Argentina, posee una trayectoria relativamente breve y reciente. El 25 de septiembre de 1983, una vecina de la ciudad comenzó a experimentar una serie de apariciones y mensajes marianos que movilizaronla entronización de una imagen de la Virgen del Rosario anteriormente guardada en la Catedrallocal. En pocos meses se fueron multiplicando los devotos que se acercaban a venerarla y se construyó un pequeño oratorio en el sitio que la propia Virgen habría indicado para la instalación desu santuario. El Obispado de San Nicolás gestionó con el Municipio la donación de los terrenospara iniciar la obra y al cabo de 6 años, en 1989, la imagen fue trasladada allí. Al mismo tiempo,el párroco de la Catedral fue designado como rector del santuario, a cargo de un culto que en eseaño ya congregaba a unos cien mil fieles para los festejos de septiembre (Costilla 2013).

En la presentación de estas tres historias, el recorte temporal ha seguido dos criterios. En primer lugar, la aceptación generalizada de cada imagen como símbolo sagrado. En este proceso,como veremos en el cuarto apartado, ha sido clave el papel del milagro, interpretado desde laperspectiva nativa como una demostración del poder y la sacralidad de las imágenes. El segundocriterio para el recorte ha sido el reconocimiento del templo como santuario. Ya fuera en términosnativos o desde una mirada analítica, he considerado como elemento central a los peregrinos: lapresencia de estos fieles visitantes demuestra que la capilla o iglesia donde reside la imagen-símbolo puede ser considerada un santuario.

Es decir, que parto de entender las imágenes de culto como símbolos religiosos y sus templos como santuarios. Ambas categorías analíticas fueron clave para interpretar los hechos reconstruidos a partir de las fuentes. Pero mientras en los tres casos he registrado la categoría nativa de santuario, no sucede lo mismo con el concepto de símbolo religioso, al cual entiendocasi exclusivamente desde una perspectiva teórica. Si tomamos los símbolos como entidadespolisémicas y polémicas en su interpretación (Ricoeur 1976; Turner 1980; Eliade 1994; Costilla2014), y a los religiosos como parte de un sistema cultural (Geertz 1987; Carvalho 2000), podemos afirmar que las imágenes de culto actúan siempre como símbolos religiosos para quienesparticipan de ese culto. A su vez, tales símbolos existen como materialidades conectadas conlo sagrado, por las potencias que expresan, pero sobre todo porque han sido investidos de esepoder: desde perspectivas nativas, las imágenes materiales son tanto vehículos como objetode devoción, representando y presentando lo sagrado (Ceriani Cernadas 2007; Menezez 2011;Meyer et al. 2011; Bovisio y Penhos 2016). Así, cualquier símbolo sagrado supone prácticas desacralización de determinadas entidades (Martín 2007), las que constituyeron a esos símbolosy las que los actualizan y recrean permanentemente.

Figura 3: Virgen de San Nicolás en su santuario (fotografía de la autora, 15/10/2010). 

Respecto a los santuarios, son templos donde una imagen o reliquia recibe una especial devoción, caracterizados por la atracción de peregrinos y por el significado milagroso del objeto de culto que albergan (Díez Taboada 1989; Christian 1991; Calavia Saez 2002; Steil 2002;Rubial 2008; Rodríguez Becerra 2016). El "área de devoción" de un santuario puede ser local,regional, nacional o internacional, según el alcance de la difusión que haya tenido ese objeto deculto por parte de sus cuidadores o gestores (Rodriguez Becerra 2016). En cualquier escala, sinembargo, al ser poderosos sitios sagrados (Eliade 1994; Steil 2002; Schwarz 2008; ^{Acosta Luna2011}), irradiadores y congregadores, se vuelven centros relevantes para las ciudades y localidades donde se ubican -reconocibles éstas como hierópolis- (cfr. Diez Taboada 1989; Carballo2009-10; Ferro Medina 2010; Flores 2013). En cada santuario, por lo tanto, se destaca al menosun símbolo religioso en tanto símbolo dominante (Turner 1980) -una virgen, un santo, un cristoo una reliquia- y en todos los casos fueron fundantes los milagros, entendidos como signos deDios (desde una perspectiva teológica) y/o como acontecimientos que superan las expectativasde los fieles (perspectiva devocional) (Lorandi y Schaposchnik 1990; Calavia Saez 2002; Costilla 2014:46-47). También es un hecho que cada uno de estos templos posee fechas sagradas y sufestividad anual principal, pero por razones de espacio no serán objeto de análisis en este articulo.

Con este marco teórico-conceptual, el variado corpus de fuentes fue trabajado siguiendo la perspectiva de la hermenéutica de la revelación y la sospecha (Ricoeur 1983; Gadamer 1997;Wright 2015), combinando la "escucha" atenta sobre aquello que "revelan" los símbolos, desde las explicaciones nativas, con una mirada critica que permita desentrañar los procesos queconstituyeron a esos símbolos como tales. Para el caso de los relatos sobre "milagros" -ligadosa la tradición narrativa de una "literatura hierofánica" (Rubial 2008)-, los retomé de acuerdoal criterio de verdad nativo (^{Costilla 2008}:43-44; Rubial 2008; Segato 2016): más allá de laveracidad histórica, lo narrado interesa por sus significados y efectos en determinado contexto(Todorov 2008). En este sentido, tales relatos dan cuenta de la existencia de personas y gruposque interpretaron culturalmente determinados episodios como acontecimientos (Sahlins 1988),bajo categorías religiosas -milagro, gracia, favor, aparición o signo- que son a su vez categoríasculturales (Geertz 1987).

De esta manera, retomaré a continuación los tres procesos históricos presentados en este apartado para concentrarme en los hechos fundantes de cada santuario. Tomaré como eje al símboloreligioso y reconstruiré cómo cada imagen de culto fue producida y consagrada como símbolodominante de un santuario católico. Como señalé en la introducción, para sistematizar el análisiscomparativo distinguí tres aspectos en esos procesos: la producción de la imagen de culto, elsurgimiento de la devoción y los relatos sobre milagros. En cada uno de ellos recorreré de formasintética los hechos registrados dentro de cada caso para luego analizarlos comparativamente yexaminar posibles regularidades.

CREADORES DE SACRALIDAD: PRODUCCIÓN -MATERIAL Y SIMBÓLICA- DE LA IMAGEN DE CULTO

Sobre el caso de la Virgen de Copacabana, se trata de una imagen elaborada prácticamente en el momento en que se origina la devoción, bajo las motivaciones de una familia de origenincaico, integrada en la parcialidad local anansaya,3 con relativos privilegios dentro de la sociedad colonial y apoyada por el cura del pueblo. La elección de la Virgen de la Candelaria ha sidoexplicada desde su conexión con el calendario agrícola local -por coincidir su festejo el día 2 defebrero con la época de cosechas- y por la presencia regional de la advocación debido a la acciónprevia de los dominicos (Costilla 2010, 2014). Por otra parte, según el relato del propio escultorFrancisco Tito Yupanqui, transcrito en la crónica del agustino Ramos Gavilán, la producción desu obra fue un proceso itinerante y de bastantes intervenciones: mientras que en sus primerosensayos colaboraron sus hermanos (uno de ellos curaca), su escultura definitiva la comenzó enPotosí con un maestro español y antes de regresar a Copacabana terminó de perfeccionarla en elconvento franciscano de La Paz (Yupanqui en Ramos Gavilán 16211976:124-126).

