Obsérvense las palabras-rima “vee”/ “cree”, como subrayando la importancia del ver (imágenes) como soporte de la fe. Sánchez Ameijeiras asevera que tal discurso teórico sobre la imagen sacra se debe a una cadena de influencias en la que descubrimos, nuevamente, a fray Juan Gil de Zamora que, además de lector de Santo Tomás de Aquino, fuera discípulo de San Buenaventura, maestro franciscano inspirado a su vez en la obra de San Juan Damasceno y en otras fuentes bizantinas, de donde habría tomado muchas de sus nociones y tópicos teológicos (Fidalgo, 2002: 292-293).

Se percibe una recurrencia y un interés especial por el hecho de la Encarnación, en relación con el culto a las imágenes. La disputa con judíos y musulmanes sobre la Encarnación se evidencia en varias cantigas, como la 46 en la que la imagen se vuelve carne para demostrar que Dios se hizo hombre, y así, en general, en todas las cantigas conocidas como las de “la Virgen de la Leche”. Es necesario indagar con mayor profundidad la implicancia política y la disputa doctrinal que subyace en el cancionero con respecto a las imágenes, contra el Islam, los judíos y las posturas espiritualistas o iconoclastas de los movimientos heréticos del siglo XIII. Con respecto a esta constante iconoclasta que secunda la historia de la Iglesia, ligada generalmente a posturas heréticas en contra de la Encarnación, es útil la siguiente explicación del mencionado estudio de Sáenz sobre el iconoclasmo en la Constantinopla del siglo VIII:

Los Padres del Concilio [Segundo de Nicea, año 787] juzgaron que el iconoclasmo no era tan sólo un error pastoral, sino una auténtica herejía. Más aún, llegaron a la conclusión de que tanto por su teoría como por sus prácticas, el iconoclasmo compendiaba y recapitulaba las grandes herejías cristológicas del pasado. Por iniciativa de los legados del Papa, expusieron un icono en medio de la basílica de Santa Sofía, donde se clausuró el Concilio, para que fuese respetuosamente venerado. Todo un símbolo. El Concilio era consciente de estar en perfecta continuidad con el primer Concilio de Nicea, del 325, donde se había definido la divinidad del Verbo encarnado. Si Dios se ha hecho hombre, afirmar la legitimidad de la imagen de Cristo significa confesar la verdad de su encarnación. La iconoclastia quedaba derrotada. Pero por el momento... (Sáenz, 1997: 53)

Según este autor, además de las antiguas herejías docetistas de base (según las cuales Dios habría asumido un “cuerpo aparente”, no real), debe considerarse la influencia “antiicónica” del Judaísmo y, sobre todo, del Islam: “Asimismo se advierte en el iconoclasmo el influjo del Islam que, como ya dijimos, era también enemigo de las imágenes; precisamente en el 723, el califa Yézid había impartido bruscamente la orden de retirar los iconos de todas las iglesias cristianas de su territorio” (Sáenz, 1997: 49)¹⁵. En el caso de las CSM, puede considerarse como ejemplo de iconoclasia musulmana la cantiga 99 (“COMO SANTA MARIA DESTRUYU UN GRAN POBOO DE MOUROS QUE ENTRARAN HŨA VILA DE CRISCHÃOS E QUERIAN DESFAZER AS SAS OMAGÊES”, Mettmann, 1986: 302).

Por último, verdadero “tratado en miniatura” sobre la figura y su procedencia divina, el exordio de la cantiga 342 (“COMO SANTA MARIA FEZ PARECER A SA OMAGE D’ONTRE HŨAS PEDRAS MARMORES QUE ASSERRAVAN EN COSTANTINOPLA”), que narra un milagro de los íconos acheiropoietoi, afirma que no es extraño que Dios pueda hacer aparecer figuras de su Madre en las criaturas, puesto que Él configuró y llenó de colores las cosas de la naturaleza con la figura que ahora poseen y para nuestro deleite: es el “Señor de toda figuración”:

Con razon nas creaturas | figura pode mostrar

[Deus] de si ou de sa Madre, | pois elas quis fegurar.

