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Olivar

versión On-line ISSN 1852-4478

Olivar vol.12 no.15 La Plata ene./jun. 2011

 

ARTÍCULOS

El corrido: expresión popular y tradicional de la balada hispánica1

 

Aurelio González

El Colegio de México

 


Resumen
El artículo lleva a cabo una revisión de la trayectoria de la presencia del Romancero en México y su transformación, en el siglo XIX, en la forma baladística que conocemos como corrido. Asimismo, se analiza el lenguaje del romance y del corrido en México y su relación con el contexto para desarrollar distintos temas, lo que da expresiones que podemos definir como populares, e incluso vulgares o "de ciego", y otras tradicionales, siguiendo los conceptos de Menéndez Pidal, que siguen teniendo sentido para explicar las diferentes vertientes y características del género.

Palabras clave: Romance; Corrido; Estilo tradicional; Textos populares.

Abstract
The article undertakes a revision of the presence of Spanish ballad in Mexico, and its transformation during the 19th century into the ballad form known as corrido: a study on the "romance" and corrido language in Mexico, on their relationship with the social context in order to develop different themes, and on the resulting creation of literary expressions that may be defined as popular, traditional, and vulgar or "blind" songs, according to Menéndez Pidal's concepts, which nowadays are still valid to explain the different trends and features of these literary forms.

Keywords: Spanish ballad; Corrido; Traditional style; Popular texts.


 