El mural del Señor de los Milagros, en cambio, es una imagen de autor anónimo, solo reconocido por su origen africano,4 por residir en el barrio colonial limeño conocido como Pachacamilla y por participar allí de una cofradía de negros. En ésta habría surgido la iniciativa de pintar laimagen: un Cristo Crucificado junto a su Madre y la Magdalena,5 bajo influencias del cura localy de los jesuitas que evangelizaban en la ciudad (Colmenares 1771:6; Sánchez Rodríguez 2002;Costilla 2015). Las fuentes indican que una vez oficializado el culto en 1671, el Virrey dispusoque agregaran en el mural a las imágenes del Espíritu Santo y el Padre Eterno (Vásquez de Novoa17661868:4; Antuñano 1689 en Banchero Castellano 1972). Así, al quedar representada la santísima trinidad, la imagen fue potenciada como símbolo y como vehículo para la evangelización.

La imagen de la Virgen del Rosario de San Nicolás es la que más difiere en este punto porque se desconoce a su creador material: se trata de una talla de madera elaborada en Roma y enviada a la iglesia parroquial nicoleña en el año 1884 (El Norte 1984). En ese entonces, la virgen había sidopedida por el cura local y donada por una vecina (El Norte 1986; Bruno 1994; Laurentin 2006:22;Costilla 2014:247). Es decir, que cuando comenzó el culto, en 1983, la virgen llevaba ya un sigloen la ciudad. Por ende, cobra relevancia la mujer que experimentó las visiones luego asociadas aesta imagen: Gladys, una feligresa que vivía a 50 m del actual Santuario. Al menos en términossimbólicos, la "vidente" puede ser entendida como una segunda "productora" de la Virgen delRosario de San Nicolás, en tanto le dio forma -una apariencia y un mensaje concretos- al objetode culto. Su visión, de "una mujer con una túnica rosa y un manto celeste, con un niño sentadoen el antebrazo izquierdo", fue la figura que las autoridades eclesiásticas asimilaron luego conla escultura italiana (Bruno 1994:51-55). De esta manera, tanto la vidente como los sacerdoteslocales han sido los verdaderos creadores de esta imagen de culto.

Comparando estos tres procesos hemos realizado un primer análisis respecto al contexto temporal. Las imágenes de Copacabana y Lima, creadas en el período colonial, respondían alproyecto evangelizador de la Corona española sobre la población indígena y afrodescendiente. Adiferencia de éstas, la producción material de la imagen nicoleña, a manos de un escultor italiano,corresponde al contexto de romanización de la Iglesia católica latinoamericana promovida por elVaticano en la segunda mitad del XIX -pasadas varias décadas desde la disolución del PatronatoRegio y en pleno proceso de secularización y reacomodamiento de las relaciones entre Iglesia yEstado (cfr. Di Stéfano y Zanatta 2000; Roux 2014)-.

Consideramos que tales circunstancias contextuales explican las principales diferencias en la creación de las imágenes de culto. Los casos de Copacabana y Lima involucraron imágeneselaboradas especialmente y el de San Nicolás, una imagen resacralizada a partir de una serie deapariciones. Mientras los dos primeros se centraron en los productores materiales de las imágenes,arraigadas éstas en tradiciones prehispánicas (catolicismo andino y catolicismo de raíces africanasy posiblemente indígenas), el tercero focalizó en una producción simbólica, en el llamado "Acontecimiento Mariano", donde se propagó un catolicismo de carácter más ecuménico. Esto, comoveremos a continuación, tendrá implicancias en cuanto al carácter de las devociones surgidas.

Sobre el análisis de quienes produjeron las imágenes, se destaca el caso de Yupanqui por haberse vuelto un escultor reconocido por las autoridades coloniales y valorado por sus obrasmilagrosas (Lizárraga 16051968:70; Calancha 16571972:215)6. Los cronistas agustinos resaltaron su condición de "indio noble, sangre de los Ingas reyes" (Calancha 16571972:185), perotambién su "llaneza, bondad y santa simplicidad" (Ramos Gavilán 16211976:124). Aunque porsu perfil "noble" contrasta con el anónimo pintor del Cristo limeño, podemos equiparar de algúnmodo a ambos productores-artistas en la medida en que pertenecían a la población colonizada/evangelizada. Además, así como Yupanqui fue presentado como un pintor sin formación artísticay movido por la Virgen (Ramos Gavilán 16211976; Calancha 16571972: 190; cfr. Wachtel2001), el negro que pintó al Señor de los Milagros ha sido descripto como "rudo" y "ageno detoda instrucción en el arte de pintar, dirigida su mano de superior impulso" (Vásquez de Novoa17661868:3; Colmenares 1771:XXX). Es decir que en ambos casos se trató de produccionesneófitas inspiradas por las divinidades.

Estos rasgos se inscriben dentro de los patrones narrativos más extendidos sobre el origen de cultos y santuarios dentro del catolicismo (Velasco Maillo 1989; Christian 1990, 1991; Es-tenssoro Fuchs 2003; Fogelman 2003, 2006; Rubial 2008; Rodríguez Becerra 2016, entre otros).Las descripciones sobre quienes produjeron las imágenes -ya sea manualmente o por hallazgos/apariciones milagrosas- suelen subrayar su humildad y sus dificultades iniciales para lograr aceptación. También es frecuente que los relatos destaquen el hecho de haber sido guiados por el propioser sagrado cuya imagen elaboraron. Se entiende que la sencillez y falta de recursos, combinadacon una inspiración divina, contribuyen a afianzar las imágenes entre sus potenciales devotos.

Con sus distancias, el caso de la Virgen del Rosario no difiere demasiado en este punto. Aunque el autor material de la imagen es desconocido, las fuentes señalan a la "vidente" Gladysy recalcan su sencillez y humildad: un ama de casa de una familia "de trabajo" (Laurentin 2006;Pérez 2007). Ha sido caracterizada desde su "piedad normal" y su falta de formación teológicao bíblica -con una también escasa formación escolar-. Al mismo tiempo también se la definecomo equilibrada e inteligente, como mujer "normal, sólida, realista" (Bruno 1994:27; Laurentin2006:13-15; Pérez 2007:95 y ss.), cualidades relevantes en este caso por los cuestionamientos quelas revelaciones privadas suelen generar en torno a su autenticidad. Debido a ese rol de "vidente"y "mensajera" de la Virgen -en un sentido más cercano al caso de Yupanqui- la mujer recibiótambién un cierto halo de sacralidad: mientras ella mantuvo siempre un total hermetismo y discreción, los peregrinos dejan objetos religiosos y cartas en la entrada de su casa.