Ca en fegurar as cousas | da fegura que og’ an

nen d’outras naturas muitas, | non prendeu nen prend’ affan

Deus, nen sol filla cuidado | de as fegurar, ca tan

gran poder á no começo | ben come no acabar.

...

E porende, se nas pedras | faz feguras parecer,

non deve aquesto null’ ome | por maravilla tẽer,

nen outrossi enas ervas, | ca el x[e] as faz nacer

e dá-lles muitas coores | por a nos ben semellar.

(cantiga 342, vv. 3-13; Mettmann, 1989: 192-193)

Como es sabido, en las CSM abundan relatos con personajes musulmanes y judíos. En las cantigas sobre moros es recurrente el tema del enfrentamiento bélico en la frontera (ataques, sitios, saqueos, treguas). Las cantigas sobre judíos, en cambio, relatan conflictos de la convivencia religiosa y social, introduciendo en varios casos estereotipos tradicionales negativos como el de los judíos sacrílegos, infanticidas o usureros. Es posible advertir en ambos casos un marcado interés por cuestiones de tipo doctrinal, que reflejan las polémicas teológicas que se suscitarían sobre todo en el ámbito culto de la época. Expondremos sólo algunos ejemplos con el objetivo de subrayar la importancia que tiene este discurso doctrinal, presente en varios sectores de la obra alfonsí y en el contexto de las CSM en particular. En algunos casos (aunque no necesariamente en cantigas sobre moros o judíos, como la ya citada cantiga 297), llega a incluirse un verdadero excursus doctrinal, lo que evidencia una clara preocupación apologética o pedagógica en el cancionero^.

Por un lado, nos encontramos con varias referencias a la consideración de la virginidad de María en los textos coránicos:

O soldan diss’ ao mouro: | “Eno Alcoran achey

que Santa Maria virgen | foi sempr’; e pois esto sey,

guerra per nulla maneira | con ella non fillarey,

e daqui me torno logo, | e fas tange-lo tabal.”

(cantiga 165, vv. 65-68; Mettmann, 1988: 167)

En la cantiga 329 (del “ciclo” del Puerto de Santa María) no intervienen cristianos. Los moros, “aunque no tengan la fe cristiana” (v. 30), rezan a Santa María y le entregan ofrendas. Sólo uno de ellos comete el acto necio de robarlas. El relato se introduce con un excursus que explica la reverencia que el Islam siente por la Virgen:

Ca, segund’ lles deu escrito | Mafomat no Alcoran,

ben creen mouros sen falla, | e desto dulta non an,

que do Esperito Santo | s’enprennou sen null’ afan

prender nen dan’ a sa carne, | e assi foi conceber

...

 Virgen; e des que foi prenne | ar pariu fillo baron

e depois ar ficou virgen, | e demais ouve tal don

que sobrelos anjos todos | quantos eno ceo son

a fezo Deus mais onrrada | e de todos mais valer.

… 

Onde, pero que os mouros | non teman a nossa fe,

tod’ esto da Virgen santa | tẽen [que] gran verdad’ é;

e porend’ aly oraron | u a ssa eigreja sé,

e cada ũu do que teve | foi sobr’ o altar põer.

(cantiga 329, vv. 20-33; Mettmann, 1989: 163)

El respeto de los musulmanes por la figura de María, la aceptación de su maternidad virginal, la admiración y el temor reverente por su poder son constantemente rescatados en las CSM, lo que redunda en una cierta caracterización positiva de los moros y, en especial, de sus jefes. Acaso en este sentido deba entenderse el que la Virgen odie menos a los moros que a los judíos (“judeos, seus ẽemigos, a que quer peor ca mouros”, cantiga 348, v. 48, Mettmann, 1989: 206).

Por otro lado, las CSM insisten en dos ejes doctrinales del cristianismo, en abierta polémica tanto con el Islam como con el judaísmo: el hecho de la Encarnación y el consiguiente culto a las imágenes sagradas. Se halla esto en perfecta consonancia con las discusiones generadas en el siglo XII, y continuadas con ahínco durante el XIII, en la confrontación religiosa de la fe cristiana con el contenido del credo islámico y con la tradición judía. El caso de Alain de Lille (Alanus de Insulis, 1128-1202), con su obra Contra haereticos, sea probablemente el más célebre, del cual Alfonso X y su scriptorium muy seguramente tuvieran noticia¹⁶. Es también Alain de Lille quien había dado cuenta de los puntos de coincidencia del Islam con el cristianismo, en lo que se refiere a la preñez de María, virgen, por el Espíritu Santo (Libro IV, Contra Paganos seu Mahometanos, cap. III: “Quibus auctoritatibus et rationibus dicunt pagani, seu Mahometani, Christum conceptum fuisse de flatu Dei communi”).