Posiblemente la forma más difundida de la poesía narrativa de tradición oral sea la balada, entendiendo ésta como un género épico-lírico que acepta multitud de variantes y grados de combinación y presencia de los elementos épicos y aquellos lírico-descriptivos. En muchas ocasiones el término "balada" se acompaña de la palabra "internacional", ya que el género tiene una extraordinaria difusión al grado que casi se podría considerar como una expresión universal, aunque con múltiples matices dependiendo de los contextos sociales y las épocas históricas.
Las baladas están compuestas básicamente para el canto (con o sin acompañamiento instrumental) y a lo largo de los siglos han tenido una intensa vida comunitaria como canciones narrativas para acompañar danzas y bailes, mantener el ritmo de faenas agrícolas o simplemente para aligerar el trabajo, para arrullar a los niños como canciones de cuna o ser estrictamente noticieras.
Una de las formas más vitales de la balada es el Romancero al cual podemos calificar como la expresión hispánica de la balada, cuyo corpus abarca hoy en día más de siete siglos de documentación y una dispersión geográfica que cubre desde luego toda la Península Ibérica, todo el continente americano, las islas atlánticas de Canarias y Azores y Madeira de donde salió con los emigrantes portugueses al Canadá, al norte de África (especialmente Marruecos) y a muchas zonas del Mediterráneo oriental (Grecia, Bosnia, Turquía, Siria, Israel) donde fue llevado por las comunidades sefarditas, y a algunas zonas de Asia como Goa o Filipinas donde llegó con la expansión española y portuguesa a partir del siglo XVII. Hasta nuestros días en el siglo XXI los romances los han venido cantando o recitando, manteniendo distintos grados de vitalidad, los más diversos pueblos de habla española (tanto castellana, como gallega, catalana o incluso vasca), portuguesa y judeo-española (o sefardí) que se encuentran repartidos por todos los continentes.
Entonces, cuando hablamos del "Romancero tradicional", nos referimos al conjunto de la poesía baladística de los pueblos lingüísticamente hispánicos, transmitido oralmente y mantenido en la memoria colectiva de generación en generación y abierto siempre a continua renovación.
Acertadamente, Diego Catalán ha considerado que "el corpus del Romancero no tiene hoy rival entre los grandes corpora documentales de la literatura oral del homo loquens" (1984: I, 15). Esta afirmación se basa tanto en la riqueza temática del Romancero, como en la cantidad de versiones recogidas, su dispersión geográfica y su amplitud temporal (casi seis siglos desde que se transcribió la primera versión conocida de un romance en 1421).
El Romancero, aunque es una expresión de literatura de tradición oral, desde la Edad Media y más a partir del siglo XVI ha estado relacionada con distintos medios de difusión escritos o impresos. La presencia de la escritura y sobre todo de la imprenta no sólo incide en la difusión de los textos, también interviene en la configuración del estilo de los mismos pues no se puede olvidar que el soporte de los textos literarios de tradición oral es la memoria colectiva y por tanto el lenguaje de la tradición recurre a muchos elementos que tienen una función nemónica, con lo cual se puede considerar que el medio de transmisión también es el estilo.
Ante las diversas particularidades de la transmisión, es claro que no todos los textos romancísticos tienen el mismo estilo; algunos textos entre los del Romancero Viejo (aquellos que conocemos por medio de cancioneros y publicaciones del siglo XVI2, así como de los pliegos sueltos, dirigidos a un tipo de público mucho más amplio y de menor alcance económico) conservan los recursos del juglar, un transmisor especializado o profesional. De estos romances se dice que tienen un estilo "juglaresco". Se trata por lo general de textos más largos (hasta 400 versos) que el común, con abundantes fórmulas de introducción propias de un narrador ejecutante, del tipo "bien oiréis lo que diría". El resto de los romances viejos se caracteriza por el estilo "tradicional" muy relacionado con la transmisión oral. Este estilo tradicional se apoya en el uso de fórmulas, tópicos, paralelismos, estructuras formularias, repeticiones, enumeraciones tríadicas, etc., todos ellos recursos que podemos considerar como habituales del acervo comunitario literario y muy relacionados con la conservación y actualización de los textos en la memoria en el momento de la transmisión oral.