En la comparación sobre el papel de los productores, consideramos también el lugar en donde crearon sus imágenes. Y en este aspecto, se distinguen los casos de Copacabana y San Nicolásfrente al de Lima, porque involucraron -desde circunstancias distintas- localidades externas a la delsantuario: la primera imagen tallada entre Potosí y La Paz, siguiendo trajines del escultor andinoy sus parientes, y la segunda elaborada en Roma. Al indagar sobre las implicancias de esto, en elprimer caso hemos registrado devociones surgidas en esas ciudades natales de la imagen (Calancha16571972:279; Costilla 2014), lo cual nos induce a pensar en una red devocional tejida por lamovilidad del artista nativo y su obra. Mientras que en San Nicolás el origen romano señala unavinculación directa con los circuitos de la jerarquía eclesiástica, independientemente de quién hayasido el artista. Frente a esto reforzamos el papel de Gladys como verdadera creadora de la imagende culto: más allá de la realización material de la escultura, fueron los detalles de sus visiones losque habrían dado origen a la imagen-símbolo. De hecho, los devotos celebran el "cumpleaños de la Virgen" en el aniversario del primer día de las visiones de Gladys (25 de septiembre de 1983);cabe interpretar entonces que la "ciudad natal" de esta Virgen del Rosario no es Roma sino SanNicolás. Pasamos entonces a profundizar en cómo se conectaron las creaciones con sus devotos.

¿DE LA IMAGEN A LA DEVOCIÓN O DE LA DEVOCIÓN A LA IMAGEN?

En los dos santuarios coloniales encontramos que la elaboración de las imágenes fue prácticamente simultánea al surgimiento de las devociones. En el caso de la Virgen de la Candelaria de Copacabana, podemos señalar como inicio al 2 de febrero de 1583: ese día, aquélla fue llevadahasta la iglesia del pueblo en solemne procesión y se fundó su cofradía,7 ambos eventos con participación del corregidor y de sacerdotes jesuitas (Ramos Gavilán 16211976:123).

Las fuentes describen además cuáles fueron las motivaciones previas: durante un período de heladas y mal tiempo, las autoridades nativas, aconsejadas por el cura, decidieron fundar unacofradía para encomendar sus cosechas a algún santo intercesor. Pero su elección fue causa dedebate en la población local: especialmente entre las parcialidades anansaya y urinsaya. Es decir que la necesidad de un objeto de devoción católico fue previa a la decisión por la Candelaria, impulsada ésta desde la parcialidad del escultor (anansaya). Además, los esfuerzos de la familiade Yupanqui para que su virgen fuera aprobada indican que la devoción surgió en una articulaciónentre intereses coloniales e indígenas. La imagen católica podía reemplazar devociones prehispánicas arraigadas en el Lago Titicaca (aunque en la práctica la virgen terminara movilizándolas,asociada a sacralidades locales como wakas y apus); pero al mismo tiempo, al representar aYupanqui y sus parientes, pudo significar mayor prestigio para ellos (Salles-Reese 1997; Costilla2010, 2014; Bovisio y Penhos 2016).

Figura 4: Calle adyacente al santuario en el 25° aniversario de la Virgen (fotografía de la autora, 25/09/2008). 

Sobre la devoción al Señor de los Milagros, aunque los registros iniciales son menos descriptivos, he identificado dos orígenes sucesivos: hacia 1650, cuando un grupo de afrolimeños pintaron al Cristo en un mural y comenzaron a venerarlo, y en 1670, cuando un vecino españolde ese mismo barrio de Pachacamilla reavivó la devoción entre los feligreses (Liñán y Cisneros1682). En 1650 fue decisivo el accionar evangelizador de los jesuitas, quienes promovieron ladevoción a Jesucristo entre los negros e indígenas de la ciudad. Al mismo tiempo, más allá de las prácticas particulares de los cofrades de Pachacamilla, fue un momento donde otras ciudadescoloniales también entronizaron cristos que resistían sismos (Costilla 2015). El mural limeño,como ilustraremos en el siguiente apartado, no tardó en demostrar su potencia quedando intacto durante un terremoto en 1655; pero el derrumbe de la ermita llevó a los cofrades a abandonarlo.

El resurgimiento de esta devoción llegó por un vecino español, Andrés de León, quien arregló el templo en 1670 y fomentó su culto entre los feligreses de las parroquias del barrio. Las fuentesindican que los devotos -en su mayoría de origen africano- se reunían junto a la imagen cadaviernes a la noche para entonar salmos y lamentaciones acompañados de bailes y de un "cultomenos decoroso", donde las autoridades percibieron un cierto "desorden de las jentes de ambossecsos que ya pasaba, con pretesto de devocion a escándalo" (Vásquez de Novoa 17661868:5;Colmenares 1771:7). Estas prácticas levantaron sospechas entre los párrocos y motivaron en elArzobispo y el Virrey la resolución de eliminar la imagen. Pero durante el mismo instante en queiban a borrarla, una manifestación pública del Cristo revirtió esa decisión y movilizó definitivamente la devoción de autoridades y sociedad local, evidenciada ésta durante la primera misa quese ofició frente a la imagen el 14 de septiembre8 de 1671.

La mayor diferencia que podemos marcar entre estos dos cultos y la devoción por la Virgen del Rosario es que en tiempos coloniales toda la sociedad era considerada parte de la cristiandad.Tanto en las ciudades como en los pueblos de reducción, las personas podían ser más o menosdevotas de ciertas imágenes, pero siempre pertenecían a una parroquia que de algún modo imponíalos marcos y referentes de la vida religiosa (Di Stéfano y Zanatta 2000; Díaz Araya et al. 2012).El imaginario colonial no distinguía entre feligreses y ciudadanos, y en sus representaciones máshegemónicas la única adscripción sociorreligiosa válida era la cristiano-católica. Ésta se imponíasobre heterogéneas y maleables prácticas y creencias, y en franca oposición a las distintas calificaciones condenatorias -idólatras, herejes, etc. (cfr. Bernand y Gruzinski 1992).

Si bien este complejo entramado sociorreligioso mostraba tradiciones culturales y sagradas plurales -de raíces europeas, americanas y africanas-, podemos, hasta cierto punto, contrastarlo con el pluralismo religioso que comenzó a reconocerse en las sociedades latinoamericanasdesde la segunda mitad del siglo XX, en especial desde los años 1980 (Parker 2014; RodríguezLópez 2021). Considerando esto, el contexto que dio lugar al culto de San Nicolás presenta unacomplejidad religioso-espiritual y un dinamismo identitario diferentes (cfr. Frigerio 2007; Parker2014) -con un particular escenario también en lo político y económico (Rivero 2008; Flores2013). Podemos señalar entonces una distancia radical entre este caso y los coloniales en cuantoa las condiciones de adhesión de los creyentes a las imágenes sacralizadas y las motivacionespara acercarse a venerarlas. Si en Copacabana y Lima fue decisiva la política evangelizadora de la Corona española, en San Nicolás, como veremos a continuación, hubo otros factores de peso.