La preocupación por la legitimidad del culto a las imágenes, en concomitancia con la cuestión de la Encarnación, puede apreciarse claramente en la cantiga 46, en la que un moro, que admira la belleza de un ícono de la Virgen, acaba convirtiéndose a causa del milagro de la imagen transformada en carne. Es llamativo el hecho de que, en el milagro correspondiente de la colección de Gautier de Coinci (I Mir 32), se introduzca un excursus de tipo moral y dirigido a los clérigos. Esto demuestra la disparidad de intereses entre los dos autores marianos en lengua romance, ya que en la cantiga 46 la exposición es teológica (o mariológica) y en boca de un moro. Así, la argumentación del musulmán frente a la imagen mariana adquiere los visos de una polémica doctrinal culta:

Porque ajan de seer

seus miragres mais sabudos

da Virgen, deles fazer

vai ant’ omees descreudos. 

[...]

E ameude veer

a ýa muit’ e catar;

pois fillava-ss’ a dizer

ontre ssi e rezõar

que non podia creer

que Deus quisess’ encarnar

nen tomar

carn’ en moller. “E perdudos

…

Son quantos lo creer van,”

diss’el, “ca non poss’ osmar

que quisesse tal afan

prender Deus nen ss’abaxar,

que el que éste tan gran

sse foss’ en corp’ ensserrar

nen andar

ontre poboos mỹudos,

…

como dizen que andou

pera o mundo salvar;

mas se de quant’ el mostrou

foss’ a mi que quer mostrar,

faria-me logo sou

crischão, sen detardar,

e crismar

con estes mouros barvudos.”

(cantiga 46, vv. 3-6, 34-59; Mettmann, 1986: 171-173)

Así, pues, puede apreciarse cómo se manifiestan aquí las polémicas religiosas en torno de la Encarnación y del culto a las imágenes, acusación documentada por Alain de Lille en el capítulo IX del Libro IV (Contra Paganos seu Mahometanos): “Nobis etiam insultant pagani cum Judaeis, quia habemus imagines in ecclesiis nostris” (Migne, v. 210, col.427B).

En conclusión, la profusa riqueza de imágenes marianas en las CSM, tanto las verbales, tópoi poéticos, como las propiamente iconográficas de las miniaturas de los “códices ricos”, apuntan necesariamente a una concepción teológica y mariológica más profunda. Esta última sección del artículo ha pretendido subrayar esa cuestión, a saber, que esta amplia dimensión iconográfica de las CSM es, a todas luces, asimilable al “arte icónico” tal como lo describe Alfredo Sáenz, y que participaría en alguna medida, por lo tanto, de esa “autoconciencia simbólica” propia de la tradición iconográfica cristiana:

La pintura catacumbal, renunciando a las sutilezas y refinamientos del arte antiguo, se sumergió en las aguas sepulcrales del bautismo, pasó por su propia muerte, para emerger de esas fuentes en los albores del siglo IV, bajo una forma nunca vista hasta entonces: la del icono. El arte icónico es el arte resucitado en Cristo: ya no mero signo, sino símbolo de la presencia de lo sobrenatural, visión litúrgica del misterio hecho imagen. El “signo”, que informa e indica, es propio del arte catacumbal; el “símbolo”, que remite en comunión de esencia a lo simbolizado, de algún modo presente en él, es lo propio del arte icónico. (Sáenz, 1997: 46)

Se nas pedras faz feguras parecer, “si hasta en las piedras hace aparecer figuras de la Virgen”, como reza la cantiga 342, o bien si las imágenes hablan, se convierten en carne y muestran movimientos y sentimientos humanos¹⁷, en las CSM nos encontramos frente a todo un sistema de arte icónico por derecho propio (más allá de las probables influencias bizantinas o de una iconografía bizantinizante), no meramente didáctico o decorativo.