Ya en el siglo XVII, en lo que conocemos como el Romancero nuevo aparecen textos con formas estilísticas no usadas antes; algunas de ellas son producto de una voluntad de reproducir el estilo viejo, usando una pretendida "fabla" medievalizante. Se trata de romances artificiosos, derivados de crónicas históricas, compuestos con un estilo "erudito" que trata de imitar el de los auténticos romances viejos. A partir de los recursos de la oralidad y con la apertura de la estética barroca que acepta la coexistencia de lo culto y lo popular, algunos autores desarrollaron un estilo mucho más "artístico" apoyado en el artificio poético y el arte de ingenio, pero sin perder de vista la estética tradicional colectiva e incluso con un aire popular.
Por otra parte, la imprenta da en esta misma época con una veta de gran aceptación comercial: se trata de romances devotos, de hechos milagrosos extraordinarios, o de noticias de acontecimientos escandalosos y crímenes notables. Muchos de estos textos están compuestos en un estilo "vulgar". Entendiendo el "concepto de vulgo [como] algo que parece elaborado a partir de una experiencia literaria o en función de un fenómeno de sociología literaria, como es el del público" (García de Enterría, 1973:132); este estilo también ha sido definido como "de pliego", por el medio de transmisión preferido, o "de ciego" por ser los cantores ciegos ambulantes los transmisores más frecuentes. Los textos llamados "vulgares" están caracterizados por un estilo que toma términos y estructuras de la literatura culta, pero que sigue los lineamientos del gusto popular; por lo general se difunden desde los centros urbanos donde se encuentran las casas impresoras de pliegos y hojas sueltas, y sus temas son noticias escandalosas como historias de delincuentes, crímenes, catástrofes, aventuras amorosas desdichadas, desgracias, hechos milagrosos, etc., y por lo general su variación es casi nula, pues el lenguaje no es el natural de la oralidad y, por tanto, el receptor sencillamente los memoriza tal cual los escucha o en algunos casos los lee en el pliego suelto u hoja volante que adquirió del transmisor profesional. Así,

el romance de pliego de cordel es 'vulgar' porque los 'ingenios' que componen esos poemas son peores ingenios que los que triunfan en el teatro o en la novela; no porque el vocabulario, la sintaxis o la retórica empleadas se ajusten a la vena lingüística o poética del pueblo (Catalán, 1997: I, 333).

Cuando el tema o rasgos estilísticos están próximos a aquellos que son habituales en los textos tradicionales, estos romances, después de modificaciones llevadas a cabo en su transmisión, entrar a la cadena de trasmisión oral y empezar a variar y así pasar a formar parte del saber folclórico permanente de una comunidad; se tradicionalizan.
Estas dos facetas estilísticas y el soporte de la tradición romancística y su capacidad de refuncionalizarse, siempre en el marco de la expresión baladística, son los elementos fundamentales para entender el surgimiento, desarrollo y vitalidad de la que podemos considerar como la última expresión de la balada hispánica: el corrido mexicano.
Entonces, cuando hablamos del romance y del corrido nos estamos refiriendo a dos de las manifestaciones poéticas épico-líricas más vitales, no sólo del mundo hispánico sino en general, de lo que se conoce como balada internacional y que engloba una enorme variedad de manifestaciones.
La trayectoria de las formas baladísticas en México obviamente se inicia con la presencia de los textos romancísticos, pues el Nuevo Mundo no queda al margen del gran auge que tiene el Romancero desde la primera mitad del siglo XVI. Los testimonios sobre la presencia de Romancero en México tienen una doble vía, por un lado tenemos la tradición oral que se remonta al conocidísimo y tantas veces citado episodio del diálogo en 1519 entre Hernán Cortés y Portocarrero ante las costas de México con versos de romances3, y por otra parte, está la presencia del material impreso llegado en forma de cancionerillos, pliegos sueltos y romanceros la cual también está documentada a lo largo de todo el siglo XVI. Irving Leonard nos dice a este respecto:

En casi todas las listas de libros, parte de los envíos marítimos, figuran 'Romanceros' -o sea colecciones de romances-, y con frecuencia son los únicos ejemplares de literatura de ficción que se despachaban junto a los áridos materiales de lectura que se consignaban a nombre de algún docto eclesiástico. (Leonard, 1953:110-111).4

En el siglo XVII el auge del Romancero, que como dijimos engloba también pliegos sueltos con romances "vulgares", desde luego también llegó a Nueva España donde obtuvo el mismo éxito de mercado. A pesar de lo perecedero que son los pliegos han llegado hasta nuestros días algunas muestras que confirman esta presencia de pliegos españoles en México. Es el caso de pliegos como Relación verdadera, que trata de las insolencias, y crueldades que vnos Vandoleros andauan haziendo junto ala ciudad de Barcelona, a veynte y cinco del mes de otubre deste año de mil y seyscientos y doze (Impreso en casa de Juan Gracián, Alcalá de Henares, 1612) conservados en el Archivo General de la Nación de México (Inquisición, vol. 478, s/c).
Durante el siglo XVIII5 se mantiene el gusto por los romances de pliego6, pero también sabemos de la vida de otros romances como Mambrú, cuya difusión se comprueba, aunque no tengamos textos recogidos en la época, por documentos sobre casos como el de la parodia que hizo Josef Monter de este romance denunciada por la Inquisición de Zacatecas en 1795 (Méndez, 1992).
En el siglo XIX encontramos pliegos sueltos publicados en México con algunos de los romances de este estilo más populares en España como: Rosaura la de Trujillo7 y Verdadero romance de Lucinda y Velardo, Pedro de la Rosa, Puebla de los Ángeles, 1817 (Molina Cardona, 1985:119127 y 143-151), Juan Matute, Toluca, 1836 (Colín, 1972: s/f), y Relación de la vida y muerte de Sansón por el Dr. Juan Pérez de Montalván, Juan Matute, Toluca, 1836 (Colín, 1972: s/f).8 Estas imprentas también publicaban textos creados en México que empiezan a contener algunos de los elementos que después serán definitorios del corrido como: Nuevo Cuando del Estrangero y Cuando de los artesanos (Juan Quijano, Toluca, 1844); Este es el mejor gobierno o caso espantoso que sucedió en la provincia de Chalco y aviso a los hijos de familia. Suceso acaecido en el pueblo de Tlalmanalco el año de 18159 (Imprenta Imperial, México, 1822) y Relación del castigo horrendo que tuvo un hijo desobediente que quiso matar a su padre, Impresa en la calle de San Camilo número 9, Ciudad de México (Molina Cardona, 1985:130-132).
La tradición oral del área de México y el sur de Estados Unidos también ha conservado algunos de estos romances de pliego, muestra de ello la tenemos en textos incluidos en las publicaciones hechas a partir de las recolecciones llevadas a cabo en Nuevo México por Arthur L. Campa y Aurelio M. Espinosa en la década de 1940. Algunos ejemplos de los romances vulgares que ellos recogieron son: Las dos hermanas, Los dos rivales, El hijo malvado, La incrédula transformada en loba, Francisco Moreno (Espinosa, 1953:97-156) y Diego de Frías y Antonio Montero, Bernardo de Montijo, La infanticida y El milagro de san Antonio (Campa, 1946:50-68).
En diversas fuentes se ha recogido otro tipo de textos de la primera mitad del siglo XIX que muchas veces se consideran como corridos, más que nada por su contenido patriótico o de exaltación de algún personaje, casi siempre rebelde al que se atribuye un sentido social. Como ejemplo de estas poesías, que en otro sentido (temático o funcional) efectivamente son antecedentes del corrido10, habría que situar composiciones como el Corrido de Carlos IV11 , los textos propagandísticos de la guerra de Independencia como las Mañanitas de Hidalgo, las boleras alusivas a las batallas de Aculco y del Monte de las Cruces sucedidas hacia 1810 en los primeros años de la guerra de Independencia o los corridos dedicados a Morelos (Archivo General de la Nación, Operaciones de guerra, t. 939, f. 599, e Infidencias t. 52 ff. 20-22 publicadas en Colín, 1972:3-7), como prócer independentista, y las canciones compuestas hacia 1867 y dedicadas a Maximiliano durante la Intervención Francesa que también alcanzaron gran popularidad (Vázquez Santana, 1924-1925:222).
Para Vicente T. Mendoza sólo es "cuando se cantan las hazañas de algunos rebeldes al gobierno porfirista" en el último cuarto del siglo XIX, que se puede decir que surge verdaderamente la forma baladística que conocemos como corrido. Este investigador considera que en ese momento "es propiamente el principio de la épica en que se subraya y se hace énfasis en la valentía de los protagonistas y su desprecio a la vida" (1954: xv), con lo cual define al corrido en una dimensión épica descartando de hecho toda la vertiente novelesca que desde nuestro punto de vista también es parte esencial de la temática del corrido. La narración de los corridos va a tener entonces dos tipos de héroes: épicos y novelescos, aunque sus características en muchos casos van a ser compartidas.
En México se puede decir que se establece una relación dialéctica intragenérica en términos de romance -tradicional y vulgar- y corrido. Díaz Roig, puntualiza que las mutaciones del género peninsular se deben a una doble influencia de la lírica y del corrido:

romances, canciones, corridos y coplas se usan frecuentemente para las recreaciones y existe una influencia formal de tipo lírico [...] el material literario de tipo popular tiene bastante importancia en las modificaciones sufridas por los romances en su paso por la tradición mexicana (1986:178).

Este tipo de cambios se reflejan en el lenguaje del corrido que asume refranes o estructuras propias. Es el caso del Corrido de Elena, transformación del romance de Bernal Francés:

Ya con ésta me despido
con copitas de jerez;
aquí se acaba el corrido
de don Fernando el Francés
(Bernal Francés, Henestrosa, 1977:30)

Algunos autores, más preocupados por la música o por otros géneros, han querido buscar los antecedentes del corrido en otras formas poéticas, aunque sin muchos argumentos. El mismo Vicente T. Mendoza (que finalmente se decantó por el origen romancístico) llegó a considerar que el antecedente del corrido podría estar en la valona o glosa en décimas cantada. Por su parte Stanley Robe señaló que el romance empezó a declinar hacia el siglo XIX por la competencia que representan los nuevos géneros locales y que los factores del cambio se debían menos a la copla y más a la décima por su narratividad y versos satíricos.12 Por su parte Thomas Standford estudió la forma lírica del villancico tratando de encontrar los cimientos del corrido, y no duda en señalar que "los antecedentes inmediatos del corrido revolucionario pueden ubicarse en la tradición de la décima en México durante el siglo XIX" (1974:31). Por su parte Razo Oliva habla de un "secular continuum folclórico cultural romance-décima-valona-corrido" (1997:25).
Hoy en día, el corrido es probablemente el género literario-musical más importante de la tradición mexicana. Su indudable arraigo y popularidad en distintas zonas del país tan distantes entre sí como Sonora o Chihuahua en la frontera norte, Guanajuato en el Bajío, zona central del país, o en la Costa Chica guerrerense sobre el Océano Pacífico; su valor emblemático, su significación como texto noticiero y propagandístico en la Revolución de 1910 y en otros movimientos contestatarios, su aprecio popular y en los últimos años la presencia de los "narcocorridos" hacen que pueda ser una manifestación multiforme y que el término corrido se use injustificadamente para designar otras manifestaciones literarias o musicales como por ejemplo canciones líricas aprovechando el prestigio del término corrido. Su amplia difusión ha hecho que, desde su primer auge a principios del siglo XX, se compongan corridos que se alejan temática y formalmente del lenguaje y los cánones generados por la estética colectiva y que por tanto tienen distinto grado de arraigo en la comunidad.
Aunque la transmisión del corrido, como género baladístico, es básicamente por el canto, el valor noticiero y propagandístico de sus textos, incluso el contenido novelesco, hacen que prime la letra sobre la música13; la subordinación no se debe a que no existan cualidades musicales, sino a que en el corrido la música es mero acompañamiento del canto narrativo marcado por la posibilidad de una alta significación social.
Es en este marco que tenemos que situar la reflexión sobre el origen del corrido mexicano, pues en muchísimas ocasiones, y tal vez obedeciendo a posiciones ideológicas o nacionalismos mal entendidos, o peor, a desconocimiento del corpus internacional de textos baladísticos que no a principios metodológicos sólidos, se ha ignorado la continuidad que implica una tradición, tanto en los aspectos lingüísticos como culturales. En este sentido, presuponer que el corrido mexicano surge como un hecho único al margen de tradiciones folclóricas generales es, cuando menos, ingenuo y provinciano. También es importante tomar en cuenta la presencia de medios masivos de difusión, que han debido influir en la conformación de expresiones de este género en momentos históricos y espacios concretos. Por lo tanto no se puede pretender ubicar el origen del corrido al margen de tradiciones genéricas dominantes, ni ignorar la continuidad y universalidad genérica, esto es baladística, que presenta el corrido. Así su condición de literatura de transmisión oral con expresiones tradicionales explica su multimorfismo formal o regional, y su condición de popular implica un apego a temas tremendistas y estructuras formularias y fijeza en su transmisión14.
Podemos entonces distinguir cuando menos dos tipos de corridos: aquellos definidos como tradicionales, que son textos abiertos con la posibilidad de variación y en los cuales el proceso de transmisión oral genera distintas versiones, y aquellos otros, más bien populares, que se identifican con alguna temática o recurso formal, pero cuya permanencia en el gusto de la comunidad dependerá de su apego a una estética colectiva. Esto es independiente de que el autor sea conocido o no, como ya señaló Menéndez Pidal, los textos tradicionales en su momento fueron populares y fue la apropiación por parte de la comunidad la que generó el proceso creativo que implica la variante.
En la difusión de este tipo de textos tiene parte importante la transmisión impresa, hasta hace unas décadas a través de pliegos y hojas volantes vendidos por sus trasmisores habituales (intérpretes ambulantes, en ocasiones ciegos, más o menos profesionalizados), hoy en día cancioneros y otros medios de reproducción como las grabaciones de intérpretes profesionales. Esto explica en muchos casos que su variación sea casi nula, pues el lenguaje no se ajusta exactamente al que es natural de la oralidad y, por tanto, sólo se pueden memorizar. En algunos casos, sin embargo, se modifican, se descartan elementos y adoptan otras formas integrándose verdaderamente en la cadena de trasmisión oral, con juegos de variantes, y en efecto pasan a formar parte del saber permanente de una comunidad; esto es, se tradicionalizan. Los textos más profundos, por el arraigo y apropiación que hace de ellos la comunidad, son los "tradicionales", en los cuales no hay simple memorización sino creación poética por parte de los transmisores, la que pone de manifiesto "las virtualidades creadoras que encierra, en cada momento, la transmisión oral en su incesante movimiento hacia lo futuro. Tradición, en ese sentido, es creación" (Bénichou, 1968:7). Lo cual no impide el uso de tópicos en el lenguaje característico del corrido, como en el siguiente ejemplo:

Decían que cargaba el Diablo,
mentiras no traiba nada,
lo que cargaba en su pecho
era una imagen sagrada.

Ya con esta me despido
y a naiden le cause enfado.

Aquí termina el corrido
del señor Matilde Alfaro
(Matilde Alfaro, Razo Oliva, 1987:1)

En este caso el tópico del diablo es a propósito de Matilde Alfaro, un rebelde de Guanajuato que cambió de bando muchas veces y murió en 1923 después de participar en un atentado contra el gobernador del Estado. Pero también se aplica a Benito Canales, nacido en 1880, también en Guanajuato, que fue un rebelde antireeleccionista y después zapatista y orozquista en la Revolución:

Decían que cargaba el diablo
en una caja de bronce,
y el mero diablo que traiba
era su fusil del once.
(Benito Canales, Mendoza, 1954:184-188)