A esto se suma que la devoción por la Virgen de San Nicolás surgió con un siglo de desfasaje respecto del momento de creación de la imagen. Cuando esta escultura fue enviada desde Roma,en 1884, los feligreses nicoleños no consolidaron un culto en torno a ella. Pero cuando en 1983el párroco de la Catedral determinó que las apariciones relatadas por una vecina coincidían conesa antigua imagen guardada en el campanario, los fieles no tardaron en acercarse a rezarle. ¿Quémotivaciones pudieron operar en este contexto? Como explicamos en otro trabajo, un hecho quedebió incidir en el desarrollo inicial de la devoción -en términos espirituales e institucionales- fueuna crisis socioeconómica local, ligada a la privatización de una industria vital para San Nicolás9(Rivero 2008; Flores 2013; Costilla 2021). Y en buena medida gracias a la difusión masiva quetuvo el fenómeno de las apariciones, a través de distintos medios, la devoción logró extendersede manera exponencial entre fieles locales y peregrinos.

Aunque se trataba de revelaciones privadas, que la Iglesia no puede imponer como dogma de fe, el culto recibió una fuerte legitimación diocesana (Laurentín 2006). Las autoridades episcopales -acompañadas por el Municipio (cfr. Flores 2013)- lo encarrillaron rápidamente: entronizaronuna imagen preexistente, conformaron una comisión para evaluar a la "vidente", gestionaron laconstrucción de un santuario y designaron al párroco como rector. Pero al mismo tiempo subrayaron la devoción popular: cuando la imagen fue trasladada definitivamente a su nuevo templo,en 1989, el Obispo señalaba "el pueblo que aquí peregrina ... es el único animador de esteacontecimiento", "estas paredes han sido levantadas por el pueblo y las coronará exclusivamenteel pueblo" (Castagna en Bruno 1994:142). Así, se destacaba el lugar del "pueblo" devoto comoúnico padrino y promotor del culto.

Es decir, en los tres casos observamos movilizaciones de los cultos "desde abajo", ligadas a la posición social de los productores de las imágenes, y encauzamientos "desde arriba", donde losagentes eclesiásticos moldearon las devociones de acuerdo al dogma y la liturgia católica, pero sindejar de enfatizar el protagonismo de los fieles. Por otra parte, pudimos ver que es prácticamenteimposible considerar estos procesos de creación de devociones por fuera de los episodios milagrosos adjudicados a las imágenes en cuestión. A ellos nos dedicamos en el siguiente apartado.

LOS CIMIENTOS MILAGROSOS

En palabras de un sacerdote de San Nicolás, los milagros "son hechos contundentes, que no tienen explicación científica, humana, están hablando de que Dios está interviniendo ahí directamente" (Entrevistado A 2008)10. En el contexto de evangelización colonial, ese poder reveladordel milagro en tanto signo de Dios (Lorandi y Schaposchnik 1990), fue explotado por parte delos agentes eclesiásticos para que indios y negros incorporaran la simbología cristiana (Marzal1999; Wachtel 2001; Costilla 2014). Pero más allá de ese rol cristianizador, de conversión espiritual, en los tres casos se hizo evidente también que los milagros fueron sucesos decisivos en elafianzamiento de determinadas imágenes como objetos de culto.

Nos detendremos, entonces, en los milagros que he llamado fundantes, aquellos adjudicados a estas imágenes durante sus procesos de consolidación. Se analizarán comparativamente siguiendo una tipología general presentada en un trabajo previo (Costilla 2010), donde hemosdistinguido entre milagros individuales, impersonales y colectivos según a quiénes se indica queestán dirigidos. Al mismo tiempo, se trata de episodios que fueron publicados y difundidos, esdecir que, cuando no fueron atestiguados públicamente, trascendieron los ámbitos privados opersonales (Christian 1990) y pudieron ser interpretados y apropiados por distintos actores de los cultos (Costilla 2014, 2021).

En el caso de Copacabana las fuentes de la época destacaron cuatro milagros. El primero se produjo en el Convento de San Francisco de La Paz en 1582, cuando Yupanqui terminaba allía su imagen: el fraile que la tenía en su habitación fue deslumbrado por unos rayos que salíande la escultura. El suceso actuó como disparador del culto porque movilizó al corregidor y alcura de Copacabana, así como al curaca de los urinsayas (quienes no aceptaban una virgen defactura local), para decidir trasladar la imagen al pueblo. El segundo prodigio fue durante laprocesión del 2 de febrero de 1583, evento que ya señalamos como inicio oficial del culto: unacruz de bronce cayó sobre el corregidor y causó admiración entre los presentes porque "con serpesada la cruz no le hizo daño alguno". Según el cronista Ramos Gavilán (16211976:124), apartir de ese milagro "empezaron los fieles a venerar la Santa Imagen". Al parecer, fue necesariauna revelación pública de los poderes de la Virgen, manifestados inicialmente en la privacidadde la celda de un religioso.

Pero hubo dos prodigios más que terminaron de consolidar la aceptación de esta imagen. Uno fue su autotransformación al poco tiempo de ser entronizada: cuando en 1583 decidieron retocarla para que la corona del Niño Jesús no tapara el rostro de la Virgen, aquél apareció cambiado de posición. El milagro a simple vista impersonal, fue empleado por el cura para exhortara los nativos a venerar la imagen, en tanto podían interpretarlo como un favor hacia ellos (Ramos Gavilán 16211976:129; Calancha 16571972): la Virgen y su Hijo estaban legitimando la imagende Copacabana y, por ende, la capacidad indígena de producir sacralidad. El siguiente milagrodecisivo también tuvo a nativos como beneficiarios. Durante la siembra del año 1587, una seriede lluvias inesperadas movilizaron la definitiva aprobación por parte de la parcialidad urinsaya:al ver que el aguacero caía solo sobre las tierras de los anansayas, quienes invocaban a la Virgen,los urinsayas se vieron persuadidos a rezarle y luego de eso llovió sobre sus chacras (RamosGavilán 16211976:131; Calancha 16571972). Ambos sucesos demuestran entonces que, auncon la devoción consolidada, parte de la población nativa permanecía incrédula ante la imagen.

Sobre el Señor de los Milagros hemos identificado tres hechos prodigiosos fundantes. El primero fue el "especial milagro" de conservación de la imagen a pesar de ser un "tosco" y endeblemuro de adobes. Durante el terremoto de 1655 quedó "indemne", pero el hecho no fue disparadordel culto en ese momento. Recién en 1670, un feligrés español -A. de León- reavivó la devociónluego de admirar la permanencia del mural tras 15 años de estar expuesto (Vásquez de Novoa17661868:4-6; Antuñano 1689 en Banchero Castellano 1972:65). Fue entonces cuando sucedióel segundo prodigio, la desaparición de un tumor que aquél padecía. Al ser interpretado comofavor del Cristo hacia quien se ocupó de venerarlo (Colmenares 1771:7), el milagro de sanaciónatrajo más devotos. Así, el tercer prodigio corresponde a los sucesos -ya señalados- que evitaronla eliminación de la imagen ordenada por las autoridades en 1671. Quienes asistieron a la tarea,presenciaron una serie de manifestaciones que interpretaron como "maravillas": el desmayo delprimer indio que intentó borrarla, la inmovilización del brazo del segundo, un embellecimientode la imagen y un aguacero repentino. Los presentes certificaron que era "clara la voluntad de N.Sr. que no se borrase su sacratísima imagen" (Vásquez de Novoa 17661868:5-6) y esto motivóla definitiva aceptación oficial del Cristo.