Las CSM desarrollan extensamente en versos y miniaturas lo que, más adelante, parece concentrarse en obras plásticas individuales, es decir, un sistema iconográfico mariológico. En el siglo XV, las representaciones pictóricas del estilo gótico tardío, en una suerte de síntesis de procedimientos y simbolismos, condensarán en su rica y sofisticada expresión las imágenes y los tópicos desarrollados durante la Alta y la Baja Edad Media, como puede contemplarse en el anónimo de 1450 conocido como Madonna on a Crescent Moon in Hortus Conclusus. Allí, bajo la bóveda celestial de las estrellas, hay un jardín cerrado, poblado de flores y venerado por la multitud de los devotos, donde se encuentra, refulgente, la Virgen Coronada, sedente y en majestad, con el Divino Niño en su regazo, quienes sostienen sendas flores, la de la virginidad y la del sacrificio de sangre (martirio). Hortus y Caelum confluyen, evidentemente, en una sola cosa: de allí que se “hermanen” las cadenas semánticas de Flos y Stella para representar a la Virgen, advocaciones que se populizarán en las devociones marianas de Europa y América.

Maestro anónimo de 1456.
Madonna on a Crescent Moon in Hortus Conclusus (Staatliche Museen zu Berlin)

Muchas veces, aunque la aplicación se da normalmente en sentido contrario, es el discurso teológico el que puede ayudar a interpretar la dimensión iconográfica. Por esta razón, me atrevo a recurrir a las explicaciones de un gran teólogo para saldar, aunque sea por el momento, esta humilde contribución sobre los tópicos de la iconografía mariana medieval. Para John H. Newman (1964), María reclama como suyos todos los signos verdaderos, cualesquiera que sean, que existen sensiblemente sobre la tierra para señalar el lugar precioso de la gloria al que la humanidad aspira llegar. Y, de entre todos ellos, destaca dos cuyos tituli (presentes en las letanías), ya hemos descrito e ilustrado: la Virgen como Rosa, “Rosa das rosas” (cantiga 10), “Rosa do mundo” (cantiga 70), y como Estrella, “Strela do dia” (cantiga 100). María es Rosa Mystica porque, siendo la flor más bella del jardín espiritual, brotada milagrosamente en una tierra árida y desértica, permanece mística, vale decir, misteriosa, “escondida” en cuerpo y alma en el Cielo durante su Asunción; pero María es también, y con mayor justeza desde ese momento final de su vida terrena, Stella Matutina, ya que pertenece y habita en el Cielo para siempre, sin marchitarse, y brilla con una luz indefectible que, en el alba, anuncia la inminencia del Sol que es su hijo Jesucristo, del cual refleja el potente fulgor de la salvación.

Notas

1 Para un tratamiento de la retórica verbal en las CSM, en varios de sus niveles, considérense en primer lugar las observaciones y conclusiones fundamentales de Valeria Bertolucci (1963), así como los posteriores estudios de Elvira Fidalgo (1990, 1993a, 1993b, 2002) que analizan, entre otros aspectos, la estructura narrativa de las cantigas de miragre (es decir, la narratio entendida en términos retóricos como una forma de probatio o argumentatio de la sentencia contenida en cada estribillo) y, por otro lado, la confluencia en los poemas de elementos retóricos de diferentes géneros (sermo, exemplum, formas líricas). Véanse también los acercamientos de Jesús Montoya Martínez (1987, 1993), especialmente lo referido a las CSM en su estudio sobre los prólogos literarios en colaboración con Isabel de Riquer (1998). En cuanto a la no menos importante retórica visual de las CSM, deben considerarse como referencia importante los estudios de Francisco Corti (1999, 2008-2009).