Al hablar de los procesos de transmisión oral hay que recordar que estos no son unitarios y que podemos distinguir una "oralidad primaria o pura", la cual tuvo lugar en sociedades ajenas a toda escritura; una "oralidad mixta", que es la que se da en contextos donde conviven la oralidad y la escritura, influyéndose mutuamente; y la que Zumthor ha llamado "oralidad mediatizada", donde la relación inmediata entre emisor y receptor se ve diferida espacial y temporalmente por los medios de telecomunicación, hecho que transforma su fisonomía, sin desfigurarla por completo. El corrido, al igual que gran parte del folclor contemporáneo, pertenece realmente a las dos últimas modalidades (Véase Luis Díaz, 1995).
Es claro que en el caso de los corridos, como antes sucedió en el Romancero, que la presencia escrita de textos "tuviera influencia en la configuración del gusto por los romances en determinados círculos, aunque posiblemente no en aquellos en los cuales la transmisión oral es natural" (González, 2005:234). La oralidad primigenia del romance o del corrido impide, lógicamente, el que podamos fijar con seguridad un momento de la creación del género, del cual "tendremos siempre una visión distorsionada, al haberse convertido en letra -manuscrita o impresa- lo que, por su propia naturaleza, pertenece a la cultura iletrada" (Valenciano, 1989:245).
Por otra parte al hablar del corrido hay quien ha relacionado estrechamente su surgimiento y sentido con acontecimientos históricos concretos como la Revolución de 1910 e incluso con perspectivas ideológicas. En 1954, Vicente T. Mendoza dividía la historia del corrido en tres etapas: la porfiriana (1875-1910), la revolucionaria (1910-1930) y la posterior a esta fecha, en su opinión artificiosa y decadente, al grado de augurar la muerte del corrido como género popular (XV-XVI). En la década de los setenta, en un artículo clásico, aunque no por ello menos discutible, Laurent Aubague (1976-1977) trataba de explicar lo que a su manera de ver era una crisis del corrido a partir de los años cuarenta del siglo pasado. Su planteamiento, tomando como punto de partida la concepción del corrido como género épico (y no épico-lírico que es lo que corresponde en cuanto a texto baladístico), explicaba que desde el periodo postcardenista, a final de los años 30, la forma literaria que identificamos como corrido había degenerado y se había desintegrado debido a la adopción por parte de la sociedad mexicana de "la enajenación capitalista [...] la subcultura de masas y la industria cultural de la sociedad de consumo". También expresaba la necesidad de que el corrido se volviera a relacionar con los valores nacionalistas para poder revitalizarse.
Ejemplo del lenguaje tradicional de la última etapa revolucionaria sería los corridos de la Guerra Cristera, como se conoció el alzamiento de los grupos católicos sobre todo en la zona centro del país contra las leyes que restringían la libertad de cultos del presidente Calles:

Gritaban unos coyotes,
los jilgueros calzonudos,
pronunciando: "Cristo Rey":
"Ríndanse por Dios, cuerudos".
Y nosotros contestando
"¡Viva, viva el Agrarismo!
quemando el último tiro
nos daremos por vencidos".
(Corrido de Tepatitlán, Mendoza, 1954:101)

Más recientemente, otros interesados en el tema como Antonio Avitia, autor de una amplia recopilación de corridos históricos en cinco volúmenes, considera, a partir de "el corrido ficticio de narcotraficantes" que

el compromiso narrativo del historiador cantante se va haciendo cada vez más lejano; de esta manera es poco probable que las historias mexicanas del siglo xxi tengan, como a principios de siglo, una lírica narrativa popular que las cante, al menos con el mismo sentido histórico (1998: V, 127)

jerarquizando implícitamente el corrido en su perspectiva de documento con valor cronístico popular más que como creación literaria de temas novelescos.
Como se ve por las opiniones anteriores parece ser bastante difícil valorar el corrido como manifestación literaria independientemente de su referente histórico o ideológico. Al parecer sin éstos, el corrido lo único que tendría que haber hecho era morir dignamente, pero no fue así.
Sin embargo, también hay otras voces que reconocen al corrido en una perspectiva más amplia con distintas vertientes y formas de transmisión, como los estudios del desaparecido especialista Guillermo Hernández (1986 y 1992) quien puso de manifiesto la importancia de las grabaciones en la transmisión y vitalidad del corrido desde principios del siglo XX.
Así no se puede comprender el carácter y la forma del corrido, tanto actual como el de principios del siglo XX, sin tomar en cuenta los medios masivos de comunicación ya sea por medio de la imprenta en la época prerrevolucionaria y durante la Revolución, momento del gran auge de las hojas sueltas entre 1890 y 1930 con las imprentas de Vanegas Arroyo y Eduardo Guerrero, o por la reproducción fonográfica, la cual ha estado muy ligada a la difusión del corrido no solamente en nuestros días, sino ya desde principios del siglo XX. Incluso existen grabaciones comerciales de corridos anteriores a la invención del disco fonográfico, la más antigua que se conserva es un cilindro de entre 1904 y 1912 que contiene el corrido de Jesús Leal grabado en la ciudad de México por Rafael Herrera Robinson para Edison Phonograph (Strachwitz, 1996:11). Este hecho indudablemente ha condicionado ciertas características del corrido que tienen que ver con su ejecución por transmisores profesionalizados o semiprofesionalizados, que son uno de los vehículos más importantes de difusión hoy en día.
El lenguaje poético de los corridos por una parte se apoya en recursos estilísticos propios de la tradicionalidad como las fórmulas, estructuras formularias y tópicos, como las despedidas que caracterizan al corrido:

Vuela gorrión pico de oro,
párate en aquella uva:
los maderistas entraron
por la calle de Tacuba.
¡Viva México, señores,
y el caballito de Troya,
aquí da fin el corrido
del coronel don Luis Moya.
(Luis Moya, Esparza, 1976:54-55)

Ya con esta me despido,
ya abusé de su bondá,
estos no se llaman versos,
pero es la purita verdá.
Vuela, vuela palomita
de la tropa, mensajera,
anda y cuenta a Chalchihuites,
que ya terminó la guerra.
(Muerte de Luis Moya, Esparza, 1976:56-58)

Pero por otra recoge las formas de habla populares, por ejemplo:

Cuando estés de madrugada,
lárgate pa' la tostada;
gobernador sin prestigio,
te robas hasta una vaca.
(Francisco Tolentino, Vázquez Santana, 1924-1925: II, 226-227)

O este otro sobre el alzamiento de Catarino Garza contra Porfirio Díaz en Tamaulipas a principios del siglo XX

Gritaban los pronunciados:
"Ríndanse jijos del cuerno",
"-No nos rendimos decían"
¡Ay! "Viva el supremo gobierno".
(Los pronunciados, Paredes, 1976:60)

El lenguaje popular, aparece también en corridos novelescos, sin embargo los corrideros que tratan de imitar esta "fabla" por lo general abusan de los arcaismos y giros populares dando por resultado textos que sólo logran caricaturizar el lenguaje característico de estos corridos:

Decía su comadre Antonia:
-Chabela, no andes bailando,
que ahí anda Jesús Cadenas
que nomás te anda tantiando.
Ahí contesta Chabela,
soltando juerte risada:
-No tenga miedo, comadre,
yo conozco mi güeyada.
(La güera Chabela o Jesús Cadenas, Henestrosa, 1977:94-96)

También se integran los términos del habla popular propios de una región, como la frontera norte donde se asimila palabras del inglés como "jaundes" (por hound, sabueso) o "rinches" (por rangers, fuerzas rurales) de este corrido sobre Gregorio Cortez famoso por sus acciones en 1875 Tejas:

Decía Gregorio Cortez:
"Pa' que se valen de planes,
si no pueden agarrarme,
ni con esos perros jaundes".
[...]
Decía Gregorio Cortez,
con su pistola en la mano:
"No corran rinches cobardes,
con un solo mexicano".
(Gregorio Cortez, Sonnichsen, 1983:1-3)

Por otra parte se puede considerar que desde hace ya bastantes décadas el corrido es un género literario plenamente constituido con auge tanto entre el público rural como el urbano y valorado en distintos estratos sociales, en unos casos por su valor noticiero, en otros por su contenido propagandístico o ideológico, y después del momento épico revolucionario, a pesar de los negros pronósticos antes mencionados sobre su permanencia de quienes entendían el corrido básicamente desde una perspectiva nacionalista y revolucionaria,

el género adquiere nueva vitalidad con el desarrollo de los temas novelescos (sin olvidar los épicos) y desde los años setenta con gran impacto comercial de grabaciones de intérpretes y conjuntos musicales profesionales, especialmente del norte del país, con la temática de 'contrabandistas' (González, 2003a: 136).

El corrido de tema novelesco de los últimos años ha prestado especial interés a los grupos de traficantes de droga, sin embargo, el contar historias de individuos al margen de la ley no es nuevo y podríamos decir que se enmarca en la tradición general del bandolero o del contrabandista, presente en muchas baladas no sólo hispánicas. No se puede olvidar en este tipo de historias populares donde aparecen bandidos, que éstos y el mito del bandido forman parte de la vida y que son hechos importantes que es imposible no tomar en cuenta. Véase, para un desarrollo más amplio el trabajo de Eric. J. Hobsbawm (2003:128 y ss).
El antecedente de los corridos de frontera con actividades de contrabando estaría en "los tequileros" que en la época de la prohibición o Ley Seca en Estados Unidos comerciaban con bebidas alcohólicas. Como en este corrido sobre unos tequileros que contrabandeaban tequila anisado, muertos por los Rangers de Texas en 1926:

Si los rinches fueran hombres
y sus caras presentaran,
entonces a los tequileros
otro gallo nos cantara
(Los tequileros, Paredes, 1976:100-101)

Uno de los corridos sobre contrabando de droga más antiguo, que, sin embargo, permanece en la memoria y el gusto populares, sería La carga blanca (atribuido a A.C. Valdez o M.C. Valdez. Vélez, 1982:64) el cual no tiene un referente real y no crea una imagen heroica de los protagonistas sino que da una lección moral del tipo "el crimen no paga".
Aunque el corrido es un género baladístico, lo debemos entender desde una perspectiva múltiple en la que por un lado interviene efectivamente la tradición oral y después una oralidad secundaria en forma de grabaciones prestigiadas y por otro la transmisión impresa en forma de hojas sueltas y cancioneros callejeros. No hay que olvidar tampoco que los textos que forman su corpus se agrupan en una doble vertiente: popular y tradicional, lo cual da distinta trayectoria a los textos que lo conforman ya que unos tienen una vida de más de cien años y otros alcanzaron sólo la efímera vida de la circunstancia que los hizo nacer o la moda, sin llegar a integrarse a la memoria colectiva, pero teniendo esa posibilidad de conservación -que no vida- que da la grabación o la imprenta.
El contexto de la creación del corrido asume muy pronto, sin perjuicio de su continuidad como hecho folclórico tradicional y oral, las características de la cultura de masas, tanto en el periodo revolucionario (por sus funciones propagandísticas) como en su posterior desarrollo comercial por su condición de modelo poético popular de profunda raigambre.
Por poco que analicemos el corpus de textos de corridos (que se han conservado en buen número) se puede ver que las posiciones ideológicas e historicistas mencionadas al principio faltan a la realidad, ya que por un lado desde el siglo XIX se encuentran textos de temática y entonación claramente novelescas, lo mismo da que se trate del Corrido de Kiansas, conocido también como Los quinientos novillos (datado hacia 1860) sobre el desplazamiento de rebaños de ganado desde el sur de Estados Unidos hasta Kansas, que sobre toreros (Ponciano Díaz, 1895 o Bernardo Gaviño, 1886, hojas sueltas de Vanegas Arroyo reproducidas por Colín, 1972), de crímenes pasionales como el de Rosita Alvírez (cuyo texto nos dice que la tragedia "El año de novecientos/ treinta y cinco que pasó"). Incluso en los corridos con referente en lo que llamaríamos el "bandolerismo social" (o bandido pre-revolucionario, según lo considera Simmons, 1957:43) de finales del siglo XIX, en muchas ocasiones el centro de atención se desvía completamente hacia la caracterización del personaje, sus amores, sus acciones y su muerte a traición, al margen de cualquier contenido social. A este tipo de historias de amor y muerte en torno a bandoleros sociales pertenecen algunos corridos plenamente integrados a la tradición oral como: Joaquín Murrieta, muerto en 1853 (3 versiones de California y un fragmento sin lugar); Macario Romero, muerto en 1878 (6 versiones: Puebla, Tamaulipas, Durango y el Bajío y dos sin lugar); Leandro Rivera (2 versiones de Hidalgo y Nuevo León y una sin lugar de origen); y Valentín Mancera (5 versiones: 3 de Guanajuato y 2 sin indicar proveniencia), ambos asesinados en 1882; Heraclio Bernal, 1885, (4 versiones: Durango y Sinaloa y dos sin identificar); Ignacio Parra, 1892 (2 versiones: 1 sin lugar y 1 de Durango); Reyes Ruiz, 1893 (1 versión de Chihuahua) y Demetrio Jáuregui, 1896 (2 versiones del Bajío).
Entre los corridos con más vitalidad en la actualidad encontramos, en primer lugar, aquellos de valientes. En algunos casos se trata de textos recogidos a lo largo de casi cien años con permanencia comprobada en la tradición oral como es el caso de Valentín Mancera, publicado en hoja suelta por la casa impresora de Antonio H. Guevara en 1882, y recogida en los años 30 por Ángel Salas en Guanajuato (Mendoza, 1939:504-505), y hace unos cuantos años (1979) por Razo Oliva (1983:2627) también en Guanajuato o de Heraclio Bernal, publicado por vez primera a fines de la década de 1880 por la imprenta de Vanegas Arroyo de la ciudad de México bajo el título de El corrido de Herácleo Bernal del estado de Sinaloa, recogido, entre muchos otros, por Mendoza en 1947 (1954:206-207) y recientemente por mí en trabajos de campo realizados en 198915 y