Para el culto de San Nicolás, podemos afirmar que hubo un milagro dominante -las apariciones y mensajes marianos-, precedido y acompañado por otros fenómenos prodigiosos. El primer suceso registrado fueron unos rosarios refulgentes, en la casa de una vecina de la futura "vidente"y luego en la casa de ésta. En ambas ocasiones se acercaron fieles interesados en "observar el'milagro'" (testimonios en Bruno 1994:33; Entrevistada B 2010-2012)11. Al día siguiente comenzaron las apariciones experimentadas por Gladys: las primeras solo visiones y luego mensajes dela Virgen (Bruno 1994).12 Estas experiencias pueden analizarse desde una categoría específica deapariciones, habitual en el siglo XX: una figura divina que se presenta "en carne y hueso", quepuede hablarle a el/la vidente y mostrarle o entregarle objetos (Christian 1990).

Si bien las apariciones y mensajes son considerados milagros en sí mismos, al ser revelaciones privadas se volvieron necesarios otro tipo de milagros más visibles: los "signos". Éstos fueronfundamentales para que la Iglesia avalara el contenido de los mensajes marianos (Entrevistado A2008, ver nota 10). Sumados al suceso inicial de los rosarios, las fuentes señalan cuatro signos: a)un rayo de luz que cayó sobre el "campito" donde luego se construyó el santuario; (b) una fuentede agua considerada milagrosa (conocida como el "agua de María"); (c) una serie de estigmasque comenzó a recibir la vidente; y (d) una primera curación adjudicada a la imagen. Con excepción de este último de sanación, considero que los episodios anteriores pueden incluirse bajola categoría analítica de signo (Christian 1990), en tanto dejan una huella sensible y pueden serpercibidos por distintas personas.

Si comparamos las tres historias, podemos notar ciertas regularidades en el tipo de milagros fundantes. En primer lugar, al trabajar con relatos oficiales -o inspirados por los fieles, pero oficializados-, todos los prodigios registrados correspondieron a interpretaciones teológicas.Aunque los agentes eclesiásticos, especialmente en la actualidad, son prudentes frente al usodel término milagro cuando caracterizan ciertos acontecimientos como extraordinarios o como"signos", "gracias", "favores" o manifestaciones divinas, podemos analizar a tales sucesos bajola misma categoría de milagro.

En segundo lugar, propongo una clasificación tentativa entre milagros disparadores, reforzadores y de consolidación/extensión (los cuales, a su vez, pueden corresponder a sucesos únicos o en serie). Es decir, el prodigio fundante por excelencia vendría a ser el "disparador" del culto, y enlos tres casos además fueron de tipo impersonal (esto es, sin beneficiarios directos): los rayos deluz de la Virgen de Copacabana, la conservación del Cristo limeño y las apariciones de la Virgende San Nicolás. Es probable que eso haya implicado una cierta apertura social de los cultos, entanto las imágenes no surgieron en principio como favorecedoras de un grupo o individuo particular. Por otra parte, con el ejemplo de Lima notamos que el impacto del milagro disparador fuerelativo en un primer momento, hasta que el feligrés A. de León revalorizó el suceso -pasados 16años- y organizó definitivamente la devoción.

En cuanto a los reforzadores, el de Lima -la sanación de A. de León- parece ser el de mayor peso debido a ese impacto relativo que había tenido el prodigio disparador. Se trataba además deun milagro individual, que favorecía a un español en el contexto de una devoción que había nacido asociada a los negros. En el caso de Copacabana observamos una lógica similar: un milagroindividual que benefició al corregidor -salió ileso tras caerle encima una cruz- en el contexto deuna devoción vinculada a los indios. Como retomaré en las conclusiones, considero que la similitud puede explicarse por el contexto de la evangelización colonial. Respecto al milagro de SanNicolás, comparte con aquellos el haber contribuido a apuntalar una devoción, pero se distinguepor haber sido un hecho impersonal (la caída de un rayo de luz) y por aquello que interpretaronsobre él en tanto signo: no demostraba tanto los poderes de una imagen, sino la "autenticidad"del fenómeno de las apariciones.

Los milagros de consolidación/extensión, por su parte, fueron impersonales en los tres casos, pero el de Copacabana (las lluvias inesperadas) tuvo una particularidad: en términos nativos fue interpretado como milagro colectivo, por beneficiar a la población indígena. El de Lima (lossucesos que impidieron eliminar la imagen) promovió la oficialización del Cristo como objeto deculto, con una extendida aceptación dentro la sociedad limeña. El de San Nicolás, por su parte,fue un nuevo signo similar al anterior, pero con un correlato material (el "agua" de María), depotencialidades curativas, por lo cual colaboró en la afirmación y extensión del culto especialmenteentre fieles y peregrinos.

Una vez consolidadas estas devociones, otra cuestión común a los tres santuarios es la instancia en la cual las imágenes materiales fueron sacralizadas y se transformaron en verdaderos símbolosreligiosos: esto es, cuando la talla de la Candelaria de Yupanqui, el mural de Pachacamilla y laescultura italiana de María del Rosario pasaron a ser la Virgen de Copacabana, el Señor de losMilagros y la Virgen del Rosario de San Nicolás. Considero que en esas instancias es cuando lafrontera entre imagen y realidad sagrada se va borrando, cuando las esculturas y pinturas recibenla potencia de aquellos a quienes están representando (Jesucristo o su madre María). Aunqueestas imágenes-símbolos sean una imitación o figuración (simulacro) de la presencia sagrada (elreferente o prototipo), una re-presentación de lo divino (lo ausente/invisible), la experiencia humana -devocional en este caso- las vive como reales (Freedberg 1992; Fogelman 2006; Menezez2011; Bovisio y Penhos 2016).

En este sentido, sostengo que una prueba fehaciente de la consolidación de las devociones son las réplicas de las imágenes sagradas. Ya sea para sacarlas en procesión o para reproducir elculto en otras iglesias, el propio acto de producir una réplica implica que la imagen original yaha sido sacralizada como objeto de culto católico. Las réplicas siempre son una reproducciónmaterial de la imagen sagrada e implican una nueva sacralización, aun desde reproduccionesmecánicas y masivas -incluso las estampitas conservan su aura, en sus vulnerables soportes y suproducción/circulación marginal (Menezez 2011)-. Considero, entonces, que la tensión propiade las imágenes sagradas entre su materialidad iconográfica (formas, colores, etc.) y la trascendencia del personaje que están representando se expresa doblemente en estas copias: cada nuevaimagen-objeto es creada como representación de la re-presentación y percibida como la mismapotencia en acción (Gruzinski 1995; Menezez 2011). Así, en una paradójica dialéctica, las imágenes sagradas son al mismo tiempo únicas y trascendentes, pero repetibles a voluntad (Eliade1994; Costilla 2014:36,335).