2 Para la noción general de tópos (tópico) me remito a la definición dada por Ernst R. Curtius en el capítulo IV (“Retórica”) de Literatura Europea y Edad Media Latina al explicar la irrupción de los loci communes (koinoì tópoi) de la antigua retórica del discurso político y forense en la literatura escolar tardoantigua y medieval: “Esto equivale a decir que la retórica perdió su sentido original y su meta primitiva; en cambio, penetró en todos los géneros de la literatura, y su sistema, artificiosamente elaborado, se hizo común denominador, arte de la forma y tesoro de formas de la literatura. Este hecho fue el más rico en consecuencias de toda la historia de la antigua retórica; hizo que también los tópicos adquirieran una nueva función, que se convirtieran en clichés literarios aplicables a todos los casos y se extendieran por todos los ámbitos de la vida literariamente concebida y formada” (Curtius, 1955: 108-109). En el siguiente capítulo, especialmente dedicado al tema (V. “Tópica”), el autor agrega: “En el antiguo sistema didáctico de la retórica, la tópica hacía las veces de almacén de provisiones; en ella se podían encontrar las ideas más generales, a propósito para citarse en todos los discursos y en todos los escritos” (Curtius, 1955: 122); sin embargo: “No todos los tópicos se derivan de los géneros retóricos. Muchos de ellos provienen de la poesía y pasaron después a la retórica. Entre la poesía y la prosa hay, ya en la Antigüedad, un constante intercambio” (Curtius, 1955: 126). A propósito de esta problemática en la compleja relación entre poesía y artes plásticas, es indispensable la referencia y la comparación con los conceptos de image, theme, type, history of style, history of type, acuñados por Erwin Panofsky (1939) para los diversos niveles de análisis de imágenes artísticas (pre-iconográfico, iconográfico, iconológico), si bien se trata de una discusión mucho más profunda que excede el propósito de este trabajo.

3 “Las Cantigas son, sin duda, un espejo de la sociedad contemporánea, de la que se convierten en importantísima fuente de información gráfica, como mostraron los trabajos de Gonzalo Menéndez Pidal y analizan en este volumen, de forma general, María Victoria Chico Picaza, José Luis Casado Soto a propósito de la construcción naval y los barcos, Laura Rodríguez de los tejidos, María Luisa Martín Ansón de la orfebrería, Fernando Gutiérrez Baños de la actividad pictórica y Álvaro Soler de las armas y armaduras” (Fernández Ordóñez, 2011: 15)

4 La autora sostiene que la imagen del monje en su scriptorium en la cantiga 56 correspondería a la figura de San Bernardo de Claraval, así como la de la cantiga 54, que podría remitir al mismo santo en el milagro de la lactatio (cfr. Domínguez Rodríguez, 2001).

5 He tratado esta cuestión en varios estudios, en especial, el capítulo IV de Los monjes de la Virgen (Disalvo, 2013), además de algunos artículos (Disalvo, 2010, 2012a, 2012b, 2012c y 2014).

6 Para la cuestión de los cuatro sentidos de la Escritura y, por consiguiente, de la tipología (que he mencionado ya para el caso de las CSM en comparación con la obra de Gonzalo de Berceo en Disalvo, 2009) son de referencia obligatoria las célebres obras de Jean Daniélou (1950) y, especialmente, de Henri de Lubac (1959-1964), además de los estudios literarios de Erich Auerbach (1944, 1950, 1952), que cito aquí como referencia básica, sin entrar en las múltiples vetas de un fenómeno que evidentemente va mucho más allá del problema de la expresividad literaria y de las formas retóricas puestas a su servicio.

7 Para examinar adecuadamente las miniaturas de las CSM que mencionaremos, es necesario referirse a los facsímiles del ms. T (Filgueira Valverde, 1979) y del ms. F (Santiago Luque, 1989).

8 De todas maneras, esta cuestión debe ponerse en discusión, como lo ha señalado recientemente Lasse Hodne (2012: 13): “it may be difficult to decide whether Fra Angelico’s paintings should be labelled as typologic, and such a definition may not even be particularly important. What we can say with some degree of certainty is that they are the expression of a theological discourse on Mary’s virginity as reparatory and salvific”.

9 Para un estudio detallado y novedoso sobre los Nombres de la Virgen en la obra de Gonzalo de Berceo, cfr. el capítulo III, “Los nomina Mariae”, del libro Los Milagros de Berceo: alegoría, alabanza, cosmos de Javier R. González (2013), que retoma los conceptos expuestos en un artículo anterior de su autoría (González, 2009).