Por último, si uno avanza en milagros posteriores, podría decirse "por fuera" de cada relato fundante, es posible observar que la apertura de los cultos a múltiples apropiaciones y derivaciones volvió prácticamente infinito el campo de acción de las imágenes. Aunque estos milagrospost-consolidación, tal como los he definido (Costilla 2014:364), quedarán para un futuro trabajo,cabe señalar un rasgo que los distingue, en tanto permite reforzar la hipótesis de una regularidaden estos procesos. Mientras en la etapa fundante los prodigios suelen ser publicados y difundidos,lo cual es esperable si se busca consolidar una devoción, cuando la imagen ya ha sido convertidaen objeto de culto los milagros se multiplican junto con los devotos, pero quedan más restringidosal ámbito privado. Se hacen visibles, sin embargo, en los exvotos,13 en los registros especialesque suelen habilitar los administradores del culto y en las nuevas producciones narrativas sobrela historia de las imágenes y sus santuarios.14

Respecto a esas nuevas narrativas, son notables las relecturas sobre los relatos fundantes, siempre asentados entre hechos históricos y legendarios. En los tres santuarios hemos registradoque fuentes posteriores reinterpretaron las narrativas tradicionales e incluso que aportaron nuevosdatos referidos tanto a los creadores de las imágenes como a los orígenes de la devoción y a losprimeros milagros. Destaco dos ejemplos relativos a los cultos coloniales. Sobre la Virgen deCopacabana, cronistas posteriores describieron un milagro-aparición frente al escultor Yupanquidurante el momento en que realizaba su obra, en Potosí.15 En cuanto al Señor de los Milagros,desde los años 1960 distintas publicaciones comenzaron a darle una imagen más definida yprotagónica al pintor de la imagen: en un contexto de creciente reconocimiento a la presenciaafrodescendiente en el culto, las fuentes lo presentan como esclavo y/o con nombre y apellido(El Comercio 1968; Banchero Castellano 1972:66, 236 ). Las historias analizadas en este trabajo,como sucede con cualquier relato fundacional (cfr. Candau 2008), han sido modificadas por losactores del culto -tanto especialistas como creyentes (Bourdieu 2009)- quienes las reprodujerony transmitieron de generación en generación.

CONCLUSIONES

Luego de analizar el trasfondo histórico de tres cultos latinoamericanos de manera comparativa, es posible examinar algunos rasgos y regularidades sobre el surgimiento y la consolidación de santuarios católicos e imágenes milagrosas. Frente a la pregunta sobre si es posible reconocerlógicas comunes en tales procesos, propongo una respuesta afirmativa. Pero ante las evidenciaspresentadas, también es posible comenzar a deslindar esas lógicas en distintos niveles, entre unamás católica universal, relativa a dinámicas propias de la construcción de este tipo de santuariosy otras derivadas de factores contextuales: principalmente, dentro de dos escenarios americanosdistintos, el de la evangelización colonial y el de una diócesis ya secularizada y "romanizada" a fines del siglo XX.

A nivel general, destaco cuatro aspectos que pueden considerarse cercanos a la lógica católica más ecuménica:

1. Cada santuario posee su relato fundante, el cual pudo haber sido registrado con más omenos detalle, por escrito o mediante tradición oral. En estos casos, las fuentes dieron cuentade un creador (o creadores) de la imagen de culto y de cómo surgió la devoción hacia ella. Esteúltimo hecho, el origen de la devoción -más allá de las circunstancias de producción de la imagen-marca el verdadero surgimiento de un santuario católico: cuando un grupo de personas comienzana venerar a una determinada entidad, sacralizándola como milagrosa. En estos tres santuarios,además, fue clave el papel que tuvo en cada caso la autoridad religiosa local (cura párroco), cadauno con el posterior aval de su obispo y finalmente del Papa; es por eso que estos cultos compartenun carácter oficial. Por otra parte, vimos también que los relatos fundantes, siempre constituidospor elementos históricos y legendarios, han sido -y siguen siendo- objeto de distintas reelaboraciones en la medida en que han acompañado la vigencia de los cultos durante décadas o siglos.

2. Las circunstancias en las que se crea un objeto de culto pueden ser constitutivas de su sacralidad: básicamente, entiendo que esta sacralidad puede estar más asociada al personaje religioso(Jesucristo, la Virgen María u otra persona santificada) o a la imagen material que lo representa.En los relatos disponibles para estos santuarios observamos esas circunstancias porque pudimosidentificar en qué época y lugar, bajo qué iniciativas y con qué intervenciones se elaboró cadaimagen, más algunos rasgos sobre su autor material. Y al contrastar los casos coloniales con el deSan Nicolás, donde observamos una "doble" producción del objeto de culto -la primera materialy la segunda simbólica-, pudimos examinar el peso de esas circunstancias.

Cuando son más relevantes las manos que tallaron y pintaron, la potencia sagrada parece derivar de la imagen material y su entorno: la Virgen de Copacabana en tanto escultura de Yu-panqui o el Señor de los Milagros como mural (afro)limeño (en ambos casos opacando, de algúnmodo, a las figuras que representaron: la Virgen de la Candelaria y Jesucristo, respectivamente).Pero ¿sucede lo mismo si los autores materiales son desconocidos, en especial para devotos yperegrinos? Según vimos en el caso nicoleño, es probable que la autoría anónima -o incluso suorigen romano- hayan influido en que cobró más fuerza el personaje sagrado: la Virgen Maríaen su advocación del Rosario. Luego esta figura, desde las visiones de Gladys en 1983, comenzóa condensar los significados asociados a las apariciones de San Nicolás.

3. Los milagros fueron episodios decisivos en el proceso de sacralización de cada una de las imágenes, cuando resultaron convertidas en objetos de devoción. Pero al analizar su papel encada culto, y cómo fueron interpretados, pudimos revelar que no operaron de la misma maneraen tanto fenómenos legitimadores: mientras en los casos coloniales los milagros consagraron alas imágenes como poderosas y como objetos de culto autorizados, en San Nicolás contribuyeronprincipalmente a la "autenticidad" de un fenómeno que ya era en sí mismo de carácter milagroso -las apariciones marianas-. Más allá de esto, podemos afirmar que el milagro siempre operómovilizando la aceptación de una nueva imagen o la revitalización del culto a una ya existente.

Por otro lado, el análisis comparativo permitió identificar la reiteración de una secuencia de milagros a los que he categorizado como fundantes, los cuales pueden distinguirse a su vezen disparadores, reforzadores y de consolidación. Esta clasificación secuencial ha sido cruzadacon otra categorización general sobre los milagros en cuanto a su orientación -impersonales,individuales o colectivos-. Observamos entonces que los milagros disparadores fueron impersonales en los tres casos, que los reforzadores apuntalaron distintos aspectos del culto, según sucarácter, y que los de consolidación, también impersonales, actuaron como episodios definitivosen el afianzamiento de los santuarios. Esto último, se verifica no solo en la percepción nativa deltemplo como tal -en términos de santuario-, sino sobre todo en la congregación de peregrinosy en la extensión del reconocimiento a las capacidades milagrosas de la imagen. De este modo,una vez consolidadas las devociones, las imágenes materiales se transformaron en verdaderossímbolos religiosos.

4. La instancia de consagración simbólica de las imágenes milagrosas la hemos asociado,además, a las réplicas que sobre ellas se producen: propongo entonces que éstas pueden serconsideradas como evidencias materiales de esa consagración, como pruebas de una devociónya instalada y de un santuario consolidado. Asimismo, las réplicas en tanto re-producción deuna imagen sacralizada, forman parte del proceso de multiplicación de la acción milagrosa detales imágenes, cuando se reproducen los devotos y -junto con ellos- los milagros asociados acada personaje religioso. De esta manera, tanto las réplicas como las demás materialidades quelos actores del culto manipulan y difunden (estampitas, medallas, relicarios, etc.), son elementos claves dentro del proceso posterior a la consolidación de una imagen como símbolo religioso.

Respecto a las lógicas que podemos vincular con contextos latinoamericanos, señalo tres conclusiones principales.

5. En el escenario colonial, los santuarios de Copacabana y Lima mostraron que resultópropicio el origen de los cultos ligado a indios y negros. El hecho de que la creación de las imágenes haya involucrado iniciativas de fieles pertenecientes a la población colonizada, incluyendoel trabajo concreto de artistas neófitos, fue sin dudas un factor clave en la tarea evangelizadora.Aunque en el surgimiento de las devociones fue decisiva también una cierta "invención" eclesiástica de los cultos, con intervenciones y reconocimientos de otros actores del poder colonial, elprotagonismo de negros e indios cristianizados debió contribuir a que las imágenes -y por ellas,la religión católica- fueran aceptadas entre personas de esos mismos sectores socioétnicos. Sinembargo, el caso de Copacabana es iluminador en cuanto a las limitaciones de esa contribución:ambos sectores eran internamente diversos, con diferencias y tensiones -como aquellas entreurinsayas y anansayas- que incidían en las percepciones sobre sus creaciones religiosas.

Al mismo tiempo, esta observación sobre el origen neófito de las imágenes expresa hasta cierto punto una lógica más general del catolicismo. Nos referimos a aquella que suele atravesardistintas narrativas sobre santuarios y milagros en general, donde la creencia en las sacralidadescatólicas es sostenida con el aval de quienes -se supone- deberían cuestionarla (Estenssoro Fuchs2003). En este sentido, el lugar de indios y negros durante la colonia podría equipararse al de cualquier grupo social percibido por la Iglesia católica como potencialmente crítico de sus creencias:desde el clásico caso de pastores y campesinos en Europa (cfr. Christian 1990; Fogelman 2003),hasta médicos y/o científicos en un contexto moderno (Costilla 2014).

6. En el proceso de progresiva aceptación de las imágenes coloniales analizadas, como anticipamos en el punto 3, fue decisivo el papel de los milagros. Éstos no solo persuadían eficazmentea los incrédulos, sino que también simbolizaban el aval divino hacia esas imágenes de facturalocal: en definitiva, hacia quienes las habían elaborado, acreditados como capaces de producirsacralidad a pesar de su condición social. En relación con esto podemos interpretar también losefectos específicos de los milagros reforzadores. Al ser éstos individuales y beneficiar a miembros de la elite hispano-criolla, es probable que hayan operado especialmente sobre personas deeste sector social, quienes ante tales prodigios podían experimentar de un modo más cercano losfavores de esas nuevas imágenes y afirmar su aprobación hacia ellas.

7. En cuanto al culto contemporáneo a la Virgen de San Nicolás, destaco el profundo desfasajetemporal que este caso expuso, en comparación con los ejemplos coloniales, entre la elaboraciónde la imagen en tanto objeto material y el origen de la devoción hacia ella. Ante tal observaciónresultó relevante distinguir y analizar estos dos procesos en cada uno de los casos. Dado nuestrointerés por el momento en que surge el símbolo religioso en términos nativos, analizamos la situación específica del caso nicoleño. Como vimos, aunque el concepto de símbolo religioso no seauna categoría nativa, tomamos como parámetro el criterio de verdad nativo (ya sea institucionalo devocional) en cuanto a la sacralidad del objeto. Es decir, cuando la imagen comienza a serconsiderada milagrosa, eso implica una sacralización que la convierte en un símbolo especial. Nosolo por su carácter de representación sagrada, sino porque comienza a gestarse un símbolo queya no es solo imagen material, sino también milagro y santuario (Costilla 2014, 2021).16 En estepunto, si entendemos al símbolo dominante de un santuario católico como condensador de esostres aspectos, podemos afirmar que en San Nicolás nació con las visiones de Gladys.

Al mismo tiempo, esta cuestión se vincula con el lugar protagónico que recibió la vidente, algo que observamos en las prácticas y representaciones nativas y de acuerdo a distintos aspectosdel santuario (por ejemplo, la fecha de celebración). Gladys fue central porque fueron sus visioneslas que le dieron forma, color, agencia y voz a la imagen de culto: una virgen que los sacerdoteslocales asociaron con la escultura guardada en la catedral. Por eso, al verificar el papel de Gladysen tanto productora de la virgen-símbolo, planteamos la posibilidad de distinguir entre creadoresmateriales y simbólicos de una imagen de culto. Esto, una vez más, cobró notoriedad en la comparación, ya que los casos coloniales revelaron situaciones donde coincidieron completamenteestas dos acciones creadoras: quienes realizaron las imágenes fueron quienes impulsaron su culto.Para continuar indagando posibles regularidades sobre esta cuestión, o sopesar su relevancia analítica, se vuelve necesario cotejar con otros casos semejantes de apariciones marianas durante elsiglo XX (cfr. ^{Ameigeiras y Suárez 2011}) o con otros santuarios católicos en distintos contextosespacio-temporales.

Al concluir este trabajo, surge la pregunta sobre hasta qué punto podemos comparar las acciones de, por ejemplo, un negro cristianizado que vivía en la Lima virreinal del siglo XVIIcon las de una mujer criolla de familia católica que vivía en la ciudad de San Nicolás en los años1980. Considero que, aún con sus distancias, es posible equiparar sus roles como devotos de imágenes católicas que comenzaban a descollar y como protagonistas -más o menos voluntarios- dela construcción de símbolos religiosos centrales para sus respectivas sociedades. De acuerdo aesto, el abordaje antropológico realizado definió un amplio horizonte comparativo -esperandosortear los riesgos de inconmensurabilidad acarreados por el caso nicoleño-, para focalizar enla dimensión simbólica y devocional de los santuarios católicos trascendiendo las distanciashistóricas y geográficas.