10 Entre los siglos XI y XIII, existen múltiples representaciones plásticas, que Ana Domínguez Rodríguez (2000), partiendo de una forma básica de Árbol de Jesé “indeterminado”, clasifica y analiza según varios tipos: el “inmaculista”, el “mariológico”, el “cristológico”, el “trinitario”. Para el caso de las CSM: “En un tercer grupo que propongo llamar mariológico, vemos en lo alto del Árbol de Jesé la figura de la Virgen con su Hijo en brazos confundiéndose la rama y la flor en ambos. En estos casos, Jesús y el árbol parecen ser simples atributos de María. […] A este grupo pertenecen las tres representaciones del Árbol de Jesé en las Cantigas” (Domínguez Rodríguez, 2000: 75). Entre los estudios más recientes, arroja alguna nueva luz sobre la cuestión Lasse Hodne (2012: 10): “I have been particularly interested in the Virgo-Virga, which depicts Mary with a twig or a floral object in her hand, and especially how this motif relates to the Tree of Jesse. I do not claim any new knowledge regarding the other motifs, except perhaps for the fact that seeing things together in a certain light creates new perspectives, which, in a way, is also a kind of insight”.

11 “Bei Hildebert von Lavardin steht ein Gedicht ‘De Virginitate BMV’ (‘Sol, crystallus, aqua’, AH, 50.419f). […] ‘Sol, crystallus, aqua’ enthält jenes symbolische Bild, das sowohl in Hymnen (auch von Adam von St. Viktor), wie auch in der volkssprachlichen Lyrik (in Walthers von der Vogelweide Leich und bei Frauenlob) verwendet wird: Sol, crystallus, aqua dant qualemcunque figuram / virginei partus aedificantque fidem. / Si tingatur aquis et solis subiciatur, / Scintillas profert integer ille lapis. / Flamine sic mundata sacro subiectaque soli / Iustitiae peperit integra virgo Deum. (AH 50.419) // Ein Beispiel für die Verwendung dieses Motivs in Sequenzen befindet sich in ‘Ecce sonat in aperto’ (AH 54.404 <259>): Vitrum sole penetrator / Nunquam tamen violator / In ingressu luminis” (Szövérffy, 1985: 45-46). Cfr. también Szövérffy (1965: 113-114).

12 Para un análisis más fundamentado del empleo de este tópico en la cantiga IIIª das Festas de Santa Maria como prueba de la posible influencia de los himnos del Códice de Las Huelgas en las CSM, cfr. Rossi y Disalvo (2008).

13 En esta sección del artículo, reutilizaré, con algunas modificaciones y ampliaciones, las últimas partes del capítulo V de mi libro Los monjes de la Virgen (Disalvo, 2013).

14 A este respecto, aunque no se trate de una evidencia rotunda, es interesante recordar los lazos familiares que unían al mismo rey Alfonso X con la corte imperial de Constantinopla y su mundo artístico, habiendo sido su abuela materna la princesa bizantina Irene Ángel (hija de Isaac II Ángel e Irene Comneno).

15 Al respecto, la bibliografía reciente ha revisitado la cuestión histórica de la iconoclasia y sus motivaciones políticas, fenómeno que parece tener su origen en las reacciones bizantinas contra el Islam (cfr. Haldon, 2010).

16 Las obras de Alain de Lille se encuentran consignadas en los inventarios de las colecciones de D. Gonzalo García de Gudiel, electo obispo de Cuenca en el año 1273 y de Toledo en 1280. Tratándose de colecciones toledanas, Alfonso X habría podido acceder a ellas con facilidad (Rubio García, 1985).

17 A este respecto, se vuelve de sumo interés la comparación de estos aspectos con la problemática de las “imágenes vivientes” de la Virgen, tanto pictóricas como escultóricas: la estatuaria que cobra vida, se mueve y habla milagrosamente (cfr. el estudio de Allen Smith, 2006).

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Jan van Eyck (c. 1390–1441). The Annuntiation. National Gallery, Washington.

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Maestro anónimo de 1456. Madonna on a Crescent Moon in Hortus Conclusus. Staatliche Museen, Berlin.

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Maestro Renano anónimo (Upper Rhenish Master, c. 1410). Paradiesgärtlein. Städelsches Kunstinstitut, Museum Städel, Frankfurt.

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