Una de las primeras limitaciones de tal aproximación, en la instancia de este trabajo, fue no poder profundizar en los pormenores de cada caso; pero frente al desafío de sintetizar la información empírica relevada, recurrimos a contemplar su tratamiento en publicaciones previas.Asimismo, se dificulta medir con exactitud el nivel en el que se inscriben las lógicas propuestassobre la construcción de santuarios católicos latinoamericanos, entre aspectos locales, regionalesy globales. Sin embargo, esperamos haber avanzado, al menos como estímulo para la discusión, enpreguntas que podrán enriquecerse -y contrastarse- en dos sentidos: con la ampliación de datossobre estos casos en futuras investigaciones y con estudios sobre otros santuarios, de acuerdoa distintas escalas de análisis. De hecho, la larga duración desarrollada en la tesis que enmarcaeste artículo fue reveladora por permitir rastrear en el tiempo los alcances de las interpretacionesrealizadas sobre el surgimiento de los cultos.

En definitiva, propongo que a partir de un estudio comparado como el desarrollado en estas páginas, es posible contribuir a delinear un modelo antropológico para el análisis diacrónico de santuarios católicos latinoamericanos. Si hasta aquí se reconoce algún aporte, dicho modelodebe entenderse como una herramienta para formular hipótesis y plantear preguntas que puedanenriquecer el conocimiento antropológico dentro de este campo de estudios.

AGRADECIMIENTOS

A los doctores Carlos E. Zanolli y Pablo G. Wright, quienes dirigieron y acompañaron el desarrollo de mi tesis doctoral. Esta fue realizada con becas del CONICET y financiada con subsidios otorgados por la UBA y la ANPCYT, en el marco de proyectos UBACYT y PICT radicadosen la Sección Etnohistoria del Instituto de Ciencias Antropológicas (FFyL, UBA). A la doctoraPatricia Fogelman por sus múltiples aportes para mi investigación y sus análisis. A los evaluadoresdel manuscrito, por sus comentarios y sugerencias. Agradezco especialmente a la doctora Ana M.Lorandi (QEPD), quien impulsó el proyecto comparativo. In memoriam.

NOTAS

1 La categoría "negro" ha sido resignificada entre la colonia y el desarrollo de los estados nación americanos, con influencias de los discursos científicos y activistas. La utilizaré contemplando su empleo en lasfuentes coloniales y su uso contemporáneo como categoría de auto-adscripción, junto con las categoríasde afro-limeños/descendientes (cfr. Arrelucea Barrantes y Cosamalón Aguilar 2015; Arrelucea Barrantes2016). El mismo criterio seguiré para los conceptos "indio/indígena".

2 Dado el carácter comparativo de la tesis, con su amplitud histórico-geográfica, para este artículo realizamos una ajustada selección de las referencias bibliográficas empleadas en la investigación y de las citasdocumentales que respaldan las afirmaciones. Por las mismas razones, no podremos detenernos en unaprofundización de cada caso; remitiremos para ello a publicaciones previas y a la propia tesis donde cadauno de los santuarios fue descripto en detalle y analizado de manera particular.

3 La división tradicional entre anansaya y urinsaya, para las sociedades andinas, implicaba posicionesjerárquicas en términos organizativos, sociales y cósmicos, basadas en la dualidad arriba/abajo. Ambosconceptos correspondían a las dos parcialidades en las que las poblaciones se dividían, ocupando la dearriba, anansaya, una posición de preeminencia socio-política por sobre la de abajo, urinsaya (Costilla2010:41).

4 Algunas fuentes coinciden en su origen angoleño (Banchero Castellano 1972), pero escritos más tempranoslo vinculaban a Guinea (Vásquez de Novoa 17661868:3) y Etiopía (Colmenares 1771:XXX).

5 Según investigaciones contemporáneas (Vargas Ugarte 1966; Banchero Castellano 1972:69-71), las figurasde la Virgen y la Magdalena debieron ser obras posteriores a 1651 y de otro pintor, aunque probablementede la misma cofradía.

6 Incluso actualmente, la Iglesia católica boliviana lo ha convertido en un objeto de culto, propuesto paraser beatificado (Costilla 2014).

7 Esta institución fue perdiendo vitalidad por las exigencias que les imponían a los indios: "acudiendo alos mismos efectos que los de Roma, pagan tributo y acuden a las minas de Potosí y a otros trajines deCorregidores, con que se va acabando la gente y en breve se acabará tan santo instituto" (Calancha 16571972:656).

8 Esta fecha correspondía al calendario cristiano, cuando se festeja la Exaltación de la Cruz; pero la fechadefinitiva de celebración del culto, en el mes de octubre, quedó fijada desde el año 1687, luego del yamencionado terremoto en la ciudad de Lima el día 20 de octubre. En ese momento se sacó al Cristo enprocesión (gracias a una réplica ya existente en el santuario) y la fecha pasó a ser conmemorada por laprimera procesión rogativa con la imagen y el significado del Cristo como protector frente a los sismos.

9 La Sociedad Mixta de Siderurgia Argentina (SOMISA) fue la primera y más importante industria siderúrgica nacional, fundada en 1960 y privatizada entre los años 1990 y 1992 (cfr. Rivero 2008; Flores 2013).

10 Entrevista realizada por la autora a un sacerdote local, rector del Santuario. 28 de noviembre de 2008,San Nicolás.

11 Entrevistas realizadas por la autora a una trabajadora local, catequista, 23 octubre 2010 y 8 junio 2012,San Nicolás.

12 Entre ese día de 1983 y el 11 de febrero de 1990, continuaron con una frecuencia casi diaria, hasta untotal de 1804 mensajes. Aunque esa profusa cantidad constituía, según la Iglesia, un posible motivo paraque se cuestionara su autenticidad, en 1990 el Obispado avaló la publicación, explicando que la cantidadse debía a una necesaria insistencia de la virgen como cualquier madre con sus hijos (Pérez 2007:64).

13 Objetos ofrecidos a la divinidad para agradecer una promesa o favor recibido. Son expuestos púbicamen-te en el santuario y, en tanto materializaciones de la gracia, se relacionan directamente con la personadevota y el favor concedido. Se constituyen, por tanto, en valiosos testimonios históricos y etnográficos(Rodríguez Becerra 1989; Ceriani Cernadas 2007).

14 Sobre ellas puede verse el trabajo de Muñoz Fernández 1989.

15 Este episodio era sumado a otras apariciones de la virgen en Potosí, en 1584, 1586 y 1588, las cualesinspiraron a "los tres hermanos Yupanqui" a pintar un "famoso lienzo" de la virgen en el cerro (Baltasarde Salas 1618 en Viscarra Fabre 19012010:139 resaltado en original). Este lienzo, del cual el cronistaViscarra Fabre incluye una ilustración (19012010:138), habría dado origen al ciclo artístico de la virgen-cerro (Costilla 2014:350).

16 Esta propuesta teórica, del símbolo dominante en santuarios católicos como entidad tripartita, ha sidodesarrollada en la tesis y trabajada en el citado artículo de 2021, actualmente en prensa.